中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 〔德〕恩斯特·布洛赫《希望的原理》（第1卷）（1959）

31．被嘲笑、被憎恶的愿望图像，自愿的幽默图像



　　如果有人斥资一亿马克给所有黑人抹上油画颜料，或者把非洲变成四角形，我绝不会感到惊讶。

——G·弗莱塔克：《新闻记者》[1]



短语“如果”


　　人们对众多不快活的事情轻蔑地付之一笑。谁倒霉，人们就喜欢会心地微笑；谁聪明，人们就喜欢与之打交道。在此，特别乏味的游戏却引人注目地占有一席之地。有人因为丢了自己的钥匙而姗姗而来，这有多么可笑？人摆脱不了流鼻涕，对此，人们就像一个有趣的玩笑一样津津乐道。在此，微笑有助于大事化小，而且几乎是这样，仿佛附带地小事化了。
　　另一方面，不经意间，或者轻而易举地把不适合自己的东西，即因人而异、先入为主的东西转化为自己独有的东西，从中一个人也可以得到乐趣，而且这件事本身就很有意思。如果这样行得通就好，如果这样行不通，同样引起哄堂大笑。因此，有句谚语说：“如果没有‘如果’这个词，就有好多百万富翁。”或者，“如果愿望是马，所有乞丐都会骑马。”这些嘲弄是正确的，尽管听起来很奇特，令我们顿生疑惑。（因为在冷嘲热讽大行其道的地方，有些人能够以和颜悦色的口气散布喜悦的气息，而事实上，他这样做是在强迫人们接受并不习惯的东西。）
　　因此，当一个梦想者向原始人预言道，“肉是可以烤着吃的，而且将来也可以烤着吃”，对此，这个原始人可能放声大笑。从古至今，那些喜欢突发奇想的人总是遭受众多嘲笑者的讥讽。事情就是一股风，而且像一切风一样变成水。虽然这不是所有的风，但庸人喜欢听这种风声。

“所有新潮的东西都无用”[2]


　　由此出发，人们最容易、最内在地嘲笑新东西。带来新东西者扰乱内心安宁，因为人们习惯于现存的一切，甚至习惯于有缺陷的东西。对于小市民来说，“不习惯”乃是笑话和反感的宝库。这与自身不确定的自我满足感紧密相联系。滑稽演员肆无忌惮地说出笑话，新的女士帽成为令人恐惧的对象。
　　现在，按照这一处方策划和配制未来的恶作剧。但是，顺便说一句，在截然不同的阶级中，如此炮制的笑话同样根深蒂固，而且，有着极其深远的历史根源。庸人靠笑话生活，靠对新东西的厌恶生活，但是，他对此一无所知，而且阴险狡诈是他自身固有的赘生物。
　　农民对自己不知道的东西同样不屑一顾。对他们而言，只要新东西是来自把他们抢劫一空的那个地主和城市，那他们就有充足的理由对新东西不感兴趣。农民长期保持他们获得的朴实勤劳的特性，在他们那里，拥有与小市民完全不同的经济基础，但是，他们同意小市民的观点：“所有新潮的东西都无用。”
　　对革新的畏惧有其另一种根深蒂固的理由，它几乎原型式地起作用：这是一种迷信，它来自作为远古魔力时代的残余。从波兰第一次引进铁犁铧之后，不巧赶上荒年，农作物歉收，农民就不假思索地把歉收归因于铁犁铧，并改用木制工具。这就是说，在美好的古代，即在木器、石器和青铜器时代并没有铁器，按照这一传统习俗，后来的一切材料都毫无用处。
　　同样，一切氏族都施行割包皮礼，这种祭礼乃是原始人祭的最后残余；他们继续制作并使用某种木刀、石刀。不允许用铁制工具制造和修理太古的大地之神（Erdgötter）寺院。与此相似，将古老的石刀的象征意义转移到祭司阶层：在罗马，平民获得了最后的圣职（sacerdo），而直到那时，这一职务一直是古老的贵族特权。在此，就像在古老的波兰农民那里，铁制工具对古老的大地之母（Erdmutter）构成严峻挑战一样，在罗马天主教那里，用德语做弥撒对天主教传统同样构成骇人听闻的威胁。
　　于是，对这种迷信而言，一切新东西都带有如下标志：“新东西中没有任何祝福。”落后的人们和非同时代阶层的人们与新东西简直格格不入、不共戴天，他们对新东西就像对未来善于利用一种古老的恐惧残余一样。在此，不习惯的东西以每一种形式成为异邦的、陌生的东西，从而成为被嘲笑的东西，这样，它就以引人注目的反击对待追求令人惊异的东西的愿望。

“虚无”；《另一个世界》


　　如果有人把新东西本身轻蔑地指给人看，幽默就变成放荡不羁的行为。阴险地将新东西当儿戏，或者把它消解在某种令人兴奋的恐惧之中。在这一点上，令人兴奋的东西总是标明这方面的娱乐：成为不再要求自身权利的某种东西，亦即成为习以为常的东西。在富于魔法的魔术剧中，很早就弥补了见证人，这种剧不是让观众从着魔状态中清醒过来，而是让观众陷入某种技术奇迹的阴影之中，即某种奇特而滑稽的阴影之中。
　　此外，愿望图像超出古老的界限，从而缩小成“感觉游戏”（Sensationsspaß）。一个喜剧演员可以教一个发明家。玩火绝技属于此例：在烧得通红的煤炭上行走自如的艺术，吞火吐火绝技表演等。1762年，吞火者珀维尔（Powelk）用舌头煎牛排，即在他的舌头上放一块烧得通红的煤球，然后在上面放一块牛肉将其烘烤成牛排。然而，在表演之前，他在舌头上偷偷涂了一层未知的防护剂。
　　视觉幻象属于此例，尤其是借助于镜面反射的艺术表演（Arbeit mit Spiegelreflexen），然而，自16世纪以来，这种表演被证明是幻象。切利尼[3]就曾报道过罗马大斗兽场演出期间，投射到浓烟上的幻象。为此，演员专用镜子是特意从鞑靼汗的宫廷引进罗马的。这是一个诡计：借助于镜子的作用，让活人一会儿消失不见，一会儿重新出现。蒙帕纳斯有座叫做“虚无”（Le Nèant）的戏台，这戏台上的人和东西一会儿消逝得无影无踪，一会儿从虚无中重又回复为此在。
　　1865年托宾（Tobin）和佩普尔（Pepper）设计了“普罗特乌斯之柜”（The Cabinet Proteus），其中，男人和女人重复交替露面，或者双双赤裸裸地出现在爱之床上，或者双双穿着忏悔服出现在火刑场上。但是，看上去，蒙帕纳斯的“虚无”戏台并不造成这种效应，它仿佛在萨特[4]面前，想要使一切价值都归于无效，并且嘲笑一切进步：“一切进步都归于虚无。”
　　在对新东西的图像加以夸大的地方，这样的情形更是屡见不鲜。从一百年来的素材中，幽默杂志追问下述问题：“一百年后，人看上去是什么样子？”冷嘲者本身越是奇特地遭遇到他所预先描绘的丑脸，他的嘲笑就越是激烈。这时，漫画已经达到了幽默杂志所望尘莫及的高度。这方面，重要的是19世纪浪漫主义边缘文本的荒诞图画册：1844年问世的格兰维尔[5]的《另一个世界》（Un autre monde）。
　　此书发表三年后，作者死于精神病院。在此，主题从旧世界转换成一个新世界，而转换的社会风气描述与地域的亲密风俗场景混合在一起。在扉页上，作者这样预言道：“变换、幻景、化身、上升、移动力……，变态、动物形态、石版形态、灵魂转生、神化以及其他的形态等等。”但是，这一预言并没有全都兑现，毕竟呈现在人们眼前的是一堆纷乱的乌托邦品种。这是改变了模样的人，有两只嘴巴，可以前后来回咬噬。工具很早就独立自主了，它们是由钢筋铁骨组成的巨大的昆虫，它们的四肢由钳子或杠杆组成，脑袋由铁匠铺的锤子组成，这些笨重的锤子频频点头铆钉。一切机器都靠蒸汽推动，它们自身几乎都成了蒸汽机：一只手握着一根振荡的活塞杆，可以充当乐队指挥。
　　“无限的神秘”（Mystères de l'infini）同样被技术化了：木星、图形、地球以及火星等通过一座铁制桥梁联系在一起。在大得像一轮小月亮似的煤气灯的照耀下，这座桥梁渐渐显现出来。波德莱尔这样谈到格兰维尔及其图画：“这是一个病态的、文学的头脑。总是醉心于非法的杂交……这个人以超人的勇气度过了他的一生，并试图改良上帝创造的万物。”
　　但是，确切地说，惟一正确的是他具有一种天赋，发展巨大无比的技术世界，并且通过自身的诙谐来驱散自身的惊恐。在此，每一幅画都被画成漫画：技术使人变成了幸运儿，但是，技术这一手段同样把人从这一位置上拖了下来。在未来的法庭宫殿上，写着这样一个公理：“犯罪已被废除，剩下的只有激情。”（Les crimes sont abolis，il n'y a plus que des passions）——这是对无意义乌托邦的反叛性的嘲笑，其严重性达到了一个顶峰。就格兰维尔及其预言而言，情况就是如此。一个患精神分裂症的小市民，一个醉心于技术幻想的头脑太多地栖息在普罗特乌斯[6]和普罗米修斯身上，这使他欲罢不能，深受其害。如同所见，每一种奇异性都伴有作为自身反面的一部恶作剧。[7]是的，在超现实主义的某些作品中，这种反面的东西是不难觉察到的。
　　除了超现实主义之外，在地狱蒙太奇中，这一点也得到了出色的证实。希罗尼穆斯·博斯[8]的作品《人间乐园》（paradisi voluptatis）就是范例，博斯之所以收集西班牙宫廷的“混合的新东西”（Misch-Nouveautès）纯然是为了消遣取乐的缘故。
　　看来，在过分偏爱异族的格兰维尔家里，本真的“幽默恐惧”（Witzgrauen）与奇异性同样具有思想上的亲缘关系和相通之处，在他的家里，疯癫和笑话同时火山般地爆发出来。虽然这种兴高采烈显得有些轻率，但是它毕竟能够从可怕和日益恶化的隔绝状态中把我们拯救出来；幽默能够从人为造成的极端抽象和不健康的畸形怪物世界中把我们拯救出来，即从那个由技术导致的黑色的乌托邦中把我们拯救出来。
　　但是，在“黑色的乌托邦”中，幽默同时是客观的：作为某种“荒诞不经的东西”的开始，从语言学和事实上看，它源自“洞穴”（Grotte）或阴间，作为某种讥讽的父亲或兄弟，它恰恰是地狱所不可或缺的。有关这方面的若干图像已经表现在上述漫画中，即技术及其异族的令人恐怖的漫画中。但是，漫画带有幸灾乐祸的或冷嘲热讽的噩梦，带有对技术挑战及其绝望呼唤的惊恐万状。在格兰维尔的一幅画上，开启了天上巨大的眯缝眼。但是，这幅漫画并没有显现出未来的令人恐怖的景象，而且，格兰维尔的吓人讥讽也没有预先考虑到未来的庞大炸弹和原子弹。

阿里斯托芬的《鸟》和“云中的城市”[9]


　　当受到某人委托或怂恿时，对新东西的讥讽引起特别强烈的反应。统治阶级的一个使命就是反对盛行的不满及其图像。于是，统治阶级就到处寻求旧时代的赞颂者，远在浪漫主义地删除新东西之前，他们就给新东西刻上了讽刺性的印记。
　　与有产阶级相比，政治讽刺更接近被统治阶级，因为有产阶级过去生活在繁荣富足的环境中，所以他们宁愿养尊处优，竭力维护这种条件优裕的环境。因此，古代西西里滑稽演员的讥讽一直存活在人民当中，古代雅典喜剧作家不仅注视人民的嘴巴，也洞察人民的内心。这样，他们对墨守成规的磨洋工的讥讽就博得了人民的一片笑声。
　　但是，在不幸的伯罗奔尼撒战争期间以及战争之后，讥讽带来了负面反应，即讥讽完全不是针对业已过时的东西，而是越来越转向自以为是的意欲本身。这时，凭借深思熟虑的手段，生活在德谟（Demos）[10]的人们把庸人的全部憎恨动员起来，并以这种憎恨来对付陌生的新东西及其类型。因此，第一个政治讽刺是反动的，它恰恰指向乌托邦。这一政治讽刺大师正是阿里斯托芬：他完成了若干有损于革命乌托邦的喜剧佳作。他的喜剧《公民大会妇女》（Ekklesiazusen）里的人物就不怀好意地讥笑妇女选举权和夫妻共同财产制计划。另一部喜剧《鸟》则不问青红皂白，就给社会主义的乌托邦一通嘲笑和讥讽。甚至“云中的城市”（Nephelokokkygia）[11]这一绰号也回复到“鸟”，从那时起，人们就以此思考所谓未来的国家了。
　　两个雅典人建议鸟儿建立“云中的城市”，他们有心飞到那里去定居。其中一个叫佩斯特泰罗斯（公民大会的朋友），他向燕雀、山雀、燕子“吐露心声”，他教导它们，从前不是诸神统治世界，而是鸟儿统治世界，现在鸟儿理应重新统治世界。另一个叫埃尔庇德斯（宫廷官吏），他愚蠢地笃信空中的城市创建，即“云中的城市”，人高高地栖息在天地之间，同时控制天与地。
　　鸟儿的国家应当成为自由的王国：培育和礼仪应被驱逐到另一个地方，在此，占统治地位的是“自然”。就像智者的启蒙思想所教导的一样，完全在“自然”先于“法律”的意义上，合唱队指挥转向观众唱道：

　　在你们之中，
　　有谁与我们鸟儿一起
　　快乐地度过你们今后的日子
　　我亲切地邀请那个人。
　　法律禁止的一切
　　在你们那里厚颜无耻的东西
　　在我们鸟儿的王国
　　完全是美好的和有道德的东西。

　　但是，美好的和有道德的东西乃是自然的东西，由此可以看出，阿里斯托芬在情节中插入了一个伙计。这个伙计诬陷所有影响他达到目的的人。他甚至考虑颁布一项法律，目的是以极其恶毒和巧妙的手段对人进行诽谤，据此，“如果有谁绞死父亲、咬断四肢，他就获得荣誉。”
　　因此，在阿里斯托芬的《鸟》中，全部社会梦想都显示为一种犯罪与闹剧的混合物。除了变幻无常的云雾之外，甚至这部喜剧的“自然”也无任何坚实的基础。令人奇特的仅仅是云中的美丽城市，来自一切遥远的幸福之岛的奇妙反射，而这一切首先是通过讥讽这一媒介在文学上得到显现的。

快乐地出高价：卢西安[12]的《真实的故事》


　　自古以来，人们就谈论更美好的生活，好像这种生活在某个地方已经存在过。陌生的东西至少是另类的、闻所未闻的东西，从而它也能够显现为某种更好的东西。在旅行图书中，或在辛巴达[13]式的小说中，都曾报道过这类陌生形态的事物。
　　同样，有关国家的童话也时常选择这种陌生形态，然而，富于特性的是，幸福的国度位于十分遥远的地方，位于某个南部大海人迹罕至的孤岛上。对此，各界所报道的奇迹可谓天花乱坠，简直无法核实。对这种谎言的最辛辣的讽刺当属卢西安的《真实的故事》（Vera historia），此外，闵希豪森[14]的离谱故事模式也在其中。哥特弗里德·布尔格[15]由此几乎逐字逐句地提取了若干故事，而托马斯·莫尔则翻译了卢西安的对话，他同样无拘无束地把他的乌托邦与船员的惊险故事联系起来。
　　从《真实的故事》中，拉伯雷的惊险的巨人图像也获益匪浅，这幅巨人图像展现了庞大固埃（《巨人传》中的人物）描述的大千世界，即使不算辽阔的海洋地区在内，这个世界也由二十五个王国和荒野组成。从文艺复兴视角看，在描写这种荒诞不经的故事方面，拉伯雷是惟一胜过卢西安的人。
　　卢西安对没落的、瓦解的社会持怀疑态度，作为一个单纯的讥讽者，他对乌托邦全然没有加以讽刺。但是，现在他的怀疑态度恰恰使他献身于纷乱无序的要素，而这种要素把奇迹知识形象化为独一无二的东西。如同以往的讥讽一样，在这种情况下，卢西安的虚构故事也极尽讥笑之能事，直到这种讥笑得以模仿并超越虚构故事本身。这样，卢西安得天独厚，蓄势待发，十分敏捷地、无忧无虑地描写关于不存在的东西的乌托邦幻想，他挥笔自如，随想而至，好像他自身就是幸福岛的一个居民。
　　如同野心勃勃的序言所表明，卢西安想要接替伟大的说谎者，他首先探讨的是奥德修斯，但他也探讨作家、哲学家、历史学家，尤其是探讨传奇地理学家。他特别讥笑安东尼奥·狄欧根尼[16]这个饶舌鬼。狄欧根尼在多达二十四卷的著作中，详细讲述过《图勒彼岸的奇迹》，对于这一事件过程，卢西安写道：“我并不因其虚构性而责备这些事件。但是，令我惊讶的是，他们对于会发现什么一点也不担心。我衷心希望作家和说谎者积极参与这个世界。作家没有能力报道事实（我所碰到的没有任何意义）。我事先表明惟一的真理，即我讲述了谎言。因此，我的故事始于既未曾听见也未曾看见的东西，我想要描述的是关于从未发生也不可能发生的事情。”
　　与五十个说谎者一道，卢西安扬帆启程，越过海格立斯石柱，乘风破浪，驶向自身的幻想国度，但是，他自己也讥笑这种王国的可能性。除了在月亮上，在高悬的尘世反射镜上，偶尔有所反映之外，这个众所周知的世界原封不动地留了下来。在未知的世界中，有着坦塔罗斯所渴望而宙斯扣留的一切。
　　卢西安利用自身的西西里家乡题材，这一原生题材后来重现在《一千零一夜》之中，重现在航海家辛巴达的故事之中。这里出现像翼龙一样的鱼，出现吞噬卢西安航船的大鱼，还有更多其他恐怖发光的奇异动物。此外，还出现酒精题材、文兰[17]题材等，这些题材重现了中世纪传奇旅行故事、地理发现图像等。
　　在海格立斯石柱彼岸的岛屿上，旅行者遇见了一串串巨大的脚印，这正是海格立斯的脚印或狄俄尼索斯的脚印。沿着狄俄尼索斯的脚印，旅行者抵达一条河，那里流淌着香甜的葡萄酒，鱼儿个个喝得酩酊大醉，河岸上的女人部分地变成了葡萄藤条，面对这幅景象，旅行者飘飘然，双重地沉醉在幸福之中。
　　另一方面，早在1700年前，卢西安就想到了分给月亮上的居民液态空气作为饮料。与此相比，卢西安也开了天大的玩笑，在月亮与晨星之间的太空里，庞大的蜘蛛布满可通行的蜘蛛网，好让人们在上面行走自如，来回穿梭。
　　但是，也有更离奇的内容：为了体验地理发现，他乘坐虚构之船行驶在大西洋的路上。确切地说，他航行大西洋是为了体验“海洋的尽头是什么，对面海岸上居住着哪一种人”。这比塞涅卡[18]所谓“有朝一日海洋的带子会被撕碎”这一著名预言更富于先见之明，因为卢西安把大西洋对海岸的预言清楚地写进了他关于谎言和幻想的讽刺作品之中。
　　于是，这位真正的讲述者抵达一座神圣的城市。面对纯粹的魔力，他重新把这座城市描绘为索然无味的地方，而且，这座城市也完全由“不可能性”组成。卢西安甚至提供了一副绝好的，有趣的解毒剂，它有助于对抗说谎的作家，甚至也有助于对抗把梦想乌托邦化（utopisieren）的闵希豪森。然而，也留下了另一种情况，或者像闵希豪森一样，为了讲述夸张虚构的猎人故事，不惜把梦想乌托邦化，或者像乌托邦主义者（Utopist）一样，为了更强烈地炫耀自身的幸福之岛，不惜求助于旅行奇迹。当然，闵希豪森与托马斯·莫尔这两个人的意图存在本质区别，正如在方法论上，前者的吹牛撒谎与后者的幸福童话相区别一样。
　　即使最抽象的乌托邦主义者也不是仅仅拥有不可能性，即使乌托邦主义者的真实故事依然很糟糕，尚未兑现，本质上它也具有真正的可能性。
　　在这个世界上并不存在任何流淌葡萄酒的河流（Fluß），但是，同样不存在适合于一切人的充溢的河流（Überfluß）。重要的是，尽快摆脱这种快活的谎言，立即投入快活的使命。

自愿的和幽默的愿望图像


　　最后出现一种形迹匆匆的梦，这种梦乐意相信新的东西，但对它付之一笑。这种梦自愿地进行，无需任何外在的讥讽者，它生来就是幽默的。正因如此，梦中现存的东西令人惊愕地推移，从而不是作为真实可信的东西而是到处都借助于未来的东西出现。
　　对于这幅图像来说，不断更替的生物体提供了特别有趣的例子。在莫里斯·雷纳德[19]的长篇小说《莱涅博士》（Docteur Lerne）中，有个医生利用手术刀设法调换生物体的脑髓。这个医生在狮子的脑袋里装置小公牛的脑髓，或者，在人的脑子里装置猴子的脑髓，反之，在猴子的脑袋里装置人的脑髓。他就以这种移植方式改变和混合生物体的脑髓，他的亲侄儿在公牛的脑袋里疯狂地咆哮，因为他给这头公牛装置了他的侄儿的脑髓。很久以前，这个罪恶的医生就杀害自己，设计把自己的脑髓放入他的伟大的导师头脑里，从而他现在能够以这位导师的身体和身份生活。如果说上述故事乃是对外科医生犯罪渴望的嘲讽，那么在维里耶·德·利尔－亚当[20]的爱迪生小说《未来的夏娃》中，对这种渴望的嘲讽则拥有某种电气的、性爱的内容，尽管这是一种伴有机器海洋姑娘的集市戏台，但场景却十分活跃。
　　在此讲述的故事是借助于爱迪生这位美国神奇的人创造（改造）了一位女性。发明者依照德洛·埃瓦尔德的美丽恋人阿里西娅，为他制造了一个珍贵而逼真的女人。但是，技术上润色过的这个崇高的女性比现实的阿里西娅更妩媚动人。这个“自动化的电器人”是尖端技术的化身，它将纯金属、散发香气的肉体、新的谜一般的麦克风、唱机、电流等有机地组合在一起。（《未来的夏娃》发表于1886年。）
　　在《霍夫曼的故事》中，洛可可式自动化大师斯帕兰扎尼（Spallanzani）着手阐明的理念，日臻完善，炉火纯青，可谓达到了十全十美的地步。因为新的奥林比亚（Olympia）[21]实际上不再是任何机械木偶，而是女性的理想。
　　爱迪生的发明路线当然不是新潮的，但是，他的最完美的处女（virgo optime perfecta）计划本身却更为古老陈旧。
　　在皮格马利翁[22]神话中，这样十全十美的处女被想象为极富魔力的女性，甚至爱神阿芙罗狄蒂对雕刻这位处女像的雕塑家也慈悲为怀，以至于赋予这尊完美无瑕的、不受任何烦恼损害的雕像以生命，使她变成实实在在的真人。
　　其他的故事则显得特别滑稽可笑。在一部保存下来的关于罗马学者笑话的片断中，在M·特伦提乌斯·瓦罗的《被解放的普罗米修斯》中这样描述道：巨人获得解放之后，开了一家美人制造工厂。在这家工厂里，一个穿着黄金鞋的富人订购一位“由奶油和蜂蜡组成的、吸引数百万蜜蜂蜂拥而至的”美丽姑娘。当然，这种幽默酷似爱迪生小说中的幽默，而且这种幽默的目标是古老的“人造人”（Homunculu），旨在仅仅培育作为十全十美的综合性少女。
　　在电子领域和乌托邦领域里，甚至在悖论领域里，H·G·威尔士[23]以其《时光机器》（Time-Machine）开辟了一条真正崭新的道路。鉴于他的小说内容，这部《时光机器》比他后来的作品，即关于“柠檬水般自由的”国家童话成功得多，形象得多。这部时光机器不是左右飞行，而是仅仅在时间轴上向前和向后飞行，因此不再需要想象的空间。
　　在实验室里，发明家在罕见的飞行器上荡来荡去，轻而易举地把操纵杆定位在未来之中。紧紧围绕这位发明家，时光机器形成黑夜，即未来的时光，形成早晨的日子，一小时之内形成下一周，形成未来的冬天和夏天。随着不断增长的机器转数，时光显现为白色的和绿色的反射。几十年飞速穿过，几百年弹指一挥间。
　　在跟自身空间站和房间相似的地方，驾驶者终于关掉了马达，转眼间，这已是公元802701年。在此，他遇见一群完全无害的、发育还停留在儿童阶段的侏儒，他们一边载歌载舞，一边用鲜花编成美丽的花环。但是，在地下居住着称作“莫拉克”（Morlaken）的生物，他们的皮肤黏糊糊、黝黑黝黑，是具有超凡智力的创造物。过去莫拉克是贫民，花人（Blumenmenschen）是游手好闲、昏昏沉沉的富人，现在这种关系被翻转过来，“花人”被“莫拉克”视为牛羊牧群，视为供他们享用的活的储备肉。
　　公元802701年，历经许多艰辛磨难之后，时光驾驶者终于返回到自身当下的朋友身边。他手捧现在地球上根本不存在的一朵鲜花。他信誓旦旦地许诺，只要他乘坐时光机器向另一种时光方向，即逝去的方向试飞，就能决定性地破解时光机器的全部秘密。
　　但是，威尔士确信，旅行者朝向过去飞行，再也不可能返回到现实中来，他也许定居在洪积世之中，或者更深地陷入过去之中，最终为一头鱼龙目[24]所杀害。
　　就这类有趣的玩笑而言，他娴熟地玩弄通俗时间概念，但很少娴熟地玩弄通俗游戏概念，据此，“人并不变化”，即使数十万年之后也依然存在阶级。尽管小说把这个世界上游手好闲的阶级描写成可食用的肉类，而把地下工人描写成惟一有才智的、开凿水道的人，但是，最终还是十分反动地描写了整个莫拉克。
　　阿尔德斯·赫胥黎[25]超出威尔士的范围，借助于“美丽新世界”这一莎士比亚的讽刺性标题，进一步提供了这类反动性描写的实例。在这个未来的美丽新世界里，仅仅居住着条件反射人（Reflexmenschen），在机器人和领袖支配下，这些人干净整洁、冷酷无情、麻木不仁。个人无情地被废除，社会就像开关装置一样起作用。赫胥黎把共产主义者的愿望图像与法西斯主义者的愿望图像相提并论，进而把他们的愿望图像视为一种白痴愿望图像。这简直幼稚可笑，他并不把垄断资本主义与生产资料的社会化区分开来。因此，标榜自由的资产者完全无力享受乌托邦的幽默，他的游戏以惊恐和愚蠢而告终。就像个人鼓动者赫胥黎所表明的一样，在此留下的仅仅是被谋杀的希望和反乌托邦而已。
　　就技术层面而言，如果人们不是坚持《未来的夏娃》，而是坚持《时光机器》以及类似的幽默小品，情况会怎样呢？社会主义正是具有自愿的、幽默的愿望图像的真正未来的类型。是的，在社会主义中，这种愿望图像能够形成一种独特的作品类型，亦即“泛起泡沫的规划的”作品类型。如果开始形成一个微小的黄金时代，许多愿望图像就都会被夸大，但是，再也没有什么东西是可以用漫画讽刺的。



[1] 弗莱塔克（Gustav Freytag，1816—1895），德国剧作家，主要剧作有《德国幽灵》（1845）、《新闻记者》（1854），戏剧理论著作有《论戏剧技巧》（1863）等。——译者

[2] 在本节中，布洛赫锐利地剖析小市民对新东西的厌恶情绪，揭示了这一保守心理的劣根性。——译者

[3] 切利尼（Benvenute Cellini，1500—1571），意大利雕塑家，文艺复兴时期风格主义艺术代表人物，他最著名的金银工艺品是为法国国王弗朗西斯一世制作的盐罐与珀耳修斯雕像。——译者

[4] 让－保罗·萨特（Jean-Paul Sartre，1905—1980），法国作家、哲学家、社会活动家，主要哲学著作有《存在与虚无》、《存在主义是一种人道主义》等。——译者

[5] 格兰维尔（Jean Grandville，1803—1847），法国插图画家，主要作品有《花样的女人》、《善良市民的星期日》、《另一个世界》等。——译者

[6] 普罗特乌斯（Prouteus），希腊神话中变幻无常、擅长预言的海神，后世多引申为变化多端的人，反复无常的人或见风使舵的人。——译者

[7] 参见本书第14章中“夜梦与白日梦之间的相互游戏及其融合”。

[8] 希罗尼穆斯·博斯（Hieronymus Bosch，1450—1516），荷兰画家，他的作品《人间乐园》被认为是西方美术史上最神秘莫测的作品之一，例如，燃烧的废墟、奇异的鸟、拷问工具、性爱男女、伊甸园等，令人眼花缭乱，充满了魔幻元素，其背后的深蕴一直让研究者争论不休。——译者

[9] 在本节中，布洛赫论述了阿里斯托芬《鸟》中的想象空间。一般认为，阿里斯托芬的《鸟》描写林间飞鸟建立一个理想社会，以此表达作者的乌托邦思想。与此不同，布洛赫认为，《鸟》是一部反乌托邦作品，作者借主人公肆意曲解社会主义乌托邦，把梦和想象断定为无价值的妄想。——译者

[10] 德谟（Demo），古代雅典政治区域，“德谟”即乡村的村落，在城市则称之为“行政区”，当时整个雅典共有139个德谟。——译者

[11] “云中的城市”（Nephelokokkygia），即空中楼阁，源自阿里斯托芬的《鸟》，它标志着由林间飞鸟建立的一个中间王国，后泛指没有现实根据和意义的一种乌托邦。

[12] 卢西安（Lukianos，120—180），古希腊讽刺作家、演说家，著有《真实的故事》、《与诸神的对话》、《与死者的对话》等。——译者

[13] 辛巴达（Sindbad），古代中东航海冒险故事的主人公，是一个虚构的巴士拉水手，生活在阿巴斯王朝时期。——译者

[14] 闵希豪森（Münchhausen，1720—1797），德国男爵，青年时期曾加入俄国军队，两度参加反对奥斯曼土耳其帝国的战役。回家后他向记者讲述了许多离谱的冒险故事，例如，骑炮弹、前往月亮、拽着自己的头发逃出沼泽地等。——译者

[15] 哥特弗里德·布尔格（Gottfried August Bürger，1747—1794），德国狂飙突进时期诗人，主要作品有民谣《莱诺雷》以及关于闵希豪森男爵冒险故事的叙事诗。——译者

[16] 安东尼奥·狄欧根尼（Antonios Diogenes，？—？），大约生活在公元1—2世纪的希腊作家，著有《图勒彼岸的奇迹》。在此，图勒（Thule）系指古代世界可居住人的最北地区。——译者

[17] 文兰（Vinland），早期北欧航海家用以称呼北美东北部地区，可能指今日加拿大新斯科舍省（Nova Scotia）一带。——译者

[18] 塞涅卡（Licius Annaeus Seneca，前4—65），古罗马政治家、哲学家、悲剧作家、雄辩家、新斯多亚主义的代表，著有《道德书简》等。——译者

[19] 莫里斯·雷纳德（Maurice Renard，1875—1939），法国科幻恐怖小说家、法学家，主要作品有《莱涅博士》（1908）、《蓝色危险》（1912）、《奥尔拉克的手》（1920）等。——译者

[20] 维里耶·德·利尔－亚当（Villiers de l'Isle-Adam，1838—1889），法国象征主义作家，《未来的夏娃》系作者于1886年发表的一部科幻小说。——译者

[21] 斯帕兰扎尼、奥林比亚均为雅克·奥芬巴赫歌剧《霍夫曼的故事》中的人物。——译者

[22] 皮格马利翁，古希腊神话中的塞浦路斯国王。相传，他生性孤僻，喜欢一人独居，擅长雕刻，他天天与雕像作伴，把全部热情都放在自己雕刻的称作盖拉蒂（Galatea）的少女身上。后来，少女雕像终于被他的爱和痴情所感动，从架上走了下来，变成了真人。于是，皮格马利翁娶该少女为妻。——译者

[23] H·G·威尔士（Herbert George Wells，1866—1946），英国小说家、批评家，主要作品除了《时光机器》（1895）之外，还有《透明人》（1897）、《宇宙战争》（1898）、《当沉睡者醒来》（1899）等。——译者

[24] 鱼龙目（Ichthyosauria），一种类似鱼类的大型海生爬行动物，大约生活在2.5亿年前至9000万年前的中生代。——译者

[25] 阿尔德斯·赫胥黎（Aldous Leonard Huxley，1894—1963），英国小说家、批评家，他的《美丽新世界》（1932），被视为20世纪经典反乌托邦文学之一，此外，他的作品还有《针锋相对》（1928）等。——译者


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