作为对生活的认识的艺术与当代现实（А.沃隆斯基）

作为对生活的认识的艺术与当代现实

（关于我们文学上的分歧问题）
А.沃隆斯基

　　编者按：本文选自《苏联美学思想简史（1917-1932）》，艺术出版社，1980年，第290-299页，原载《红色处女地》杂志1923年第5期，是针对列夫派和岗位派的理论而写的。

　　……让我们从艺术的一般原理讲起，对这些原理，目前经常有人提出异议，或者只在口头上承认，实际上不承认。

　　艺术是什么呢？

　　首先，艺术是对生活的认识。艺术不是想象、感觉、情绪的任意游戏，艺术不只是诗人主观的感觉和感受的表现，艺术不首先以激起读者“善良的感情”为目的。艺术象科学一样，是认识生活的。艺术同科学一样，具有同一个对象，这就是生活、现实。但科学是进行分析的，艺术则进行综合，科学是抽象的，艺术则是具体的；科学诉诸人的智力，艺术则诉诸人的感性。科学借助于概念认识生活，艺术则借助于形象，以生动的感情的直观的形式认识生活。别林斯基就这样说过：“诗歌是用直观形式表达的真实；它的作品是具体化了的思想，是看得见的、可观察到的思想。因此，诗歌就是同样的哲学，同样的思维，因为它具有同样的内容……诗人用形象思维，他不证明真理，而是展示真理……最高的现实就是真实，诗歌的内容就是真实，所以诗歌就是最高的现实。诗人不装饰现实，不是按照应该有的样子，而是按照原来的样子描写人。”（引自《智慧的痛苦》一文）

　　真正的诗人、真正的艺术家是看见思想的人。别林斯基对艺术创作的这一实质，曾有一段生动的描写，他的看法至今还是正确的。他说：“当艺术家的创作对于大家还是一个秘密，他还没有拿起笔来的时候，他已经清楚地看见他们，已经可以数清他们衣服上的褶襞，他们额上的犁刻着热情和痛苦的皱纹，已经熟识他们，比你熟识你的父亲、兄弟、朋友、母亲、姐妹、爱人更清楚些，他也知道他们将说些什么，做些什么，看见那缠绕他们、维系他们的全部事件的线索。”（引自关于果戈理的文章）^[1]

　　艺术家认识生活，但不复制生活，不给生活摄影；他不是摄影师，他用“自己的感觉所具有的洞家一切的眼睛”，把生活重新体现出来。德国批评家、温和的表现主义者马克斯·马尔特尔斯泰格提到歌德的一句俏皮话：如果画一只和真的哈巴狗一样的狗那么结果只是世界上多了一只哈巴狗，此外就不会增加任何东西。艺术家看到思想，但他不是什么都看到，他应当放过，应当不去注意没有认识价值的东西，放过一切偶然的、没有意思的、已知的东西。在这种场合下，主张艺术家要善于做一个瞎子，做一个睁眼瞎的人的意见是对的。真正的艺术作品永远以新颖取胜，永远是引人入胜的，永远是出人意外的新发现。我们周围的生活沿着熟悉的、习以为常的河床日复一日地流动，甚至当生活发生急剧变化，当它最坚固的堤坝遭到破坏时，我们的意识、我们的感情在其自身发展中也总是不可避免地落在后面；它们与新生事物不相适应；我们还处于旧的东西的支配之下，我们的眼睛还不善于观察，不善于看清在轰鸣声中、在洪水中、在交替中、在灾难惨祸中正在诞生的东西。一个真正的艺术家在这种熟悉的五光十色的生活现象中，或在这种令人头昏目眩的生活旋风中，能用自已的眼睛、自己的耳朵、自己的“本能”抓住被我们放过和没有被记住的东西，抓住还不明显的东西。他把碎的、小的东西综合起来，创造出重要的、大的东西来，他用自己的艺术显微镜把事物和人放大，而不理会已知的、已认识的东西。他把生活提高成为“创造的珍品”；他把分数和抛撒在周围的特点、特性集中成为一个整体，突出最重要的东西。这样，在想象中就形成一种凝聚的、净化的、筛选过的生活——比原来的更好的、比最现实的现实更接近于真实的生活。于是我们和艺术家一起开始看到原来不加理会、没有发现的东西，这种东西存在于我们周围或者正在对未来的预见中成熟起来。

　　这就是艺术家应该具有自己的眼睛的原因！这就是艺术家应当不象通常一般人那样地看和听的原因，这叫做艺术家的个性。

　　象受惊的雌鹰。
　　张开有预见力的双眼……

　　艺术是以感性的、形象的直观的形式对生活的认识。艺术象科学一样，提供客观真理，真正的艺术要求确切性，因为它表现的是客体，它由经验而来。

　　然而别林斯基关于诗人“不是按照应该有的样子，而是按照来的样子来描写人”的论断，需要作重大的修改。当诗人或作家不满足于周围的现实，自然他努力描写的不是这种生活本身，而是它应该有的样子；他试图撩起未来的帷幕，展示理想中的人。开始通过理想的“明天”的棱镜来观察今天的现实。幻想、渴望、对完全伸直腰板的人的思念，过去和现在都是优秀艺术家创作工作的基础。这与“艺术是以生活的感性的直观形式对生活的认识”这一定义绝不矛盾。理想的“明天”、明天的现实、替代始祖亚当的新人等，只有在下列情况下才不是空洞的、抽象的幻想，如果这个“明天”与今天的对立是相对的，也就是说，如果这个“明天”成熟于当前现实的内部，如果未来的形象、个别特性和特点已具雏形，“已在空中飞翔”。不然就会成为童话，成为梦幻，成为幻景它一与生活，一与现实接触就会消失。不错，人把对未来的幻想完全当作对未来的思考，不过严格的思考或真正有理解力的感觉看到的是这样的未来，它真正是会来接替过去和现在的。因此在这种情况下，真正的艺术家是认识生活的。他工作的基础是经验。

　　艺术认识象任何学科一样，可以是客观的和精密的。表达诗人内心的感受和感情的抒情诗，并不与此相矛盾。诗人的感情和情绪、思想和感受应当对一定范围的人，对阶级、阶层等具有价值，如果不是现在就有的话，那么将来应该有。否则诗人就有象松鼠蹬轮子似地瞎忙一样，沉溺于他自己的那种为人所不需要的、不理解的、不感兴趣的情绪中而不能自拔的危险。在杰克·伦敦的长篇小说《铁蹄》中，工人领袖埃佛哈德与旧世界的代表们争论时说：“你们是思想领城的无政府主义者。你们大家都是特殊世界的疯狂创造者。你们每一个人都生活在自己的小天地中，这个小天地是你们根据自己的愿望和想象创造的。你们当中找不到两个在任何问题上意见相同的人。你们每一个人在自己的意识中寻找对自己本身和自然界的解释。用意识解释意识，恰似你们打算拉着耳朵把自已提起来一样。”完全可以理解，这样的个人主义者，特殊小天地的这一类创造者，在当今资本主义社会日益腐烂解体、分崩离析的时代，成为常见的、正常的现象，他们也创造完全主观的艺术，——表达只有他们感兴趣的“莫名其妙的”感情的变动真正的抒情诗，与所有这些主观的精巧乖戾的东西设有任何共同点。真正的抒情诗所表达的诗人的感情，具有全人类的或阶级的意义。它也是由经验而来的，不过这里出发点不一样：抒情诗人观察自己，小说家观察存在于他之外的对象；这里只是作家的艺术注意力有所变动而已。

　　正如各种科学学科领域内存在伪科学一样，艺术中也存在伪艺术。艺术家可能脱离现实（理想的或实际存在的），可能陷入想象的任意游戏，表达谁也不感兴趣的情绪。这样就在艺术中产生了与哲学和科学中的唯心主义相应的唯心主义流派。艺术家可能不再利用形象而利用象征。他可能不再用形象思维而改用推论的思维。在这些情况下，作品充斥着议论、政论之类的东西。接着艺术家把自己的作品染上相应的思想的色彩，有时自觉或不自觉地歪曲人物典型、画面、事件等。于是作品就为具有倾向性的了。

　　普列汉诺夫曾指出政论入侵艺术的必然性，阿纳托尔·法朗士也说过这样的话。这种入侵不仅是必须的，而且在某些时代是极其合乎需要的和有益的。有人认为艺术领域与其他科学学科相比，更容易包含主观的东西，这种说法也是对的，因为它涉及到人的感情，但这里的区别不是质的区别，而是量的区别。在政治经济学、社会学、心理学等学科里，这种主观的东西的入侵也很厉害。甚至还不能断定究竟哪里主观的东西比较多，是在艺术里呢，还是在这些科学学科里？然而主要问题不在这里，而在于不使主观的东西、思想、政论去歪曲作家的艺术创作，而使主观情绪符合于客体的本性，使政论和政治同时处在人类美好理想的水平上。

　　这里关于艺术所说的一切，没有任何新发现。这个把艺术看作认识生活的特殊方法的观点，被马克思主义，首先是马克思主义者之中最优秀的哲学家和艺术理论家普列汉诺夫从别林斯基和车尔尼雪夫斯基那里接受了下来。但是这些最起码的道理现在都要一而再再而三地提醒大家注意，因为我们有人不时地、甚至可以说经常地打着用马克思主义反对资产阶级理论的旗号，却竭力贩卖与马克思主义完全不相容的观点，为防备万一，还嘲笑那些爱提起“我们的神父普列汉诺夫”的人。

　　……未来派同志们否定艺术是对生活的认识，陷入了完全的主观之中。特列季亚科夫同志说：“不说‘内容’，而说‘效用’，后一术语已在未来主义书刊中运用。”（《列夫》第1期）这就是主观主义。这里无须再加说明，只需再提一个马克思针对那种把个人变为“时代精神的单纯号筒”的艺术所说的警句。未来主义的理论家们正在把艺术引上这个方向。有时这也是有益的，但这将不成其为艺术。

　　我们的未来主义者让马克思下面这一句话给弄糊涂了。马克思说过：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界。”^[2]他们由此得出结论：不是认识生活，而是建设生活。但是只要稍微注意读一读马克思关于费尔巴哈的提纲就会相信，这个论断与未来派提出的不是认识生活而是建设生活的要求毫无共同之处。“人应该在实践中证明自己思维的真理性”，而不是由理论的抽象来证明——这就是马克思在这里所说的话。

　　强调艺术中的客观的、精确的、来自经验的因素的人，“如今”事先应有思想准备，准备被指责为守旧，被说成是资产阶级、小市民、宣扬纯艺术等等。说你是资产阶级和市侩之类的指责，可以置若罔闻而不会受到特别的损失，至于纯艺术问题，为了避免可能产生的误解，应当讲一讲。

　　根据纯艺术论最经典的说法，艺术家象“圣经”里的耶和华，样，能从“无”中创造出有来：神秘莫测的灵魂深处——这就是艺术创作的开端和归宿；艺术是自有价值的，它的任务在于“使美丽的虚构具有魅力”等等。我们的观点则是与这些和其他类似的论断对立的。真正艺术的基础是经验。艺术家是实验者和观察者。他的作品永远为时代精神所决定，受他所属的阶级、阶层、集团的思想的制约。不管艺术家思意不愿意，他的作品总是为一定的生活利益服务的。在同等程度上，美并不是一种独立自在的有价值的东西。艺术归根结底是实利主义的。然而由此不能得出特列季亚科夫同志得出的那些结论，他说：“……未来主义应当利用它（指艺术——本文作者），并在它的领城内把宣传感化与日常生活描写，把积极的语言加工与抒情诗，把惊险的灵活的小说与美文学的心理描写，把报纸的小品文和宣传品与纯艺术对立起来。（《列夫》第1期）由此发出“在艺术内部用艺术本身的方法进行斗争而置艺术于死地”的号召是完全合乎逻辑的。共产主义还完全没有任何理由把破坏艺术或以宣传品取代艺术作为自己的目的。宣传品是有用的和极其有价值的东西，但这是实用艺术；现在宣传品、小品文之类的东西的比重特别大。是否由此可以得出结论说，我们应当放弃作为认识生活的手段的艺术？无论从哪里也得不出这个结论。普列汉诺大做得很对，他不止一次反对过皮萨列夫的实利主义。但皮萨列夫在实利主义方面并没有走得象特列季亚科夫同志们那么远。皮萨列夫要求诗人、艺术家通过自己的作品带来真正的益处，而不搞为感染而感染。“我们要求诗人的作品能在我们的面前鲜明地和清楚地画出人类生活中这样一些方面，这些方面是我们为了切实地进行思索和行动所必须知道的。”（《现实主义者》）皮萨列夫并不否定作为认识生活的手段的艺术。我们的未来主义者的立场要更左一些，达到了比合理的看法更左的程度。把自己搞得糊里糊涂。

　　如果有人在艺术中说，“打倒认识，宣传品万岁”，那么他在科学中也应说“打倒精密科学，打倒理论，科学宣传品、通俗小册子、直接追求实利目的的实用科学万岁”。特列季亚科夫等同志是一些非带勇敢的人，他们之所以勇敢，仅仅是因为把一切都看得很容易。

　　这里回想一下季米里亚捷夫同志就理论认识和实用认识的争论所说的一段很好的话应该是切合时宜的；这段话完全适用于我们关于艺术的争论。

　　“在想象中不由自主地浮现了这样一个场面。大约四十年前，一位愤怒的道德家到了Ecole normale^[3]的阁楼里，看见那里个脸色苍白、身体有病的人，周围有无数试验用的曲颈瓶，于是滔滔不绝地揭露起来。

　　“他对这位科学家说：‘您不感到羞耻吗？在您周围是一片贫穷和饥饿，可是您在折腾糖和白粉揽成的糊糊。在您周围人们因生活条件恶劣和疾病流行而受苦，而您关心的却是曲颈瓶底灰色的沉淀物从何而来。死亡在您周围踟蹰，带走了父亲这个家里的顶梁柱，从母亲怀里夺走了婴儿，而您却在绞尽脑汁，想弄清楚您显微镜下的一些小点点是活的还是死的问题。您应该感到差耻，赶紧砸了您的曲颈瓶，跑出实验室，与劳动者一道干活儿去，去帮助感到痛苦的人，到大夫的医术已无能为力的地方去进行安慰。’

　　“当然，这位愤怒的道德家暂时可以扮演一个漂亮的角色，而科学家只有嘟囔几句，来卫护自已这种无益的、利已主义的游戏。但是，如果四十年后我们想象中的这两个人物重新见面的话。他们的角色又会发生怎样的变化呢？那时科学家可能会说大致下面这样的话：‘您说得对，我那时没有和劳动者共同劳动，但我便这些劳动者有成百万工资可挣；我当时没有去帮助病人，但我使各国全体居民免受疾病之苦；我当时没有去安感无法安慰的人，但我挽救了本来无法幸免、必然要死亡的孩子，把他们还给了成千上万的父母。最后我们的科学家会带者宽厚的微笑补充说：‘这一切都来自那个装着糖和白粉的曲颈瓶，来自这个曲颈瓶底灰色的沉渣，来自显微镜下运动着的小点点。’我认为，这时感到羞耻的会是那位充满义愤，但目光短浅的道德家。

　　“是的，问题不在于科学家和科学应不应该为自己的社会和人类服务，这样的问题不可能存在。问题在于哪一条道路更短和更正确地通向这个目标。问题在于科学家是朝生活中常有的讲究实际的聪明人和短视的道德家指的方向走，还是不理会他们的指示和叫喊，沿着为事实的内在逻辑（这种逻辑支配着科学的发展）所决定的唯一可能的道路走；是顽强地、但束手无策地围着复杂的、科学尚不能分析的、虽然是重要的现象兜圈子，还是把自己的力量集中到提上日程的现象上，这种现象虽然看起来高生活的需求较远，但弄清它后则能找到解开一系列实际存在的谜的钥匙。谁也不会争论，科学上也有一些无味的小事，还有一些被有闲的人用来练习自己技巧的无聊的游戏，并且科学象任何一种力量一样，在它周围也会有缠住不放的谄媚之徒和吸它的血的寄生虫。当然如此，但是生活中常见的聪明人和短视的道德家都无法弄清这一点，而且在任何情况下那个狭隘的眼前利益的外表不是真正的科学的标准，伪科学的信奉者最容易用这种外表掩盖自己，他们能毫不费力地使自己的赝品得到承认，使人们承认它具有实际价值，甚至承认它对国家有好处。”^[4]

　　在这位伟大的俄国学者和同志的这些说得很好、很正确的热情的话里，如把“科学”、“科学家”等词换成“艺术”、“艺术家”，那么这段话可以原封不动地用来反对我们当代的极端实利主义者。经常有这样的时代和时期，实用艺术、实用科学、宣传品，小品文、说教等占有合法的优势，那时艺术家、科学家应当首先是鼓动家、政治家，而理论认识或具体认识的任务退居次要地位。还有更为严酷和更单纯的时刻，科学家和艺术家如果是有血有肉的活人，如果他们想与未来的创造者齐步前进的话，他们还得放弃搞宣传品，放下笔杆拿起枪杆，站到机关枪旁边。在这样的时刻搞宣传品也是犯罪行为。但是，不能由此得出艺术和科学已不复存在的结论，得出这个结论的人至少可以说是一个头脑极为简单的人。

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　　……读者当然已经发现，这里有意地、特别突出地强调艺术中客观的，也可以说是精确的因素，而把与艺术理论有关的其他重要问题，如关于创作中有意识和无意识问题，关于灵感问题关于形式问题等放在一边。这样突出强调有其相当重要的理由。现在关于艺术是对生活的精确认识的问题不仅具有理论性质，而且具有实践性质；我们正在进入这样的社会时期，现在除了制造宣传品外，应该重视对生活进行严肃认真的艺术认识。可是我们在这方面还充斥着许多相当奇怪的观点。革命不仅起了良好的震动作用，而且也使很多人丧失心理的稳定性，使他们忘记了过去被认为是起码常识的东西。有一位同志在投给编辑部、至今尚未刊登的一篇稿子里，针对最近十年长大和成熟起来的人的现有情绪说了这样一段有教益的话：“仔细看看我们每一个人吧。要知道我们大家都是在夹缝中、在屋檐下长大的。是偷偷地在偏僻地方成长起来的，一辈子都是养子，我们与唯利是图的人没有任何共同之处，我们没有被任何东西所驯服，没有被豢养，我们对‘昨天的人’来说，正象是从某个不为人知的岛站上运来的人。我们的一切都不一样，一切都是另一个样子……我们好象是在救火一样的匆忙中、在疯狂的追逐中、在一辈子的贫困中成长的。因此我们对待一切的态度是严厉的、急如星火的、非常焦急不安的。”这些话说得很对，很中肯。在这种“急如星火的”、“严厉的”态度的基础上，极端的相对主义救火火一样的匆忙等现象在艺术和科学问题上有所滋长，这一点在心理上变得可以理解了。救火一样的匆忙本身倒没有什么，而由这种匆忙造成的害处毕竟是害处；我们已经看到未来派批评家同志们达到了否定客观现实，取消艺术和科学的地步。在我们文学界当前的形势下，《在岗位上》杂志的立场也导致同样的结果。特列季亚科夫同志等人由于不理解马克思的辩证法而误入歧途；他们只掌握了辩证法的一点皮毛，陷入了不可遏止的相对主义。《在岗位上》杂志的批评家们由于没有正确理解阶级艺术而误入歧途，噗通一声掉入了同样的相对主义，但情况有所不同……

张捷译

^[1] 引自《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》一文，见《别林斯基选集》，第卷（原文如此——录入者），上海译文出版社，1979年，第179页。

^[2] 《马克思恩格斯选集》，第1卷，1972年，第19页。

^[3] 法语：师范学院。

^[4] 参见《红色处女地》1923年第2期（总第12期）期）刊登的扎瓦茨基的文章《季米里亚捷夫研究》一文。