中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 〔德〕恩斯特·布洛赫《希望的原理》（第1卷）（1959）

30．作为范例机关的戏剧舞台以及戏剧舞台中的选择



　　他们扬起眉毛坐下，
　　冷静地坐在那里，并且很乐意惊异。

——《浮士德》中的剧团团长


　　自古以来，特别急切的人们聚集在这里，强烈的冲动把人们引向付款处，引向没有任何窗户的空间，然而，这种冲动是多种多样的。其中，一部分人是出于无聊，只想在某个晚上买东西，那时，他心情很坏，或者精神涣散。今天一部好的作品吸引越来越多的人的注意力，劳动者并非是想要消磨时间，而是想要充实时间。
　　观众希望在想象中消遣，也就是说，想要变得无拘无束。但是，并不是直截了当地或单纯地摆脱某物，而是自由地趋向某物。然而，观众之所以趋之若鹜，是出于某种可称作演戏的需求的东西。这种需求进一步扩大为诗意的东西，它不仅与依顺的或虚伪的欲望有关，也与见异思迁的尝试性的欲望有关。观众与演员本身分享这种欲望，在所有最佳情形中，通过演员，亦即通过演员当时所想象的东西，观众得到内在的满足。但是，观众乐于注视的并不是演员戏剧式地想象的东西，而是他以及全体剧团演员的感性形象以及对某物富于表现力的活跃的想象。尽管观众被卷入舞台生活，但他绝非因此就像某个消遣的朋友一样干脆从先前的日常生活中脱身。当舞台为观众准备所谓易消化的精神食粮时，他也不改变自身的品位。这种精神食粮与俗气的艺术作品相区别，因为后者甚至也不能供人消遣，而是使人痴呆。
　　帷幕徐徐升起，“第四墙”[1]消失不见了，取而代之的是开放的舞台空间，在这壮丽的外观后面，引人注目地、轻松愉快地发生某种意义重大的场面。现在观众终于摆脱了经常为日常事务所累的那个视野的狭隘性。奇异的富于决断性的人们、广阔的舞台、强有力的命运等聚集在一起。观众期待即将发生的事情，并与演员共同经历事情的结果。

根据范例的试验


　　观众不仅对即将发生的事情抱有期待，而且更多地受到真假难辨的演员的刺激。演员要求观众对某事做决定，至少决定他对表演本身是否满意。当一部客观戏剧上演后，观众便报以掌声或口哨，其中表明了一种决定，即使是如此好的电影也会遭到挫败。在此表明的不满之声，在此报出的掌声，有时径直传入敞开的舞台中：这种反应十分不同于来自文学读者那种无声的或充满激情的表态。观众之所以表态，是因为他在舞台上，实际看到了他想要看到的或他不想看到的东西，而这种观众表态远远超出单纯的趣味判断的决定。尤其重要的是，在每一部戏剧中都包含着具有表态能力的正式集会，与此相反，在书架上，总是只有某一单个读者的书籍。饶有兴趣的是，在布莱希特那里，这种观众的决定成为他的戏剧理论的要点，借助于此，观众的决定完全摆脱了单纯“美味的”（kulinavischen）趣味判断；借助于此，这种决定不仅评判被表现的人物、相遇、行动等，即“它们如何”，也评判“它们会如何”。
　　如同一部戏剧一样，一个人的成功并“不取决于他的主观感觉，而是取决于他所获得的客观评价”。为此，在导演和行动指南中，布莱希特十分敏锐地观察并深思熟虑地指出观众的决定，因为这种决定总是超越戏剧之夜，持续地延伸开来。特别是以积极的讲解方式，观众更好地投入日常生活中，也就是说，在大胆的意义上，实际地投身于应当来临的那个事物之中。
　　首先，观众不再单纯地被引入游戏之中。他神志清醒，并且设身处地思考情节及其演员，然而，他与演员同样处于对立之中。观众独特地“抽着烟不动声色地观察剧情”，这种态度是适当的[2]，但是，这不是大肆发泄其情绪的那个着魔的人，即他不是担心某物的人，而是幽默地学会享受剧情的人。游戏一定要使人感到娱乐，戏剧应当比以往任何时候都使人感到娱乐。是的，在此至少兽性的严酷比任何地方“戏剧有可能成为多余的”更虚假。[3]但是，不应使观众所拥有的享受归于消解殆尽，而应对其循循善诱，使其活跃起来。
　　第二，演员本身决不应该与他所模仿的人物及其情节打成一片。演员始终仅仅是置身度外的示意者，他甚至作为批评者或赞扬者位于具体人物一旁。他的动作不是反映直接的情绪而是间接地表明另一个人的情绪。不是通过动态的游戏而是通过叙事的游戏，不是保存概念——摆脱所有演员心灵的展示或所谓戏剧的性情——而是保存生命力、温和的热情和说服力。
　　恰恰鉴于叙事模仿风格的公众效应，布莱希特强调：“顺便说一下，即使间或提到的东西，间或提到的叙事戏剧同样不是某种单纯的无戏剧的戏剧，并没有这么一回事：在这里，容许响起理性斗争的呼喊，在那里，容许响起情绪（Gefühl）斗争的呼喊。叙事剧很少放弃正义感、自由的冲动、正当的愤怒，甚至也不离弃其现存的一般感情，相反，叙事剧试图强化并造成这种一般的感情。因此，对公众而言，叙事剧赋予他们的‘批判态度’并不是足够热烈的。”[4]
　　但是，演员们的这种客观化的态度与那种客观强调舞台场面的全部艺术手段是相一致的，布莱希特称其为“陌生化”（Verfremdung）。这意味着：“作为本身封闭的场景，戏剧作品的特定进程应当通过铭文、噪音背景、音乐背景以及演员的表演方式等从日常生活、不言而喻的东西以及被期望的东西中得到扬弃或陌生化。”[5]于是，这种陌生化的效果便伴随各种奇异性出现，即科学的惊呆、哲学的惊讶等，借助于这种惊奇，观众不再心不在焉地接受既定现象乃至游戏现象，而是开始主动地提出问题，从而产生充满认识欲望的态度。因此，在擅长陌生化效果的教育剧《演员的忠告》中，布莱希特写道（恰恰把惊讶作为深思熟虑的开端）：

　　你们见惯了普通的东西。
　　但是，我们要求你们：
　　把不是陌生的东西当作陌生的东西！
　　把习以为常的东西当作不可解释的东西！
　　普通的东西会使你们惊讶。
　　把日常规则认作滥用
　　在你们认清滥用的地方
　　消除弊端吧！[6]

　　与无结果的文学不同，陌生化造成特别强烈的召唤，从而促使观众对预先推定的后果深思熟虑。长久没有变化的东西很容易被视为不可变化的东西，因此，戏剧中所反映的陌生化最终导致这样的后果：“从社会上富有影响力的进程中夺走熟悉的印章，今天这印章仍使社会进程免遭侵犯。”[7]
　　第三，也是最后要点：戏剧乃是根据范例的试验（Probe aufs Exempel）。在这一点上，人物态度和进程应当根据其对生活的有用与否，游戏般地加以深入刻画、详尽实验。可以这样说，布莱希特的戏剧想要以多种方式创造正确的生活态度。换言之，戏剧乃是一个实验室，即在小型的、游戏形态的舞台中，仿佛就在舞台案件中，实验正确的理论与实践，可以说，这种试验是把舞台案件隶属于试验性的、现实的紧要关头。
　　布莱希特的戏剧处于事物之中（in re），但又先于事物的（ant rem）实验，这意味着它不仅不带有某种仿佛不可试验的概念的现实的错误关系[8]，而且借助于教育学的手段戏剧性地展示这样的错误后果。不仅如此，布莱希特还试验性地描述了可能的二者择一，借助于舞台上澄清了的结局，每一个这样的二者择一都有一个了结性的结局。[9]
　　在布莱希特成熟的戏剧作品《伽利莱》中，这一类似艺术风格尤其得到了鲜明的表现。在此，可以提出这样一个问题，为了撰写主要著作的缘故，能否对伽利莱的反复无常采取公正的态度？凭借这一切，布莱希特追求“寓言戏剧”，在戏剧结构上致力于鲜明的、时常简化的范例以及不可避免的决定。观赏布莱希特的戏剧，促使人们一再明智地摆脱与继而发生的消息有关的抽象性。
　　我们在哪儿都找不到那种在胆战心惊的形态中表现的简单性。与此相对照，图式主义（Schematismus）意味着，在它可接近的领域里，表面上用五六个公式或“乌拉－结语”就已经学会了这一点。正因如此，图式主义憎恨布莱希特的戏剧。布莱希特的戏剧寻求一种独特的行为方式，在这种行为方式中，蕴含着惟一共产主义的，即一再重新试验的行为结论，并且，他的戏剧引导人们达到一种实际有用的东西及其理性，并使其对实际生活产生具体的效果。

寻求范例的另一种试验


　　演员本身首先学习，然后再教观众戏剧，这无疑是不寻常的。演员疑惑地、探究地看待戏剧，从而转变和再转变剧中人物及其情节。尽管如此，在一切戏剧中业已出现开放的形态，在那里，一个人、一种状况恰恰流露出自身持续的矛盾。只是在某个核心人物作为角色和社会功能单相地、不可避免地行动的地方，才没有这种自相矛盾的易变性。
　　奥赛罗[10]的忌妒心根深蒂固、绝不动摇，而且不会被设想成另一种样子，在所有自身后果和境况中，接二连三地产生这种强烈的忌妒心。同样，安提戈涅[11]从母权制角度接受并恪守“虔诚心”（Pietät），在他那里，这种铁石心肠也很少动摇，而克瑞翁从社交常胜的角度来看待“国家理性”。在此，冲突是不可避免的，鉴于某种解释及其导演的单纯暗示，也许另一种存在可能性、另一种情节可能性、另一种结局可能性是怪诞不经、不可理喻的。
　　但是，不是存在一系列伟大的多边本性的戏剧以及利用这种多边可能路径的戏剧吗？不是存在《哈姆雷特》吗？或者面对共和制和专制之间在所难免的二者择一，如此名不见经传的、无足轻重的斐爱斯柯[12]不也动摇不定地喃喃自语吗？在戏剧作品中，不总是业已存在许多其他可能的版本、事件经过、起点和各种评价吗？与歌德的《斯特拉》、最初稿本《塔索》相比，完成稿本《塔索》怎样呢？1776年歌德充满和解地描写了斯特拉，但在1805年却悲剧性地结束了《斯特拉》。歌德在最初稿本《塔索》中，否定散文作家安东尼，肯定狂热诗人塔索，但在第二稿中，他对两人的看法却几乎恰恰相反。
　　当然，迄今为止的戏剧艺术以及杰出构成的戏剧作品很少涉及某种独特的理论与实践关系，更不涉及某种一再矫正画面中断的教程。[13]然而，即使不容改变的戏剧本身也不是任何寻求范例的试验，而是强调导向最终结果的某种范例。这时，无论寻找恰当的解答还是逃向恶劣的地方，这种戏剧都利用建议性的格言：“例证”（exempla docent）。尤其是舞台，不管那里有无说教性的评论，它已经变成了一个道德机构。
　　是的，与席勒相比较，布莱希特打算尽可能少地反映道德、教育因素，这是出乎意料的。作为友好的唯物主义者、教科书作者和学院歌剧教师，布莱希特却恰恰认为，从一座剧场上看，仅仅热衷于道德说教的戏剧也许根本就不是戏剧：“例如，即使把戏剧变成一座市场，也绝不能把它提高到一种崇高的状态。我们必须看到，即使道德的东西并非令人愉悦，或者说道德的东西使人的感官获得享受，它也并不一定贬低一个人，也就是说，从中道德的东西有所获益。”[14]
　　尽管布莱希特拒斥舞台上的视觉广告和俗气艺术一类的内容简介和社论，但是，这并不妨碍贯彻他的旧纲领：意识形态塑造的纲领，训练有素的剧场决断等。因此，“这些纲领想要尽可能靠近教学场所和公共场所”。不言而喻，剧场可以成为可能的娱乐场所，它应当受到文学作品的影响，而不应当受到社论和“乌拉－顺应时势主义”的影响。正是这种广告时势主义根本不需要任何根据范例的试验，因为它反正无所不知，以至于把范例（Exempel）译成惟命是从的模范学生。与此相反，真正的艺术剧场由衷地为道德机关（moralische Anstalt）喜悦，借助于此，有效的启蒙和冲动的深度与艺术享受的深度成正比例。
　　在此，真正的艺术剧场有理由指向充满感官快乐的剧场假象以及歌剧这一进步的杰作。例如，《魔笛》、《费加罗的婚礼》等不仅赋予我们最高尚的艺术享受，同时赋予我们最积极的人性愿望图像。就像药品与说明书这一中介手段一样，通过进步戏剧的内容，剧场可以中介某种快乐的启发。在表演中，剧场本身作为一种中介起作用：通过斗争制造某种内容，或从制造了的东西中预先显现某种内容。“因此，对正确立场的选择乃是戏剧艺术的另一核心部分，它必须在剧场之外选择。就像自然变革一样，社会变革也是一项解放行动。在科学时代，剧场应当中介的是解放的快乐。”[15]
　　至此，我们考察了剧场。概言之，剧场显现为超然于决断性行动又位于决断性行动中的一种决断性行动的寓所。只要根据范例进行这种试验，那么这一目标就一目了然，但是，为了达到这一目标，舞台作为前假象舞台应当从各种矛盾状态中看待人的行为方式。

读物，语言表情和舞台场面[16]


　　如上所述，一切优秀作品，观看比阅读更好。因为与读书相比，虽然在舞台前一个人感受不到充分的鉴赏魅力，但是，与观众一道更能感受到作出的共同的决定。但是，有时演出也令人惋惜，这时候，我们就想到阅读比观看更好。只有在这个时候，当演员们各自分得自己的角色，大致情节不是涉及雅各的一些言行，而是涉及“阴谋家”缪勒的时候，我们才想到阅读比观看更好。如果一个明星把作品当作借口来体现个人的体态和语言风格，那就更加大煞风景、令人不快。
　　此外，在相对朴实无华的表演中，同样因为个人气质，或者通常限于时间，演员在舞台上过快地背诵台词，尤其是当完成美丽的诗句或富于艺术性的套叠的长句时，演员语调语速变得过高过快，以至于观众不知所云，大有上当受骗之感。
　　在这种单调的机械背诵中，许多珍贵的东西消失了，就像一场障碍赛跑一样，观众对缺乏艺术性感到不舒服。与此不同，在慢慢咀嚼戏剧作品时，我们总能想象得到一道丰富多彩的风景。
　　但是，戏剧比读物更具好处，尽管我们可以借助于耳目尽情享受读书的快乐。这肯定有个好处，因为一个戏剧脚本写得再精彩，人们也不想把它束之高阁，而是想把它搬上舞台上演。这就像来自奥德赛的影子一样，它们不断拥向血液，以便能够言说，作出回复。[17]一般情况下，一部未上演的剧本不大可能是好剧本，在未上演之前，一部忠实于原作的剧本绝对不可能是最好的剧本，尽管每个剧本被搬上舞台都是在忠实于原作精神的前提下进行。在最好的情况下，戏剧演出具有闲聊、反驳等抒情特征，在这种特性中，发生一个接一个的行为、交点图像、登场、退场、浓密的空气等。可以说，不仅在席勒、莎士比亚的作品中缺少这些崇高的因素，而且在挤向舞台的通俗小说中，也难觅这些因素的蛛丝马迹。在这个世界上，任何一种戏剧都提供关于人物、变换场景的可视空间，这种空间正是演员，尤其是导演向观众展现的。只要处在情节中，亦即处在戏剧中，伟大的抒情诗就首先在情绪和反省的运动舞台上，简言之，在戏剧舞台上，被塑造成自身从属于其中的那个形态。正因如此，在此不言而喻，仅供阅读的诗篇被视为逃向戏剧的诗篇，布莱希特就写过如此意味深长且真实的诗句：

　　伊丽莎白女王时代的诗篇
　　为我们写下了傍晚的荒原
　　这是任何照明工人
　　都不可企及的荒原自身！

　　这句诗是真的，照明工人并不能到达这诗句，因为伊丽莎白女王的荒原一直诗意地被驱赶到自身最真实的本质，但是，在莎士比亚来说，这一切诗行都被写入戏剧之内，写入《李尔王》、《麦克白》的剧情之内。通过伟大的诗作不仅可以到达和超越傍晚的荒原，也可以阐明和讲解傍晚的荒原，这无疑是凭借关于自然诗作的核心威力[18]，但是，戏剧作品恰恰把诗意的荒原指明为大地，在这块大地上，戏剧自身固有的作品最终得以上演。特别是，这样一部完美的戏剧作品首先也把某种重要的休止（Pause）付诸实施，于是，在戏剧中，这种休止不仅可以出现在字里行间，也可出现在登台演出之间。因此，倾听、敲击、注意遥远的呼唤、某种期待着的东西等尤其寓居在这样的休止之中，在开幕和落幕中均可使用这一重要的休止手段。
　　在威尔第的《奥赛罗》中，奇妙的小号乐曲预告总督使者的到来，歌剧的这一边或那一边来自莎士比亚戏剧的“休止”这一固有形式。也就是说，与戏剧读物不同，戏剧演出具有感性的体验现实（Erlebniswirklichkeit），从中未曾听见的东西公开地被听见，从中经验现实和遥远的东西历历在目，为人所共知，从中诗化的、浓缩的、圆满完结的东西就像血肉一样实实在在地出现。
　　在戏剧这一平面上总是通过动作（Mimik）来塑造文学作品。在此，所谓动作乃是“语言动作”、“姿势动作”以及舞台塑造者所创造的舞台布景的“预感动作”（Auramimik）。在此，舞台框架像一扇窗户一样起作用，通过这扇窗户，世界一直变化到可认识的、可视的和可听的程度。因此，剧院乃是哪儿都不能直接体验到的一种现实的新的社会公共机构，尽管这种现实是借助于与此有关的戏剧作品展现出来的。
　　在这种情况下，一切都取决于一个角色所特有的声音。是的，可以说，表演的人是一个声音模式，作为金嗓子，他天生就是为舞台而生的。因此，从一开始就存在语言形式，即改变并塑造声调的一种微妙艺术。现在，建立在语言动作基础上的基本声调（这方面，出色的表达方式源于布道者，哲学家施莱尔马赫[19]）不是来自某一人物的抽象轮廓，也不是来自形成于某一人物自身的那种陈词滥调。真正的基本声调只能源于登场人物的素质、联系和目标图像，因此，它源于性格及其环境所决定的行为可能性和存在可能性。在此，“性格”（Charakter）不是静态意义上被埋藏的、被雕塑的东西，而是标明对某种形成中的行动的规定。只有在这一方向上，才能如实地完成某种戏剧模式，只有从目标图像出发，才能改变戏剧声音模式。
　　伟大的导演斯坦尼斯拉夫斯基[20]就以《哈姆雷特》为例，人们在《哈姆雷特》中，就发现了一项崇高的任务：“我为父亲报仇。”但是，人们也可发现一项更崇高的任务：“我想发现存在的秘密。”但是，人们也可发现一项无上崇高的任务：“我想拯救人类。”[21]
　　根据这一最后的“基本公式”，斯坦尼斯拉夫斯基导演的《哈姆雷特》连同一切障碍一道充分发展了哈姆雷特这个人物。当然，只要通过某种抽象的、不真实的、激情澎湃的高度，导演把语言动作中的艺术风格从传统上固定下来，那么这种艺术风格就变得十分棘手。鉴于席勒的情况，这一点依然是一个问题：如何才能把席勒慷慨激昂的诗句加以冷静而低沉地表达？鉴于瓦格纳的情况，不论在歌唱动作中还是在杂管弦乐中，这都是一个问题。在瓦伦斯坦[22]的语言本身中，谜一般地难以突破的是，附属宫廷剧场风尚的、令人伤感的或沸腾不息的热情等。尽管在新的拜罗伊特剧场中，这种古老的歌剧似乎一试身手，但是，同样谜一般地难以突破的是，巴洛克戏剧可以完全背离《尼伯龙根的指环》所使用的声调，尽情表现浅薄的女主人公以及胜利林阴大道。
　　在席勒、瓦格纳的原作中，这种陈旧性（Verjährtheiten）有其部分根源：两人都使用过分同一的修辞学，即时常强制不变的高度。但是，在席勒鲜明的逻辑语言力量中，在瓦格纳鲜明的对位法的表现力中，这种陈旧性同样起着某种调剂作用。席勒和瓦格纳的恢复原状意味着，在席勒那里，钢琴弹奏表现为沉思冥想，而在瓦格纳那里，表现为可唱的、美好歌唱（Bel canto）的无限旋律。在理查德·瓦格纳那里，音乐仿佛是恢复原状的（resitutio in integrum）更成熟的案例，它更多地发自内心，源自自身时代，因而就像一声春雷一样震天动地、经久不息：他的歌剧演出首先从歌唱动作出发，从而蔓延到歌剧的全部结构。
　　从这方面看，这一点更加重要，那就是瓦格纳歌剧的演出不仅恰恰适合于盛开的、鲜明的、强有力的东西，而且最终适合于作品的险峻的深度。表情动作连同舞台布景不再抑郁沉闷，散发酸臭味，台词不再带有雷鸣声、刀剑叮当声、冲浪声等刺耳的喧响，于是，表情动作和场景都变得温情柔和了。
　　在演员身体方面，现在表情动作本身设置借助于语言中介的戏剧行动，但是，可以说，在身体方面，这种动作本身也描述舞台布景中的事态。正如布莱希特的戏剧以及古代英国和西班牙的戏剧一样，这种舞台布景可以是十分简陋的，也可以是十分奢华的，就像从前迈宁根剧团[23]舞台布景和马克斯·赖因哈特[24]剧团舞台布景的若干范例一样。这种舞台布景可以把舞台图像中的文学作品本身像先兆一样扩展开来，而且像斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧一样，使文学作品反映在舞台之中。
　　对斯坦尼斯拉夫斯基这个人，人们有理由说，他握有通向所有戏剧大门和房屋的钥匙，借助于类似一家之长的威力，他善于理解施托克曼博士出场的那个易卜生戏剧的房间、黑夜避难所的洞穴、沙皇别林狄（Berendij）的巨大房间等。与表情动作相似，在此产生既定的预感动作（Auramimik），这是由舞台布景指导者所创造的舞台布景。
　　演员们并非在卡尔德龙[25]的舞台或莎士比亚的舞台上练习这类动作，尽管这类舞台十分简陋，但它同样借助标签来暗示某个洞穴、某一森林以及豪华的大厅等，而且也不乏匕首或作为必要道具的绳梯。不仅如此，讽喻的舞台图像还成为这些道具的放大，仿佛是这些道具在空间里的印痕和表现。
　　斯坦尼斯拉夫斯基的同事涅米诺维奇－丹坚科[26]以尖锐但充满预感的口吻，把这种表现动作连同舞台布景表述如下：“如果人们在某一任意时机，无言地继续上演某一戏剧，而观众领悟到舞台上发生的事情，那么，这时可以说，这出戏的导演是很棒的。”事实上，在卡尔德龙那里，匕首同样被用于一种嫉妒剧中；在莎士比亚那里，绳梯被用于富于面部表情的爱情剧中。是的，在卡尔德龙那里，匕首就是自身外部形态中的嫉妒本身，而在莎士比亚那里，夜莺与云雀之间的黎明不再是非本质的现象，而是罗密欧与朱丽叶的爱情及其死亡的外部客观形态。
　　这种夸张本身并不偏离行动，而是把均质化的事物预兆（Ding-Aura）引入行动之中。就下述台词而言，情况就是如此，莎士比亚让哈姆雷特对演员们这样说道：“在同一时期，应该充分考虑到戏剧内的必然时机。”[27]不言而喻，甚至在如此成功的表情动作及其舞台布景中，口语语言依旧是阿尔法和欧米茄。因此，这不是简单同意哑剧或者只是紧急扮演哑剧，而是在涅米诺维奇－丹坚科意义上，把成功的哑剧服务于文学创作。但是，从表情动作的表演上看，剧场乃是文学作品的最佳造型场所，但是，作为一种表情动作的表演，剧场并不取消造型艺术。

幻象，公正的假象，道德机关[28]


　　一个古老的问题是，实际上舞台扬弃什么，并且为什么目的而扬弃。舞台致力于化妆，此外，还主要致力于用于审慎表演的各种装置和灯光照明。因此，舞台比任何其他艺术方式都更具假象（Schein），尽管舞台框架与现实相分离，但是，它使自身的假象成为现实的体验。
　　这一点同时赋予剧场既令人着魔又充满幻想的力量，但是，剧场比任何一种独特的、纯粹的艺术都更强调假象。是的，对于怀有一种不友好目光的人来说，舞台假象（Bühnenschein）与其说是光彩照人、栩栩如生的崇高形象，不如说是卑鄙龌龊、僵死凝固的蜡人形象。除了爱发牢骚的人，普通观众对舞台假象也时常抱有类似偏见，这些人对舞台假象所映现的某种高贵图像并没有任何现实的体验。
　　此外，也不乏所谓对戏剧英雄乃至戏剧殉教者的伪造现象。因为人们联想到实际生活当中的诸多虚伪，戏子（Kömodiant）的概念便自然产生。但是，在当时，演戏尚未成为“高尚的职业”的时候，道德假象与戏剧假象之间的区别就已经一清二楚了。戏子无义，虚伪透顶，而演员（Schauspiler）则改头换面，确切地说，使自己扮演的角色变得有血有肉。
　　就像女总督通过扮演没有实际经历过的角色给人显示新的空间一样，舞台也借助于演出的文学作品给人显示新的空间，但是，舞台与蜡人形象、所谓生动的形象乃至幻觉（Blendwerk）缺少任何联系。尽管如此，在适当的层面上，依然留下这样一个问题：如果至少不是幻象（Illusion），戏剧还存在吗？在市民美学中，“幻象”一词的使用带有贬义，然而，这一概念与“外表不真实的某物”相关联。在此，作为纯粹的、仿佛是高尚的假象，幻象并不指任何“前假象”（Vor-Schein）。
　　幻象以这种方式延伸到各个领域里，甚至延伸到所谓纯粹艺术领域里，尽管总是带有来自“剧场假象”的回响。E·哈特曼[29]《美的哲学》一书内容的四分之三是市侩琐事，四分之一是概括，在此书中，他把幻象视为地地道道的艺术特征，并且把它定义为“对于客观美的假象的主观相关概念”。但是，对于这个假象，幻象实际上并不起任何作用。
　　自从康德、席勒以来，美就被定义为关于现实的显现（Erscheinung）的自由，而几乎所有随之而来的美学家都同意这种定义。“只要显现为自身所唤起的那个现实所接替，因而同样为它所服务的那个目的现实所接替”[30]，它就合目的地成为美的东西。但是，也许令人惊讶的不是哈特曼，而是席勒。美学上，席勒是康德忠实的追随者，可谓尾随其后，亦步亦趋。如果目的现实的自由真的应该是对于主观幻象的客观相关概念，那么戏剧假象就连我们至少将看到的那个幻象也不是。
　　当席勒自身把美命名为“乐善好施的幻象”时，在此强调的“乐善好施”也恰恰一劳永逸地、决定性地高扬了自身的幻象特征。“戏剧舞台被观察为某种道德机关”，这表明下述这种意义：“在剧场，我们把自身还给自己，我们的感觉被唤醒，拯救激情震动我们的本性，使我们热血沸腾，生气勃勃。”总之，所谓单纯的幻象恰恰植根于现实之中，并使其新鲜活泼，而且本身指给我们某种强有力的、可分娩的东西。借助于戏剧舞台上远离幻象的节目，席勒的上述陈述大大活跃了他的早期作品。在他那里，戏剧舞台正是道德机关，因此绝不能把戏剧舞台视为脱离现实的机关。但是，如果（或者因为）戏剧舞台是这样一个道德机关，那么（所以）每一种幻象特征都与这种机关互不相容。因为没有一种幻象旨在加强实现中的意志甚至趋向现实的意志。某个资产者从另一侧面把现实截然分开为艺术与理想，从而远远超出康德，在一定程度上，势必也满足作为幻象的戏剧。但是，事实是这样的：如果排除艺术中得到的意义和外部意义，那么在全部领域里，作为幻象的艺术也许就是谎言。这意味着，市民戏剧艺术恰恰发展了迷惑某物和预见不可能的事物的意图。与此相反，现存的戏剧假象哪里都不是幻象的假象，而完全是“正直的图像”，它“处在形成了的东西的延长线中，处在自身成形的、适度的塑造之中”。[31]剧场的演出是无休无止的，确切地说，作为范例机关，恰恰在这个世界的现实可能性中，剧场对这个世界的意志施加强有力的影响。
　　但是，现在为了使美丽的假象作用于这个世界，我们不应忘记这种假象。尽管舞台不是幻象或迷惑，但是，在它的彩色的纹章中，同样没有竖起的食指。众多清教徒出身的市民憎恨艺术，至少艺术作品对他们是十分陌生的。遗憾的是，在社会主义者那里，这种陌生性同样屡见不鲜，对于他们来说，剧场仿佛不是娱乐的场所，而充其量是带有调皮鬼和模范学生的星期日学校。如上所见，布莱希特恰恰把剧场召唤为训练场所，尤其是，他不是把剧场赞美为无动于衷地享受的舞台，而是赞美为形成意识的舞台。
　　但是，在布莱希特那里，剧场不应成为毫无装饰的道德机关，至少不应成为纠缠不休、令人厌烦的机关。恰恰相反，在此道德是通过娱乐来形成的，因此，布莱希特把娱乐视为“我们为剧场发现的最高尚的功能”。但是，由于戈特舍德[32]好为人师的立场，德国人思想上的道德机关并没有轻而易举地销声匿迹。为什么剧作家的一再宽容必须恳求得到“幸运之光”？因为在关于德国戏剧的论文中，歌德把艺人的美丽而开朗的美确立为自己的目标，他坦率地这样承认：“也许，德国戏剧始于粗糙而虚弱的、几乎像木偶戏一样的戏剧。如果说，德国戏剧在南部德国就像跟家里一样获得了平稳的进步和发展，那么它也许借助于不同阶段，渐渐达到了强有力的、正当的水平。然而，戏剧历程的第一步却发生在北部德国不称职的人们那里，他们的所有戏剧都枯燥无味，缺乏创造力，他们不是改善戏剧，而是号称改良戏剧。”歌德就这样有保留地评价了戈特舍德的戏剧改革方案，歌德甚至对汉堡争论赞成与否，即对一个神职人员是否允许观看戏剧也斟酌再三，歌德并没有忘记席勒早期作品的题目，他这样写道：“遗憾的是，这场唇枪舌剑、难舍难分的争论迫使舞台之友把仅仅用于最高尚的感性剧场的东西冒称是道德机关。……对此，剧作家本身，即市民阶层出身的善良而摇摆不定的人们却心满意足、听之任之。他们凭借德国的忠诚和正直的知性着手创作，但他们丝毫没有觉察到，他们一味延续戈特舍德的平庸之道。”
　　这一尖锐的总结性概述与歌德的下述说法是相称的：著名的亚里士多德净化理论不是涉及和转向观众，而是涉及和转向戏剧人物。毫无疑问，即使如此，在歌德那里，这一说法也不是针对德国市民启蒙运动的公共福利作出的某种贵族反应。换言之，歌德之所以对世俗化的卑躬屈膝、阿谀奉承深恶痛绝，是因为这种卑劣的态度本身取决于道德机关，最终不可避免地降低戏剧水平。
　　总之，如果阿波罗没有缪斯，密涅瓦没有伊壁鸠鲁，那是不可想象的。唯心主义疏远艺术固然不合适，但是，唯物主义疏远艺术更不合适。然而，席勒借助于舞台所指的东西并非诸如戈特舍德家庭烘烤面包一类的枯燥无味、荒诞不经的戏剧以及以此获得的道德目的性，相反，它所指的乃是舞台以及以此形成的“法庭”。
　　只有通过丰富整个舞台，戏剧才能有效地服务于道德，正如在艺术中经常发生的一样，只有这种艺术形象化的道德才是最高尚的道德。孤立的完整性处于哈姆雷特的场景中，这场面迫使谋杀国王的凶手原形毕露。社会革命的道德机关处于席勒的《阴谋与爱情》、《威廉·退尔》以及歌德的《埃格蒙特》中。进言之，借助于嘹亮的布鲁图斯音乐，道德机关处于《费德里奥》中。
　　这个道德机关不仅仅是一所法庭，因为在布置好的场景中，甚至在恶魔凯旋的场景中，在唤起惊骇的罪恶图像的场景中，舞台也恰恰借助于这一切场景来显现拯救之路，至少显现其日光的标志。
　　概而言之，德国古典戏剧作品乃是一种伟大的尝试，即从支离破碎的阶级社会中，试图发展一种完整的、全面的人类。当然，这是一种抽象的尝试，因为它纯然建立在信仰和美学教育基础之上，但是，它无疑确立了一个值得注意的榜样。
　　直到今天人们才发现榜样的正确使命，在这种榜样的周围，全然没有空泛的抽象性或极度的悲惨内容。因此，至少像幻象一样，舞台的正直假象不会被目标的现实性所接替。相反，这种假象通过娱乐来寻求自身的提升。

错误的和正确的现实性[33]


　　优秀的作品反复上演，但是，这些作品从未作为同一作品反复上演。因此，为了每一个新生代，必须把戏剧作品重新搬上银幕，反复上演。如果另一个阶级占据正厅前排座位，戏剧表演的变化就显得特别刺眼。但是，舞台变化不定，因此显得破烂不堪。尽管如此，舞台也不是更衣室，虽然在更衣室的衣钩上，人们可以随时悬挂新的衣服。
　　应该说，某一古老的剧作中的人和舞台并不能完全地、激进地被“现代化”。任何情况下，时代的服装都保持不变，既定的作品就在其中演出。当然，也有不相一致的例子。在巴洛克戏剧中，古代英雄穿着十分入时，并且堂而皇之地登台表演。尽管巴洛克戏剧表演古代英雄，但这不是古代戏剧，而是自动记录的戏剧。因此，当巴洛克戏剧将其素材移入特有的普通－宫廷人物和冲突时，它还没有歪曲任何古代戏剧。
　　20世纪20年代，考克多[34]构思了俄耳甫斯与欧律狄克两个人物形象，尽管这两个人物形象离创造性人物形象相距甚远，但仍然拥有某种深思熟虑的根源，例如，主人公穿着马球衫，戴着角边眼镜，颇富现代气派。这种打扮怪里怪气，但是，也没有引起观众的反感。
　　然而，偶尔也出现下述一些枯燥无味、啼笑皆非的恶作剧：哈姆雷特身穿燕尾服表演，或者收敛一点，把《霍夫曼的故事》[35]置于“铬镍酒吧间”（Chromnickel-Bar）里，或者，给席勒的强盗穿上无产者的工作服，给施皮格尔贝格戴上托洛茨基的面具，如此等等。
　　毕竟，所有这些乔装打扮都是针对早已过时的历史游戏作出的一种附庸风雅的，至少是夸张的逆转。只有下述不言而喻的事实才是正确的：每一部戏剧都是自身时代的产物，它既不是一场忠实的假面舞会，也不是一场迂腐的语言学家的训诂游戏。因此，舞台需要自身的更新，即需要到处都新颖的、重新增补的某种视野，然而，文学作品及其舞台图像的时代香气在哪个地方都不会挥发殆尽。因为新的视野的党性恰恰需要与文学作品所赋予的意识形态场所相称的人物和行动，尤其是，当憎恨与爱、渣滓与楷模等与作者应该指明的对象不一样时，更需要这种与意识形态场所相称的人物和行动。
　　作者根据舞台图像构思文学作品，因此，演员不应全盘扔掉舞台图像，而是为了可辨别性而适度改变舞台图像。为了可辨别性，在舞台图像中偷偷告诉观众现在业已成熟的阶级冲突。因此，戏剧不应现实地风格化，而应实际地现实化。正如在舞台图像中表现的一样，这一点在更新了的舞台照明中，在舞台文本的塑造中表现得更精确。
　　在此，除了可以利用早就熟悉了的删除方法之外，甚至还可利用改写作品的方法。只要文本的好多段落陈腐不堪、不成熟或处于未完成状态，就可以利用改写的方法。但是，作为必不可少的条件（conditio sine qua non），新加工者或补充者必须与作者思想接近、能力相配。卡尔·克劳斯[36]不仅从千篇一律的老一套中解救了奥芬巴赫[37]的文本，而且解救了他所中意的这一音乐的全部精髓。布莱希特把伦茨的《家庭教师》检验为一个植物人，而这个植物人从18世纪封建制度的悲惨人物进一步成长为20世纪资本主义制度的悲惨人物。
　　但是，厚颜无耻的导演、受挫的作者或充满忧伤的追随者想要把古代作品用作拐杖或生产代用品，这时候，问题就立刻变得很棘手。在文学领域里，结束语的补充者热衷于修补未完成的古典作品，一个典型例子是试图修补完成席勒的未完成作品《德梅特里乌斯》[38]。这类文学作品的补充者仿佛是上个世纪称作建筑家的那些可怕的城堡－宫殿修复者。就像后者一样，文学作品的补充者已不多见，与此相对照，大胆的导演一再根据同一个庸俗的政治“见解”，把难以描绘的现实化的内容译成戏剧文本。
　　无论多么值得称赞，这一切作法都不是旨在作品反映内，而是旨在作品反映外使人看见某一趋势。某些戏剧表演呈现令人发指的，即前法西斯主义的趋势，这不只是令人联想起一台《威廉·退尔》的演出：在自由人的衰弱和润色的名义下，盖斯勒这个专横跋扈的总督竟作为“饶有兴趣”的人物被移入舞台的中心。甚至莎士比亚的喜剧《威尼斯商人》也不得不充当一部反犹主义的喧哗作品。因为即使在最恰当的趋势下，庸俗的政治现实化也会导致一个完全脱离作品的领域，即丧失既定戏剧的领域。当《玛丽亚·斯图亚特》如此被置于畸形的舞台上，使其从这一限度内移动时，这部作品就不再表达任何悲剧内容，而是表达伊丽莎白欢呼雀跃的凯旋。因为面对标榜法国天主教新封建制度的玛丽亚，伊丽莎白应当凭借某种无与伦比的戏剧学的重建，体现上升的资本主义制度。尽管从历史上看，这种结局自圆其说，但是，就已知的戏剧而言，最后一幕特别糟糕。尤其是，与19世纪80年代风尚中的某个宫殿修复相比，大有画蛇添足之嫌，非但无益，反而不合适。
　　在文学作品中，哈姆雷特这样的顶尖人物具有多种意义，只有在这种顶尖人物那里，演员才能夸张地表现也许迄今被忽略的人物特征，必要时，能够为这种夸张行为进行辩护，说明其理由。然而，演员必须根据莎士比亚的剧本来照明哈姆雷特的性格特征，并且，导演只能进一步发展和完善这一特征。只有借助于这种发展和成熟，才会发生剧场上的变革，最终人们在舞台上反复援引杰作，而这些杰作通过自身的“画廊色调”、博物馆价值等吸引人们的注意力，使人们时常沉浸在幸福之中，感受到一种消逝了的乐趣。
　　同样，一个戏剧演员绝不能像扮演希特勒那样扮演理查三世[39]，相反，他应当通过忠实地表现莎士比亚其人及其时代，象征性地澄清理查三世的希特勒式的丑陋而凶恶的本性。至少就拯救的比喻而言，在同一作品里，里奇蒙德[40]以及围绕他的美好的早晨时光是同样有效的。但是，这种表现必须是意味深长、耐人寻味，而且，其中不应有所谓“永恒的”、“一般人的”历史杂货摊。但是，在此所谓“意味深长”意味着演员必须这样表达和表现古典戏剧：即不是从戏剧中压榨当下，而是使戏剧附带预示当下。
　　古典戏剧包含着暂时生生不息的冲突、冲突的内容和解决方案，由于这一特点，确切地说，在这一自身冲突和解决方案上，任何戏剧都显示仿佛超越和统摄暂时的某种愿望。是的，如果精通这种统摄的愿望，那么在诸如照明一类的暗示意义上，即使是当下撰写的作品也能够戏剧性地拥有现实的意义。在个人与共同体之间，在对立的两个共同体形式本身之间，存在一个漫长的社会过程，这一过程从古希腊的戏剧之始延伸到未来，直到非对抗性的社会为止。当然，在这种非对抗性的社会里，各种矛盾并未完全消逝无踪。这一过程戏剧性地集中在演员这一典型的载体当中，正因为这个理由，每一部伟大的戏剧都成为万古流芳的不朽作品，因为它胜任新的现实性；也正因为这个理由，每一部伟大的戏剧都成为现实的作品，因为它肩负未来的使命：乐观主义的悲剧是透明的。
　　在《拉摩的侄儿》[41]中，狄德罗让演员说道：“众多的东西挡住石柱，上升的太阳普照万物，惟有门农石柱[42]发出迷人的响声。”与平常的石柱不同，这两根石柱意味着非凡的才能，但是，事实上，这两根石柱意味着黎明时分，伟大的戏剧作品具有持续不断的音效和现实性。也就是说，当导演朝向黎明这个方向时，他能最佳地设置戏剧。从《被缚的普罗米修斯》[43]到《浮士德》，导演乃是最真实的戏剧。导演并不需要附加的或添加的招贴广告，相反，恰恰需要形象直观的可视化。

正确的现实性的续篇：不是恐惧和同情，而是抗拒和希望[44]


　　然而，必须一再重新拟定戏剧作品的新尺度。从重大的新作品的此在中，从对这一作品的理解中，肯定能够提取这种新尺度。尤其是，与以前时代的愿望图像相比，社会主义时代的愿望图像更丰富、更现实，从这两种愿望图像的巨大差异中，我们能够提取新的尺度。换言之，我们可以把握到席勒称之为“悲剧对象的娱乐根据”的那种差异。在别开生面的文章中，在随后的“关于悲剧艺术”中，席勒似乎还没有完全摆脱亚里士多德的悲剧定义。
　　此外，席勒在此不想把“悲哀剧”（Trauerspiel）与“悲剧”（Tragödie）[45]严格区别开来，而是笼统地认为两者都必须打动观众。从感动（Rührung）出发，亚里士多德获得了他的著名的悲剧目的学说：感动必须唤起恐惧（Furcht）和同情（Mitleid）这两种情绪。对此，席勒仅仅强调同情，但是，在亚里士多德的原著中，我们也发现预先把自身的英雄置于某种痛苦状态的那种人的悲剧。
　　对痛苦的恐惧以及对痛苦的同情戏剧性地引起一种升华作用，从而众所周知地使观众从痛苦的情绪中解放出来。这意味着，悲剧应当借助于悲剧性的升华作用，使情绪在生命中重新发泄其正常的能量。这就是亚里士多的所谓“净化”和“纯化”的意义。作为这种意义本身，净化和纯化恰恰通过戏剧性体验到的痛苦而始终包含感动在内。
　　当然，直到欧里庇得斯“感动”才被带入悲剧之中，因为在上述意义上，亚里士多德对欧里庇得斯的剧作同样产生了极其强烈的影响。但是，在这种情况下，其前提不仅是从感动出发的特殊的戏剧作品，而是一种泰然处之的态度：与其抗拒命运，不如始终顽强地忍受命运，即强调命运中的痛苦以及面对命运的失败。
　　在不可名状的痛苦中，整个古代奴隶社会都采取某种悲剧性的反叛行为，人们并没有注意到普罗米修斯是悲剧领衔英雄，或者至少不相信他是这种悲剧英雄人物，尽管埃斯库罗斯撰写了三部曲《普罗米修斯》，尽管人们知道悲剧英雄人物的境遇比诸神的境遇更好，甚至比命运更好。正如我们对十分陌生的恐惧或同情的纯化尤其具有悲剧性效果一样，这一点对于戏剧方面的新鲜尺度是富有启发意义的。
　　应当承认，虽然席勒强调悲剧的“同情”这一情绪，但他同样喜欢亚里士多德意义上的悲剧效果。在席勒之前，莱辛在《汉堡剧评》[46]中，为悲剧的效果进行辩护，纯化了亚里士多德的戏剧理论，尽管他同样主张把恐惧还原为与我们自身相关的同情心。但是，与古代社会不同，市民社会是一种富于进取心的、动态的社会，因此，生活在这种社会中的人们只会误解悲剧对象的娱乐这一戏剧根据。如果说古代社会仅仅唤起带有恐惧和同情的纯粹被动情绪，那么，市民社会则通过悲剧人物，通过希腊悲剧，已经把完全不同的戏剧愿望加以现实化。
　　反正，恐惧情绪连同命运一道陷落，那么同情呢？在埃斯库罗斯的三部曲《普罗米修斯》以及与此相关的作品中，我们可以感受到这种感动，但是，与“惊羡”（Bewunderung）相比，这种感动轻微得多。是的，在如此发生了的情绪推移（Affektverschibung）中，在这种最富于本质特征的现实化中，可以觉察到更广泛的、截然不同的情绪。因为激起悲剧情绪的根本原因不再是恐惧和同情，但它也不仅仅是惊羡。
　　确切地说，激起悲剧情绪的根本原因乃是抗拒和希望（Trotz und Hoffnung），现在，这种情绪也见之于悲剧性人物本身之中。抗拒和希望这两种情绪首先是革命形势中的情绪，而且，在所谓命运面前，这两种情绪决不屈服。
　　在相互扶持的、充满胜利的人们那里，即对社会主义社会的主人公和戏剧艺术而言，抗拒归于消逝。就此而言，社会不再是充满对抗性矛盾的社会，相反，这种社会实质上与团结一致是相称的。但是，对于历经失败的胜利者来说，即对古典传统戏剧艺术的主人公来说，抗拒愈发显得重要。用黑贝尔的话来说，这种戏剧艺术猛烈地震撼沉睡的世界。
　　在市民社会的挫败中，作为一种战斗的乐观情绪，特殊的希望总是推动自身的悖论，并且不断塑造悲剧对象的最佳娱乐根据。与此相对照，社会主义戏剧荣归故里，在此希望并不伴随上述悖论。当然，在市民社会里，在莎士比亚的最后一部浪漫剧以及歌德的《浮士德》等意义上，悲剧性的东西也得到了扬弃。
　　总而言之，作为一种明快的预先推定的意识，戏剧在其道德的、范例的机关中照亮某物。因此，我们不仅在批判的喜剧（Komödie）或游戏剧（Lustspiel）[47]中，而且在悲剧中感受到快乐。因此，我们恰恰好奇地关注悲剧英雄，甚至为真实的感动而紧张不安。也就是说，当崇高的悲剧作品徐徐沉入浑圆的地平线时，观众充满期望地等待早晨的黎明。
　　席勒曾经说道：“从未着手且哪儿都没有进行的东西决不会陈旧过时。”人们认为，这句话无疑是言过其实。但是，在这句话中，在如此之多的悲观主义的、唯心主义的听天由命、悲观绝望当中，依然隐藏着某种物质的内核。这句话听起来应当是：“从未着手且哪儿都没有进行的东西，然而作为人的尊严的事件摆在面前的东西以及形成这种东西的东西决不会陈旧过时。”因此，在戏剧作品中，“未来”（Zukunfut）这一生效的部分为戏剧作品的新鲜性提供本真的尺度，这一点既适用于批判当下的喜剧或使当下变得舒适惬意的游戏剧，也适用于极力彰显崇高性的悲剧世界。因为从戏剧主人公充满希望的效应上，我们清楚地意识到他们的没落并非千真万确，相反，未来这一因素从中冉冉升起。



[1] “第四墙”（die vierte Wand），一般译作第四堵墙，戏剧术语。在镜框舞台上，一般室内写实布景只有三面墙，沿着台口的一面不存在的墙，被视为“第四堵墙”，其作用是试图将演员与观众隔开，使演员忘记观众的存在，而只在想象中承认“第四堵墙”的存在。——译者

[2] 布莱希特：《三分钱歌剧评论》。

[3] 布莱希特：《戏剧小推理法》，第3节。

[4] 布莱希特：《戏剧工作》，1952年，第254页。

[5] 布莱希特：《剧本》，Ⅵ，1957年，第221页。

[6] 布莱希特：《“例外与常规”后记》，《全集》第2卷，法兰克福/美因河畔，1985年，第822页。——译者

[7] 布莱希特：《戏剧小推理法》，第43节。

[8] 参见布莱希特：《教科书：“措施”》。

[9] 参见布莱希特：《相反的教科书：“赞成者”，“反对者”》。

[10] 《奥赛罗》（Othello）是莎士比亚的四大悲剧之一，大约写作于1603年，1604年首演于伦敦。黑人勇将奥赛罗与元老的女儿苔丝狄梦娜相爱成婚，后中情敌的奸计，一怒之下掐死了自己的妻子。当他得知真相后，悔恨之余，拔剑自刎，倒在了苔丝狄梦娜身边。后世对于主角奥赛罗的看法不一：一是认为他是位坚强博大和灵魂高尚的英雄；其所以杀害爱妻，只是由于轻信；二是认为奥赛罗并不那么高尚，而是个自我意识很强和性格有缺陷的人。——译者

[11] 安提戈涅（Antigone），希腊悲剧作家索福克勒斯悲剧《安提戈涅》中的女主人公。安提戈涅是俄狄浦斯的女儿，她不顾国王克瑞翁的禁令，将自己的兄长，反叛城邦的波吕尼刻斯安葬，后被关在一座石洞里，自杀而死，而一意孤行的国王也遭致妻离子散的命运。——译者

[12] 斐爱斯柯（Fiesco），席勒剧作《斐爱斯柯在热那亚的谋叛》（1783）的主人公。——译者

[13] 布洛赫的这一说法未免偏颇，因为至少莎士比亚、席勒的戏剧涉及理论与实践的关系。——译者

[14] 布莱希特：《戏剧小推理法》，第3节。

[15] 布莱希特：《戏剧小推理法》，第56节。

[16] 在本节中，布洛赫对比分析了阅读与演出，列举了演出中的语言表情等特征。下一节探讨作为乌托邦要素的戏剧幻想和期待感。——译者

[17] 迄今荷马的《奥德赛》无数次被搬上舞台，通过演出，观众可以感受到作品活生生的氛围。——译者

[18] 参见本书第17章中“作为可视的前假象的艺术假象”。

[19] 施莱尔马赫（Friedrich Schleiermacher，1768—1834），德国神学家、哲学家、解释学家，被公认为现代基督教新教神学的缔造者。自1804年起，施莱尔马赫用22年时间翻译柏拉图，著有《论宗教》（1799）、《独白》（1800）、《批判至今为止的伦理学说》（1803）、《基督教信仰》（1821—1822）等。——译者

[20] 斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavski，1863—1938），俄国演员，导演，戏剧教育家、理论家，主要执导剧作有契诃夫的《海鸥》、《万尼亚舅舅》、《三姊妹》、《樱桃园》，高尔基的《小市民》、《底层》等，著有自传《我的艺术生活》、《演员自我修养》等。——译者

[21] 参见特雷普特：《斯坦尼斯拉夫斯基的生平与作品》，第78页以下。

[22] 瓦伦斯坦（Wallenstein），席勒名剧《瓦伦斯坦》里的主人公，历史上确有其人，他是捷克贵族，中古史上30年战争中神圣罗马帝国的军事统帅。——译者

[23] 迈宁根剧团由德国迈宁根市格奥尔格公爵二世所创，1874至1890年间，该团先后在欧洲巡演2594场，引起巨大轰动。——译者

[24] 马克斯·赖因哈特（Max Reinhardt，1873—1943），奥地利（后归化美国）戏剧演员、电影导演。——译者

[25] 卡尔德龙（Pedro Calderon de la Barca，1600—1681），西班牙剧作家和诗人，著有200多部作品。他的戏剧作品都是独幕宗教剧，主题强调对王室的忠诚以及荣誉的重要性，并以强烈的宗教情感为特点，最著名的戏剧有《人生如梦》以及《萨拉梅阿市长》等。——译者

[26] 涅米诺维奇－丹坚科（Nemirovich-danchenko，1853—1943），俄国剧作家，与斯坦尼斯拉夫斯基一道创建莫斯科艺术剧场。——译者

[27] 引文出自《哈姆雷特》第3幕第2章中的台词。——译者

[28] 在本节中，布洛赫探讨了戏剧作品与现实的区别与联系，进而把对艺术领域的思想感情规定为“幻象”。按照他的观点，幻想既有社会革新倾向又有现实超越倾向。——译者

[29] E·哈特曼（Eduard von Hartmann，1842—1906），德国哲学家，著有《无意识哲学》，他试图把黑格尔的理性、自我扬弃思想、叔本华的意志观念、谢林的无意识理论等融为一体，构筑自身特有的实证知识。——译者

[30] E·哈特曼：《无意识哲学》，1887年，第174页。

[31] 参见本书第17章中“作为可视的前假象的艺术假象”。

[32] 戈特舍德（Johann Christoph Gottsched，1700—1766），德国文学理论家、作家，主要著作有《世界的真髓》（1733）、《为德国人写的批判诗学试论》（1730）、《按照古希腊罗马人的规则创建的德国舞台》6卷（1740—1745）等。——译者

[33] 在本节中，布洛赫探讨了在既定现实中，观众如何生动而真实地接受戏剧作品。观众对戏剧作品的接受与现实性相称，这种接受有时是恰当的，有时是不恰当的。——译者

[34] 考克多（Jean Cocteau，1889—1963），法国艺术家，先锋派最成功、最有影响的导演，同时是颇有成就的诗人、小说家、画家、演员和编剧。——译者

[35] 《霍夫曼的故事》系奥芬巴赫的三幕歌剧，取材自德国小说家A·霍夫曼的小说，其中最著名的是第二幕：“霍夫曼的船歌。”——译者

[36] 卡尔·克劳斯（Karl kraus，1874—1936），奥地利诗人、剧作家、评论家和格言作家，主要作品有解剖战争根源的《人类的末日》（1922），法西斯主义的预言书《瓦尔普吉斯的第三夜》（1933）等。——译者

[37] 奥芬巴赫（Jacques Offenbach，1819—1880），德国歌剧作曲家，主要作品有《地狱中的奥菲欧》、《美丽的海伦娜》（1864）、《霍夫曼的故事》（1881）等。——译者

[38] 席勒于1804年逝世，生前未能完成剧作《德梅特里乌斯》，后来包括歌德在内的许多作家试图修补这部巨作，但均未如愿以偿。——译者

[39] 理查三世（Richard der Dritte，1452—1485），英格兰国王，1483年到1485年在位。《理查三世》是英国剧作家威廉·莎士比亚的历史剧，大约创作于1591年，形象逼真地描述了理查三世短暂的执政时期。——译者

[40] 里奇蒙德（Richmond），莎士比亚《理查三世》中的人物，他意识到理查三世的阴险狡诈、玩弄权术等，在最后场面情不自禁地独白。通过这一独白，莎士比亚暗示人与人之间和解与和平不仅是短暂的，也是不可靠的。——译者

[41] 狄德罗《拉摩的侄儿》（Le neveu de Rameau）发表于1801年，采用对话形式描写主人公拉摩的侄儿和“我”在咖啡馆里的谈话，表现了主人公性格中尖锐的、不可解决的矛盾。1805年，歌德把这部作品翻译成德文。——译者

[42] 门农石柱（Memnos Säule），指法老阿蒙霍特普三世的两尊巨大石像，自1350年以来，一直矗立在横跨尼罗河的底比斯墓地上，每当日出时，门农石像发出神秘的响声。——译者

[43] 古希腊悲剧作家埃斯库罗斯写了三部曲：《普罗米修斯》，首演于公元前465年，第一部是《被缚的普罗米修斯》，写普罗米修斯盗取火种送给人类，激怒众神之王宙斯，被钉在高加索的峭壁上终日受罚；第二部是《被释的普罗米修斯》，写宙斯与普罗米修斯和解，赫拉克勒斯把普罗米修斯释放；第三部是《带火的普罗米修斯》，写雅典人崇拜恩神普罗米修斯，举行火炬游行。——译者

[44] 在本节中，布洛赫阐明了他自身的戏剧观。在他看来，现代戏剧的重要情绪不是亚里士多德意义上的恐惧和同情心，而是抗拒和希望。——译者

[45] 在德语中，“悲剧”（Tragödie）与“悲哀剧”（Trauerspiel）含义不同。前者指亚里士多德意义上的传统概念，其主题是神的旨意；后者指基督教意义上的惨剧，其主题是拯救之前的偶然惨剧。——译者

[46] 莱辛的《汉堡剧评》（Hamburgischen Dramaturgie）发表于1767年，是一部未完成的戏剧理论。在此，莱辛一方面扬弃了法国的拟古主义戏剧作品；另一方面高度赞扬了莎士比亚的戏剧作品。——译者

[47] 在德语中，喜剧（Komödie）与游戏剧（Lustspiel）含义不同。前者是与悲剧（Tragödie）相对立的概念，后者大体上是指缺乏艺术性的幽默剧。——译者


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