伟大的十年的文学（П.柯甘）

伟大的十年的文学

（一九二五年三月三日）

П.柯甘

　　编者按：本文选自《伟大的十年的文学》，莫斯科工人出版社，1927年版。作者柯甘（1872-1932）苏联文艺学家和文史学家，写有《西欧文学史纲》、《现代俄国文学史纲》等著作。曾任艺术科学院院长。

无产阶级文学

一

　　一九一八年，加斯捷夫（И.多佐罗夫）的诗歌和小说集《工人锤声之诗》出版，无产阶级文化协会把这本书列为无产阶级小说家和诗人丛书的第一种。就在当年，即一九一八年七月，《无产阶级文化》第一期问世，而在该杂志第四期上刊登了如下通告。“无产阶级文化教育组织（无产阶级文化协会）第一次全俄代表大会定于九月十五日下午一时开幕。一九二〇年五月，无产阶级作家机关刊物《锻冶场》创刊。同月，在莫斯科召开全俄无产阶级作家代表大会，出席会议的作家约一百五十名，分别代表大约二十五个城市。在五月十四日的会议上，莫斯科的二十五名作家奠定了莫斯科无产阶级作家联盟的基础。除《无产阶级文化》和《锻冶场》之外，尚有《汽笛》、《熔炉》、《未来》、《生活导报》、《火光》及一系列地方的《无产阶级文化》杂志等刊物出版。可见，无产阶级文学运动立刻就具有群众运动的性质，这与革命前关于文学的概念是相反的，那时把文学当作是贵族的现象，是少数上等人的世袭领地。

　　首先让我们考察一下与无产阶级文学相联系的理论思想和文学批评思想的发展。它发动的第一个运动，是力图以纯粹的形式揭示出新的、无产阶级的意识，并将其与资产阶级的世界观对立起来。无产阶级杂志的领导人当时宣传的主要思想如下：

　　文学不是上等人的所有物。“创作是每个人的基本要求；创作在人们克服实际生活中（如是工人，则首先是在劳动生活中）所碰到的矛盾的过程中，在作用于外部自然界时表现出来；而当逻辑连贯性的联系遭到破坏时，也在思想方面表现出来”（卡里宁）。

　　旧知识分子不能帮助无产阶级创造出它本阶级的文学，因为“艺术创作主要地、从根本上说是一个下意识的过程，只是在后来，在表现出来时，才受意识的控制；而下意识主要是以生活作为基础的，因此，知识分子的下意识几乎任何时候都不能成为无产阶级的”（卡里宁）。

　　在无产阶级文学中，思想具有头等重要的意义。要创作新的诗歌，首先要有明确的无产阶级意识。形式上的不完美将要被超越，必须眺望未来的远方。无产阶级艺术的批评，应当首先针对它的内容（A.波格丹诺夫）。

　　无产阶级文化协会第一次全俄代表会议的决议中说，无产阶级为了在社会工作、斗争和建设中组织自己的力量，需要有自己的阶级的艺术。需要使文学摆脱唯心主义和神秘主义关于文学的观念的残余，抛弃各种“直觉主义的哲学”反对任何神秘莫测和晦涩难懂。所有这一切，都是资产阶级想出来用以破坏意识的力量，“给人造成一种它的统治的悲惨结局来临的时刻已推迟了的错觉”（卡里宁）

　　无产阶级文学在开始阶段，并不一定追求独特的形式。它乐意借用老作家现成的形象和习惯的修饰语，因为新的内容和火热的感情给旧词增添了新的诱惑力。“没有新旧之分，没有模仿和非模仿之分，有的只是真和假（即伪造）之分”（波列塔耶夫）。

　　这些早期理论主张的性质，是由那个时期的特点决定的。当时新的阶级正在进行革命，迫切需要一种促进事业成功的文学，一种作为武器的文学。这种文学只能靠自己锻造，只有工人阶级自己才能着手创立它，因为当时不能指望知识分子。

　　无产阶级文学在初期就是这样理解它本身的使命的。至于另外一些文学团体是怎样对待无产阶级文学的使命的呢？革命前的时代的作家，还遵循着这样一些遗训，认为诗人-预言家这些阿波罗的祭司们是直接从天国获得诗才的，认为文学是独立自在的，因此对创立阶级的艺木，创立以服务革命为己任的文学这样的想法本身，采取了敌视的态度。我们看到，列季科认为无产阶级文学是二等品，它对劳动群众来说，在他们养成象他那样的精细鉴赏力之前，才是适合的。同样，扎米亚京认为，无产阶级文学的出现，仅仅只是整个文学走向衰落的证明。诚然，在杰出的诗人中也有这样一些人，他们已猜到这种产生于下层的文学的意义。例如，无产阶级诗人菲利普钦科的诗集曾由勃柳索夫和巴尔特鲁沙伊季斯作序，他们不仅高度评价了这本书（《光荣的纪元》）的作者，而且还感觉到了书中的集体主义精神和对雄伟性的企求，这两点对无产阶级诗歌来说是很有代表性的。巴尔特鲁沙伊季斯写道：“在分析书中任何一个形象时，不能不清楚地感觉到，作者在世界上贪婪地寻求的，不是对个人的事的感触，而是对公共的事的欢欣；不是溪流甜蜜的细语，而是山崩的轰鸣和海潮的呼啸，他没有看到（或者是不想看到）一块地里一棵孤零零的矢车菊，只看到整块土地，只看到宽阔无际的田野，在那里，在黑麦地里，麦穗不住地点着头，一件疾风过去，卷起了几俄里连续不断的麦浪……诗人只是在整体之中领会和认识光荣的花朵和生活的争斗，他把这个整体理解为能创造万物的行为的真实的和必然的总和。”

　　无产阶级文学在初期，不仅与老作家，而且还与未来主义发生了敌对冲突。一位有才华的无产阶级作家别萨利科曾在《未来》杂志上发表一篇题为《未来主义与无产阶级文学》的文章里，狂烈抨击了当时未来派的机关刊物《公社的艺术》杂志。在别萨利科看来，未来主义是长在资产阶级艺术之树上的木瘤。未来派是典型的知识分子，他们的创作，仅仅只是一个阶级为了本身的利益影响另一阶级的心理并以臆造的东西替代真实的东西的一种企图。他们诗歌的内容平淡无奇，是小市民知识分子的内容，他们激烈的言辞是装样子的，无产阶级应当毫不调和地向这种伪造革命的现象宣战，不让他们“给工人文化的身体穿上未来派的服装”。

　　这场冲突是初次交锋，是后来列夫派和岗位派之间多次争斗的开端。对消极旁观的艺术的优视和为创立积极的艺术而进行的斗争，使得未来深和无产阶级作家接近起来。但也有深刻的分歧：未来派从反对诗歌的旧形式开始起来造反，无产阶级作家则从反对旧内容开始。未来派“造新的语言”发明新词、新的韵律、新的表现手段。无产阶级作家首先努力使文学充满革命内容，宣传共产主义思想。

二

　　新经济政策引起了无产阶级作家队伍的分裂。这种分裂在《在文学岗位上》杂志（1923年6月创刊）^[1]问世后完全表面化了。这份杂志担负起了捍卫激进思想的任务，把关于无产阶级文学独立存在和不可侵犯的思想从逻辑上一贯到底。头几期很少谈到形式，倾向问题被提到首位。杂志反对任何有一点类似永久性的东西，基至反对艺术概括，反对越出今天界限外的一切。凡是能够吸引人们离开当前工作的一切，即使只离开一会儿，也应当作为一种有害的幻想从文学中驱逐出去。其次，与过去一刀两断，抛弃任何传统，在空地上进行建设。诗人被介绍去读《经济生活》，但任何地方都不提了解典范的艺术作品和伟大的先辈的益处，不提掌握技巧的必要性。杂志的一个撰稿人喊道：够了，文学家再不能在政治上无知了。没有政治就没有当代的文学。需要懂得历史情况，需要了解历史前景，需要用马克思主义的思维方法武装起来——“只有在这些条件下，文学才可以变为新世界的强有力工具”。要成为一个作家，“需要以最平淡无奇的方式受政治常识教育”和“与俄共取得紧密联系”因为如果不与这场革命的主脑、灵魂、杠杆不可分割地联系在一起，就不能完完全全地为革命服务。“非党的”文学不能成为真正的革命文学。“如果文学的代表们不能与共产党共呼吸，那么这种文学永远不会符合伟大时代的要求。”这家杂志几乎不考虑有在艺术上体现另外某个阶级的愿望的可能性。在我们时代，只有“竭尽全力硬往千百万人意识中灌输那种认为过去不可能复返的思想”的人，才是艺术家。

　　岗位派对待先辈的态度是毫不妥协的。他们把以前各个时代的文学看作是一定的阶级思想的产物，他们仔细研究了落到无产阶级手中的文学遗产，断定说，无产阶级要建设自己的文学，这种文学“无论在内容上还是在形式上，都完全区别于过去的文学”。只有“既在思想方面，又在形式方面辩证地摆脱过去的影响，才能使无产阶级文学得到巩固”。

　　这些急进思想引起了人们的愤慨，岗位派才稍稍缓和自己对待以往的文学的敌对态度，开始比较详细地研究过去的文学与无产阶级文学之间的相互关系问题（列列维奇的文章《我们拒绝遗产吗？》）。列列维奇写道，所有现存的文学形式，都是作为表达这个或那个阶级、这个或那个时代的思想的内容的方法而出现的。所有这些形式的社会根源，与无产阶级诗歌的根源有深刻的区别。因此其中任何一种形式都不是适合于无产阶级文学的形式。这个论断在不同程度上既适用于荷马的史诗形式和薄伽丘的小说形式，也适用于马雅可夫斯基的诗的形式。但无产阶级作家可能需要所有这三者作为出发点，以形成符合作品内容的形式手法。

　　不仅对过去的文学，而且对整个当代文学，岗位派都采取敌对态度。首先，岗位派向“锻冶场”的诗人们宣战。这里需要说一说分裂的原因。在分裂前，“锻冶场”联合了当时几乎所有的无产阶级作家。^[2]分裂可以认为开始发生在一九二二年十二月七日，在这一天，一批无产阶级作家在《青年近卫军》杂志社集会，决定成立“十月”社。参加该社的有：退出“锻冶场”的罗多夫、多罗戈伊钦科、马拉什金；“青年近卫军”社成员阿尔焦姆、维肖雷、别泽缅斯基、扎罗夫、舒宾、库兹涅佐夫；工人之春”社成员索科！洛夫、伊斯巴赫、多罗宁，此外，还有李别进斯基、列列维奇。后来这个团体在人员上发生了某些变化，但它的基本核心保持不变。

　　思想分歧如下。“锻冶场”的诗人——这是第一批无产阶级诗人，我们下面将会看到，他们在自己的诗歌中保留了许多浪漫主义的和幻想的东西。在他们的诗歌中，很少写工人的生活，很少写今天和平凡的日常生活。宣布实行新经济政策后，他们这些曾经放声歌唱过世界革命的诗人，感到大失所望，并且由于对革命发展的新阶段不理解，便失去了立足点，把新经济政策差一点看作是对十月革命理想的背叛。产生这些分歧的原因，在谢尔盖·英古洛夫的文章《衰退》中作了很好的说明。他写道，“某些无产阶级诗人，他们被裹进革命节日的狂欢晚会中而不能脱身，看不到和理解不了已经到来的革命日常生活的伟大意义。”“他们直至今日仍在抵制我们的今天，因为今天与十月革命时那些令人头晕目眩的日子相比，感到不那么光彩夺目。他们不愿意从英雄的奥林匹斯山^[3]上下来，以便响应托洛茨基同志提出的关于‘注意小事’和‘苏维埃戈比积成社会主义卢布’的口号。这平淡无奇，这不是他们该干的事。英古洛夫辛辣地识刺了“锻冶场”诗人英雄的罗曼蒂克精神，笑了他们对地下工作、对革命斗争的美好时刻的回忆，并引用列宁的话说，热情和突击开始从优点变成危险的缺点。文章的作者带着嘲讽的口气指出。第一个时期的无产阶级诗人，他们在革命中只领会街垒和机枪子弹带的语言，只知道两个时间：过去和未来，在他们的词法中没有现在时，他们的思想怎么也不集中到比宇宙小的东西上。这种诗歌不能接受今天，因为今天实行着新经济政策，它糟糕之处就在于它不能理解新经济政策，因此不能接受。“既然有咖啡馆和甜点心，这就是说革命完蛋了把旗帜卷起来吧，因为它已褪色了。”

　　文章作者把新的任务和摆在无产阶级诗歌面前的新的责任，与实行新经济政策前的时期无产阶级诗歌的抽象的和浪漫主义的性质加以对照。他问道：难道诗人不能从火星和天琴星座下来，到我们苏维埃土地上，这样做当然不是为了朝“我们的旗帜上”啐唾沫，然后再回到“搏动着闪电似的血”的世界去，而只是为了从我们苏维埃生活中汲取力量后，能在我们土地上留下来。

三

　　岗位派抛弃文学遗产并与“锻冶场”诗人断绝关系后，在所有别的文学团体中也没有为自己找到同盟者。他们对所谓同路人的文学持否定的态度，也就是说，否定这样一些作家，这些作家虽没有参加无产阶级的组织，然而接受了决议，他们尽管没有直接加入它的战士的行列，但没有成为它的敌人。他们做着重要的事情：描写着丰富多采的苏维埃现实，描绘着组成苏维埃联盟的各民族和阶级的生活和习俗，反映着在十月革命后的年代里形成的各种各样的世界观和处世态度。岗位派冷酷无情地仇视同路人。他们把同路人称作小资产阶级出身的人；照他们看来，同路人虽然没有去为资产阶级公开效劳，但也不能参加到无产阶级队伍中来，他们是资产阶级从中为其日益枯竭的力量取得补充的天然后备军，假如没有这场革命，大多数现在的同路人早就与蒲宁们和梅列日科夫们，吉皮乌斯们和库普林们沆瀣一气了。沃隆斯基想把同路人组织起来，让他们这些行家们用他们的作品能够哪怕是部分地为无产阶级的利益服务，岗位派则认为他的这种做法对文学是极其有害的。在岗位派看来，不仅没有能够把同路人纳入革命的轨道，恰恰相反，同路人都依然故我，并开始把当代俄罗斯文学引诱到市侩的泥潭中去。

　　岗位派要求让无产阶级作家起领导作用，要求建立由“思想上完全与无产阶级思想一致的作家”组成的基本核心。只有实行这个核心的领导，才能迫使同路人向无产阶级文学看齐，阻止他们恢复与反动的资产阶级文学已经中断了的联系。对岗位派想在文学中取得一定程度的领导权的这些要求，无论是同路人还是其他文学团体，都表示强烈的反对。正是这个要求，成了岗位派和《红色处女地》杂志编辑沃隆斯基争夺文学中的优势地位进行不可调和的斗争的主要原因。可以说这场延续多年的争论，暴露出了革命后文学批评思想方面的两股基本思潮。如果说，一方在文学上把思想因素提到首位，那么，另一方则坚持技巧具有首要意义。如果说，岗位派强调使艺术创作与社会活动的其他形式接近起来的东西，那么，沃隆斯基突出的是使文学成为区别于其他创作形式的特殊形式的东西。岗位派认为重要的是文学的感化作用，而沃隆斯基认为重要的主要是认识作用。由于这场争论，看来是第一次这样清楚地阐明了文学和政治的问题以及环境和作家的问题，第一次这样深刻地思考了文学在革命斗争中的作用，这样深刻地揭示了无产阶级文学的概念本身和艺术宣传的本质。

　　岗位派既与老一代无产阶级诗人和同路人划清界限，也认为文学中的未来派是与革命不相容的和敌视革命的流派。根据他们的意见，未来派就其思想来说，是一个艺术名士派类型的、脱离劳动阶级的知识分子的团体，这个团体给自己提出的任务，是要对当时占统治地位的资产阶级艺术流派进行纯美学的反抗。革命前，未来派没有给自己提出过任何直接的革命的社会任务，其首领曾持“为艺术而艺术”。“为反抗而反抗”的观点。未来派的斗争，实质上是资产阶级社会内部美学方面的斗争。他们的历史使命在于，通过与资产阶级社会的艺术进行斗争，把这种艺术推向它的合乎逻辑的结局，也就是说，使其分解，分成各个组成部分。未来派的失败就失败在他们不写活人而写物，不重视实际生活而重视材料，不创作能发挥组织作用的艺术作品而作美学的练习和试验。未来派已经过时了，他们作为资产阶级的叛逆带有无政府主义式的革命色彩，但他们中资产阶级的毒太深，过多地吸进了资产阶级腐烂的臭气，以至于不能和已经取得胜利的阶级——无产阶级一起进行建设了。

四

　　为解决岗位派提出的问题，一九二四年五月俄共中央报刊部专门召开有政治活动家（布哈林、拉狄克、托洛茨基、梁赞诺夫、奥新斯基等）参加的会议。这次会议本身就是一件有历史意义的事。也许这是有史以来第一次明确地提出这样的问题：如何利用艺术为政治目的服务，如何把阶级的利益和技巧的需要结合起来，如何证明两者之间没有矛盾并找出正确对待两者，使之能自然地和毫不勉强地相结合的方法。自从梅列日科夫斯基们和巴尔蒙特们侈谈彼岸世界以来，总共才过了十年，那时揭露他们的意图曾是文学的唯一任务。如今如果有人重提这些观点，大概会被认为是疯子。如果说在这次会上发生了激烈的争论的话，那么争论是在与会者具有共同的立场的基础上展开的。这个一致公认的共同立场就是，承认文学是武器，是各阶级斗争的有效力量，可以争论的只是如何利用这个武器的问题。两种无法调和的观点——岗位派观点和沃隆斯基的观点——被从各个不同方面来加以论证。

　　提到首位的问题，是无产阶级文化和文学是否可能存在的问题。托洛茨基、沃隆斯基和其他一系列批评家反对存在着一种特殊的无产阶级文化的思想。根据他们的意见，无产阶级是在与资产阶级完全不同的条件下掌握政权的。新的文化的形成需要很长的时间，而且资产阶级文化的发展是从文艺复兴时期开始的，至今已经过了五个世纪，到十九世纪才达到了繁荣。无产阶级不会有这样多的时间，因为无产阶级专政只是进入共产主义前短时间的过渡时期。在这短时间内，无产阶级将忙于存取政权的斗争它顾不上进行文化建设，所以任何“无产阶级文化不仅现在没有，将来也不会有，为此而惋惜确实是毫无根据的，因为无产阶级夺取政权就是为了永远消除阶级的文化，为人类的文化开辟道路”。根本谈不上创立新的文化，“也就是说，没有必要谈论巨大历史规模的建设”。只要专政的铁一般的强制的必要性一消失，那时“过去的任何东西无法与之比拟的”伟大的文化建设“就已经不再具有阶级性了”。换言之，当人类没有在短短的过渡时期内创立特殊的文化就进入全面展开的共产主义时代时，他们将从资产阶级文化过渡到未来的共产主义文化。

　　这个观点遭到无产阶级文学的捍卫者一系列激烈的反对。按照布哈林的意见，托洛茨基的错误在于他忽视了无产阶级专政的长期性和无产阶级专政在不同国家发展的不平衡性。托洛茨基夸大了共产主义社会发展的速度和无产阶级专政消亡的速度。他把事情想象成这样，似乎所有阶级都同时向共产主义前进，由于无产阶级专政减弱的速度要比实际情况快得多，于是无产阶级的特点就不知不觉地转化为全人类的、未来的共产主义的特点。根据托洛茨基的意见，未来共产主义文化这个特点的发展速度，要比纯无产阶级文化破壳而出的速度快得多。布哈林反驳这些思想，他断定存在着文化的无产阶级特点，这些特点必然要巩固下来和固定起来，而且绝不是所有这些特点在全人类意义上都是共产主义的，因此无产阶级文化和未来的共产主义文化并不完全一致例如，开展斗争以反对他人的心理，阶级的战士的心理不是无阶级的共产主义社会中人们的特点。无产阶级所固有的特点，如大都市主义情绪、城市特点，都不是共产主义的，因为共产主义将解决城乡之间的矛盾。

五

　　岗位派提出的问题，随着历史上空前未有的文件——《关于党在文学方面的政策》这一著名决议的公布而得到了解决。党承认无产阶级文学的存在“这种群众文化成长的一部分是新文学的成长——首先是无产阶级和农民文学的成长，从它的尚在萌芽状态的、但同时范围空前广泛的形式（工人通讯、农村通讯、壁报等）起，直到思想性很强的文学作品为止。”决议说：在阶级社会里，没有、而且也不可能有中立的艺术，虽然一般艺术的阶级性，特别是文学的阶级性，其表现形式与政治相比较要更为无限地多样。无产阶级在文学领域中夺取阵地的任务，与无产阶级正在解决的别的任务相比，要更为无限地复杂。如果说无产阶级手中现在已掌握着衡量任何文学作品的社会政治内容的正确标准的话，那么，对于有关艺术形式的一切问题，都还作不出这样确定的回答。

　　因此党对待文学问题特别慎重，并建议对这些问题采取谨慎态度，以创造尽可能快地转到共产主义思想方面的一切条件。党反对偏袒文学形式方面的某一派别而使自己受到束缚，主张各种不同集团和流派的自由竞赛，党毫不怀疑无产阶级迟早将取得文学方面的统治地位，然而认为无产阶级作家现在还没有掌握领导权，党应当帮助这些作家赢得掌握这个领导权的历史权利。

　　党的决议为无产阶级文学思想指出了新的方向。旧的杂志《在岗位上》消失了，代之而起的是《在文学岗位上》杂志，它给自己提出的任务是贯彻党在决议中规定的路线。这家新杂志于一九二六年三月五日创刊，它放弃了它的前身所坚持的不妥协性和要求。在这期杂志开头的社论中，编辑部（阿维尔巴赫、沃林、李别进斯基、奥尔明斯基和拉斯柯尔尼科夫）宣布“注意的中心应转移到创作方面。学习、创作和自我批评成了无产阶级作家的基本口号。”根据党的决议的指示，杂志打算为争取无产阶级的文化领导权而斗争。坚持旧杂志《在岗位上》所采取的不妥协立场的岗位派人物，如瓦尔金、列列维奇和罗多夫，退出了瓦普，与大多数人分道扬镳了。《在文学岗位上》进行着两条战线的斗争：既反对过去的左的同志：又反对沃隆斯基。上述社论中写道：“在我们面前既存我们当中的各种倾问，也有披着用马克思主义辞藻缝成的保护色伪装的小资产阶级批评。为了反对各种泛阶级的和超阶级的理论，反对采取自由主义态度的和事佬，反对那些中央决议称之为投降派的人，我们一如既往坚守着岗位。同时为了反对‘左’的取消派，反对说空话和说大话的英雄们，反对搞庸俗化和简单化的人——我们也坚守着岗位！”

　　杂志宣布把为提高文学作品的质量而斗争作为当前的口号。第五、六期社论的开头是这样写的：“现在，当我们党在我国巨大建设的各个部门都强调和提出提高质量的任务时，必须笔无保留地着重指出：在文化建设这一部门，在无产阶级文学方面，提高质量的问题解决得远远不能令人满意。”曾有一个时期，战斗的形势要求拿出某种自己的东西以与同路人和非同路人的自发势力的对抗，口号是：“不怕粗糙，然而要的是自己的东西”。现在需要提出另一个口号：“拿出自己的东西，但不要粗糙的。”

　　无产阶级文学思想发展上最近一个阶段的情况就是如此。无产阶级文学已经感到自己有足够的力量可以通过有才能的人的自由竞赛，夺取文学上的决定性地位。十年来，棱角似乎在开始被磨平，俄罗斯文学的各个不同流派正在显露出某种互相接近的愿望。在党的决议提出的纲领的基础上建立苏联作家联盟的计划，已有可能实现。我们是这个联盟已迈出的最初几步的目击者。联盟的成立进展缓慢。已参加联盟的，有所有主要的组织：瓦普、全俄农民作家协会、全俄作家协会、列夫等。今后还会发生不少摩擦，还不是所有分歧都消除到了能够齐心协力进行工作的程度，但是无产阶级文学已在苏联文学的前列占有地位，它正在快步额进，以便为自己“赢得”领导权。力量的对比一年年地变得对它有利。如果说，几年前无产阶级文学能拿出“自己的、尽管是粗糙的东西”与有才华的同路人相对抗，那么现在我们可以看到，在最近几年从中涌现的有才华的大作家不止一个，可以指出系列反映工人阶级内心深处的望的“自己的”作品。

同路人

一

　　在无产阶级文学史中，必须特别指出下列几个主要方面。无产阶级文学尽管经历了许多变化，尽管它内部各个团体之间曾发生过斗争，但它一意是以同一思想为标志而发展的，这个思想就是：文学是阶级的现象，因此无产阶级文学把自己理解为无产阶级愿望的思想表现，理解为无产阶级处世态度在艺术上的体现理解为能引导无产阶级的思想并指导它的意志去采取一定行动的因素和无产阶级用来与阶级敌人进行斗争的思想工具。尽管各个无产阶级团体之间存在着各种分歧，但是没有一个团体试图复活某种超阶级的文学，更不必说复活独立自存的、自有价值的、不依赖于生活的文学了。无产阶级文学来自生活，而不是来自文学性。不错，随着无产阶级作家眼界的扩大，随着他们从写直接斗争的题材转而注意心理和道德问题，注意描写感情和激情，刻画人的心灵的细致感受，注意写通常称之为永恒的和全人类的题材的一切——随着这些变化，“文学性”也开始占有越来越光荣的地位，艺术手法、表现手段和技巧的重要意义开始被提到首位，学习、研究艺术本身及其技巧被宣布为当前的口号，这样一来，有时往往觉得文学在绕了一个大圈子后又回到了原来的地方。

　　所谓的“同路人”文学，经历的是另一条道路。他们从文学走向生活，他们是从自有价值的技巧开始的。他们把革命首先看作是文学作品的情节；他们公开宣布自己是任何倾向性的敌人，他们设想了一个作家们（不问他们的主张如何）的自由共和国。可是就是这些“纯粹的”文人——尤其是因为这些人大多是年轻人——最后也不能不卷入各条战线上如火如荼的斗争，并参加了进去。毫不奇怪，到革命成功后第一个十年的末尾，从革命的现实生活出发走向文学的无产阶级作家和从文学走向革命的现实生活的“同路人”会师了，也正在这个时候，作了建立苏联作家联盟的声势浩大的尝试，让各个团体能在联盟里并肩前进。

　　“谢拉皮翁兄弟”的第一次会议，可以算作“同路人”产生的表面上的日期，这次会议是在一九二一年二月一日在列宁格的艺术之家召开的。参加这个团体的有。左琴科、隆茨、尼基京、格鲁兹杰失、什克洛夫斯基、卡维林、斯洛尼姆斯基，此外还有诗人波兹涅尔和波隆斯卡娅。一个月后参加的有弗谢沃洛德·伊凡诺夫、费定，再晚一些则有吉洪诺夫。后来皮里尼亚克等人也加入这个团体。实质上，在直接意义上说，这个团体不是什么学派或流派。把这些“兄弟们”联合在一起的，是关于自由艺术的思想，他们反对任何的纲领，如果说他们有什么纲领的话，那么这个纲领就是否定任何纲领。左琴科说得最为坦率。“从入了党的人看来，我是党外人士。就算这样吧。关于我自己，我本人要这样说；我不是共产党员，不是社会革命党人，不是保皇党人，我只不过是一个俄国人。而且是一个政治上没有道德的人。就总的气质来说，我感到布尔什维克与我最接近。我同意和他们一起当布尔什维克……我爱的俄国是农夫的俄国。”

　　实质上这是所有“兄弟们”的纲领。他们以这种或那种形式，表达他们对革命中无政府主义和游击习气的因素的赞同，而对革命的有组织有计划的建设阶段，则持否定态度。

　　“最怕的是丧失独立性，担心突然变成‘教育人民委员部所属谢拉皮翁兄弟社’，或附属于任何其他机关。”（斯洛尼姆斯基语）

　　“曾坐在肃反委员会里，和各位政委吵架，而且还将吵下去，但是我知道这样一点。现在存在的唯一的俄罗斯就在这里。而其余的俄罗斯，包括书本上的、外国的、袖珍的，我不知道，而且也不想知道。我热爱这里的俄罗斯，决心保卫它。我的思想基础是无政府主义，为了这一点，将来总有一天会把我吊死。”（吉洪诺夫语）

　　对苏维埃机关的工作，对当局所进行的有计划的工作的这种不知是讽刺还是敌对的态度，别的“兄弟”也有所显露。费定嘲笑了自己在无产阶级文化协会的讲课，嘲笑了在市执会的秘书职务和“很多别的东西”。隆茨于“一九二一年二月，在大搞规章制度、注册登记和兵营式整顿的时期”，投入了“谢拉皮翁兄弟”自由的怀抱。

　　在世界上，“兄弟们”最怕受到强制和感到气闷，最恨各种纲领、宣言和大纲。“我们每一个人都有自己的面貌和自己的文学趣味。我们不是学派，不是流派，不是训练班。”

　　“谢拉皮翁兄弟”尽管否定任何纲领，但是象他们溶化于其中的整个同路人文学一样，具有自己的纲领，更正确地说，具有一定的倾向、一定的观点和艺术主张。毫无疑问，同路人文学有其本身的社会任务，这就是表现被革命的浪潮冲击、旋转和通出待贯了的老巢的那个巨大的、五光十色的和十分复杂的俄罗斯。如果说无产阶级诗歌的历史是革命先锋队的历史，那么同路人的文学则是这个先锋队应当在其中做工作的那一些人的历史。在同路人的小说中，日常生活和民族的风俗文化的描写占优势地位。在短时间内俄罗斯被描写得非常切合实际，非常鲜明和细致，俄罗斯文学很久没有这样做了。大多数小说家本身曾在无数条战线上待过，在大城市和穷乡僻壤担任过各种负责的职务，亲眼看见过饥饿、国内战争中惨无人道的暴行和艰苦卓绝的伟业，看见过分裂派教徒、迷信和居住在这些土地上的各个种族和民族的古老风习，还看见过其他许多奇迹，这些奇迹构成了一个叫做苏维埃联盟的整体，在这块占地球六分之一的土地上，燃起了正在蔓延到其余的六分之五的火焰。文学与科学研究接近了起来。必须用心研究在这辽阔无际的原野上生活着。感觉着和思想着的所有的人既要研究信教的人、分裂派教徒和疯僧，也要研究千百万劳动农民。

　　小说家们甚至似乎已经感觉到，要研究这样大的国家，一个人是不能胜任的，他们好象分了工，把俄罗斯分为不同地区和阶级，甚至还分成不同问题。地方的小说文学十分流行。作家的语言也受他出生的或他所描写的地方的语言的影响。格拉特珂夫的《红鬃马》的某些篇章，没有工具书就无法读懂。绥拉菲莫维奇的《铁流》中也有很多哥萨克的土语，阿尔焦姆·维肖雷的作品中水手的行话也不少。搜集材料，照亮蓄积在苏联过阔无际的土地上的所有力量，包括潜在的和明显的，保守返祖的和前进的，破坏过去的和创造未来的，使之显现出来——这就是同路人文学的不自觉的口号。

二

　　同路人的作品，大多数发表在沃隆斯基编辑的《红色处女地》杂志上，这位批评家写了一系列文章保护同路人，反对无产阶级文学的极端派分子对他们的攻击。沃隆斯基不仅在岗位派指责同路人反动的时候保护他们，而且为一种与传统的文学概念密切相关的思想奠定了更加深刻的理论基础。一九二一年沃隆斯基还这样写道，作家的任务现在在于与新的市侩习气作斗争，“维护旧日的光荣遗训，坚持行之有效的革命口号，这是主要的，其余的也就迎刃而解了”。到一九二三年，《红色处女地》第五期刊登了沃隆斯基的一篇题为《作为对生活的认识的艺术和当代生活》的文章，文中已把文学的认识成分，而不是把感化成分放在首位了。这就引起了沃隆斯基与岗位派之间的一场激烈的斗争。如果说，岗位派对研究文学中具有革命的迫切性的方面的本质上作了不少工作的话，那么沃隆斯基把客观的、艺术认识的方面放在注意的中心。他进行细致研究的，正是文学创作的这个方面。

　　请看他是怎样表述他的基本思想的：

　　“首先，艺术是对生活的认识。艺术不是想象、感觉和情绪的任意游戏，艺术不只是诗人生观的感觉和感受的表现，艺术不首先以激起读者‘善良的感情’为目的。艺术象科学一样，是认识生活的。很明显，沃隆斯基的这个定义模糊了艺术的宣传作用。

　　由此产生了对艺术客观性的要求。在沃隆斯基看来，艺术家应当放过，应当不去注意没有认识价值的、偶然的、乏味的和已知的东西。艺术家要善于抓住别人容易忽略的东西。他应有自己的眼力，应该不象常人那样去看和听，这就叫做艺术家的个性。艺术象科学一样，揭示客观真理。真正的艺术要求准确性，因为它研究的是客体，它是由经验而来的。不错，沃隆斯基也指出艺术中感化成分的存在。他说，认识行为完全不象怡然自得的直观或好奇的观察，意志往往作为必要成分参与这个行为。紧接着认识过程的是感化过程。人先进行认识，然后付诸行动，进行建设。无论是岗位派还是未来派，他们把认识因素当作是建设生活和改造生活的辅助因素，都不能同意沃隆斯基赋予认识的那种作用。列夫的一个批评家楚扎克是这样说明上述两种观点的阶级涵义的：“艺术作为认识生活的方法（由此产生消极的直观）——这就是旧的资产阶级美学最高的、然而是经过细心压缩的内容。艺术作为建设生活的方法（由此产生对物质的克服）——这是无产阶级的艺术概念所用的口号。”在旧艺术的本性中，包含着消极、直观和使人“失去意志”的因素。

　　沃隆斯基不仅与未来派及其关于艺术的学说有分歧，而且也与岗位派的观点不一致，因为他强调艺术的客观价值的看法，是与岗位派关于艺术的阶级性的思想相矛盾的。沃隆斯基抨击岗位派，是因为对他们来说，“阶级斗争已变成目的本身，它独立存在，已不充当人类社会向前发展的工具”。不用说，岗位派是不能同意这样的说法的，在他们眼里，胜利地进行阶级平争，同时既是目的本身，又是对社会向前发展的促进，这两个方面不可分割如果引用马克思所说问题不在于解释世界而在于改造世界的话，那么沃隆斯基强调这个公式的前一部分，岗位派则强调后一部分。

　　沃隆斯基保护受到无产阶级作家和未来派攻击的同路人，这是很自然的。他这样做，决定于他的关于文学的认识作用的学说。我们在上文已指出，同路人自觉地或不自觉地大多是认识世界的作家。他们与其说是号召人们在革命后去改造那个旧罗斯，不如说是本能地帮助人们了解这个罗斯，认识和照亮它，全面地描写它，而且他们经常描写成这样，似乎罗斯过去赖以支撑的基础全都是不可动摇的，甚至可以说是合法的。沃隆斯基在分析同路人各个团体的思想立场时，没有否定与同路人作品中暴露出来的反动倾向和苟且偷安心理作斗争的必要性。但是他断言，同路人“给读者提供了真正的艺术材料，他们描写着，表现着”。从认识的观点出发的文学论必然会使沃隆斯基把现存事物置于应有的事物之上，把认识现存的力量置于认识、动员和组织那些负有消灭现存事物的历史使命的力量之上。他说，“我们俄国百分之九十五的人是共产党人的同路人，这一点不能不影响新文学的命运。我们的杂志不是由于实行新经济政策后对他们有特殊的和不能允许的偏爱而亲热地向敞开激开大门的，而是因为俄罗斯当代文学不能只有杰米扬·别德内依和李别进斯基的中篇《一周间》就够了。

　　最近几年，沃隆斯基眼里只看到同路人，只看到“作为对生活的客观认识的艺术”，因此他开始产生悲观主义的倾向。他把同路人与伟大的古典作家相比较（这里也反映出他受文学传统的支配）并得出结论说，同路人还没有写出任何可与古典作家相美的东西。他说：“弗谢沃洛德·伊凡诺夫是一个蹩脚的设计师”，皮里尼亚克“全都由碎块组成”，“尼基京、涅维罗夫、谢芙琳娜的作品从构造的完整和成熟的角度上说，写得不好”，他们大家还远远不及果戈理、托尔斯泰、谢德林。沃隆斯基为当代文学没有激情、没有热情、没有丰富的内容、没有激越和充沛的感情而感到伤心，因为文学还没有转到进行综合，塑造英雄人物上来。艺术家们没有把贪婪地收集到的丰富生活素材纳入、写到“一幅巨大的、完整的和和谐的图画中来，通过个别的分散的特点的描写，让我们时代的那种生活上完全真实的和艺术上完全逼真的新英雄站立起来”。沃隆斯基的敌手们公正地指出，他的悲观主义的原因在于他没有在激情、热情、丰富的内容和激越的感情真正存在的地方去寻找它们，在于他忽视象绥拉菲莫维奇的《铁流》、富尔曼诺夫的《叛乱》和《恰巴耶夫》、革拉特珂夫的长篇小说等这样一类作品，在于艺术创作的真正激情现在不是描写个别英雄人物，而是描写集体，在于沃隆斯基没有寄希望于无产阶级文学，而把自己关闭在同路人的圈子里，这样他就必然会失去对前景的正确估计。

十一

　　在“同路人”流派当中，引起争论最多的是未来派。当代文艺学两大原则（消极旁观原则和急功近利原则）的斗争中，未来主义是后一原则的突出表现。过去的文学是按照“说明”的方向发展的。未来派需要的却是“命令”的艺术。未来派是认识的艺术这个思想的最彻底的反对者和建设的艺术这个思想的捍卫者；未来派同岗位派相比，在更大的程度上打破一切传统，急进到消灭许多世纪以来人们所理解的艺术本身的程度。未来派认为，“当真正的现实生活发出成千上万种最动听的韵律和声音，现实生活的舞蹈比艺术的最巧妙的夹带要独出心裁得多的时候”，必须“把戏剧当作某种箱子里的有机动作，把音乐当作手摇风琴凝聚的噪音，把语言艺术当作某种言语的实验室”统统抛掉。

　　未来主义理想的要点如下：

　　艺术的任务不是创作新的图画、诗歌和小说，而是利用艺术作为一种生产工具而生产新人。未来主义甚至不是通常意义上的文学现象。这是某种生活的意向。所以未来派的第一个思想就是：艺术是生产。艺术不是关于生活的叙述，而是生活本身的建设。与这个思想紧密相连的是未来主义的另一个思想，即艺术家象所有其他从事劳动和生产的人一样，是工匠和工人。他应当脱离创作者的帮会，加入相应的生产者联合会，与所有其他联合会一起参加改造生活。艺术家的任务是制作有用的和合适的东西。艺术对无产阶级来说，“不是神圣的殿堂，那里人们只是懒洋洋地消极旁观，而是给大家生产艺术品的劳动和工厂”。未来派说：“我们不理解，为什么制造图画的人在精神上高于制造布匹的人。我们认为，一个人精神的高度不决定于他做的是什么，而决定于他的创造才能的高下。我们可以肯定地说，建筑师、雕塑家和画家都是和工程师、五金工人、纺织工人、木器工人等一样的工人，没有任何根据认为他们的劳动是创造性的，以区别于别的、非创造性的劳动。所谓艺术生产我们只不过是指对生产过程的自觉的创造性的态度而言。我们想要使每个工人在赋予物体以一定的形式和颜色时懂得，为什么需要的正是这种颜色和这种形式。我们想要使工人不再成为某种他们不知道的计划的机械执行者。他应当成为制造物品的创造性过程的自觉的、积极的参加者。那时就会不再需要专门做美工的艺术家了，艺术性将溶合到物品的制造过程本身中去。”

　　现在不能否定未来主义在俄罗斯文学中所起的革命作用。未来派给了知识分子的书面语言，给了所调有教养的人应有特殊语言（即通常称之为文学语言的东西）的想法本身以致命打击。未来派与名人的魅力作斗争，使艺术产品普及到一般生活之中，反对对艺术的盲目崇拜。在这方面，未来派同岗位派做的是同一件事。他们从另一方面试图解决使艺术接近于群众的问题。他们剥夺了神秘论、直觉和灵感的光荣，要求从事生产的艺术和制造的工作，使艺术家的工作接近于手艺，这样一来，他们无疑与无产阶级艺术的思想家卡里宁的观点非常接近了，后者断言，一个天才的工作与一个普通工人的劳动之间，实质上没有什么区别。

十二

　　未来派虽然在改革文学语言和诗法上有巨大功绩，但这个文学流派包含着一定的内部矛盾，妨碍未来主义成为群众性的文学运动。未来派把“制造街头语言”作为自己的目的，但他们不在街头制造它，而用实验室的途径，在自己书斋里制造。这就是为什么他们制造出来的东西有许多虽然已在语言中扎了根并将继续扎根，但是有更多的东西仍然是知识分子的生造和脱离实际的发明的原因。改造语言需要整整几代人的努力，这种改造工作应当与生活和概念的改造相符合。这里不能操之过急，需要和时代一起前进，否则有脱离生活和为群众所不理解的危险。不管未来派的理论家之一阿尔瓦托夫如何因勃柳索夫的“反动”诗句——“用火的圣水盘为我们举行洗礼”——而感到愤慨，但这个形象是由大家完全懂得的词构成的，完全能振奋起革命情绪来。另一方面毫无疑问，瓦西里·卡缅斯基的《我是阿拉姆巴》不可能有什么积极作用（尽管这可能成为列夫实验室制造的未来诗歌语言的基础）正如克鲁乔内赫的“дыр бул мыл”不可能被任何人了解一样。未来派从为生活和现实而斗争，从反对任何死啃书本、不切实际和脱离群众开始，不知不觉地走向知识分子的贵族作风和发号施令，走向闭门造车。未来派承担了生产无产阶级语言的任务，仿佛在总的建设中给自己分配了一项创造群众语言技巧的工作。内容不是他们要操心的事。他们考虑的只是自己的手艺，并把自己的技巧用来为当前的实际需要服务。革命爆发后，他们开始为革命服务。他们几乎达到了承认可以为生活提出的任何任务服务的地步。可见未来派原来只不过是运用语言的专家，如同任何专家一样，他们把自己的本领出卖给订货者。如果说未来派仇恨资产阶级艺术的话，那么这是因为他们的技巧不适合资产阶级社会的需要的缘故。

　　对于无产阶级诗歌，未来派开头采取否定的态度，因为“无产阶级诗人的整个活动，至今仍有关于艺术和艺术创作的资产阶级观点的明显影响”，因为“俄国无产者诗人还完全受城市手工业者的爱好和兴趣或农村落后生活的观念的支配，他们的艺术与工业无产阶级的艺术还有很大的距离”。批评家早就确定了未来派的长处和短处，确定了他们的语言工作具有不符合实际的，纯粹闭门造车的性质。例如，托洛茨基曾提出，列夫派的一系列思想具有重要价值，这些思想是：关于艺术与机器工业之间的相互关系的思想，关于艺术不用于装饰生活，而用于建设生活的思想，关于有意识地影响语言的发展的思想等，并且指出，这些思想对社会主义建设的前景具有重大作用。托洛茨基说：“列夫的理论家们在正确勾画艺术或生活这个或那个方面发展的总倾向的同时，他们把历史的预见变成一个公式和处方，并将其和现存的事物对立起来。他们没有通往未来的桥梁。在这方面他们象无政府主义者一样，后者预见到将来没有政权，于是把这个公式与现存的事物对立起来，要想从现代生活的轮船上扔掉（自然只是在自己的想象中）国家、政治、国会以及其他某些现实存在的东西。”

　　后来未来派显示出与无产阶级文学接近的倾向。但总的说来，未来派在其实践中不一定都能证明自己的理论是正确的。未来派最大的诗人马雅可夫斯基永远也不能给人们留下如此强烈的印象，假如他的作品的价值仅仅只在于他们所进行的文学革命的话。当然，马雅可夫斯基也利用了列夫派创作活动取得的成果。可能他引入俄罗斯文学的许多词和表达法，是书斋里所进行的科学研究工作的结果。但马雅可夫斯基的影响，他的诗歌对听众或读者直接所起的作用，首先是由于他的作品的内容。可以说得更重些。假如马雅可夫斯基没有在当代文学中占有与其巨大才能相适应的一席之地，假如未来主义在很大程度上仍是一个宗派主义运动，那这完全可能是由于马雅可夫斯基没有足够的“内容”造成的。在文学中只有技巧是不够的。世界闻名的诗人之所以能闻名于世，是因为他们有深刻的世界观，有重大的社会观点或哲学观点。批评界曾多次指出，马雅可夫斯基最好、最积极的作品，不是那些也把注意力集中在形式方面的作品，而是那些充满革命的、讽刺的或全人类的内容的作品。马雅可夫斯基与他列夫里的同道相比，纯粹的技巧或纯粹的手艺要少些。为了达到最高的表现力而需要利用旧手法、旧的形象和词（这些旧东西还有足够的力量，还不能立刻用新的加以代替）的时候，诗人的嗅觉往往能给他以暗示。在马雅可夫斯基全部诗作中，看不到满地乱扔的砖或方木，看不到建筑物的个别部分，他给与读者的总是完整的建筑。制造新的、更完善的材料，不属于他的活动范围。他有很高的诗人才华，不能只成为语文学家。托洛茨基说得对，他指出，马雅可夫斯基这位公认的诗人“通常从达里词典汲取词汇，只在有时才从赫列勃尼科夫和克鲁乔内赫那里汲取，在马雅可夫斯基的作品中，任意造的词和新词，越到后来就越少了”。

十五

　　从未来主义——不错，是从未来主义的一个名叫立体未来主义的分支——产生了意象主义流派，其首领是舍尔舍涅维奇和马里延戈弗，叶赛宁有一个时期也参加了这个流派。意象主义的实质是崇拜形象。意象派于一九一九年发表的宣言中宣布与未来派断绝关系，因为在他们看来，未来派注意内容过多。宜言说“我们感到好笑：人们在谈论着艺术的内容问题。需要花很长时间学习做一个文盲，才会提出要求说：‘写城市吧。’”宣言的作者说，未来派的全部注意力都集中在写得“更城市化一些”上。以内容为基础的艺术，以直觉为依据的艺术，被习俗框住了的艺术，由于癔病发作该死亡了。意象派发表下列纲领而与以前的各种流派——自然主义、象征主义、未来主义——相对立：

　　“我们是真正的艺术师，我们琢磨着形象，我们替形式清扫内容的灰尘，比街上擦皮鞋的擦得还要干净。我们肯定地说，艺术的唯一规律，唯一的无与伦比的方法是通过形象和形象的节律性来显示生活……形象，也只有是形象。立足于类比、排偶、比拟、对照的形象，简洁的和扩展的修饰语、多题材的多层结构的附件——这就是艺术大师的生产工具。任何其它的艺术只是《田地》杂志的附刊。形象好比撒满作品的樟脑粉，只有它才能使作品免受时间的蠹蚀。形象是诗行的铠甲，是画幅的甲胄。是戏剧的要塞炮。艺术作品的任何内容都是愚蠢和无意义的，就象从报纸上剪下后贴到图画上去的标签一样。”

　　批评界曾完全正确地指出，认为形象是基础的看法，和诗歌本身一样古老，早就有了。意象派的新学说，是他们把形象变成了自的本身。他们的形象不是作品中起联接各个形象为完整地表达一定内容服务的作用的成分。舍尔舍涅维奇在其题为《2×2=5》一文中写道，对象征主义者来说，形象（或象征）是思维的方法；对未来主义者来说是加强视觉形象的手段。对意象主义者来说就是目的本身。

　　正统的意象派甚至与叶赛宁发生了分技，叶赛宁在承认形象是目的本身的同时，也承认它的功利主义的一面——表现力。艺术从属于生活这一点，意象派是不承认的，因为“生活是按艺术的要求形成的，因为生活发源于艺术。现在有人要求诗人‘表现无产阶级思想’，这是可笑的，因为向母亲‘要求’给她晚一些躺下睡觉的权利的三岁小纽莎是可笑的。解决吃饭问题的革命完全从属于精神方面的革命……与形象发展的历史相比，整个无产阶级的历史以及人类的全部历史只不过是一个插曲而已……

　　这样一来，艺术作品就变成不过是一个贮藏形象的匣子。很自然，这种理论，这种对奥斯卡·王尔德的观点达到荒谬绝伦地步的简单叙述，不可能对文学思想的发展产生影响，因而意象派也就没有在当代文学中留下任何一点明显的痕迹。

　　最后，未来主义的分支是以奇切林和有才华的诗人谢尔文斯基为首的构成主义流派。实质上，构成派只是强调了未来派的思想而已。他们在宣言中说：“构成主义作为绝对的创作的（技术熟练的）流派，确认诗歌技巧的多面性，如果说现代的各个流派各喊各的，有的叫喊音，有的叫喊节奏，有的叫喊形象，有的叫喊杜撰语，等等，那么我们就强调一个‘也’字，即也讲音，也讲节奏，也讲形象，也讲杜撰语，也讲任何新的、可能出现的手法，要是在创造构成物时确实需要这种手法的话。我们知道，世界是无法包罗的、数不清的和不可重复的。人类的生活和目的——坚定不移地达到——创作；创作：迫切性——运动——生活。我们创作的基础——组织生活——组织定位。构成主义是最高的技巧，是关于材料的一切可能性的深刻的、完全的知识，是凝结于其中的本领。构成主义是构成主义者把自己组织在形式的形式之中。”

　　构成派在下面的话里，把他们的文学思想与当代生活联系起来“构成主义是一个立足于科学的、机器的坚实基础之上的学派，就其实质来说，是共产主义的。它通过组建构成物来培养同志式的团结友爱和兄弟般的联合。结构是一个鲜明的例子，它说明‘形式’能够‘包含’统一的必要性和力量。”

　　构成派的理论，更多地具有技巧手法体系的性质，这个体系与其说可以用它理论的说服力来证实，不如说可用实践来证明。构成派造就了一位无疑是很有才能的诗人——谢尔文斯基。他最好的作品是史诗《乌利亚拉耶夫叛乱》。这部史诗是构成主义手法的第一部有说服力的和天然完美的作品。多种多样的风格和手法，人荷马的自然而朴素的美到《伊戈尔远征记》的热情与和谐悦耳，在这部长诗中非折衷主义地放射出了光辉。作者证明构成主义的要求（“为了完成任务，应当知道一切，精通一切”）是正确的，过去的手法现代化了，一切都充满着目前为大家所注意的问题，一切都用来让人们能感觉到我们时代的美和伟大。长诗的内容并不复杂，写的是乌利亚拉耶夫叛乱（一场半自觉的和半土匪式的运动）的覆灭。行军和战斗，激情和英雄写得自然而朴实无华。没有一个不准确的音符，没有任何高昂的调子，但读者的思想不知不觉地被带到阿希尔和齐格弗里德那里，带到勃伦基尔达或安德罗马哈那里。也许这是出自未来主义的第一部这样的长诗，其中的新词不是在列夫实验室内通过化合的途径发明的，而是由诗人自由的灵感产生的。无论是“抽打大鼓”无论是“半圆鼓的鼓声”无论是“飞着的轰鸣”，无论是“榴弹的打击”，这些都不觉得是凭空臆造出来的。一些拟声词，如“жнх-жах”、“ввв”，以及被鼓声、机枪声、军号声、矿井和工厂的嘈杂声所组成的爵士乐所分割的《国际歌》歌声，也容易被人们所接受。

　　这是最——军号吹，鼓声响！
　　后的斗争——是的，奴隶们！
　　团结起来——жнх-жах！
　　到明天——田野和矿井！

　　英特—机关枪——耐雄
　　дзум——пыйхь——纳尔
　　就——军号吹——一定要——鼓声响
　　实现——дун！ввв…

　　关于词具有独立的音响价值的理论缺乏说服力，暂时还只是理论，但在这部长诗中确定不移地得到了证明。哥萨克的行动，尤其是特种任务部队追击乌利亚拉耶夫匪徒的场面，是用这样的诗句写的，很难说这些诗句的哪一方面具有更大的吸引力——是鲜明的形象和词的音调，还是其中发出回声的马蹄声：

　　可是从清早整天在草原上跑着，
　　保持着十俄里的距离，
　　在强盗的口哨声、喊叫声和催促声中，
　　匪徒的马匹向远方爬去。

　　当暗灰色的夜象一顶毛茸茸的皮帽
　　低低地盖住眼睛的时候，
　　马儿用力鼓起了眼窝，
　　跑肿了的腿一软就摔倒了。

　　早晨又重新在草原上跑着……

　　（如此等等，以至无穷）

　　这种手法完全是前所未有的。重复产生了少见的强烈印象。作者通过“如此等等，以至无穷”这句话，似乎给读者一种倾听特别任务部队不断前进的脚步声的可能，直到追击达到目的为止。在其他的手法中，不能不指出作者利用散文写成的文件的技巧，他几乎逐字逐句地把这些文件写入这部诗歌的杰作中。第七章开头的报告就是这样，列宁向打字员口授关于以粮食税代替余粮征集制的著名法令的场面也是这样。这项法令传到全国，产生了魔术般的作用，农民的暴动象海上暴风雨后的波浪一样平息了，仇恨消散了，手里的武器放了下来，和平的劳动重新全面展开，死灭的田野又重新一片嫩绿，国家充满着血液和生命。

　　这部长诗的重要特点之一是使用乌克兰话。这些用另一种语言写成的诗句，不仅没有削弱，反而加强了总的印象。

　　乌利亚拉耶夫是这样一个人——眼睛鼓鼓的。
　　下巴上有一个坑，耳朵上戴着耳环，
　　从来没有见到这样的人，
　　象谢尔加·乌利亚拉耶夫一样。

张捷译

^[1] 应为《在岗位上》杂志。

^[2] 刊登在《锻冶场》第9期上的撰稿人名单如下：亚历山大罗夫斯基、阿尔斯基、别尔德尼科夫、沃尔科夫、格拉西莫夫、叶罗申、多罗戈伊钦科、卡津、基里洛夫、克拉依斯基、卡萨特金、利亚什科、马什罗夫-萨莫贝特尼克、马拉什金、穆兰、涅维罗夫、尼佐沃依、诺维科夫-普里波依、涅恰耶夫、奥勃拉多维奇，普列特涅夫、波列塔耶夫、普罗斯库宁、波莫尔斯基、罗多夫、萨多菲耶夫、桑尼科夫、斯捷普诺依、西瓦切夫、季霍米罗夫、季斯连科、乌斯季诺夫、菲利普钦科、霍赫洛夫、什库列夫，什里亚耶维茨、雅罗沃依等。——原注

^[3] 古希腊神话中诸神居住的地方