中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 十月革命前后苏联文学流派

列夫如何准备远征

С.罗多夫


　　编者按：本文原载《在岗位上》1923年第1期，第29-56页．选自《在岗位上》合订本，西德威廉·芬克出版社，慕尼黑，1971年影印版。作者С.А.罗多夫（1893-1968）是《在岗位上》主编之一，曾任莫普（莫斯科无产阶级作家协会）责任书记，是当时重要的文学批评家。


　　这是一个关于一次不成功的远征的可悲故事。

　　国家出版社出版的一份大型杂志，用两期连载一部大型长诗：篇幅达四百页。

　　一个小丑大喊大叫、大张旗鼓地登台了。这个小丑，从前还曾“为住房面积而斗争”[1]，这件事对于小丑们来说有点不大习惯，但在苏维埃俄国却是完全可能的，后来“他按正常手续获得一张住房证，不经过流血，也不需要流泪，就弄到一处住宅”[2]，他还神气活现地把它叫做“大本营”。

　　这件事小丑干得当然是够惬意的了，可是我们这位好斗的武士的脾气，和一个地地道道的军事专家的脾气一样。他哗众取宠，爱好虚名，讲究排场，发表一系列宣言并且热衷战争。他打仗也有点儿独出心裁，说是“为美学消费品夺取市场”[3]，他的名字也不是基督教的名字，而是未来主义、未来、列夫等等。有时他喜欢在自己名字上添上一个“共产”的词儿，就成为“共产未来”，意思就是共产主义的未来主义——这就非同寻常了。有时添上“自我”、“立体”等词儿。现在他又成了三位一体的人物：未来派、构成派、生产派。

　　为了“美学消费品夺取市场”的战争，正在所谓的“左翼”阵线上进行，列维多夫以军事记者的身份，被邀请到这个阵线去“做客”。而且，他还担负着外交代表的使命。

一、过路客人比鞑靼人更坏


　　列维多夫从“左翼阵线”发来的第一篇军事报导，谈到未来派队伍的情况，那里有：

　　大将、苦行僧、雕刻家、好斗的激进派和犹豫迟钝的人。

　　谢谢列维多夫。现在我们知道是同哪些人打交道了。他那个大将有眼无珠，贪婪而又凶顽；那个苦行僧自然是个纵酒行乐的人，而且不知为什么正在那里“用炸弹烧烤夜莺”；那个雕刻家既是教会学校的学生，同时又是个笨伯，而那个犹豫迟钝者则是一个用德国方式来考虑问题的人。

　　照列维多夫的意见，这个愉快的团体正在从事一件体面的事业：

　　“把公众的欣赏趣味的外衣剥去，使它变成人人可以接近的妓女。”[4]有什么关系呢，谁想干什么就干什么吧。如果列维多夫认为，把公众的欣赏趣味变成一座妓院这件事由列夫来干是很合适的，那么就看他怎么大做文章了。不过我们可以向这位热心的记者保证，这样做无论如何也不是“实现某种革命思想”[5]，也不是“在精神生活中进行革命”[6]。这里一点也没有《列夫》在艺术中所提倡的那些“公社的思想”，而是完全相反。

　　更糟糕的是，列维多夫竟然企图以列夫的外交人民委员的身份讲话．在那篇《论未来派的必读文章》中，他愤怒地反对那些建立理论的人。在他看来：

　　“未来派——总的说来，是在世界范围里建立起来的，他们是自由射手，是用自己的长剑去为人效劳的中世纪的瑞士人。在俄国是苏维埃政权，他们就跟这个政权在一起。在意大利是法西斯政权，他们也跟那个政权在一起。未来主义——这是一种强有力的爆炸物，谁愿意怎么利用它都行，这是一门完善的榴弹炮，它可以朝随便什么方向射击。”

　　我们不打算详细地分析这一理论的正确性。

　　我们以后还有机会更详细地谈到它，现在我们只想指出，列维多夫在偷换概念．关于未来主义来源的问题，关于未来主义是一种同工人阶级的政治运动相呼应、相配合的艺术运动，还是资本主义制度彻底崩溃和腐朽阶段即帝国主义阶段的产物、因而对于一切帝国主义国家都是艺术中的典型的资产阶级运动的问题，——列维多夫却偷换成俄国和意大利的未来主义在这方面的关系问题，偷换成马雅可夫斯基（Маяковскцй）的М和马利涅蒂（Маринетц）的М之间的相互关系、以及未来主义（Футуризм）的Ф和法西斯主义（Фашизм）的Ф之间的相互关系问题。

　　好吧，让他去偷换吧。列维多夫又是怎样回答他自己提出来的问题呢？

　　“意大利的未来主义，”列维多夫提高嗓门说，“把希望押在强者身上。这好得很！现在法西斯主义看来好象是强者，明天这个强者就是革命。”

　　这究竟是怎么回事？列维多夫似乎并没有推翻，而是证明了曾经使他激怒的东西。意思就是说，未来主义“谁愿意利用都行”，就看当时现实力量在谁那一边。

　　可是列维多夫对此还不满足。他继续说：

　　“现在世界上把希望押在强者身上的一切运动，不论其主观愿望如何，客观上都是把希望押在革命身上。时代正在革命化。意大利的未来主义也将会在主观上为革命服务。它已经在客观上为它服务了，并且在精神生活中储备了效能和力量，这种能量只有通过一种唯一的方式才能变为现实。

　　“当时代革命化时——字母表上的一切字母都是革命的。”[7]

　　也就是说，包括马利涅蒂？也包括法西斯主义？

　　好，对不起，列维多夫同志：这一点我们不同意。您说得也太庸俗了。

　　当然，我们早就说过，时间有利于我们，有利于革命。但是一个工人，一个共产党员，只要他不是白痴，就决不会容忍墨索里尼和马利涅蒂践踏意大利的工人阶级并杀害他们的优秀代表，或者容忍寇松勋爵的厚颜无耻的照会，或者容忍普恩卡莱的奴役性的鲁尔战争[8]“客观地”为革命服务，而不针锋相对地提出自己的路线、策略并进行最无情的斗争。法西斯的“效能和力量”变为现实的结果究竟如何，我们已经通过沃罗夫斯基同志的悲惨事例，通过工人游行示威中的多次激烈搏斗，通过在波兰蹂躏犹太人的暴行领教过了。

　　这里必须直接提出问题和直接回答问题。

　　意大利的未来主义和法西斯主义的社会基础是一样还是不一样呢？意大利的未来主义和法西斯主义是否被同一个纲领、同一个行动计划联系起来呢？

　　如果说它们基础一样，如果说它们相互联系着，而列维多夫对此是不会否认的——这就必须公开承认，应当以最无情的方式同未来主义（让我们暂时局限于意大利的未来主义）作斗争。哎呀！请不要谈那些“嘟嘟喳喳地议论未来主义的腐蚀性的极危险的影响的黄嘴小鸟”吧，因为任何模棱两可的讽刺话都于事无补，因为，未来主义的影响在某些条件下，在某个方面，确实是腐蚀性的、极危险的。

　　但是这里需要立刻就给以完全明确的说明，因为我们首先要同一切模棱两可和吞吞吐吐作斗争，也不允许自己这样说话。虽然意大利和俄国的未来主义在这一艺术运动初期有过无可置疑的思想联系，可是那些在－九二二年我们还习惯地把他们算做未来派、而他们也自认为是未来派的人，同现阶段意大利的未来主义和法西斯主义己经没有任何联系了。如果指责马雅可夫斯基、勃里克或者共产党员阿尔瓦托夫、楚扎克主观上就是反革命，那是很可笑的。

　　列维多夫的整个错误和未来派的全部不幸就在于他们不是未来派，就在于苏联并没有未来主义。这个不幸当中更加糟糕的是，列夫派一方面在实践上离开了未来主义，一方面还痉挛地抓住自己那个有害的、过时的、被革命批判了的理论不放，按照特列季亚科夫的说法，他们是想保存一块“漂亮的招牌”，其实捐牌后面早就卖别的、非未来主义的货了。

　　同志们！如果你们在莫斯科偶然看到保存至今的招牌上写着“乞乞金”或者“勃兰多夫兄弟”，你们可不要相信它：在这个商店里出售的可是制革托拉斯的货物，或者至多不过是国营牛奶厂的制品。还有写着“奥斯曼牌”的香烟盒，你们也别相信它，烟草已经不一样了。

　　未来派的烟草也不一样了。

　　为了弄清楚革命前和革命后未来派的香烟，区分它们的味道，我们还要翻阅这首长诗的若干篇章。

二、列夫的苦难历程


　　在《列夫》第一期社论《列夫为什么而斗争？》中，我们可以找到列维多夫所回避的问题的某种解释。当然，未来派在叙述自己家谱时用的是低调门，运用了许多暗示，带有许多保留。

　　俄国的未来主义产生于最黑暗的反动年代，几乎与以马利涅蒂为首的意大利未来主义同时，紧接着他的那些著名宣言之后产生的。直到后来，自一九一四年大战时起，“俄国的未来派最终同马利涅蒂的诗歌的帝国主义决裂了”。[9]未来派的社会成份是五花八门的，但是总的说来，未来派在意识形态上是一个脱离劳动阶级的知识分子团体，这一团体属于艺术名士派的类型，它为自己提出的任务是用纯美学的造反来反抗当时居于统治地位的那些资产阶级艺术流派。在其活动初期，未来派顺利地站在“为艺术而艺术”的观点上，有时把这个观点强调得比所有其它流派都更激烈。为了确凿无疑地搞清楚这一点：值得浏览一下未来派最早的几本书，或者至少是看看《垂死的月亮》一书中别涅季克特·利弗希茨的一篇文章。未来主义没有为自己提出直接的革命的社会任务。照特列季亚科夫的说法，未来主义开始于：

　　“激烈的个人主义类型的自我肯定和纯体育锻炼的无目的的狂热。”[10]

　　正是如此，特列季亚科夫同志，只不过对于您的说明还需要补充一条：“纯美学的属性”，正是由此产生了那个美学上的“为造反而造反”[11]，现在列夫想要摆脱开这种造反，可是当时它却不是别的，而是资产阶级艺术内部的一场美学斗争。楚扎克说得完全正确，他写道，未来主义：

　　“从父亲出发，——如果把以前一切成就的总和看作是‘父亲’”，还说它（未来主义）“企图把印象主义和象征主义从形式上吸收掉，从而把它们引向逻辑的终结”。[12]

　　在对资产阶级社会的关系上，未来主义所起的历史的、客观上革命的作用，在于它从资产阶级社会内部产生，在同资产阶级社会的艺术斗争中，把这一艺术引向它的“逻辑的终结”，亦即引向解体，引向崩溃，分散为个别的组成部分。因此，未来派的作用不可能是别的，只能是为破坏而破坏，为造反而造反，根本不会创造和建设自己的东西。

　　现在，未来派宣称：“列夫将为艺术——建设生活而斗争。”[13]这句话至今还令人捉摸不透。如果列夫不是为这种艺术“斗争”，而是去实现这种艺术，那当然是更好的事，可是从为造反而造反到现在未来主义这一论点相去甚远。未来主义是如何走过这条路的呢？它保留了自己的基本立场、扩大和巩固了自己的队伍，还是失掉了这支队伍并从原来的立场撤退了呢？这是非同小可的问题。在这方面我们多少能判断：那些断言“未来派不再是未来派，他们只是由于固执才不愿抛弃自己的名称”[14]的人们，是否如特列季亚科夫所想的那样真的是搞错了。

　　关于这个问题列夫自己说些什么呢？

　　“第一次印象之火，是在一九〇九年燃起的（文集《鉴赏家的陷阱》）。

　　“我们把这个火吹了三年。

　　“结果吹成了未来主义。

　　“未来派联合的第一本书是《给社会趣味一记耳光》（1914年，Д.布尔柳克、卡缅斯基、克鲁乔内赫、马雅可夫斯基、赫列勃尼科夫等）。”

　　后来开始分离。联合了又离开了；再联合，再离开。

　　与唯美派（康定斯基、红方块十一等）失去了联系；然后那些“没有什么可以丢掉”的人（舍尔舍涅维奇、伊戈尔·谢维里亚宁，驴尾巴等）参加进来又离开，嗣后是未来派本身终于同马利涅蒂的诗歌的帝国主义彻底决裂，而二月革命把未来主义分成了“左派”和“右派’。

　　除了未来派后来均力否认的“诗歌的帝国主义”之外，未来主义运动，如列夫轻描淡写地所说，“有时开放出无政府状态的花朵”，并且在自己队伍中，也有“故作年轻的、用左的旗子掩盖着美学污泥的人们”。[15]

　　我们看到十月革命以前的未来主义就是如此。除了为否定而否定的理论以外，没有任何理论，除了为造反而造反的纲领以外，没有任何纲领。对于一切没有根基的、不自觉的相对自己没有清醒认识的名士派（他们失掉了阶级性，再也没有什么可以失掉）的团体和小组来说，这是一个美学的大杂院。

　　“假如没有革命，”特列季亚科夫写道，“未来主义很容易堕落为满足饱食终日的沙龙需要的一种玩物。没有革命，未来主义在人的个性受到束缚的情况下，永远只会局限于单枪匹马的无政府主义冲击和毫无理由地使用恐怖的语言和色彩。”

　　“它可是太不伤人了。”[16]

　　支持他的还有楚扎克。没有革命（用楚扎克的华丽词藻来说，就是没有“充满阳光的生活创造力”）；

　　“未来主义至今还可能会停滞在令人窒息的，纯形式的探索中……这些探索峡乏生活要求，必然堕落为枯萎的、苍白无力的东西”。“未来主义也不会摆脱谢维里亚宁的精雕细刻的文字游戏，还可能在Д.布尔柳克的烦琐哲学的裤裆里憋死。”[17]

　　情况很清楚。

　　“如果不是革命……”，就是说，革命迫使未来派放弃他们许多过去的错误，离开他们革命前的立场。

　　是全部放弃吗？是完全离开吗？让我们看一看。

三、糊涂虫们


　　“战争叫人看到明天的革命”[18]，未来派宣称，可是“感觉到的是挂在半空中的革命”，而他们“预见到革命，却没有关于革命的真正性质的概念”。[19]既然如此，那末未来派后来在革命时期的一系列迷惘和错误，也都是可以理解的了。

　　这一点说得很好：未来派在革命中所缺少的正是对于真实情况的了解，因此虽然他们力图装扮成革命的、无产阶级的而不是列夫派的艺术（完全不是一回事），却遭到了并且至今仍在遭到不可避免的失败。

　　到了一九一八年十二月至一九一九年四月，未来派的报纸《公社艺术报》在谈到艺术的目的问题时写道：

　　“艺术的目的——就是作用于物质，以便获得占有它的权力，因为艺术的目的在于艺术本身，而不依赖任何其它的关于人类状况的假定概念。艺术的目的就是达到形式上的尽善尽美。”

　　就是这么回事。在革命年代里，当未来派自以为几乎能起到苏俄官方艺术家的作用时，他们尽量抬高“为艺术而艺术”这个最庸俗的、为人所不齿的谬论。

　　奢谈着形式的独立自在的意义。

　　另一个未来派普宁把这个论点解释得更深刻。

　　“艺术不为任何人、任何东西服务；它是一种工具，人类借助它开阔自己的眼界，丰富自己的经验，并且从而丰富自己的文化。”

　　这里存在着明显的混乱。如果说人类借助艺术开阔自己的眼界，丰富自己的经验和文化，那么怎么能说艺术不为任何人、任何东西服务呢？显然，这是不合情理的。但是很清楚，为证明这一谬见，普宁开始干起来，这可不是为了某一件小事。

　　啊，当然不是。

　　他想证明艺术的非阶级性，因为他是一个天生的为造反而造反者。

　　“艺术的活动就其本性来说是强大的，就其意义来说是有生命力的。清洗掉阶级的意识，它就独立自在、确定不移。”

　　“艺术的活动曾经存在，并且，它将随着人类的存在而存在；但是艺术仅仅在使自己和自己的内在规律性和自然趋向具有实际的、必然的社会意义时，才能够成为它应该成为的那样的艺术，一种非阶级的、有高度组织形态的、社会的认识工具。”

　　好啦，先生，可以说是到此为止。下文没有什么可说了。

　　现在未来派却似乎又放弃了这一立场。他们宣称他们将要“打击那些宣扬超阶级的、全人类艺术的人们”，[20]他们答应要清洗“旧的”“我们”，将为美学而美学的自我安慰清除掉。[21]他们懂得了，艺术不是独立自在的，而是为什么东西和什么人服务的，而“艺术家的使命，就是巧妙地制作出有用的物品”。[22]在对艺术任务的理解方面，他们非常接近于“十月’ 4、组对这些任务的看法。特列季亚科夫写道：“革命提出了许多实际任务——影响群众的心理，组织阶级的意志。”[23]

　　但就在这方面，从未来派身上也可以看到混乱。列夫没有将这一论点发挥到底，从中得出相应的结论，却又转而倒退，并给自己留下了一条巧妙掩盖着的通往为美学而美学的自我安慰的出路。

　　首先，特列季亚科夫把这些任务叫做“实际任务”，并且仅仅用来指“宣传艺术”，认为宣传艺术指靠的是眼前对它的需求。看来还有另外一种艺术，应该用来美化实际生活本身。[24]而如果这种艺术是“美化”实际生活的，则“诗人的任务”当然就不是组织阶级的心理和意识，而是“创造当代生动的、具体需要的语言”了。看来，“语言艺术的新的应用范围”，不是生活本身和活生生的人，而是“人们、真实的相互关系中的新词语”。[25]

　　用物来取代真人，用资料来取代真实的生活，用美学的练习和经验来取代能动的艺术作品——就是在这个地方，未来主义过去老是摔跟头，现在也还是在摔跟头。在早先的未来主义中，有哪些东西还留在列夫中间？是什么使未来主义不能为无产阶级艺术所接受？——这个问题如果不是唯一的问题，也是最主要的问题。这就是未来主义中那些腐朽和有害的东西，它们不时吸引着年轻人的多少有点轻浮的头脑。

　　楚扎克写道：“我们的（未来派的）理论家们甚至没有向自己提出过这个问题，作品究竟是怎样通过艺术植创作（生产）出来的？思维的辩证性在他们那里是没有的。”

　　这可就更糟，楚扎克同志，有时人们甚至只会提出问题，却不会回答，或者，什么也不回答。比如，正是楚扎克同志自己和整个列夫－样，对这个问题什么也没有回答。楚扎克的整篇长文充斥着关于作品的生产的议论：作品价值，作品的观念，作品的模型，等等，却没有一句话谈到这个作品是怎样用艺术去构成的，以及为什么要构成它，因为“艺术是阶级和人类所需要的价值（即作品）之生产”这个公式，如同“建设生活的艺术”这种理论一样，由于其含混不清，同样是什么也说不明白。

　　如果这一理论不是空话，那就需要指明，生活是怎样借助于艺术而建设起来，哪怕是举出一个具体例子来证明这点也好。未来派在这个问题上兜圈子，确实正象人们常说的那样，在三棵松树之间迷了路。这三棵松树就是，过程、方法和生产。而在不同的地方，他们就给了艺术以不同的定义。

　　特列季亚科夫写道：“艺术是在感情方面能动的作品的生产和消费过程。”[26]

　　楚扎克写道，“艺术是建设生活的方法之一。”[27]

　　于是我们获得了整整三个艺术的定义，（一）建设生活的方法；（二）生产的过程；（三）作品的生产本身。混乱是够明显的了。

　　在未来源不是回答一般问题，而是一定要直接回答关于艺术的具体问题，比如关于构成主义的问题时，情况就更糟。

　　在整个列夫，我只有一次见到有人想弄明白什么是构成主义，而这种尝试是如此束手无策，简直太叫人奇怪了。

　　在回答“什么是构成主义”的问题时，Б.А.写道：

　　“早先艺术家拿到材料（颜料等）时，只把它当做描绘其印象的工具。这种印象是在形象的描绘中表现出来的。人们喜欢说，艺术家‘反映’世界。个人主义的疯狂增长破坏了形象的描绘．出现了无描写对象的艺术。这时候，有些人（如表现主义者）对这种新玩意就极为喜欢，并且，还没有从‘印象’创作的泥潭里爬出来，就把‘印象’创作改头换面变成形而上学的样式——另一些人则认为无对象的形式开辟了一种新的、前所未有的可能性。不是创作出最高的‘美’的形式，而是材料的合理的构成。”[28]

　　说得不坏。合理，这在未来派那里并不是经常可以找到的。但怎样的一种构成？为的是什么？不是为了美的自我慰藉吗？

　　“不，”Б.А.宣称。“它不是明确的目的，而只是丰富的内容。”

　　这已经是说得非常好了。看来，未来派第一次说出了这么多他们所深恶痛绝的语句。

　　往下大概就是要接着详细讲构成主义的定义——构成主义是材料的合理构成，这种构成有哪些哪些内容，为什么人什么人服务……

　　但这时未来派出来了，而未来派为了前进一步，马上向后退了两步。

　　首先他们把内容摆脱掉。

　　“把‘内容’一词改为‘用途’吧，你就会了解事情的真相了。”

　　我们不大了解，为什么要把明白的词儿换成另一个什么也表达不清的词儿，尤其是构成主义为什么变成“丰富的内容”。但“用途”二字的情况也不妙。

　　“在抽象的构成中能谈什么‘用途’呢？在结构和对象之间有一道鸿沟：就象艺术和生产之间的鸿沟一样。脱离生活的创作的最后的莫希干人[29]，是自己起来反对自己的自造产品的结束。”[30]

　　好极了。虽然这里有－切关于放弃美学上的为造反而造反、关于生产性的艺术、关于建设生活的艺术等等的美丽辞藻，——我们看到的仍然不过是旧未来主义的破盆子。

　　构成派拉文斯基在《列夫》第一期提出了未来城市的构成法。

　　“空中的城市。玻璃和石棉的城市。弹簧上的城市。”[31]

　　“这是什么？”Б.А.问。他预见到了使读者困惑不解的问题。

　　“故意说反话？标新立异？还是耍小聪明？”

　　“不，这是最大限度的合理。”[32]

　　我们还是放下其他问题，先看看这个合理吧：

　　“难道这种系统在技术上是可能的吗？理论力学对这个问题怎么看？”

　　“不知道。”Б.А.回答说。

　　在这方面构成派“仍然是”未来派艺术家，为了掉进艺术和生产之间的深渊里去，他们脱离了生活。Б.А.准备的建议更坏一些——他建议实行的这个计划，不论在现在的技术条件下还是随便什么技术条件下都无法在所在细节上不折不如地实行。“我的任务是建议，”拉文斯基引用马雅可夫斯基的话对工程师们说。

　　这就叫做建设生活的艺术？列夫对生活和建设生活的理解可真高明！这里重复着普宁关于艺术的说法，说什么艺术不为任何东西和任何人服务，艺术的目的在于它自身，它的任务是建议，哪怕洪水滔天也还是建议呢。

　　这就是未来主义的艺术理论导致的结果。他们列夫派企图摆脱这些理论，但却无法彻底摆脱，并且他们在各种名义和假面的掩盖下一次又一次地重新将它们端出来，这一点可以从楚扎克下面的话来判明：

　　未来主义产生生产。生产（采取不文明的刻板公式）产生构成主义。构成主义产生生物力学。生物力学，按照惯性的逻辑，产生过分集中主义、杂耍主义、特技主义及其它一切为了证明在伟大与滑稽之间存在着距离的说法而信手乱写的小玩艺儿。其中还要补充上鼓动艺术，此种艺术尚未过时，却简单到了酒吧间的歌舞和快板诗的程度，还要补充上故意让斯捷克洛夫同志的先进分子们伤脑筋而创造的广告艺术；最后，还要补无上所谓“红色的”市民小说及其他在我们乱作一团时的女伴和非女伴们；这样您就会理解列夫艺术的病态繁殖形成的困难前途，而列夫艺术自然地，按照生活的要求，已经从深度向广度发展，然而却也陆于只见树木不见森林的七零八碎中。

　　由于概念的条理肯定已经丧失，困难正在增加。[33]

　　情况很清楚。未来主义已经过时。背叛资产阶级的无政府主义革命者从资产阶级的毒害和腐败中吸收了很多东西，以便表现出有能力同胜利者阶级，同无产阶级一起搞建设。美学的造反者实质上是为破坏而破坏的人，他在口头上摒弃自己过去的理论，以便在更加现代的旗帜下，在时髦的字眼掩盖下，实行这些似乎是“最革命的”理论。他在自己的矛盾中兜圈子，用神奇的、随机应变的、表面上是革命的然而往往缺乏具体意义、有时甚至连普通的逻辑意义也没有的词句来迷惑自己，也迷惑别人。在这完全腐烂的句子结构背后，明显地流露出来仅仅由于习惯而保持相互联系的未来派队伍中的腐烂的痕迹。现在我们有一小撮未来派，其中只有那么几个人才会为革命所接受，而且还带有相当大的保留。

　　它不是左翼阵线，而是左翼的一小撮。

四、关于小鸟的歌，或者未来主义如何捆住手脚


　　我们已经谈过未来派的理论体系，我们觉得谈得够充分了。

　　也许，占列夫相当少的部分的“实践”较为令人放心吧？天哪！这一“实践”更加令人失望。如果从“列夫”的成就里除掉翻译的散文，就只剩下阿谢耶夫的两篇短篇小说，勃里克的一篇中篇小说《不是女伴》和一系列诗作。

　　未来派艺术散文从来就说不上好。魄力不够，《列夫》已出版的两期又一次证明这一点。

　　阿谢耶夫的短篇小说平庸得很，以至于提不起兴趣去阅读它们。勃里克的《不是女伴》引起很大注意，倒不是由于形式上的成就，而是由于过于浓重的思想气味，这气味甚至使《列夫》的合作编辑之一楚扎克抗议发表这篇小说，他在《列夫》上说出了这个意见，尔后又进行了激烈的批评，甚至在《全俄中央执行委员会消息报》上进行异常激烈的批评。沃林同志在《诽谤者们》一文中详细地谈到这个问题，这篇文章读者可以在本刊本期上找到。然而应当公平地对待勃里克同志，同皮里尼亚克、尼基京、扎米亚京等这样一些“描写革命的日常生活的作家”相比较，他是较少有害的。

　　从形式方面说，《不是女伴》是“红色”市民小说的不成功的尝试。

　　通过《不是女伴》，无论宣传公社思想，却无论进行生活的建设，都是根本谈不到的。

　　诗歌栏很说明问题。未来派的萎靡不振和无能为力，即他们的言行不一，赤裸裸地暴露在我们面前。

　　特列季亚科夫痛苦地抱怨说，迄今为止，未来派在所有那些同新世界观基本说教格格不入的人们看来，好象是杂技演员。这是在第一百九十五页上谈到的，而在第四十五页我们看见卡缅斯基的一首诗《杂技演员》。

　　这是“有益的和合理的东西”的绝妙样板。

　　请听：

　　烧一烧——完蛋了
　　烧一烧——完蛋了
　　烧一烧——完蛋了
　　烧一烧——完蛋了
　　完了。
　　完了——烧一烧——完蛋了
　　完了——烧一烧——完蛋了
　　完了——烧一烧——完蛋了
　　完了。
　　沙尔——烧尔——输尔——希尔。
　　当官的——是傻瓜——在那里——嗞。
　　球——圆
　　灯——圆
　　扔——圆
　　给——圆
　　诉讼——诉讼——诉讼——诉讼。
　　树根。懒蛋。日子。影子。
　　等等。

　　不是吗？未来派的“神鸟”，钟爱着夜莺的啼啭，忘记了看特列季亚科夫的教历或楚扎克同志的教义手册？“异教徒”和“非异教徒”与他何干！[34]“列夫”许诺肃清为美学而美学的自我欣赏，咒骂“为艺术而艺术”的宣言与他何干，——卡缅斯基知道自己的位置：

　　杂技演员——我象个少爷
　　叫人家不能理解，
　　把圆饼扔到酒杯里——叭！
　　我向大家唱歌。
　　世界的艺术是个游艺场
　　也是泥巴上头的闪光
　　也是没有目的的漂亮话，
　　也应该成为杂技演员。

　　这是怎么回事，特列季亚科夫同志？“艺术家的使命是精心创作有益和合理的作品”，还是做杂技演员呢？

　　这是怎么回事，楚扎克同志？“艺术是阶级和人类所需要的价值（作品）的生产”呢，还是：

　　世界的艺术是个游艺场，
　　也是没有目的的漂亮话？

　　抑或是同一个东西或者有益，或者无益呢？列夫的理论家们坚持一个说法，而它的实践者们又直接提出相反的一套，这还算什么阵线呢？未来主义的恶性崩溃，特列季亚科夫也没有理由加以否认，这一点难道不反映在“列夫”的纲领中吗？它答应“痛打那些用预言和祭司的形而上学来偷换艺术劳动辩证法的人”（第8页），而卡缅斯基却宣布：

　　是哲人——我相信酒杯的秘密——
　　那令人心醉的丁当声，
　　相信那神话般的戒指，
　　和绿松石的手镯。
　　……是先知——我看见宇宙边缘，
　　那未来的天才的极限，
　　在春天的红花绿叶中
　　默默地走过了诗篇。

　　难道说还需要进行许多理论分析，拿出许多论文，使卡缅斯基过来把这几句诗中的一切变成丁当作响的文字游戏场吗？与其找一个什么人把他痛打一顿，不如认识清楚，大家一齐到卡缅斯基那里把他打跑岂不更好吗？

　　认识清楚是不会有障碍的，哪怕是在自己的杂志上。

　　例如，勃里克完全正确地指出，“诗人不能臆想题材，而是从周围环境中撷取题材”，他指责无产阶级诗人，因为“他们寻找‘宇宙的’、‘行星的’或‘深水的’题材，他们仿佛以为诗人应该在题材上跳出自己的环境，只有这样他才能表现自己并创造‘永恒’。”[35]

　　应当承认：这样的人还是有的。

　　但是，在同一个列夫里面，同谢耶夫写了一首诗《越过世界——前进》。

　　我们来读这首诗：

　　风，如漆似胶般舔着极地，
　　行星的航线向着NNW[36]
　　无线电呼号断断续续，
　　南十字星歪斜了一下．
　　——转弯！改变轨道！
　　正切线左舵三百度！
　　地球有经验选择道路
　　象子弹一般向前飞行．
　　……突然——
　　一颗未知的星划破夜空
　　向我们闪耀，五公里内一片淡黄，
　　……人们如潮涌，如彩虹，来到世上，
　　天空也开始闪耀光明，
　　过去——过着胆小如鼠的日子，
　　如今——人的步伐越过世界前进。

　　勃里克同志，这若不是“行星的”题材、“宇宙的”题材又是什么呢？为了运用这些题材，您曾把无产阶级诗人们狠狠地骂了一顿。可是阿谢耶夫是勃里克在《列夫》中的编辑同好之一，是他在重复无产阶级诗歌的入门知识，这种知识现在已被我们遗忘了。我引一首发表于一九二一年的诗的末尾为例，这个末尾和阿谢耶夫的诗的末尾在题材上正好巧合：

　　它用肩膀撞破天边，
　　它吸收了百万身躯的神速，
　　工人的制度无往而不胜
　　它迈步跨越世界的边缘。

　　阿谢耶夫的诗是：

　　如今——人的步伐越过世界前进。

　　区别仅仅在于，阿谢耶夫的诗晚写两年，在一九二〇年末至一九二一年初能被理解和被接受的东西，到一九二三年就没有必要，也没有意思了。

　　顺便指出，这里还暴露出一个非常有趣的情况，需要把它弄个水落石出。

　　列夫在自己的实践中，只是到现在才站在一九二〇至一九二一年无产阶级诗歌的原来的立场上，这一立场“锻冶场”曾经陷进去而不能自拔，然而大部分无产阶级作家都已离开它前进得很远了。

　　不仅有“宇宙的”、“行星的”题材，还有外部工厂的形象——“烟囱、烟炱、烟雾、汽笛的叫声”等等——早就被无产阶级诗歌得心应手地使用过了，只是到现在它们才引起未来派的注意。为了说明这一点，无须乎回忆阿谢耶夫这位“加斯捷夫”的《钢铁的夜莺》或其他未来派的类似诗篇。只要读一读特列季亚科夫的《长诗的尾声》就够了。特列季亚科夫现在开始吮吸格拉西莫夫早就“贪婪地吮吸过”并且无论如何也不能不吸的奶嘴。也许，特列季亚科夫可以拿来吹牛的只有一点，就是他许诺了怀有强烈工厂感情的无产阶级作家都想不到的东西。

　　这正是：

　　给娘儿们混凝土的裙子，
　　给老太婆鹅卵石的黍米，
　　给孩子们百灵鸟的发电机。[37]

　　不过，要说“发电机”，这也不是什么新鲜玩艺儿。那位格拉西莫夫早就写过：

　　母亲生我，在喧闹的工厂
　　在机器的下面

　　以及，

　　发电机象一只狼蹲在摇床上
　　呲着它的火－般的獠牙。[38]

　　但是，这里写的是叫人看得明白的东西，虽然格拉西莫夫写得有些不自然和铺张，但在特列季亚科夫嘴里却变成了卡缅斯基式气的文字游戏。无论是给娘儿们的混凝土裙子也好，还是给老太婆的鹅卵石黍米也好，统统没有必要。只是在以后，特列季亚科夫才需要这些，以便从自己身上挤出最庸俗的巴尔蒙特风格：用字母Б和Д构成的同音法游戏。实质上这里他“无意义的词音”和“无思想的哎哟呀”，是特列季亚科夫将别人已经使用过的题材改头换面而制成。

　　最后，还有一系列题材，无产阶级诗歌正逐渐离开它们，只是到现在未来派才开始全面利用。他们给这些题材取了一个特殊的名称——“鼓动艺术”，看来这种艺术只能算是第二号艺术，次于“美化”生活的艺术。

　　无产阶级文学不知道什么“鼓动艺术”因为那些在内战时期为阶级所需要的号召性、战斗性的作品，都是真正的艺术，只有资产阶级知识分子的残余，其中包括未来派，才不承认它。这些作品将成为那个时代的鲜明的、珍贵的纪念碑，然而现在它们的时代已经过去，因为在已经来临的建设和日常工作的时代，诗人的任务不是号召，而是揭示，不是证明，而是用榜样来示范。

　　对待革命的一般态度，表现出革命的激情，然而不表现活生生的人和过去年代的具体现实，这种态度是已经过去的阶段的东西，“十月”社第一个反对，并且从它的活动一开始就反对让这种态度仍在无产者文学中保留其昔日的优势作用。

　　列夫尚未明白这一点，还在继续吹着这个（对它来说不完全是）老的调门，同时尽力将这些调门庸俗化。

　　在《列夫》第二期我们看到同一个标题的八首诗：《五一节》。全体未来派，从马雅可夫斯基开始，甚至直到帕斯捷尔纳克也包括在内，怎么说呢，都十分卖力气。

　　干什么呢？

　　马雅可夫斯基没有找到什么更好的办法跟其他诗人的辩论，就欢呼“未来派的人工的五月”，而卡缅斯基奉送给我们的是这样的鄙俗作品：

　　五月是一条红绷带
　　是忠实于未来的冲锤，
　　是全世界劳动人民的神话
　　正在变成现实。
　　五月是当代的真正东西，
　　是列宁——马克思学说的高峰，
　　从那一高度看得清楚，
　　所有的绵延不断的群众。
　　五月是世世代代斗争之铁，
　　是无产阶级路线的胜利。
　　是穷人们的红色节日
　　是山谷中的罂粟花。[39]

　　《列夫》的责任编辑马雅可夫斯基所指的，可能正是这首诗，也许还有刊登在《列夫》上的其它五一节的诗，他写道：

　　诗人——
　　能干的人。
　　写诗吗？
　　来吧！
　　给它们押上韵。
　　庸俗的东西
　　不要比关于五月的诗
　　说得更多。[40]

　　可能还要有自己的特色。

　　但是未来派是一些厚脸皮的人。五月——就是五月嘛。是啊，大家“群情激愤，奔向左岸”，也就是说：

　　那里也有我们——
　　列夫派——
　　抛掷缆绳！
　　抓住
　　看谁有本领！……
　　五月是一只小暖炉！
　　今天——
　　一切希望——“都要满足！”[41]

　　而希望是最现实的：

　　从烟囱
　　高处
　　丢下来卢布
　　我向五月
　　祝贺。[42]

　　用对小费卢布的希望和要求“都要满足”来祝贺无产阶级的第一个五月——这不就是庸俗的高峰吗？

　　小爪子给缚住了，小鸟的末日到了。他们以杂技表演开始，在无意义的词音上给缠住，最后以“都要满足的卢布”而告结束。

五、该把饶舌人看成什么……


　　我们本应从未来派的题材问题转到未来派的语言技巧问题，然而这并不属于本文的直接任务，我们只能顺便指出，这里真是五花八门。卡缅斯基的五一诗实在平庸乏味，与此同时我们却能看到赫列勃尼科夫写的一首很好的长诗和其它一些诗。总的说来，这些诗良莠不齐：往往有些地方写得不错，同时另外一些地方又低劣不堪。严整的作品寥寥无几。

　　但是，我们不能放过任何一个饶有趣味的事实。

　　阿尔瓦托夫在《形式的反革命》一文中非常公正地抨击了勃柳索夫的教会斯拉夫风格。而在《列夫》第二期上，西洛夫引用了大量例证，指出“锻冶场”一些无产阶级诗人塑造形象中的反无产阶级倾向。后一篇文章的主要根据是这些诗人经常使用这样的语言：天使、墓穴、白色的帷帐、弥撒、祭坛，等等。[43]

　　怎么样？

　　就在阿尔瓦托夫宣布勃柳索夫为反革命的那一期《列夫》上，我们见到这样一些词语：芦笛之音、祈祷的钟声、酒杯的秘密、奇妙的钟鸣、先知，等等。[44]甚至还有这样的想象，比如：

　　每一块石头——一个供桌，
　　我的歌——一座香妒。[45]

　　似乎是为了给西洛夫的文章作补充说明，特列季亚科夫就在那一期上写道：

　　工人——新郎，农民——新娘，
　　五一节——月下老人。
　　……我们平日的生活比节日更美，
　　我们为大地寻找伟大的星期日。[46]

　　我并不觉得这些想象与西洛夫所引用的那些有多大的区别。

　　并不能由此得出结论，认为阿尔瓦托夫不该写那些一般有益的文章，但是这些也不能妨碍我们回顾，首先是回顾一下他们自己。

　　《列夫》中有人已经回顾了一下，然而是以另外一种观点——看看勃里克的“非同路人”的立场，马雅可夫斯基的长诗《关于这个》也发生过这种情形。

　　但是……这里我们还是让楚扎克同志发表意见吧。况且在《列夫》，中，他看得比较清楚。

六、当楚扎克钻进未来派的鸽子窝时发生了些什么


　　楚扎克同志以圣经故事体裁发表了对未来主义所作的最新的幽默评论，我们已经有机会见识了。楚扎克指出：“未来派已经明显地失掉了概念的连贯性。”的确，楚扎克很难弄清楚未来派鸽子窝的那些概念。恐怕他在任何地方都从来没有象在《列夫》里那样成为一只外来的[47]大鸽子。

　　从一开始“参与审查列夫宣言并在宣言上签字”时起，他就应当说明，“这里《列夫》指出的通向未来的道路，对于共产党员来说，在理论上和实践上都不过是个局部问题”，而“偶尔达成局部的协议和联合的道路，是同路人的道路”。[48]

　　几页之后，楚扎克已不仅是附带地说明，而且是抗议了：编委会竟然允许“非同路人”发表这些文章，而为自己保留文学活动的自由。[49]

　　无论是他的附带说明还是抗议，确实都是用小号或最小号的铅字印出来的，但在《消息报》发表楚扎克措辞激烈的评论及勃里克同他展开辩论之后，仍不免掀起一场轩然大波。楚扎克同志现在正强颜作笑，故作镇静，同时又让人相信左翼阵线不存在什么突破口。

　　既然左翼阵线本身并不存在，既然列夫理论正在否定列夫实践，而列夫的成员又处在彼此的争吵之中，当然就不可能去谈什么突破口了。

　　而如果这算不上突破口的话，那么还有更糟的，所有社会关系的破裂，内部吵吵嚷嚷，缺乏内在的概念的连贯性。

　　在楚扎克给宣言作了说明并向“非同路人”提了一番抗议之后，且听他对列夫的中心作品——马雅可夫斯基的长诗《关于这个》写了些什么。

　　“《关于这个》。”

　　“‘献给她和我’……”

　　动人的罗曼……女学生噙着眼泪为之倾倒……

　　这里一切全在这出“宗教剧”——在日常生活之中。一切都由日常生活推动前进。“我的房子”。“她”被朋友和女仆环绕着，懒洋洋的。“也许，她就这样偶然坐下来”。“仅仅为了客人，为了广大群众”。她跳着万斯杰普舞，而手指——那当然啦——“自己处于绝望的境地，却无忧无虑、嘲弄苦痛．这就是‘她’。而‘他’却在门后偷听，凭着自己的天才，离开－群小市民跑向另一群小市民，同他们讨论着艺术，恶毒地嘲笑他们自己（“笑吟吟地听着高贵的名优，——未来主义者加油吧！”）”还推理说：

　　“无处藏身。”

　　确实“无处藏身”，那就此路一条：照常走你的老路——奔向永恒，飞升九夭，踩着高跷在巴黎和纽约的屋顶上散步，和大狗熊聊天，如此等等。在一九一五至一九一六年，这些还能让人相信，而一九二三年则不然。

　　还有最后一条路，据说长诗到最后“有一条出路”，这条出路就是相信将来的一切全是另一番样子，生活将是那样奇异：

　　让等待随意延长，
　　我看得很清楚，
　　清楚到这样的
　　幻觉——似乎
　　你只要摆脱韵律
　　就会
　　沿着诗行
　　向着美妙的生活奔跑。

　　我想，这是绝望的“信心”，是由“无处藏身”引起的，与一九一四年作品的透彻性相去甚远。这不是出路，而是走投无路。

　　当马雅可夫斯基还在罗斯塔之窗工作，还不那么出名，还是个脱离现实的诗人时，楚扎克痛苦地回忆着他的诗行。

　　这是给你们的——
　　跳舞的人，吹笛的人，
　　你们公开地玩乐，
　　偷偷地犯罪，
　　用教学的大焊枪，
　　为自己描绘着未来的图画！

　　我跟你们说，
　　我很聪明或者很傻，
　　抛掉了小玩艺儿，
　　工作在罗斯塔——
　　告诉你们，
　　趁你们还没让人用布条撵走，
　　赶紧把那些劳什子抛掉吧！

　　抛掉它，
　　忘掉它，
　　用唾沫啐它——
　　什么韵脚，
　　什么咏叹调，
　　什么玫瑰花，
　　还有什么
　　艺术武库中的忧郁症病榻。

　　谁还欣赏这一套——
　　什么“啊，这可怜的人儿，
　　他是怎样地爱过，
　　又成了一个多么不幸的人啊。”

　　而现在，当马雅可夫斯基本人谈论着“可怜的人”、“不幸的人”和“由于恋爱而忧愁的人”的时候，楚扎克严肃地提醒他说：活生生的现实——这是未来主义的第一条要求。任何时候，即使是在竞相发明创造、的过程中可敬的人们直挺挺地躺着不动，也不能陷入僵化，——这是第二个口号。如果未来主义者开始拾人牙慧，哪怕是重复自己的东西，如果他开始靠自己过去创作的老本过日子，他就不成其为未来主义者了。如果未来派在争取机敏的、经过锻炼的、有利于本阶级的人类个性的战斗中丧失了提出有关方法和手法问题前灵活性和紧迫性，那他就面临着成为市侩式守旧派的危险。

　　还有：

　　“你们要用今天的工作来显示，我们的爆破并非受气的知识分子的绝望的哀号，而是斗争，即同大家、同奔向公社胜利目标的人们肩并肩地从事的工作。”（列夫宣言：《列夫警告谁？》）

　　在未来派的高地上一切平静如常，没有任何突破口，难道不对吗？

　　而这算是什么样的突破口？简直是友爱的批评。

　　但是，对不起，宣言是拙劣的，“非同路人”是反革命的，《关于这个》是不中用的——那么左翼阵线还剩下什么呢？

　　您只要仔细听听《列夫》字里行间（关于列夫本身）所发出的楚扎克的嚎叫，就会明白怎么回事了：

　　“这些人正处在严重的危机之中，他们没有搞创作——但愿他们这些极端的否定者在一致的绝对服从的道路上，在困难面前不再张皇失措。而他们，这些左翼阵线上的左派，敢于在熔铁炉中重新锻造自己的语言，即不能吓人的木犁时代的利剑……另外一些人则正在高声唱着“wie der vogel singt”[50]——就象五年和十年以前所唱的那样。[51]

　　这已经不是马雅可夫斯基一个人，整个列夫都走投无路了。

　　不论是列夫还是楚扎克，都不能清楚地回答什么是左翼艺术的问题。[52]然而楚扎克却知道什么样的左翼艺术已不需要了。

　　看来，未来派所做的一切都是不需要的。

　　“首先，那种虽然是以最先锋的方式，但纯粹是从外面和从旁边为生活伴奏的艺术是完全不够的。”

　　“进一步说，这种艺术仅仅搞些鼓动和‘暗示’，但自身并没有创造出必要的形式和样板，这同样是不够的。而且，以一九一八年的形式（激情、示威、一定要“通过政府首脑”而不是用别的方式进行谈话）进行鼓动的艺术更是不够的（不必要的）。”

　　“最后，这种未来主义的艺术完全是不必要的，它建立在市侩及日常生活基础之上，却企图不加说明一下子就跳到非常遥远的将来的‘国际’或‘永恒’之中，以掩饰现在的矛盾。”

　　未来派们所做的就是这些——仅仅是这些。

　　我们希望楚扎克同志先仔仔细细地看看未来派的鸽子窝，听明白它们“咕咕”叫的鸽子话，然后就别再重复这些轻浮的话了，以前，他曾在远东无意中说出这种话来：“现在未来主义已经有资格被承认为无产阶级艺术——在这个词的真正的即组织的和精神的涵义上。”

　　这么说，好象一点根据也没有，甚至恰恰相反。

七、非常简短的结论


　　列夫以显然笨拙的方法开始了远征。它的队伍不但没有团结，反而有一群明显的无用之辈，他们给自己提出了一些陈旧无用的目标。

　　这些人在革命中什么也没有学到，现在也不想学。另外有少数人虽然明白了需要走一条新路，但又不能沿着这条新路走到底。一些杂技演员和卖艺能手以及过去的死人拖住这部分人向后倒退。

　　因此列夫的高傲的声明就未免有点可笑：

　　“我们，左派的大师们，是现代优秀的艺术工作者。”

　　用托洛茨基同志的说法，可以说：列夫对自己的声望“估价”太高了，他们的对比平衡显然不准确。会计师给生活的天平加上许多砝码。而工农监察部——如果有为数不多的可以被无产阶级接受的列夫成员有勇气彻底放奔自己旧的（似乎又是新的）理论，并摘洗自己的队伍，这将证明他们之中存在着某些可取的东西。在此之前，列夫的全部工作仍然还是“受气的知识分子的绝望的哀号”，它的实践对无产阶级是莫名其妙的，它的理论对无产阶级是有害的。

雷声、鲁文 译




[1] 列维多夫：《警告列夫》，《列夫》第1期，第231。——原注

[2] 同上。——原注

[3] 特列季亚科夫，《列夫和新经济政策》，《列夫》第2期，第73页。——原注

[4] 列维多夫：《论未来派的必读文章》，《列夫》第2期，第135页。——原注

[5] 同上。——原注

[6] 《警告列夫》，《列夫》第1期，第232页。——原注

[7] 《论未来主义的必读文章》。——原注

[8] 1923年1月，由于德国不履行第一次世界大战的赔偿协议，法国占领了德国的鲁尔区。这次战争是在普恩卡莱（1860-1934）任法国总理兼外交部长期间发动的，故称普恩卡莱的鲁尔战争。

[9] 《列夫为什么而斗争？》，《列夫》第1期，第5页。——原注

[10] 《从哪里来，到哪里去》，《列夫》第1期，第195页。——原注

[11] 《从哪里来，到哪里去》，《列夫》第1期，第195页。——原注

[12] 《在建设生活的标志下》，《列夫》第1期，第19页。——原注

[13] 《列夫为什么而斗争？》，《列夫》第1期，第7页。——原注

[14] 《从哪里来，到哪里去》，《列夫》第1期，第191页。——原注

[15] 《列夫为什么而斗争？》，《列夫》第1期，第3-4页。——原注

[16] 《从哪里来，到哪里去》。《列夫》第1期，第197页。——原注

[17] 《在建设生活的标志下》，《列夫》第1期，第19页。——原注

[18] 《列夫为什么而斗争？》，《列夫》第1期，第4页。——原注

[19] 《从哪里来，到哪里去》。《列夫》第1期，第194页。——原注

[20] 《列夫咬住谁？》，《列夫》第1期，第8页。——原注

[21] 同上，第9页。——原注

[22] 特列季亚科夫：《从哪里来，到哪里去》。《列夫》第1期，第197页。——原注

[23] 同上。——原注

[24] 同上，第198页。——原注

[25] 同上。——原注

[26] 《从哪里来，到哪里去》，《列夫》第1期，第199页。——原注

[27] 《在建设生活的标志下》，第37页。——原注

[28] 《物质化的乌托邦》，第1期，第61页。——原注

[29] 最后的莫希干人，原为美国小说家库柏名作的题名，喻某种衰亡人物残余。莫希干人是北美衰亡的印第安民族。

[30] 《物质化的乌托邦》，第1期，第61页。——原注

[31] 同上。——原注

[32] 同上。——原注

[33] 《在建设生活的标志下》，《列夫》第1期，第32页。——原注

[34] “异教徒”和“非异教徒”，原文音同“楚扎克”和“非楚扎克”，这里指未来派诗人把未来派评论家当作异己。

[35] 《所谓形式主义的方法》，第1期，第214页。

[36] 西北北（英文）

[37] 《列夫》，第1期，第57页。——原注

[38] 《长诗〈力量〉摘录》，第30页，诗集《不灭的力量》，1922年版。有意思的是，格拉西莫夫的奶嘴就出现在这首长诗中，就在这一页。
　　特列季亚科夫写的是：
　　新出产的吸奶奶嘴
　　格拉西莫夫写的是：
　　我用我的嘴唇
　　贪婪地吮吸电动奶嘴。
　　——原注

[39] 卡缅斯基：《五一节》，《列夫》第2期，第9页。

[40] 马雅可夫斯基，《五一节》，《列夫》第1期，第12页。——原注

[41] 克鲁乔内赫，《五一节》，《列夫》第2期，第18页。——原注

[42] 捷连季耶夫，《五一节》，《列夫》第2期，第17页。——原注

[43] 《俄罗斯或俄罗斯联邦》，第2期，第119-129页。——原注

[44] 卡缅斯基：《杂技演员》，《列夫》第2期，第45-46页。——原注

[45] 卡缅斯基：《苏呼米激浪》第1期，第41页。——原注

[46] 特列季亚科夫：《五一节》，《列夫》第2期，第18页。——原注

[47] 楚扎克（Чужак）一词原文有“外来者”之意。

[48] 《列夫》第1期，第7页。——原注

[49] 同上，第1期，第41页。——原注

[50] 德文：小鸟在歌唱。

[51] 楚扎克，《－天的任务》，《列夫》第2期，第148页。——原注

[52] 同上，第162页。——原注


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