论现代俄国文学衰落的原因及新流派（Д.梅列日科夫斯基）

1．象征主义

论现代俄国文学衰落的原因及新流派

Д.梅列日科夫斯基

　　编者按，这是俄国象征主义和整个颓废主义文学最早的一篇宣言，它第一次提出象征主义的美学细领。选自《文学宣言》，苏联联盟出版社，莫斯科，1929年，第9-16页。原载梅列日科夫斯基：《论现代俄国文学衰落的原因及新流派》一书，圣彼得堡，1893年。本文根据《文学宣言》一书中的节选翻译。作者是俄国象征主义文学的创始人之一，曾就读于彼得堡大学历史语文学部，著有诗歌、散文及文学研究论著等，1920年侨居巴黎。

　　在朴素的神学时代和教条的形而上学时代，不可知的领域往往与未知的领域相混淆。人们不善于区分这两者，并且不明白自己的无知到了何等严重和令人绝望的程度。神秘感侵入了精密的、由经验得来的研究并破坏了它们。另一方面，教条式的粗俗唯物主义又征服了宗教感。

　　最新的认识论筑起了一道不可摧毁的大坝。它把人们可以认识的坚实土地与我们认识范围以外的无边无际的漆黑大海永远隔离开。这个海洋的波涛已经再也不能冲击有人烟的土地，再也不能侵入精密科学的领域。那庞大的建筑物——十九世纪伟大的认识论——的基础，它最初的几大块花岗石是康德奠定的。从那时起，对这一理论的研究未有间歇，大坝也越筑越高。

　　科学和信仰之间的界线，从未象现在这样明确和固定。人类的眼睛从未感受过阴影与亮光之何如此强烈的对照。万象这一边，科学的坚实基地了如指掌，而大坝那一边的领域，按卡莱尔的说法，则是“神圣的无知的深渊”，我们所有的人来自那边而又不可避免地返回那里的黑夜，比任何时候都深不可测。在过去的时代，形而上学给这黑夜披上一层光辉灿烂而又茫茫苍苍的外衣。原始的传说给这深渊带来些微暗淡的、但却使人感到快慰的亮光。

　　现在，教条主义的最后一层幕布被永远揭开了，最后的神秘精神正在熄灭。于是当代人毫无防卫地直接面临不可言状的黑暗，站在亮光与阴影的分界线上，再也没有任何东西可以保护他们的心灵不受深渊底处刮来的可怕寒气的袭击。不管我们逃到哪里，不管我们怎样在科学评论的大坝后面躲藏，我们周身仍然感到充满神秘，感到大海洋近在咫尺。

　　什么屏障也没有！……我们自由而孤独！……没有任何一种过去时代的受约束的神秘主义能与这种恐惧相比。人们在感情上从未象现在这样感到信仰的必要，同时，人们在理智上也从未象现在这样懂得信仰的不可能。在这种病态的、无法解决的不协调中，在这种悲剧性的矛盾中，就如同在空前的理性解放中、在大胆的否定中一样，寓有十九世纪神秘主义要求的最显著特征。

　　应当用两种对立的特点来形容我们的时代——这是最极端的唯物主义的时代，又是精神上对理想迸发出最强烈要求的时代。我们面临着两种人生观、两种截然相反的宇宙观的伟大而重要的斗争。宗教感情的最新要求与从经验中产生的知识的最新结论互相冲突。

　　充斥十九世纪思想领域的斗争不能不反映在当代文学中。

　　大多数群众的鉴别力至今是现实主义的。艺术的唯物主义与科学的和道德的唯物主义相适应。否定中庸俗的一面，最高的理想的文化的缺乏，伟大的技术发明中表现出来的文明的野蛮——这一切在当代群众对艺术的态度上打下了特殊的印记。

　　关于法国青年诗人，所谓的象征主义者们，不久前左拉和一位于勒先生（写过《L'enquête sur l'évolution en France》^[1]一书的记者）进行了相当有代表性的谈话。我现在逐字逐句地引用如下，

　　“他们提出些什么来取代我们呢？象是有意与近五十年来的大量实证主义著作相抗衡，他们提出了掩护没有才气的拙劣诗篇的‘象征主义’这个含糊的标签。为了使这个伟大的世纪得以惊人地结束，为了表达普遍的疑虑的痛苦、表达思想界渴望某种不可动摇的东西的不安心情，他们给予我们的是含混不清的啁啾、小饭馆的常客们胡语出来的一钱不值的荒唐诗歌！所有这些年轻人（顺便说一句，他们已经三四十岁开外了）在思想发展史上如此重要的时刻，却在做这样一些蠢事、这样幼稚的事，使我觉得他们象在尼亚加拉瀑布里跳舞的胡桃壳。”^[2]

　　卢贡·马卡尔家族^[3]的作者有权庆祝胜利。看来，还没有一部过去的最有才气的著作象实证主义小说那样，在物质上获得这样巨大的成就，在报纸广告上享有如此轰动的荣誉。文人们怀着崇敬和嫉妒的心情计算着，用《Nana》^[4]和《Pot-bouille》^[5]的黄色小本本可以筑成多高的金字塔。

　　世界文学中最伟大的作品都未曾有过通顺、易懂的俄译本，然而左拉的最新小说却被人们以极大的热情多次地译成俄文。仍然是那位求知欲很强的于勒在Saint Michel^[6]林荫大道拐角上他心爱的低级咖啡馆里找到了象征派诗人的头头保尔·魏尔仓。出现在记者眼前的是一位年岁不轻的、饱经风霜的人，生有一张带肉欲感的“牧师的脸”，带着幻想的、温柔的目光，长着大秃脑袋。保尔·魏尔仑生活贫困。他不无骄傲地（那种“被侮辱与被损害的人”所特有的骄傲）把“L'assistance publique”——社会救济——称为他唯一的母亲。当然，这样的人远不够资格与皮埃尔·洛蒂并坐在科学院的席位上，而科学院的席位却是左拉梦寐以求的。

　　但作为一个真正的巴黎人，《Débacle》^[7]的作者毕竟过分地迷恋于时代精神和昙花一现的文学的喧嚣和纷扰。

　　如果认为艺术上的唯心主义是流行于巴黎的某种过时发明，那就是不可原谅的错误。这是返回到古代的、永恒的、从未死去过的东西。

　　正因为如比，这些青年文学叛逆者对于左拉来说应是可怕的。两人中一个是在监狱和病院中度过半生的乞丐，另一个是很快就要成为科学院院士的文学泰斗，可这与我有何相干？

　　其中一人的黄色小本本堆成了金字塔，而象征派那里却只有“quatre sous de vers de mirliton”，^[8]我何必管这些呢？

　　是的，即使是四首抒情诗也可以比整整一组庞大的长篇小说更美、更真实。这些幻想家的力量寓于他们的愤怒之中。

　　事实上，对那犹如一块石头压在我们心上的令人窒息的、死气沉沉的实证论，十九世纪末的整整一代人心中都怀着同样的愤怒。很可能，他们会死去，他们将无所事事。但是会出现另一些人，这些人仍将继续他们的事业，因为这事业是生气勃勃的。

　　“人们很快就要去寻找那暂时被完全挤掉的纯洁与高尚的东西，而且将如饥似渴地去寻找。”这是《浮士德》的作者六十年前的预言。现在我们发现，他的话开始应验了。“现实性本身是什么东西呢？它的真实描写使我们有可能更加清楚地认识某些事物，这是令人欣慰的。但对于我们身上所具有的最崇高的东西来说，益处本身就寓于来自诗人心中的理想。”后来歌德将这一思想表达得更加明确：“一部诗作愈是不可比拟，愈是不好理解，就愈美。”^[9]左拉不妨想一想，这些话并非出于那些任意妄为的象征派幻想家，出于那些在尼亚加拉瀑布里跳舞的可怜的胡桃壳之口，而是出于十九世纪最伟大的自然主义诗人之口。

　　还是这个歌德说过，诗歌作品应该有象征性。什么是象征？

　　在雅典卫城的雅典娜神庙的额枋上，至今还留有不少半浮雕的痕迹。这种半浮雕描绘最普通的，显然也是最无关重要的画面：体格匀称的裸体少年牵着小马，用肌肉强健的手宁静地、满心喜悦地驯服着它们。这一切在极大程度上是根据现实主义——甚至也可以说自然主义——对人体和自然的了解而雕塑的。但几乎可以说，埃及的水彩壁画里有更多的自然主义。然而它们对观众产生的完全是另一种作用。您观看这些壁画时觉得就象看令人惊奇的民族志文献，就象看当代实验小说一样。雅典娜神庙的半浮雕吸引您的是某种完全不同的东西。

　　您从这半浮雕中感觉到理想的人类文化的气息，感觉到自由的希腊精神的象征。人驯服兽。这不仅是日常生活的画面，而且也是我们心灵中美好方面的最大披露。这就是为什么历经数千年的大理石断垣残壁体现出如此不可遏制的庄严气氛、如此的宁静和生活的完美。一切希腊艺术品都贯穿着这种象征主义。欧里庇得斯笔下为救丈夫而死的阿尔刻提斯，^[10]难道不是使男女间的爱情变得崇高的母性的怜悯的象征吗？索福克勒斯笔下安提戈涅^[11]难道不是后来反映在中世纪圣母像中的女性的宗教童贞美的象征吗？

　　易卜生的《玩偶之家》中有一个很突出的细节：在两个人物进行一段对全剧有重要意义的对话时，一个女仆拿着一盏灯走了进来。房间一经照亮，谈话气氛立刻改变。这个特征符合从事生理学研究的自然科学家的要求。物理学上的由暗变亮，对我们的内心世界发生了作用。现实主义的细节下面隐藏着艺术的象征。很难说出为什么会这样，但您久久不能忘记谈话的改变与照亮了昏暗夜色的灯光之间这种意味深长的相应关系。

　　象征应当自然地、不知不觉地从现实深处涌现。如果作者为表达某种思想，人为地臆造一些象征，那么，这些象征就会变为死的譬喻，它们就象一切僵死的东西一样，除厌恶而外，不能引起任何别的感觉。包法利夫人^[12]死前的时刻，伴有流浪乐师的庸俗情歌。《Gespenster》^[13]中悲剧性的夜晚过后，在朝阳照耀下出现发疯的场面。所有这些较之实证主义小说的最大胆的人类文献，有更加无情的心理学的自然主义，更加深入现实生活。但从易卜生和福楼拜那里，除以语言表达的思路以外，您还能不由自主地感觉到更为深刻的思路。

　　“说出来的思想是谎言”。在诗中，没有说出来的东西和透过象征的美隐约可见的东西，较之用言词表达出来的东西能更为强烈地扣人心弦。象征主义使诗的风格、诗的艺术实质变得洁净、晶莹、剔透，就象内中燃起了火焰的雪花石膏制成的双耳罐的罐壁一样。

　　人物也可以成为象征。桑丘·潘沙与浮士德，堂吉诃德与哈姆雷特，唐璜与福尔斯塔夫，照歌德的话说，是Schwankendegestalten。^[14]

　　使人类不得安宁的梦景，有时世世代代、祖祖辈辈地重复出现。这些象征主义人物的思想是无论用什么词句也传达不出来的，因为词句只能确定、限定思想，而象征却表现思想的无限。

　　此外，我们不能满足于实验性摄影的粗糙、准确的相似性。根据福楼拜、莫泊桑、屠格涅夫、易卜生所表现出来的迹象，我们要求并预感到感受力方面尚未被发现的新天地。这种对未曾体验过的东西的渴望，对难以捉摸的色调、对我们感受上的某种含糊不清的东西的追求，这就是未来理想的诗学的特征。波特莱尔和艾德加·坡早就说过，美应该在一定程度上使人感到吃惊，应该让人觉得意外而稀奇。法国评论家们相当中肯地把这一特征称为印象主义。

　　 神秘的内容、象征再加上艺术感受力的扩大，这就是新艺术的三要素。

李廉恕译

^[1] 法文：《法国进化探索》。

^[2] 这段引文原文为法文。

^[3] 左拉长篇小说《卢贡·马卡尔家族》中的一个家族名。

^[4] 法文：《娜娜》，左拉的长篇小说。

^[5] 法文：《家常琐事》，左拉的长篇小说。

^[6] 法文：圣米歇尔，法国一条林荫道的名称。

^[7] 法文：《崩溃》，左拉的长篇小说。

^[8] 法文：一钱不值的荒唐诗歌。

^[9] 摘自《歌德谈话录》，俄译者为Д.Н.阿维尔基耶夫。——原注

^[10] 欧里庇得斯的悲剧《阿尔刻提斯》中的女主人公。

^[11] 索福克勒斯的著名悲剧《安提戈涅》中的主人公。

^[12] 福楼拜的长篇小说《包法利夫人》中的主人公。

^[13] 德文：《群鬼》，易卜生的戏剧。

^[14] 德文：模糊不清的形象。