Првпат објавено: „Единаесетти Рацинови средби”, Титов Велес, 1974, 240-257 стр.
Извор: Томислав Тодоровски (ур.), „Прилози за животот и делото на Рацин“, „Наша книга“, Скопје, 1987, 128-137 стр.
Техничка обработка: Здравко Савески
Онлајн верзија: август 2018
Мона Лиза од Леонардо да Винчи е префрлена од парискиот Лувр во македонската книжевна галерија во 1939 година при една остра идеолошко-естетска, теоретско-литературна војна. Префрлена е со убавината на човечкиот усмев — за да биде зачувана од неправдата и неразбирањето на барбарусот. Мана Лиза, сепак така праведна и вечна како уметничко дело („недостигнат резултат во областа на европскиот портрет”) не заплакала пред трубиот атак на критичарот што посакал отуѓување на човекот и се одлучил за негација на Вистината и Убавината.
Тогаш, во тој час, разборито и умно Мона Лиза ја бранел македонскиот поет-хуманист, поет-револуционер — Рацин. Тоа е, се разбира, и одбрана на Хомер и Шекспир, на Вагнер и Моцарт, на Рембрант и Гоген, на Максим Горки и Анѓелко Крстиќ. Рациновиот текст-диспут Блазираните глупости за усмевот на Мона Лиза (Уметност и критика, 1939) воведува, пак, и во една нова состојба на македонската теоретско-критичка мисла.
Курсот социјална литература (1928-1934) и етапата нов реализам (1935-1940) се означени, како што се знае, на општиот југословенски класно-револуционерен план, но имаат и во самиот македонски меѓувоен простор особени проекции и состојби. Дури: и свој релјеф. Основните и точни граници на движењето нова литература маркантно ги поставува Рацин: во рамките на белетристичкиот чин и резултат — со песната „Синови глади” и расказот „Резултат” токму во 1928 г. и со стихозбирката „Бели мугри” во 1939; во рамките на критичко-есеистичката фондација — со приказот на Галогажовите „Новели“ (1931) и со прегледот-синтезата „Развитак и значај једне наше књижевности” (1940).
Од аспектот на теоретско-идеолошкото фундирање на новата литература, М. Друговац во својата периодизација на македонската критика тој отсек во историјатот на жанрот го определува со терминот „Рацинов период”. Всушност, очигледна е паралелноста и коегзистентноста на естетичко-импресионистичката и социолошко-дијалектичката критика во целиот овој период, детерминирани со самиот волумен и интензитет на белетристичкото остварување (поезија, расказ, пиеса, драма). Поленаковиќ околу есејот Југ Анђелка Крстића (Луч I, 6/1937, 255-267) е приготвен добро за опфатна интерпретација и објективна оценка и овој свој труд во целост го фундира врз структурите и интенциите на новиот реализам. Писателите што се занимаваат претежно со другите белетристички форми спорадично се наоѓаат тогаш во областа на есејот-критиката: Радослав Петковиќ (Петковски) ја прикажува мојата прва стихозбирка Распињања и умирења (Битола, 1935)[1] извлекувајќи спирали на лирски импресии, а јас ја разгледувам стихозбирката на поетот од Вевчани Јован Сербаковиќ (Сербакоски): Вапаји умирућих (Јужна стража, Битола II, 5/6, 1934) или книгата на Растко Пуриќ: Наличја (Скопје, 1934)[2] и друго. Јован Д. Костиќ (Костовски) — раскрилен широко од Шекспировите трагедии до текстовите на советскиот автор Катаев, од фолклорно-социјалните драми на Иљоски, Крле и Панов до дисхармонијата на објективните предмети, до „темните длабини на потсвеста” во ликовниот ракопис од „мајсторот на бојата и идеологот на космополитската убавина” Никола Мартиноски — веднаш се издвојува и маркира. Во цела серија театарски рецензии објавувани претежно во, скопскиот „Вардар”, а и во други трудови, Костовски посведочи богат талент и убава култура и останува како најинвентивен и најсуптилен критик и есеист ва македонската меѓувоена фаза.
Во другиот амбиент, во Бугарија, Софија, Антон Попов ја обогатува и „задолжува историјата на македонската книжевна критика“ со низа совесно пишувани огледи, а Димитар Митрев, пресретнат интимно од стихозбирките на Венко Марковски, Кочо Рацин, Коле Неделковски и Никола Вапцаров, во своите рецензии-критики ангажира и елементи на социолошка интерпретација и сè појасно преминува на левиот книжевен сектор.
Во овој фонд се наоѓаат значајните критички осврти, теоретски огледи, рецензии и полемики на Коста Рацин: С. Галогажа: Новеле, II (Снага, 1931); С. М. Штедимлија: Скидање маске (Књижевни круг, 1932); Македонска народна песма (останата во ракопис)[3]; Блазиране глупости о осмеху Мона Лизе (Уметност и критика, 1939); Уметност и радничка класа (Спасов, 230-231); Анђелко Крстић пред судом Ж. Пламенца (Уметност и критика, 1939); Реализам А. Крстића (Спасов, 224-229); Развитак и значај једне нове наше књижевности (Раднички тједник, 1940), покрај студиите-расправите Хегел (Литература, 1931); Сељачки покрет богумила у средњем веку (Народна читанка, 1939) и други. Овој корпус (како што ќе рече самиот Рацин за делото на друг автор) „отвора една поширока, полемичка врата” и (како што тој понатаму ќе формулира) „ја подвлекува важноста на материјалистичкото становиште во гледањето на книжевноста”.
Социолошката критика, така, во текот на десетлетието, станува со полн примат, има дури еден свој мал „Šturm und Drang”...
Револуционерната, марксистичка, партијна мисла циркулирала и зајакнувала на македонскиот простор во рамките на Есхаезија и во присуство, со иницијативи и во соработка на низа напредни писатели и интелектуалци од другите југословенски националности што живееле во Бановината. Во поетскиот алманах 1932 (Скопје, 1932) Рацин е, така, со А. Аксиќ и Ј. Ѓорѓевиќ; автори на стихозбирката. Документи (Скопје, 1932) се Цеко Стефановиќ (Стефанов) и Чедомир Миндеровиќ. Македонските критичари пишуваат за српските и за хрватските автори (Рацин за Галогажа, Костовски за Миндеровиќ) и обратно (Данило Лекиќ за поезијата на Рацин, Душан Недељковиќ за македонското народно творештво и за сликарството на Личеноски и Мартиноски). Тие инкорпорирања оставаат особени белези во книжевните текови и плодови, на кои Рацин не го задржува вниманието.
Процесите и облиците на бифуркациите и судирите во теоретската почва претставуваат друг феномен што исто „се скршил” во огледалото „на книжевноста на Повардарјето”, а, на пример, ни во студијата на Станко Ласиќ Сукоб на југословенској књижевној љевици... (3агреб, 1970) не е опфатен. Положбата во македонскиот простор или учеството на македонскиот потенцијал е означен само со една тангента, што паѓа на стихозбирката-алманахот „1932”...
Македонската средина меѓу двете светски војни всушност пошироко се запознава со советската литература и cо теоријата на левата уметност претежно преку есеите на српскохрватски јазик, преку статиите на М. Крлежа, М. Ристиќ, А. Цесарец, С. Галогажа, С. Штедимлија, В. Богданов, В. Глигориќ, Р. 3оговиќ, Ј. Поповиќ и други, преку материјалите што ги објавуваат списанијата од „Књижевна република” до „Књижевне свеске”, па преку изданијата на Нолит, коишто ги опфаќаа и западноевропските и американските напредни писатели. Скопското списание Јужни преглед (УII, 3, 1932, 141-144) ја презентира статијата на Д. Марковиќ О издањима Нолита со одделни прикази за сите книги, а и со заклучок нагласено позитивен; делата се „општествени документи од голема уметничка вредност и со нив „плански и свесно ѝ се отвора пат токму на онаа книжевност што е денес единствено животно оправдана”. Била од влијание таа нова белетристика. Освојувала социјална тема и бунтарска нота во текстовите. И реципроцитетот: создавањето и развитокот на социјалната литература ја овозможувале левата критика. Само еден увид во огледот на В. Обрадовиќ Сељак и радник у данашњој вардарској лирици во скопското списание Луч (I, 5, 1937), како и во студијата на Сл. А. Јовановиќ Уметничка поезија Вардарске бановине (Луч, I, 4/5, 1937) би го покажал полниот релјеф на револуционерниот, класен концепт, сентимент и стил. Така, посредно, е пренесуван и таканаречениот „социјалистички реализам” како метод, кој во едно време ќе користи како ориентир, а во друго ќе се сведува на кодекс.
„Артистичката” книжевност, всушност — интимната поезија, во првата фаза омеѓена со стихозбирката на Јован Д. Костиќ (Костовски) Згрчени мотиви (Скопје 1928) и Илиќевата стихозбирка Распињања и умирења (Битола, 1935) е само коегзистентна (во ова време е пишувана или објавувана Антологија бола од Рацин или интимата на Радослав К. Петкoвиќ — Петковски — со ширење на низа тематски регистри и експресивни валери). Оваа лирика опширно е оценувана во таканаречената импресионистичка критика. Критичко-реалистичката книжевност (Иљоски, Крле, Панов, Крстиќ) е третирана, пак од критиката на „новата литература” главно како конструктивен суплемент. Таа е, впрочем, сепак на општествена позиција, иако не директно „ангажирана”, директно тенденциозна. Крсто Љумовиќ во својот труд Преглед јужносрбијанске књижевности XIX и XX века (Вардар, 1936) презасилува кога Расказите на А. Крстиќ, посветени (како што вели тој) „на малиот, сиромашен човек”, ги определува како „во најпотполна мера на зборот колективистички и социјални”. Х. Поленаковиќ во студијата Југот на А. Крстиќ ќе согледува дека во текстовите на овој раскажувач експлоатираните и свесни работници „го креваат својот глас”, ама не и „тешките тупаници за да ги заштитат своите права”. Ставовите, сепак, не се исти.
Проблемот Мона Лиза уште не се заканува.
De fakto, целата теоретска база на југословенската социјала, cо исклучок на Крлежoвата група околу Данас и Печат и со исклучок на белградската надреалистичка група околу Марко Ристиќ, наполно се потпира најпрво на раповскиот, а потоа и на ждановскиот арсенал. Ласиќ ги извлекува главните програмски тези и барања на пролетерско-социјалната белетристика: „Книжевноста е идеологија, значи суперструктура во која се одразуваат економските и општествените процеси...” „Класната борба е борба меѓу два фронта и никаков компромис не е можен.” Така ни меѓу две уметнички структури и концепции. „Пролетерската литература... ја дава онаа визија на светот до која доаѓа дијалектичкиот материјализам... Социјалната книжевност е израз на класата во освојувањето и прогресот, затоа е колективистичка, алтруистичка, оптимистичка, (с. 72). Таа е „максимално тенденциозна”. Единствено „исправна нејзина структура... е реализмот...“ Социјалната книжевност е „изразито антиларпурлартистичка... ги негира сите модерни егзибиции, а особено... надреализмот (с. 73).
Овие концепции ќе ги означи најпрво самиот Рацин во приказот на Галогажовите Новели (1921), а потоа ќе ги разработуваат и применуваат други критичари во тогашниот печат во македонскиот ареал. Разграничувања и пресметки со идеолошки несигнантната белетристика се вршат на еден план глобално, спорадично, при општите диспути за природата и функцијата на уметноста или само при некои поконкретни анализи на некои нови текстови. Се прават контрасти врз основа: предметна-беспредметна книжевност, животна-безживотна, забавна-нужна, идејна-безидејна, статична-динамична, малограѓанска-револуционерна, назадна-напредна и сл. Лазар Личеноски, во разговорите кои ги водев со него во 1936 за ликовниот концепт (а кои ги објавив истата година во скопскиот „Вардар”) се изјасни експлицитното и „терминолошки” како припадник на новиот реализам: „... Не играме веќе со боите и со колоритните ефекти ...” „Се оди кон создавање на нов реализам, разбирлив за сите”. Х. Поленаковиќ, така, во својот есеј за Анѓелко Крстиќ (Луч, 1937) подвлекува дека авторот пишува „без артистички украсувања и дотерувања на суровата стварност“ (255), „без блажено нуркање на главата во песок” како што прават „многумина наши писатели” (259). Јован Д. Костовски во приказот на стихозбирката Документи (Скопје, 1932) објавен во скопското списание „Јужни преглед” разликува „две групи писатели”, па едните се тие „што создаваат дела за разонода на „избраните”, на кои среќата им се смее од розови салони”. Уште поостро тоа го дефинира В. Парлиќ (ЈП, VII, 8/9, 1932, 327); „Губејќи се во здодевно апстрактни и психолошки разводнувања, нашата книжевност, во најголем број случаи, изразува карактер на малограѓанска литература”.
Кога ќе се заострува концептот за социјално-пролетерската уметност, или кога принципите за класното во уметноста ќе се доведуваат до крајност, и директно ќе се врши пресметка со модернизмот, како и со сите сепак „недоволно” ангажирани творци. Остриот Р. Зоговиќ (во белградската „Наша стварност” — 1937) памфлетски и грубо ќе ги нападне на тој план и македонските ликовни уметници Мартиноски и Личеноски и големиот прозен писател Крстиќ. Кога ќе се заострат ставовите на левата критика, ќе се маркира „демонот” на естетското, артистичкото дури и во текстовите на искрени, истакнати и заслужени напредни писатели-работници. Данило Лекиќ, така, прикажувајќи ја заедничката стихозбирка на Рацин—Аксиќ—Ѓорѓевиќ — 1932 во скопскиот ЈП, подвлекува „Аксиќ ... во целост не ја сфатил природата на уметноста...; во неговиот начин на пеење има „вбризгување” на ларпурлартистичко сфаќање”. Потоа и Рациновата песна Ватромет во алманахот „1932“, звучната кантата на Револуцијата, ќе биде осудена и покажана како пример на несовпаѓање меѓу теоријата и практиката на новата книжевност: „социјалните литерати говорат од теоретските позиции на пролетаријатот, а пишуваат од позициите на малограѓанството”. Последниов глас не е од Македонија; го артикулира, за чудо, Васа Богданов, ама е од истата теоретско-идеолошка база.[4] На критичарот во Рациновиот Огномет му пречат симболичните, експресионистичките („темни”) елементи, што всушност на тој толку јасен и индикативен текст му обезбедуваат полна колористика и сугестивен контекст.
Комплексот Мона Лиза почнува да се загрозува.
Јован Костовски наоѓа (и со поткрепа на мислењето на авторот на поговорот Тривунац) дека стихозбирката на Цеко Стефановиќ и Чедомир Миндеровиќ Документи (Скопје, 1932) се истакнува со тоа што само бележи факти, како и со тоа што е често со револт и бунт. Поетите во тие поетски текстови, така, не сакаат да знаат за естетски правила... 3бирката на Цеко — Миндеровиќ, истакнува понатаму Ј. Костовски, е во знакот на трудот, творештво не за вечност и убавина, туку за денес, за штурото денес.
Збирката на Рацин — Аксиќ — Ѓорѓевиќ „1932” во критичкиот осврт на Д. Лекиќ во скопското списание ЈП се користи за да се огласи развитокот и пробојот на социјалната книжевност во македонскиот простор. Оптиката на Лекиќ се определува однапред. Рецензентот пледира за пролетерска литература и заклучува дека авторите на „1932” се свртени кон оние што ја застапуваа иднината. Песната „Огномет” се издвојува како најдобра во стихозбирката; таа е „задоволување на историските права на човекот (зборовите почнуваат во критиката на оваа школа да се ангажираат како термини и симболи: „застапување на иднината, историски права, права на Човекот, и оваа колоквијалност ќе стане сосем обична). Аксиќ и Ѓорѓевиќ исто така се означуваат со тоа што „имаат способност и носат во себе смела борбеност”, но, сепак, Лекиќ контролира дали затскриено негде на нивната слика, строфа или фигура не се заканува естетизмот или песимизмот.
Уште не се знае дека документот, стварноста, потребите на денот, одразот, неубавото, самата тема не се ентитети на уметноста априори. Трудот на Вид(осава) Обрадовиќ Сељак и радник у данашњој вардарској лирици (Луч I, 5, 1937), резолутно определен за социјалистичкиот реализам, а добро документиран и во сè добронамерен, остварува полна симплификација — и низ анализите и низ дедукциите. Со цел да се види „каква животна стварност наоѓаме во уметничките творби на нашите млади вардарски поети” („колку и како“ тие писатели „го гледаат селанецот и работникот”), се навлегува во конкретна обработка на темата. Со бројни цитати од поетското творештво на Кочо Рацин, Цеко Стефановиќ, Воислав Илиќ, Јован Ѓорѓевиќ, Велимир Парлиќ и Александар Аксиќ (претежно од скопските стихозбирки Леш Сунце, 1931, „1932“, 1932, Мате Теглач, 1932, Лирика земље, 1935 и битолската стихозбирка Аспекти, 1936), движејќи се само по тематско-идејната насока, Обрадовиќ во опфатените текстови ја наоѓа таа стварност. Во заклучокот, врз основа на аргументот, таа поставува прашање: „Каква е уметничката вредност на овие песни?” И најдува: позитивна. И, за прецизирање, поставува прашање: „Какво треба да биде уметничкото дело за да биде уметничко?” И дава сосем јасен одговор: „Секое уметничко дело... мора да биде стварност... која е борба на спротивностите... и мора творечки да дејствува на неа”. (Сите подвлекувања на — В. И.). Естетскиот валер, природата на експресијата, диференцијалната супстанца во ексцерпираните поетски текстови — не се ни барани ни пронаоѓани.
Ваквите упростувања, и во вид на прописи, кои ги нуди дел од левата критика, мораше да остават очигледни последици во развитокот и на самата македонска социјална белетристика. Таа брзо и исцрпувачки стагнира (Герилата на некои автори, за жал, можела да биде спорадична). Има веќе документарна вредност, на пример, овој детаљ. Кога Рацин, околу 1937, се носи со мислата да уреди заедничка збирка новели, во јуни 1937 г. Ч. Миндеровиќ му пишува: „Шта се тиче књиге прозе, последња књига која је тамо изашла, јако је слаба, као већином све књиге које су тамо изашле. То је и Јованово (т.е. на Јован Поповиќ) мишљење. Као да се ти људи уопште не развијају”. Но причините за таа стагнација не се согледуваат пошироко.
Социјалната литература, новата уметност, всушност се означува како сериозно и модерно движење (веќе и со широк европски и светски простор). Таа се занимавала страсно cо категориите култура, историја и егзистенција за да го потврди човекот-слобода, според една своја визија. Има во своето време и за своето време сигурни заслуги за оживотворувањето на марксистичката филозофија и револуционерниот сентимент. Имало литература, уметност со свои визии, немири, занеси, борби, прашања, пред сè со јасна хумана ориентација. Авангардна. Но, таа покажа и слабости, и неотпорности, и грешки и немоќи. Градејќи ги своите естетски, идејни и методски постулати, не така лесно, и се исцрпувала во нив.
Целата лева критичка актива во македонскиот простор, меѓутоа, не паѓа во симплифицизам и ортодоксија. Се вршат и корективи. Се обогатува опсервацијата. Критиката на Јован Секулиќ која ја опфаќа битолската стихозбирка Аспекти (1936) има респект и спрема социјалната, хумана порака на текстовите и спрема особеностите на поетскиот глас. Прозодијата на Аспекти е, според критичарот, сега во знакот на продлабочено согледување на животот и светот, сета ва динамиката на нашето социјално бранување” и „срасната со родната грутка“, а „во тонот модернистичка” (таков спој на Секулиќ не му пречи). Мотивите се, пак, во неа — вели — нијансирани, со што е „изгубена секоја програматичност”.[5]
Во својот преглед Уметничката поезија на Вардарска бановина (Луч, 1937) Слободан А. Јовановиќ го анализира поетското дела на неколку автори комплексно, и со интуитивни и со емпириски критериуми. Согледувајќи ја на главниот план коегзистентноста на три структури и школи во опфатената поезија (артистичка, модернистичка и социјална), тој подеднакво непристрасно ги оценува сите, трагајќи по уметничките квалификативи и валенции. Разгледувајќи го првиот круг писатели, Јовановиќ е готов со признателност да потврди дека интимната поезија на Јован Д. Костовски е „од најубав вид”, а Велимир Парлиќ (кој подоцна ќе им се приближи на револуционерните акценти на текстовите од Јован Поповиќ, и на крајот — на надреализмот) има моќ „најубаво да фаќа филигрански елементи”. Претставниците на втората, модернистичка школа (Воислав И. Илиќ, Велимир Парлиќ, а паралелно и Јован Д. Костовски) искажуваат чувства — вели критичарот — кои не морале да бидат секојпат особено нови, ама биле изречени на дотогаш непознат начин (и аргументира со цитат). Во текстовите на авторите кои ја претставуваат третата група, социјалната книжевност (Кочо Рацин, Цеко Стефановиќ, а паралелно и Воислав И. Илиќ) Јовановиќ со внимание ги открива тематските, идејните и естетските конституенти и разлики. Особено се грижи точно да го вреднува типот на експресијата. Чувството на таа поезија Јовановиќ го означува како „благороден оган на братството и љубовта за човештвото”, како „нам најблиско”. Ова искажување не е само признателност на еден сентимент. Тоа е доказ и за основната позиција на критиката. Сепак, идеосферата не го излага критичарот кота верификува творечки структури — ги открива и нејзините слабости: „Немам впечаток” дека „е поезијата на социјалната група на поголема височина”. Пред појавата на Бели мугри, Јовановиќ ѝ предвидува иднина на македонската социјална проза.
Слично, од друг рецензент, е оценувана и стихозбирката на Јован Сербаковски Вапаји умирућих (Јужна стража. II, 5/6, 1934).
Левата критика, така, и го оневозможува своето деградирање. Станува сè пофлексибилна. Дури и се интервенира од македонскиот центар. Разгледувајќи го белградското списание Стожер (органот на истакнатото средиште на новиот реализам, средиштето што со македонското литературно милје одржува цврсти врски), скопскиот рецензент Б. Л. Л. укажува, макар што и мошне претпазлив, на сè посиромашната уметничка вредност на објавените прилози на Социјалните.
Нов момент во еволуцијата на таа македонска критичка мисла е и откривањето и именувањето на девијациите. „Негирајќи ја од принцип идејата за уметноста што е сама себеси цел и вредност — се искажува Димитар Митрев во својот есеј Позициите на реалистичката критика во софиската ревија „Литературен критик” од 27. II 1941 — новите реалисти се објавуваат против тезата на вулгарно социологизаторство и груба тенденциозност” (с. 192).
Комплексот Мона Лиза почнува да се ослободува.
Во овие координати е сосем сместена Рациновата критичко-теоретска мисла. Основните тези на новиот реализам на напредната книжевност се означуваат речиси на самиот почеток: „Дијалектичката концепција на светот е идеологијата на работниците. Тоа е истовремено и нова литература”. Оваа објава во фарма на дефиниција и вредност на програмска одредба веднаш е објаснета како противставување „на најцрната дезорганизација на духовниот живот“. Во контекстот е: граѓанската, модернистичката уметност. Новелите на С. Галогажа му даваат на Рацин повод и можност во 1931 за овој мал манифест во cп. „Снага“. Истата теза тој ќе ја повторува и варира и подоцна, и во другите свои текстови. Рацин на таа сфаќање, што е во програмата на неговата школа, ќе му остане докрај верен. Надвор од тој концепт авторот на Бели мугри и не може да се бара. Но прашање е како суштински и творечки го осмислува. Карактеристична е и завршната забелешка во рецензијата — дека Галогажа во новелите го упростил животот и така го ослободил од товарот „на уметничката фарма“ самото дело. Упростената тема, упростената форма се поими од теоријата на социјалната книжевност што тука и Рацин ги нагласува како достоинство. Но прашање е — дали со нив интимно ќе може да го изнесе своето вистинско уметничко чувство. Колизии.
Рациновите критички текстови, сепак, се со извесни свои особености. Пред книгата есеи и трактати на С. Штедимлија Скидање маске (кога, 1932, ја прикажува за да ја повтори генералната теза на левата книга) поетот-критик Рацин, се чини, застанува и зачуден, со дилема на творец, дека односните огледи-полемики не биле само симнување маски во името на материјализмот, револуцијата и социјалистичкиот реализам, туку и симнување глави и на вистински творечки индивидуалности. И внимавајте: во приказот на Галогажовите „Новели” Рацин не прави никаква резерва; во приказот на критиките на Штедимлија забележува: „Штедимлија, несомнено, не ги решава секогаш со најдобар успех поставените прашања, но тој барем ги поставува, смело... рискантно”.
Блесок на еден мотив — Ессе Мона Лиза.
Не се имала само да се пропагира „левата”, „социјалната” позиција и интерпретација; се имало и да се интервенира во ултрареволуционерните, недијалектичките, псевдомарксистичките учења и поставувања. По повод романот на Анѓелко Крстиќ Трајан, во опфат на близок, „домашен” предмет, а со широка доказна постапка, Рацин сосем разборито навлегува во една веќе докрај заострена дискусија и полемика за да одбрани не само еден несомнен книжевен резултат, туку и разумните начела за проблемот на културното наследство. Со скоро зачудувачка сигурност на одличен аналитичар, веднаш по расправата на Р. Зоговиќ „Осуде без призива”,[6] во која критичарот брани една група српски, хрватски и словенечки автори од расчеречувањата на Арпад Лебл, Рацин го докажува правото на „најголемиот жив граѓански реалистички писател на денешното Повардарје”; правото на Трајан — монументалниот роман на македонскиот печалбар. Но, така, Крстиќ го брани и од Зоговиќа. Крлежа има предупредувано: „Кога луѓето го отфрлаат уметничкото дело поради неговата тенденција, тие не се однесуваат критички спрема односната уметност, туку спрема тенденцијата што таа уметност ја проповеда”. Рацин му е сосем близок на тоа формулирање: „Пламенац му префрлува на Крстиќ дека не ја гледал стварноста со очите на еден современ материјалист. Сета негова критика всушност и се состои во критиката на авторовите погледи”. Покарактеристично е: тој тука првпат и именува еден комплекс — со осуда: „метод на вулгарна социологија во уметноста”.
Исклучивостите воделе и во полна негација и на најблескавите творби на човечкиот дух, а такви оценки се донесувани — како што ја разработува појавата Рацин — „во името на најнапредната идеологија”. Во малиот есеј Блазираните глупости за усмевот на Мoнa Лиза (1939) тој, од новата статија на М. Рашиќ, ќе ја цитира фрапантната изјава: „Работникот не ја сака капиталистичката уметност, дека во неа не се наоѓа себеси... Работничката книжевност и уметност не ја интересира блазираната усмевка на Мона Лиза, болната фантазија на Хамлет и циркусијадата на средновековните рицари...“. Работникот-марксист-писател Рацин веднаш се дистанцира: „Ова мислење нема, се разбира, никаква врска ниту со работничките организации ниту со новата култура.” И свртувајќи се кон егземплификација и сликовитост, авторот на Белите мугри ќе потсетува дека „големиот познавач на работничките прашања” ни во прогонство не одел без Гетеовиот Фауст, дека можел и да заплаче гледајќи ја драмата Госпоѓата со камелии, а пред Бетовеновите симфонии говорел: „Кога го слушам, се гордеам со тој човек...”. Не е пак тешко да се види и дека понатамошната инвектива „М. Рашиќ нема никакво право еден ваков нечовечен и неработнички однос спрема културата да му го припишува на работништвото” е парафраза на Лениновата мисла-став за таканаречената „работничка книжевност”.
Овие моменти, и не само овие, сосем ја потврдуваат конклузијата на М. Друговац дека Рациновите критички погледи го претставуваат она што е најнапредно во марксистичката ориентација кај нас.
Тезите од арсеналот на соц-литот за „проста форма”, „прост израз“, „негирање со бои”, исто така, се прокламирани но воопшто неусвоени. Рациновите поетски и раскажувачки текстови му се потчинети на творечкото чувство, на уметничкиот чин, на субјективната „експлозија”. И стиховите на српскохрватски јазик, и збирката „Антологија на болот”, и фактурата на расказите, и романот „Афион”, осведочуваат колоритно и прегнантно боење. Рацин, конкретно, го користи слободно јазикот и стилот на експресионизмот за својата автентична инспирација. Елементи на експресионизмот ќе се најдат и во „Белите мугри”, покрај фолклорните ноти. Револуционерната патетика тука само се смирува и со лексика што бои социјална интима. Нема уметност без уметност.
Медитациите во есеите за Мона Лиза и за Анѓелко Крстиќ и естетските валери на неговите поетско-раскажувачки текстови се најсигнантни за антидогматските чувства и определувања на К. Рацин...
Судирот меѓу групата Крлежа — Ристиќ — Богданов и групата околу „Критика” — „Литература” — „Стожер” — „Уметност и критика” речиси не е следен во печатот што излегуваше во Македонија. Самиот, пак, доајен на југословенската лева книга — Мирослав Крлежа е и тука многу почитуван како писател од висок ранг.
Рацин е поврзан цврста со крилото Галогажа — Поповиќ — 3оговиќ — Миндеровиќ, ама не станува дискутант со „ревизионистичкиот“ фронт на Данас и Печат. Ни пред статијата Quo vadis, Крлежа? од А. Б. Ц. ни по неа. Во ниеден свој критички и полемички напис, тој не расправа за автономноста на уметничкото мислење, за Крлежовото искажување во предговорот на Хегедушиќевите „Подравски мотиви”. Не прави ни алузии.
Парадокс е: Васа Богданов, агилен и искрен Крлежов соборец, е припадник на школата што се бори за естетски плурализам, а во статијата Радничка лирика го напаѓа Рацина токму поради симболичната експресија. И ми се чини: Богданов не пука во Рацина поради колоритните („матни”, „граѓански”) елементи во Огнометот, туку токму поради поврзаноста со Галогажа, со списанијата „Критика” и „Литература”. Рацин и тогаш не ќе одговори, не ќе стане антикрлежовец. Напротив, авторот на циклусот „Глембаеви” тој го чита со внимание и понекојпат упатува на него во своите трудови, потврдувајќи некои свои поставки во културолошките прашања.
Во самата 1939, околу Антибарбарусот, Рацин е поврзан со органот „Уметност и критика”, новиот уред на „социјалниот картел”, но тука и тогаш тој не објавува прилог што би ја поткрепувал генералната теза за варварството на антибарбарусот, туку ја објавува статијата за Мона Лиза, со толку отворени, широки погледи за интегралната вредност на уметничката слобода, а со полн контекст.
Скепсата на Хамлет и усмевот на Мона Лиза се пресретнуваат длабоко во човекот. Затоа и Шекспировата трагедија и Леонардовото платно се во сугестивноста и блесокот на убавината. Не е чудно што поетот Рацин како критичар застанал пред нив со возбуда.
Забелешки на авторот
[1] Нови cjaj II, авг—септ. 1935.
[2] Јужна стража II, 7/8 1934.
[3] Ѓ. Милошев, Иднина II, 4; К. Рацин, Стихови и проза, Скопје, 1966, с. 225/56, редакција на А. Спасов.
[4] Н. Костин, Радничка лирика, Савремена стварност 1, 1933, стр. 19.
[5] Ј. Секулиќ, Војислав Илиќ — најбољи песник Јужне Србије, Вардар, 6-9, I, 1936, с. 15.
[6] Наша стварност, бр. 15-16, 1938.
Сеќавања и написи за животот и делото на Кочо Рацин | Рацинова архива