中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 〔德〕恩斯特·布洛赫《希望的原理》（第1卷）（1959）

29．舞蹈中的愿望图景，哑剧和电影国度



　　跳动着的大地，现在用脚来解放吧。

——贺拉斯[1]


　　希波吕忒：可是，这一切夜的现实，
　　还有它的一切意义都同时改变，
　　证明多于想象的游戏。
　　由此成为十分持久的全体，
　　然而，稀奇美丽一如从前。

——莎士比亚：《仲夏夜之梦》


　　想要改变一下跳舞的动作，就要动身去做。跳舞时，我们自身与舞伴或团体结合在一起，从而成为交际工具。身体按拍子扭动，飘飘然，轻微陶醉，同时幅度不大，适可而止。尤其是跳舞时，男女舞伴若即若离，这种动作使人联想起性爱的动作，但是，这种动作是交际舞的一个基本特征，因为舞姿越是粗野，身体就越是显示出性感魅力。
　　但是，这一点并没有穷尽舞蹈的全部含义，因为舞蹈动作可以模仿其他的步伐或回转动作。尤其是在众多方面，俄罗斯所保存的民间舞蹈妩媚多姿、恰如其分，赋予劳动之后的快乐以应有的外形。但是，在性爱舞蹈中，也具有某种扬弃了的、与众不同的东西，显然，这是我们可感觉得到的，也是为我们所明显地感受到的。
　　舞蹈使人完全不像白天，至少不像平日一样动作，它出色地摹仿那种失去了的、从未占有的东西。舞蹈表现跳舞者旨在优美地动作的愿望，它用眼睛、耳朵、全部的身体表达这一愿望，因此，舞蹈仿佛就是现在。在此，无论是轻盈的、诙谐的舞蹈，还是严谨的、优雅的舞蹈，身体都以不同的姿态出场，并且进入不同的空间。在这件事上，存在某种不可思议的冲动，这种冲动使跳舞者越发剧烈地跳个不停。

新的舞蹈与旧的舞蹈


　　的确，动作越大，身体也容易歪扭。自1930年以来，人们还没有见过比爵士舞蹈更粗野、更卑劣、更愚蠢的舞蹈。当时，“吉特巴”（Jitterbug）、“布吉乌吉”（Boogie-Woogie）被视为一种无拘无束的痴呆，而且，这种舞蹈还带有刺耳的音响伴奏造成的持续不断的喧哗和骚动。这种美国的舞蹈动作震惊了西方国度，以至于“吉特巴”、“布吉乌吉”根本不被视为舞蹈，而被视为令人作呕的垃圾。跳这种舞的人不仅会被玷污，而且头脑会变得空虚。这种人不仅对自身所隶属的那些剥削者知之寥寥，而且，对为谁艰苦劳动，为什么送死也一无所知。
　　但是，说起真正的舞蹈，狭义上，作为某种道德纯化运动，它是在相同的道德崩溃中产生的，而这种道德崩溃在很大范围内带来了美国的污秽垃圾。然而，这种纯化运动并非针对爵士乐，究其原因，爵士乐早在第一次世界大战前就已经开始了。与同时代艺术产业改革相关联，这种舞蹈纯化运动对准19世纪温和的道德崩溃状态，对准那个时代令人作呕的社会现象，于是，在此爵士乐便摆出一副终结了的、令人可憎的面孔。
　　伊西多拉·邓肯[2]的新舞蹈学院，此后达克罗兹[3]的新音乐学院都试图从人的肉体中出示某种人的美丽图像。然而，在这样做时，这类学院难免着手兴建高屋顶建筑物，也就势必极端彰显舞蹈艺术家的世界观。在众多新舞蹈学院中，我们应当记住洛兰学院（Loheland-Schule），因为这所学院特别想望自然的舞姿。这所学院的学员在跳舞时，有意识地关注步伐轻盈和身体健壮的动物。
　　他们意在居高临下，一劳永逸地消除导致主人与奴仆关系的那种合目的地隐匿或冻结了的态度。跳舞人的四肢自由自在地活动，它不再拘泥于礼仪规范，甚至也不想与骑士风度有任何共同之处，而是仅仅灵活地“围绕身体中心表演”。
　　在观众当中，既有妇女也有男人，特别是第一次世界大战后，在德国，人们喜爱照镜子跳舞，在镜前、镜中，跳舞的人一边学习，一边转动。当时的装扮时尚是一个新潮的波希米亚人，一个某种程度上充满自然风格的、修长的、酷似击剑者的人，以此人们作为一个自由自在调教的人出现。
　　在人们惟一能够自然活动的地方所出现的舞蹈乃是民间舞蹈（Volk-stanz），在那里，这是人们寻求的、随时都可以找得到的最佳舞蹈。只有这种民间舞蹈才真正拥有坚实的立足点，然而，腐化堕落的市民阶层的休闲舞蹈却一再丧失这一立足点。不仅如此，为了能够记起所谓的身体中心并架设好身体，民间舞蹈也不需要任何艺术行业。
　　资本主义进程不仅毁灭了传统服装，也蹂躏了节日习俗，但是，农村地区依旧长久地保存了民间舞蹈。与此相对照，一种社会主义的家乡之爱使民间舞蹈复苏，并使它变成了活生生的现实。民间舞蹈到处都泛起艳丽的民族色彩，也就是说如果它是真正的民族舞蹈，它就是绝对不可嫁接的。此外，如果民族舞蹈保持纯正，那么它也是一种证据和尺度，即可以用它来证明和衡量所有纯洁的、以分组形式成功表现出来的各种冲动和愿望的图像。
　　无论是德国的农村华尔兹舞（Lädler）、西班牙的波列罗舞（Bolero）、波兰的克拉科维克舞（Krakowiak），还是俄罗斯的戈帕克舞（Hopak），其形式都是严格的、可理解的，而且最重要的内容都是超出日常劳累的身心快乐。泰然自若和自由奔放的舞姿表明：“在这里我是人，在这里我可以成为人。”[4]特别是一个人与人们组成团体，按节奏翩翩起舞。单个的小伙子和姑娘一定要随时走到别人前面跳舞，所有舞蹈都有助于表现像“格鲁吉亚的山鹰”一样的崇高的传奇英雄，但是，本质上，它们都停留在一个团体（Gruppe）上，力求重新捕捉动作或结束动作。任何民间舞蹈都显示出这种一致性，人们从中可以记起公共牧场、公共耕地时代和古老的哑剧形式。
　　芭蕾舞起源于宫廷舞蹈，在根源上，它与民间舞蹈相距甚远，但是，它与以放松运动而自鸣得意的新舞蹈的艺术行业并不一致。芭蕾舞既与以自身身体为中心表演的洛兰学院的新舞蹈艺术行业相对立，也与所有类似人工自然一样波动的艺术行业相对立。
　　芭蕾舞一点也不向往自然，但是它向往某种优美的、庄严沉着的态度，这种态度与洛可可时代和法兰西帝国时代[5]相符，尤其与高雅的痛苦和冷静的欢呼相符。在薄纱和香粉构筑的云雾中，仿佛这种痛苦和欢呼的表达无声地指向挺拔而坚韧的脚尖。
　　古典芭蕾舞致力于某种相当精神化的手势，这种动作有助于表达人的内心世界，或者这种动作更好地与围绕其身体中心的单纯圆圈相对照。因为古典芭蕾舞描绘诸如肉体重心一类的人的风景，因而也应当标明缺乏重力的人的风景。另外，芭蕾舞还拒绝站不稳。
　　正如这种十分人工化的舞蹈标明的一样，在此，引人注目地出现与机械要素相关联的轻快的精确性。在这一点上，克莱斯特[6]试图证明木偶剧与芭蕾舞相当接近。按照他的观点，机械师必定置身于他的木偶的重心，并且使他的木偶做曲线运动。但是，“这种木偶具有反重力的优点”。如果木偶剧否定立足点，那么它比芭蕾舞所追求的精神灵魂的表现方式获得更完美的成功。“木偶需要立足点，这就好像精灵为了掠过立足点而需要立足点一样，并且就像为了通过瞬间阻力焕发其四肢的活力而需要立足点一样。我们之所以需要立足点是为了借此休息，从舞蹈的疲劳中得到恢复：显然，这瞬间本身并不是任何舞蹈，借助于此，除了尽可能使舞蹈行为变得无影无踪之外，并不能进一步着手任何事情。”
　　克莱斯特从这方面进一步论证木偶剧的优点：在人的自然的优雅中，木偶剧所缺乏的意识造成了众多混乱。因此，他的论点绝不针对非理性的偏见，而是针对木偶剧所从属的那个机械特性，赋于木偶剧以精确性和优雅的机械特性。在认识的其他方面，即在从头至尾完整的跨越意识和认识之后，这种完美的优雅应当重新归于人。
　　如今，芭蕾舞与这样一种完整的跨越也相距甚远，芭蕾舞的完整理智表明，在此，事实上是借助于那种完美的优雅进行表现、塑造，而且，看上去这种完美的优雅就像木偶剧一样消除了重力。这就是芭蕾舞的优雅的解决办法，尽管这种解决办法不是任何机械概念，而是一种数学概念，确切地说，这是出于荣誉感而采取的立场。芭蕾舞的冷静理智就这样集妩媚与精确于一身。
　　因此，芭蕾舞充分考虑到与富于表现的、本质性的东西有关的精确性，在这方面，巴甫洛娃[7]的《垂死的天鹅》就是一个范例。在这部芭蕾舞剧中，女主人公展现了某种雪白的、纯洁的、老朽的东西。在日本芭蕾舞中，甚至一场会战也仅仅通过登场人物的若干有节制的、富于特征的扇子动作得到精确的表现。芭蕾舞是每一支深思熟虑的舞蹈的学校。在苏联，民间舞蹈以及其他五彩缤纷、质朴无华的的农村舞蹈百花争妍、竞相开放，这绝不是偶然的。特别是用实践理论家莫伊谢耶夫[8]的话来说，如果没有这种民间舞蹈，苏联芭蕾舞的当今表达方式是根本不可能的。同样，随着愿望情绪和后果，拥有哑剧和戏剧手段的民间舞蹈以及绝无戏剧要素的芭蕾舞均可用于同一的“舞蹈叙事诗”。因为芭蕾舞也受到混合形式的引导，所以苏联的芭蕾舞并不表现出任何语体失当。在塑造动作中，民间舞蹈富于手势的表达方式与芭蕾舞有节制的精确性逼真地结合起来。

从前表现主义的新舞蹈，异国特性


　　在一切东西瓦解的地方，不乏或未曾缺乏通向异域之路。甚至洛兰舞蹈学院也依稀包含这条途径，它通向具有强健步伐的、美丽的、架设好的动物动作。但是，围绕身体中心的表演并不充分，在此，市民社会的大部分青年人开始追求某种粗野的“动作”。
　　在此，全然没有反对资产者的人的图像的骚乱，不仅如此，青年人表面上的骚乱也没有成为法西斯主义的对立面。这里，即在舞蹈的反映中，存在奇特的教养，存在一定程度上也容易被误解的、肤浅的非理性的东西，从中，青年人与无拘无束的另类生活关系密切，并且到处寻求未开化的异域。
　　当他们打扮得像无法辨认的风俗画一样，并以这样的面貌跳起因佩考夫舞（Impekoven）的时候，他们的丑态就更加庸俗透顶、不堪入目。同样，在一所人智学舞蹈学校（anthroposophischen Tanzschule），一群出身良好门派的伊斯兰教男女僧侣婆娑起舞，跳起所谓“全身和谐舞”，样子平庸至极，简直叫人发疯。但是，用当时的流行语来说，这种舞蹈十分富于“宇宙特色”。据说，在跳舞的僧侣的身体中，可以产生所谓以太肉体（Atherleib），此外，他们还借助于所谓宇宙生成力来吸收太阳丛。为此目的，这些人多半按照诗作字面意义来跳舞，这样所谓象征性的动作与每个诗句的元音相适应。这是一种最乏味的天文学训练，但是，这种训练连同全部人智学一道起着十分平庸而非理性的作用。
　　在地理学意义上，森特·玛赫莎[9]所提供的舞蹈风景显示一片十分陌生的异域，但是，同时显示一片十分远古的区域。这种舞蹈是从民间艺术角度，尤其是从艺术行业和神话角度得到装饰的，尽管这是完全错误的，但是，这是按照异国的愿望复制了印第安人的、暹罗人的和印度人的舞蹈。
　　舞蹈图像中的玛丽·魏格曼[10]（Mari Wigman）或者真正的表现主义与迄今作为非理性的小市民是无法比较的。魏格曼最大限度地向前推进了舞蹈的表现界限，在这超前的舞蹈及其想象的场景方面，许多东西都仅仅是暗示性的，但是，她的舞蹈很少是抽象的，也完全不是空洞的。在嘹亮的锣响中，风景围绕新的舞蹈伸展开来，在此，这风景看上去充满了阴间冥府与巴格达独特地相互交融在一起的情调，人们可以说，在这种独特的情调中，移动着夏卡尔[11]所注视的霍夫曼的世界。当魏格曼跳起比才的《阿莱城姑娘》之舞时，好像她自己就在阿莱城之中，而且，她的舞蹈极度改善了霍夫曼的世界，这世界乃是圣－桑[12]《死神之舞》（Danse macabre）的风俗画。
　　此外，魏格曼创办了自己的舞蹈学校，以其朦胧－激情般的天性参与了表现主义的阴面。除了表明自身乌托邦的耀眼光芒或明亮之外，表现主义还具有双重特征：既有着了魔似的飞翔的特征，又有飞翔的着了魔似的特征。在模棱两可的意义上，这一切舞蹈都属于狄俄尼索斯的特征，不仅原作的仿制品是如此，原作本身也是如此。如果没有尼采，也许永远不会出现新型舞蹈。狄俄尼索斯就在那里，他走到地下征召杀人者跳舞[13]，而且对于这种舞蹈来说，最终黑人雕像本身仅仅是通向金发野兽的一条弯路而已。其他的狄俄尼索斯就在那里，他赞扬反对精神沉重的舞蹈，当然，他在含糊的酒神颂歌中，赞扬生命之神，反抗把一切变小和变质的机械特性：“我的明智的思念出于我自身而呼喊、发笑，真的，在山上诞生的这个野性的智慧！——我的伟大的呼啸翅膀的思念。”[14]
　　在其短暂的终结中，这种呼啸翅膀部分地也不是让人思念遥远的海洋，而是让人承受附近法西斯主义的血泊。作为这样一种呼啸翅膀，已经歌唱其帝国主义的前提了。尽管如此，在狄俄尼索斯乃至表现主义中依然隐藏着多义性，如果没有这种生命之神的激情，甚至充满异国情调的舞蹈也就不会陷入如醉如狂的状态中。在狄俄尼索斯乃至表现主义意义上，舞蹈并不是装饰舞蹈，也很少是典型舞蹈，而是生命舞蹈，即借助于潜行、气喘、蹲伏等动作，不仅想要表现被压制的生命，也想要表现长有呼啸翅膀的解放了的生命。因此，魏格曼的世界无疑是来自表现主义舞蹈的独一无二的、最真实的舞蹈，甚至在这个世界的阴面上，也丝毫没有血迹和某个人物形态。她的舞蹈世界富于想象力，充满幻想，努力向上，从自身所遭受的、自身固有的黑暗走向光明。这种类型的原创性舞蹈作品乃是一份可继承的文化遗产，这份遗产再次使舞蹈以全新的面貌出现，以知道“向何而去”的面貌出现。

礼拜舞蹈，伊斯兰僧侣舞蹈，神圣的轮舞[15]


　　舞蹈总是人们进行比赛的第一个、活生生的形式。舞蹈把人们带入一个崭新的世界，这世界与人们习以为常所处的老家截然不同。特别是，原始的跳舞的人普遍感到自己整个地被迷住了。他的舞蹈始于如火如荼、恣意妄为的热情，但是，很大程度上，舞蹈本身应该是传导这种热情的工具。因为着了魔的人魂不守舍，心驰神迷，他恨不得马上变成能量，这能量聚集在自身之外，在部落之外，在灌木林荒野之中他的茅屋之外，在天上。
　　跳舞的原始人戴上描摹魔鬼的面具，使他当下看得见魔鬼，使他变成树木精灵、虎豹精灵、雷雨精灵等。但是，与此同时，原始的跳舞人以为，他隐藏于这些精灵之中，以此可以把自身的力量拖到周围人们那里。他相信，从进行礼拜舞蹈的那个神圣的广场，秧苗、收获、战争等可以避免凶恶的魔鬼的侵害，从而他用好心的、情绪好的精灵把自己围起来。击鼓声、击掌声、单调而剧烈的鸣声等使他越发精神恍惚、昏昏入睡，从中惊骇本身推波助澜，并被纳入这种神志昏迷状态中。
　　不仅如此，重要的不仅仅是面具，而是不断移动的舞蹈，恰恰在其动感的跳跃中，面具剧烈颤抖，促使队列向前行进。在此，没有任何动作是任意的，每一步伐都是经过严格训练的、预先规定的，但是，每个动作都身不由己，就像每一次痉挛都不是任意的一样，而且，着了魔的原始人没有一种动作可以自己作主。具有魔力的舞蹈是经过这种痉挛的调教的，因而它一定是着魔的，并且声称是富有魔力的。这种舞蹈的载体因过分深思熟虑而变得无意识，而且因过分限制而变得无节制。
　　人们总是认为舞蹈属于黑夜，而且伴随着黑夜开始。的确，希腊人发明了舞蹈的限度。疯狂的舞蹈动作不仅在他们当中不适合，在他们的背后也不适合。但是，在他们那里，在众多放荡不羁的女人中，这种疯狂的舞蹈也时有发生，特别在新年，人们莫名其妙地蜂拥而出。恰恰在运动中，人们别出心裁地创造出某种文化的可视性和秘密，正如歌德所注视、所渴望的一样，在这种文化中，人们按照限度意愿，精确地创造出几乎谜一般的神秘：

　　在神圣的月光下，众仙女列队，欢聚一堂，
　　当三女神秘密地从奥林匹亚山走下，加入其行列的时候，
　　诗人偷听她们的谈话，倾听她们美丽的歌唱，
　　窥视她们充满神秘动作的沉默的舞蹈。[16]

　　但是，在仙女遥远的背后，在家的狂乱之女首先表现充满神秘的、狄俄尼索斯动作的沉默的舞蹈。狂乱之女的臂膀用毒蛇缠绕起来，她的混乱步伐召唤带有双性和牛头的巴克斯神。[17]然而，就像在狄俄尼索斯深渊上所构筑的原始动作一样，关于夜之神、丰饶之神、深渊之神的描摹动作在同一程度上消失不见了。
　　这种狂乱之舞不仅出现在希腊，也出现在近东地区的国家，尽管表现形态不尽相同，但有其共同点：放纵的舞蹈仪式、神秘的黑夜祭礼。在母权制和父权制意义上，深渊得到双重构筑。这一点产生了新的、彼此不同的有魔力的舞蹈，但是，它在抛弃放纵生活的尝试中得到了统一。围绕生命之舞的弗里季亚舞，创造母权制意义上的和地下意义上的神，这种舞蹈甚至继续存活在风靡全球的五月之舞中。一对舞伴各自扎着与五月之树连接在一起的长长的彩带，这带子充分反映了舞蹈中紧密交织在一起的生成、消失以及新的生成。一对舞伴借助于彩带舞蹈参与幸运地所想象的、所期望的地下的神秘编织活动。但是，巴比伦的寺院舞蹈却创造父权制意义上的和天王星意义上的神，这种舞蹈再现天上七个行星阶段的某种上升，同时再现摆脱这个领域七个“面纱”的某种动作，从而人的精神纯粹地、完全地到达至高无上的神。
　　在伊斯兰教中，特别在伊斯兰僧侣舞蹈中，至今还保存着对这种不是地下之神而是宇宙哑剧的回忆。在此，舞蹈被视为一种准备工作，在某种程度上，甚至被视为“灵魂的更衣”，这一切仅仅是为了能够参与天堂美女（Huri）乃至轮舞（Reigen）。但是，在伊斯兰教团中，天堂美女不仅被视为天堂姑娘，而且被视为星星精灵，这精灵操纵全部巴比伦的、迦勒底人的命运。伊斯兰僧侣围绕天堂美女旋转，想象着挤进她的温暖的怀抱，以此他试图与星辰相一致，进而使星辰的旋转自动反射在自身的舞蹈形象中，不仅如此，他还试图接受星星本身所围绕的那个最初动因（primum agens）的溢出。
　　在12世纪，伊本·图法伊尔[18]把这一点说明如下：在同一时期，伊斯兰僧侣及其教团“把围绕天体的圆周运动当作神圣义务来接受”。借助于此，他认为最终把神的运动的余辉拖下来，这余辉不再是魔鬼的，而是恒星的，它使伊斯兰僧侣对外空有好感，对天文学有好感。不论是母权制神话还是父权制神话，不论是地上神话还是星相神话，有一点很清楚，那就是，这一切都试图重塑远古的、放纵的恍惚状态。当然，同样显而易见，在这种非基督教的文化中，萨满教因素与白日法则[19]总是同样重要。
　　但是，棘手的是，作为形体动作本身，舞蹈不再受到世人的欣赏。按其意愿，基督教不仅压制感性舞蹈，也压制宗教舞蹈。在犹太人那里，这种舞蹈作为恍惚状态至少已经招致异议：舞蹈属于巴尔祭司的可耻行为。巴尔祭司口吐白沫，围着祭坛一瘸一拐地走，[20]他们拥有自身的伊斯兰僧侣，在扫罗[21]时代，甚至像伊斯兰僧侣一样，犹太人的“预言家之群”敲锣打鼓、心醉神迷。正因如此，他们受到蔑视，而且也正因如此，人们惊讶地问道：“扫罗也在这些预言家之间吗？”[22]这样，当时犹太人的“预言家之群”更被视为非基督教的着了魔的人。此外，相传，大卫曾怀着崇敬之情，在约柜[23]前翩翩跳舞，对此，不仅他的妻子米甲（Michal）觉得贬低身份，大卫本身也承认有失身份，尽管在耶和华面前心醉神迷，倒也不乏神圣的征兆。
　　但是，在早期基督教和教会中，恰恰缺少这种神圣性。直到中世纪，作为宫廷舞蹈和民间舞蹈，舞蹈才开始活跃起来，但是，舞蹈也不是供礼拜仪式用的。680年，基督教公会规定：“决不允许上演魔鬼所提供的、异教徒发明的游戏和舞蹈。”在基督教这片只允许超越心灵运动的地盘上，任何身体舞姿都找不到自身的立足之地。尽管天主教神父按规定步伐走在祭坛前，这使人想起罗马的寺院舞蹈，但是，这种步伐被压缩到最贫乏的象征暗示。不仅如此，天主教仪式的行列笨拙呆板，步态僵直拘谨。因此，在黑死病时期的鞭笞派[24]那里，心醉神迷的舞蹈仅仅突破了不合常规的生活方式而已。
　　此外，还有诸如弗拉·安吉利科[25]所描述的极度快乐的“轮舞”（Reigen）。这是一种运动的愿望存在，对于这种舞蹈来说，地上的肉体太重、太笨了。[26]尤其是被宣称有福的人和天使的运动是这样规定的，那就是，他们不是在空间里跳轮舞，而是怀有自身的运动空间，甚至形成自身的运动空间。正如托马斯·阿奎那所言，这地点恰恰适合于高度引人注目的运动乌托邦（运动的完满性），在此，不是天使围绕地点，而是地点围绕天使。天体不是以肉体方式延伸，而是以潜在方式延伸。
　　弗拉·安吉利科把天上的舞蹈想象成某种没有步伐、没有距离的东西，即把这种舞蹈想象成无需连续穿越其路程的飞行。进言之，作为非物质的东西，这种飞行轻而易举、毫不费力，并且无需认识任何分离的空间。但是，这样的舞蹈并非为人制造的。独一无二的基督教舞蹈不是被想象为地上的舞蹈，而是被想象为天上的舞蹈。然而，与富有魔力的参与（participation magique）不同，这种对天国舞蹈的愿望图像并不能引起人的运动或成为人的运动。
　　这种愿望图像依然存活在巴洛克时代，特别是，当画家将其欢呼的、飘浮的天使描绘在教堂拱顶结构上时，这种描画尤其富于生命力。但是，对于一个变成肉体的、没有翅膀的人来说，这几乎是不可实现的愿望之梦。因此，那种把每一个新的舞蹈艺术尝试都视为非基督教的东西，并非毫无根据的。但是，有些人偏偏把失重的飞行变成肉体的运动，这一点显著地表现在木偶剧中，此外，与某种彻底的非心灵的要素相似，芭蕾舞全盘接受了失重的运动。这样，舞蹈艺术便作为一种永无完结的艺术继续起作用，即把天上的失重要素转变成地上的肉体运动，进而赞扬肉体的美丽动作。不论是源自民间歌谣的民间舞蹈艺术，还是源自宫廷传统的舞蹈（即芭蕾舞）艺术，舞蹈艺术都会继续存在下去。
　　惟当奠定观众喜闻乐见的舞蹈的契机时，惟当“现在用脚来解放跳动的大地”（nunc pede libero pulsanda tellus）时，才会产生真正崭新的舞蹈艺术。对于自由大地上的自由的人民来说，最实体化的快乐恰恰与攻占巴士底狱及其后果一道出现。在攻占巴士底狱之前，并不存在伴随舞蹈的真正的快乐，而且，如果没有攻占巴士底狱，也不会出现民众载歌载舞、兴高采烈的场面。

聋哑剧与意味深长的哑剧[27]


　　舞蹈并不需要任何语言，舞蹈也不需要任何演唱。舞蹈向空间，向未知的领域，表明某种超越的东西，这东西处于语言中或者远离语言。舞蹈总是处在人们欢快跳舞的地方，特别是编组跳舞的地方，舞蹈具有传达的性质，就像舌头的代替物一样，多余的四肢辛勤劳累。在诸如法国哑剧中的丑角和哥伦玢娜（Colombine）一类的灵巧人物中，这一特征就已经得到了充分的体现，但是，当所有手势和表情都表现下述内容时，这一特征也就达到了顶点：“我爱你”，或者“我恨你”，或者万不得已时：“我由于忌妒而憔悴。”
　　在古代的滑稽戏（Mimus）中，特别在东亚的滑稽戏中，这种手势和表情极富表现力且意味深长，其寓意令人惊讶地详尽并充满说服力。这是因为人们亲近某种所谓“原始手势语言”（Gebärdensprache），也许，这种语言领先发生于有声语言（Lautsprache）。有声语言乃是思维的基础，而这种语言是在无声的、脸部表情这一表现能力基础上，借助于精神的东西发展起来的。
　　与无言的动物相比，人至少能够更丰富、更变化多样地表达某种关系，尤其在滑稽戏中，人可以惟妙惟肖地表达这种关系。只是在出现有声语言之后，手势语言才在人的、精神的层面上日臻完善起来。在温暖的南方，人们在语言之外，还培养出某种神情表达方式，这不仅因为南方人更强烈地表现出身体的柔韧性，也因为他们的情绪表达方式并未受到削弱或凋谢。尽管下层阶级不是如此，但至少中层阶级是如此。西塞罗[28]在他的关于演说家的书中，这样描写了南方人的情绪特征：“一切心灵的兴奋生性都出于表情和姿势（quendm vultum et gestum）。”
　　尽管希腊人并不特别爱好哑剧，但是，在他们来说，心灵的兴奋与身体的表现是紧密联系在一起的。具有典型意义的是，亚里士多德不是在他的关于灵魂的著作而是在他的关于修辞学的著作中探讨了各种情绪。因为在今天地中海沿岸的人们那里，所谓情绪也首先是在效仿演说家中得到具体的表现和说明。
　　意大利传统源远流长，受其影响，巴洛克艺术风格不是根除手势语言，而是极力夸张这种语言。这样，巴洛克时代特别辉煌地上演了哑剧。可以说，当时的意大利人，还有法国人形成了与人的姿势和风度有关的某种整体的自然词典。对此，在当时富于理性主义色彩的艺术理论中，巴托[29]强调指出：不仅非道德的民族，甚至动物也能立即理解手势语言。如此形成的艺术规范与巴洛克雕像处于相互作用之中，而巴洛克造型艺术同样十分重视富于表现力的姿态。当时，雕像也矗立在舞台上，而舞台上的演员从巴洛克雕像的出色表现中受益匪浅。当然，恰恰在此表明，每一种复杂的手势连同巴托的“关于自然的自然词典”都以训练有素的语言为前提，尽管这种复杂的手势语言排除有声语言并按照既定的方式简洁化。
　　对于不公正行为激愤的人，是因为他无力改变这种行为，于是，他仰天长啸，召唤神的复仇的闪电：诸如此类的内心态度不仅对于非道德的民族，甚至对于动物来说也是绝对无法理解的。是的，这种呼唤复仇的态度很少包含“自然”，因此，如果撇开巴洛克时代的官方用语、巴洛克天主教以及由此观察到的宙斯闪电，那么，这种内心态度几乎是不可能出现的。
　　然而，在任何地方，如此创造的哑剧都没有装聋作哑，相反，当时哑剧比任何感叹词乃至长篇激情独白都更意味深长、更有说服力。在18世纪，哑剧《美狄亚与伊阿宋》[30]仍在火爆上演，这部哑剧具有极其丰富的感情内涵和情节素材，其效应远远超出伦敦舞台，享誉整个欧洲。在此，舞蹈女神特耳西科瑞[31]到处都与圣歌女神珀丽翰妮娅[32]，即富于表情的音响女神结合在一起。当时，哑剧表情丰富，感人肺腑，激情四溢，不可范围。
　　自那以后，哑剧明显趋于衰落，但是它的幼芽嫩枝并没有完全消失。在无奈的衰落中，哑剧依然保持着某种重要的东西的残余，至少保留着独特的反响，以无声的游戏引起轰动。然而，无论如何，在观众的梦中，持续出现那种现存运动中可理解的沉默，在以前如此不同的梦的形态中，亦即在夜梦与清醒梦中，重新出现哑剧的游戏场面。在夜梦中，与声音相比，形态、事件、情节等显现得更逼真。而且，夜梦中的各种事件本身独自说话。在白日梦中，一系列的游戏和愿望无声无息地流逝。因为在大多数人那里，视觉想象要比听觉想象容易些。从白日梦王国中，无声的图像几乎自动地上升，与此相反，演说者与答辩者大多首先要在大脑中吃力地寻找某种东西。从这种压倒性的视觉存在上看，无论是夜梦的波浪，还是清醒梦的陶醉或意味深长的哑剧都提供一面镜子。是的，哑剧所讲述的那个无声的基础同样超出梦而延伸到并非总是健谈的生活领域里，即稳固的大地（terra firma）里。
　　由于难于启齿的羞耻，翻云覆雨的性交也是不可讨论的，还有激烈的斗争、庄严的接待以及每一个仪式的长长的路程等都作为某种原型记忆保留下来：原始哑剧（Ur-Pantomime）在古代的滑稽戏以前乃至很久以前就存在，这种戏剧与舞蹈相似并与舞蹈相重合，具有恒久的无声的魔力。
　　原始哑剧想要提升同样无声的自然力量：纳瓦霍人[33]手举火炬，在太阳运行轨道方向上绕圈跳舞，据信，伴随激越的舞蹈，太阳的图像得以默默无言地升起。在春节之际，阿兹特克人[34]甚至以哑剧形式表现旧魔鬼与新魔鬼的斗争。在日本，女祭司表演“神舞”[35]，通过所有神秘的流传下来的传说细节，竭力模仿太阳的出现。简言之，没有无哑剧的祭礼。氏族共同体必须传达用言语无法表达的那种手势语言所表明的东西。梦也是具有这种寂静的、富于表现力的游戏，在梦中，原封不动地保存着各种形态的事件进行过程。同样，从本真的东西出发，白日梦也通过自身的动作，描画人所期望的事件进程，从而有意识地继续进行无声的过程。因此，我们也无法完全忘却已成形的、深思熟虑的哑剧。在上个世纪中，哑剧严重萎缩，以至于沦为对若干风俗惯例的一种粗糙的、滑稽而夸大的沉默表达方式。因此，我们有理由渴望而且能够把哑剧变成富于表现力的、崭新的戏剧形式。
　　在这方面，没有什么比电影中的哑剧这一奇特的新颖形式更振奋人心的了。当交叉的双臂和伸展的食指消失在场景里之后，这种哑剧就很快应运而生。第一个伟大的无声电影演员阿斯塔·尼尔森[36]痴迷于电影艺术，她颤动一下眼皮，耸一下肩膀都比数百个平庸的诗人富于艺术表现力，这时候，沉默无语尚未被视为愚蠢透顶。
　　自表现主义的舞蹈以来，人们同样试图革新哑剧，这样就出现了意义深远的有节奏的比喻，20年代诗人保罗·克劳德尔[37]率先借助于瑞典芭蕾舞制造了这种有节奏的比喻。这种哑剧带有明晰的清醒之梦的标题：“人及其思念。”在此，回忆与思念在人周围嬉戏。人从熟睡中起床，为了自身和所有创造物的缘故而翩翩起舞。对此，克劳德尔说明如下：“一切动物，无边无际的森林中的一切噪声都分离开来，到这里来，以便一睹人的真面目……因此，在漫漫长夜里，饱受失眠症折磨的发烧病人踉踉跄跄地走出房间；被囚禁的动物一而再，再而三地扑向铁栏杆，但是，这铁栏杆是绝不会被冲破的。”一个妇女悄然登场，像是着了魔一样绕着一个男人转，这个人索性抓住她的面纱角。“但是，她一再绕着他转，这时，面纱开始从她那里展开，直到它像一只蝴蝶蛹一样笼罩他，但是，她几乎是赤身裸体。”[38]
　　布拉斯把这类比喻性舞蹈系列命名为富于格鲁吉亚特色的“一张生命的地毯”。这就是文学，但是，他能够从舞蹈系列本身出发，解释舞蹈系列：“这种系列乃是无限回归的、永不安宁的人的运动。换言之，由于人工化装和完成，最终它是未完成的系列，而且它本身也是重新发生的人的运动。”事实上，这类舞蹈创造了一系列并非无足轻重的哑剧，而这种哑剧尽管不包含从前的神秘主义素材，但是，同样致力于表现人的渴望及其清醒梦的形态。
　　如果普通人不是按其更一般的心驰神往的渴望来跳舞，而是最终为了建立并针对具体目标而跳舞，那么情况会怎样呢？这种情况出现在阿萨菲耶夫[39]的芭蕾哑剧《巴黎的火焰》之中：在路易十六举行举国庆典时，民众攻占了忒勒利宫，他的作品鲜活地再现了这一划时代的历史事件。在宫廷舞蹈的步伐素材与革命的“有希望”（ça ira）[40]之间的对立中，存在某种完全可理解的行为，这简直是无需任何言语的戏剧。
　　只要主要情节的意义在身体动作中得到中介，那么这一切都是可能的。因此，哑剧乃是一种特殊的光芒（Aura），它能够无声地并以实际行动指明本真地开放了的革命目标。“无言地表达故事”（saltare fabulam），也就是说，这一悠久的滑稽戏的声望恰恰使哑剧没有沉没或不可企及。是的，在富于表情的戏剧中，甚至有一半仍在使用“姿势”（Gestus）这一表达方式。实际上即使今天姿势也在制造戏剧（Schauspiel），制造游戏（Spiel）中的“观看”（Schau）。

借助于摄影机的新滑稽戏


　　现在引人注目的是，哑剧中的姿势如何才能像电影一样丰富多彩。因为早期电影中，姿势特别贫乏、粗糙，人物和背景闪烁不定，演技似乎拙劣不堪。屈膝求婚者、波浪般起伏的恋人——他们是早期电影中最精彩的部分。
　　但是，相当发达的电影本身很快赋予堕落的哑剧演员以第一次惊人的支持。对于他们来说，幸运的是电影不是始于有声而是始于无声，通过无声电影，人们发现了无与伦比的脸部表现力，这是迄今明确的身体动作的未知的宝藏。这种力量的源泉在任何地方都不是很明确的，因此，与通常的哑剧相比较，它的效果是无可争辩的，但是，在无言的游戏中，戏剧姿势的效果也是无可争辩的。
　　在电影中，一些动作可以直截了当地、自然而然地显现出来，因为凝视观众的电影演员无拘无束，同时与观众保持零距离的运动。摄影机顺便捎带眼睛，持续地替换观察者的视点，这样，观察者不再是剧场观众座位上的观看者，而是演员本身。
　　自从格利菲斯[41]首次使用特写镜头把人的意志深深地刻印在电影情节中以来，纷纷出现了各种面孔、肌肉戏耍，绽开的痛苦、快乐、希望等。现在，观众通过某个极其孤立的人物的特写镜头，可以体验到看上去就像是肉体化的情绪本身。这种技巧比整个舞台上富于表情的演员留下更逼真、更深刻的印象。
　　但是，如果没有特殊的演员，也许摄影机的生命什么也不是。在无声电影中，演员集中磨练身体动作，以求精致、多样化。这条路恰恰从某种细微差别出发，也就是说，从以前哑剧的半截子艺术中，电影获得了特别令人惊异的高雅艺术。如上所述，阿斯塔·尼尔森最先把小型戏剧的身体动作带入无声电影里，取得了意想不到的轰动效果，这使电影决定性地远离了通常令人讨厌而声名狼藉的哑剧。通过这种小型戏剧，身体动作根本无法聚焦于微妙的音调（Zwischentöne）或表面上次要的东西，而且根本无法精确地扩大这种次要的东西。[42]特别是，通过小型戏剧，演员更无法扮演迅速而易逝的姿态的过渡（例如，递给一支勺子，面对绝望的爱时，眼眉不住地颤动等），是的，在此简直无法扮演这类“瞧，这个人”（Ecce homo）。电影充满着来来去去的、全然映现的愿望运动——超然于总是令人眩晕的“梦工厂”（Traumfabrik）——或者充满着时代所期待的现实趋势运动。但是，为了能够用胶片讲解人物及其情节，这方面需要某种微型形象化的声调（Tonfall），不是基于言语而是基于姿势的声调。
　　在使用言语的谈话舞台上，这样的声调是理所当然的，而且它的效应是十分惊人的：“给我头盔”（Gebt mir den Helm），这是《奥尔良的少女》[43]中的第一句话。在这句台词中，着力强调了“给”这个词，同时，也敏捷地抽出了不属于“我”的东西，于是，19世纪的全部宫廷戏剧归于终结，羞怯地着了魔的女英雄形象矗立在那里。戏剧重视台词并致力于台词的可视化，与此相比，好的电影把这种特征与身体和运动联系起来，显然，在这方面，新的舞蹈富有教益。
　　据此，这样一个不解之谜得到了解答：姿势如何恰好像电影一样丰富多彩。对于表现附带内容的微工艺学来说，电影的效应比哑剧强一千倍。从下意识和预见了的东西中，每一部优秀的、令人窒息的电影都装载着富于表现力的主管部门。进言之，对于批判的社会电影和革命电影来说，更无需杂货店和仿造物。
　　是的，不仅在人那里，奇异的、新颖的滑稽戏得到强有力的延伸，而且在天性沉默的事物那里，这种滑稽戏也得到神奇的延伸。但是，如果导演能够赋予事物会说话的能力，那么这也是可以反常地加以讨论的。爱森斯坦[44]的《战舰波将金号》中，与船一道来回摆动的饭锅或者在敖德萨港阶梯上，孤立呈现出来的巨大的、粗野践踏了的靴子等就属于这种情况。电影《震撼世界的十日》并未显示彼得堡东宫里摇摇晃晃的卫兵，相反，仅仅显示一座巨大的水晶枝状吊灯开始轻轻地摇晃起来，然后越发剧烈地震动起来。究其原因，当然是由于隆隆的炮击声，但不言而喻，更由于凭借超感性的力量。
　　但是，电影事物中的这一哑剧也首先是从电影人的哑剧那里学来的。如果以前没有阿斯塔·尼尔森独特的睫毛颤动，或者没有她在特写镜头中伸出的握手动作，所有摄影机的艺术都无法表明这样的内容。尤其在电影中，19世纪的题材全都表现令人讨厌的荒诞可笑的事情或阴森可怕的捉迷藏游戏。雷内·克莱尔[45]的杰作《草帽》（Chapeau de paille，1927）是如此，有声电影《煤气灯》（1943）也是如此。
　　在草创年代，有声电影作为一种形式，当它作为剧场代用品来摄影时，给人造成这样一种印象：制造有声电影的人，仿佛第二次埋葬那个通过无声电影更新了的哑剧。然而，在对话沉默的地方，有声电影到处都用手势来表演，甚至还出现了一种特殊的额外哑剧形式，即只有借助于有声电影才能达到的哑剧形式。在此，人们也是从听觉角度接受电影事物的，电影事物以此还获得了全部特有的脸部表情层面。
　　我们可以说，有声电影实现了某种所谓听得见的哑剧的悖论，即与声响相联系的哑剧。麦克风通过银幕，通过毛线、丝线等，制造了可以听得见的剪子剪裁的声音，制造了由此产生的各种各样的声音。雨滴拍打窗户的声音、银色的羹匙掉落在石板地面上的声音、嘎嘎作响的家具声，这一切都带有外部世界某种微工艺学的标志。不仅是电影背景像在无声电影里一样自由移动，而是某种声音背景及其响声也都转变成类似事物的动作。于是，迄今觉察不到的东西可以窥见了，甚至最轻微的沙沙声也窃听得到。通过麦克风，有声电影总能捕捉到停留在低声细语中的某种可怕的、阴险的内容，捕捉到接近手势和信号的动作。
　　总的说来，在川流不息的滑稽戏中，通过摄影术和麦克风，电影能够容纳全部的体验现实，从而电影拥有最强大的镜像、扭曲的图像以及浓缩图像。凭借这些眼花缭乱的图像，电影为现代人创造关于朝气蓬勃的生活图像的替代品和富于欺骗性的灿烂生活图像，但是，电影同样创造众多丰富多彩、形象直观的生活信息。
　　在制造虚假图像和欺骗图像方面，好莱坞可谓无与伦比、登峰造极。与此相反，现实主义电影本质上是反资本主义的，它不再追求所谓资本主义的最高成就。作为批判的、典型化的希望镜像，现实主义电影必定表现改天换地的那种白昼滑稽戏（Mimus der Tag）。最终，电影中的哑剧乃是关于现实社会的哑剧，就像这种哑剧表现出来的一样，其内容既是明智的，也是吓人的或鼓舞人心的。从而，电影中的哑剧创造充满希望的内容，许诺充满希望的未来。

腐朽而透明意义上的梦工厂[46]


　　日常生活越是单调，人们就越是阅读五光十色的书。但是，一本书要求读者蜷缩在房间苦读，一个人不能读着书走出去。只要读者从自身的环境出发，生动地认知阅读过的愿望生活，这种生活就历历在目、形象逼真。在此，读者究竟怎样解释这种想象的愿望生活是无关紧要的。
　　每个人心中都怀有爱，然而，某种高贵的社交晚会并不是赋予每一个人的，因此，并不是每个人都能完全想象得到这种晚会。与舞台相比，电影更迷惑性地展示这样的事件，借助于漫游的摄影机，电影仿佛是东张西望的来宾观察者本身的眼睛。在大多数情况下，电影更需要一幅银幕，以便观众看见沙漠和高耸的山脉，例如，蒙特卡洛[47]和西藏、游乐场等。
　　19世纪，为了欣赏这样的远景，人们开设了独特的视觉娱乐场所，那时，这种场所就已经门庭若市。有一种所谓“皇帝全景”[48]：访客坐在按预定路线旋转的立体观测的观剧望远镜前，镜子后面展现来自五湖四海的彩色照片，一声铃声过后，这些照片一幅幅相继消逝。
　　尤其是，还有巨大的圆形全景，1883年这幅全景在柏林首映，表现的是“色当战役”[49]，引起意外轰动。确切地说，仿佛访客身临其境，好像他就是一个现场目击者。蜡人、真实的战场、真实的大炮，描画的天幕等，从中访客一饱眼福，有幸亲历历史的一瞬间。背景形象十分出色，与其创作者的名声相称，他就是宫廷统一画家安通·冯·维尔纳。[50]
　　正像今天人们激烈争论电影是不是艺术一样，当时人们也对此争论不休：在平坦的地面上，展现这样一种照片汇编是不是艺术？不过，正如今天人们讨论“电影艺术”的艺术魅力一样，当时人们也讨论“全景”的艺术神情。鄙视这种汇编艺术的人，把安通·冯·维尔纳的绘画称作“自然主义的”绘画，相反，赞赏的人则注意到巴洛克艺术中的类似混合艺术、巴洛克式的圣诞耶稣诞生画、耶稣受难的各各他[51]地点。
　　1883年，新式的全景开始凭借蜡像、武器、油画和哑剧来表现“色当战役”。尽管这是对非在场东西的替代体验，但毕竟是一次技术胜利，1870年还未存在这种胜利。因为一到夜晚，剧场向导就预示“用电点亮白炽灯”以及“来自弧光的电喷泉”。[52]电影不再需要这种设置，它本身完全是崭新的艺术，电影与这种艺术一道包含着来自新技术的、源于新素材的真正的艺术问题。电影之所以属于艺术，是因为它属于真正的哑剧。尽管如此，在体验生活替代品的时代，电影，正是这个电影并非不受惩罚地得到了发展，现代社会通过眼花缭乱的生活替代品使这个社会的成员分散注意力，或者通过意识形态的“电喷泉”（Electrofontaine）使他们受骗上当。
　　列宁把电影称作一种最重要的艺术形式，在苏联，电影至少发展为大众政治教育的最重要的手段。出于这种启蒙工作，苏联电影与众所周知的好莱坞电影相距甚远，它几乎脱离了粗野、虚假的消遣杂志的故事。由于美国的缘故，电影成了被亵渎的艺术形式。好莱坞电影不仅提供老套的庸俗艺术作品：情人热烈亲吻的风流韵事，令人胆战心惊的西部牛仔故事等，而且在此已不复存在狂热与灾难之间的任何区别。好莱坞电影无例外地利用这种庸俗艺术作品进行意识形态的愚弄和法西斯主义的煽动。[53]当然，在以往美国电影中，有时也不乏社会批判本身，但是，面对美国资本主义现实，当时社会批判只不过是略施一点狡猾的批判性辩护而已。
　　自从“自由的法西主义化”以来，社会批判本身荡然无存，人们充其量仅仅借助于艺术的批判之刺来反抗真理。伊利亚·爱伦堡[54]把20年代的好莱坞称作一座“梦工厂”（Traumfabrik），因此，好莱坞与单纯的消遣电影有关，与腐败的反光有关。但是，自从那时起，梦工厂遂成为一座毒品工厂，为此目的，这座工厂不仅给人提供“逃避的乌托邦”（“天边有座金矿”），甚至给人提供白色近卫队的宣传。在为法西斯主义愿望所操纵的想象力中，电影全景指明作为黑夜的曙光以及作为喜欢儿童和民众的莫洛赫神。
　　资本主义的电影极度颓废，它仿佛是被进攻战的技术打败的士兵。然而，某种好的工厂，某种批判地鼓舞人心的摄影机，某种从人的计划角度超越梦想的摄影机，无疑具有另一种可能性，过去是如此，现在也是如此。而且，这一点就在现实本身之内。
　　在电影中，一再公正显现的一切无非是那个独特地保持不变的东西。如此众多的失败，如此众多的鸦片，如此飞快的销售额，如此可怜的休闲，如此等等。我们已经说明，借以拯救电影的那些技术原因：观众对象与主体之间没有距离、没有西洋镜、观察者与现实一道漫游等。甚至在大众商品中，室内音乐哑剧也并未完全销声匿迹，相反，在好的电影中，这种哑剧依然占主导地位。好的电影恰恰通过近邻、枝节末梢、哑剧细节来开放辽阔的世界。此外，凭借电影技术，这一切细微末节也是可能的，而且，这种细节以及稳固化的分组本身的可推移性与白日梦十分接近、如出一辙。
　　然而，即使电影技术十分出色，有时也难免遭受挫败。就电影的内容，即电影的特殊素材而言，电影形成的那个时代正是资本主义的艺术蹂躏时代，在狭义上可以说，电影讽刺性地成了可利用的东西。
　　作为市民社会的崩溃时代，20世纪初也是迄今社会成员的分组（Gruppierungen）和共属性（Zusammengehörigkeiten）趋于支离破碎、流于表面的时代。因此，在绘画领域和电影领域，无论是在主观上还是在客观上，20世纪初都是可能的蒙太奇时代。由于蒙太奇变得可能，电影人也就无需任意地、非理性地描写客观事件的进程了。确切地说，在现象与本质本身的关系中，电影人能够使电影适应时代的变化。这里正是新的示意领域和物的主管部门，这个领域不仅实际地揭示和分离迄今十分贴近显现的各种客体，而且实际地揭示和联结市民关系秩序中看似相距甚远的客体。
　　与此相应，好的电影总是把这种现实主义地变得可能的可推移性（Verschiebbarkeit）应用于某一电影素材上。这样，苏联导演普多夫金[55]竟走到这一地步，他在《亚洲风暴》（1928）中断言：“电影汇集现实的要素，以便借此指明另一种现实。在电影中，固定在舞台上的那个时空尺度与现实尺度是截然不同的。”正如苏联电影所指明的一样，电影魔力与那个可摄影的历史和现实的透明性是联系在一起的，而且，这一点也充分表明，另一种社会乃至世界不仅显现在电影中，也受到当下各种因素的影响和阻碍。这正是源自电影的恰当而绝好的东西，特别是通过崭新的人物形象，电影使从中所能指明的透明的东西变得更简单容易些。
　　电影外观艺术既不是绘画也不是诗歌，更不是它们当中的最佳范例，但是，这种艺术提供一幅独一无二的图像，这幅图像不仅允许活动、讲述，偶尔还要求一幅特写镜头的描述的静止状态。由于这个原因，电影不是众多崇高的艺术领域里的各种不同艺术类型的混合图像，尽管莱辛的《拉奥孔》[56]界定了叙述性绘画与描述性诗歌的区别和界限。也许，在崇高的艺术领域里，叙述性绘画与描述性诗歌是枯燥无味的。莱辛借助于身体把惟一的行为指派给绘画，并借助于行为把惟一的身体指派给诗歌。与此相反，电影技术则通过全部不同的身体把行为指明为绘画，即通过活动的、非静止的身体把行为指明为绘画。由于此，绘画描述的空间形式与文学说明的时空之间的界限也就归于失效。
　　电影乃是一种“自称的绘画”（Soi-disant-Malerei），因为电影可以表现全部对象，与舞台图像不同，电影视域如此宽广，足以表现一切绘画的内容。不仅如此，在有声电影中，这幅图像也总是第一性的，因此，一种“自称的绘画”本身现在成为相继出现的行为，一种“自称的诗歌”本身则成为相继出现的身体：与雕像不同，电影里的“拉奥孔”大喊大叫。无需僵死的鬼脸，电影也能大声呼喊，因为在特写镜头中，电影不是把这种静止指明为僵死状态而是仅仅指明为跳跃的状态，在此，每一种背景都根据前景来旋转。尽管电影仅仅是摄影的艺术，但是，电影的本质乃是愿望行为和愿望风景，在观众席中，这种行为和风景不可抑制地升高上涨。



[1] 引文出自贺拉斯：《颂诗》，Ⅰ，37。——译者

[2] 伊西多拉·邓肯（Isadora Duncan，1877—1927），美国女舞蹈家，现代舞派创始人。——译者

[3] 达克罗兹（Emile Jaques-Dalkroz，1865—1950），瑞士音乐教育学家，首创达克罗兹音乐教育法，其教学中心是节奏，教学目标有三：第一，训练内在精神与情感的控制能力；第二，训练肢体反映与表达能力；第三，训练快速、正确、适当以及感性地感应音乐的能力。——译者

[4] 语出歌德：《浮士德》，第1部，第940行。——译者

[5] 法兰西帝国时代（French Empire），指1800—1830年间拿破仑一世和三世统治时期。——译者

[6] 克莱斯特（Heinrich von Kleist，1777—1811），德国剧作家和短篇小说家，主要作品有《洪堡的弗里德里希王子》（1810）、《破瓮记》等，1840年分四次发表了《论木偶剧》一文。——译者

[7] 巴甫洛娃（Anna Pavlova，1881—1931），俄罗斯芭蕾舞蹈家，以出神入化的控制能力、柔美优雅的风格和看似毫不费力的舞蹈动作著称。她在《垂死的天鹅》中的独舞表演最为成功。——译者

[8] 莫伊谢耶夫（Igor Alexandrowitsch Moissejew，1906—2007），苏联舞蹈家，1943年建立民间舞蹈学校，培养专业民间舞蹈演员，致力于民间舞蹈与古典芭蕾舞技巧的相互融合。——译者

[9] 森特·玛赫莎（Sent M'ahesa，1883—？），生平履历不详，1910—1930年间，欧洲最负盛名的舞蹈表演家。——译者

[10] 玛丽·魏格曼（Mary Wigman，1886—1973），德国舞蹈家，表现主义舞蹈先驱，她拓展了舞蹈艺术，使舞蹈能反映内心活动，她的很多舞蹈作品的配乐由原始乐器演奏，具有极强的穿透力。——译者

[11] 夏卡尔（Marc Chagall，1887—1985），俄国超现实主义画家，作品色彩明亮而华丽，作品大都以“爱”为主题，想象力丰富，充满幻想，主要作品有《我与乡村》、《生日》、《双宿双飞》等。——译者

[12] 圣－桑（Camille Saint-Saens，1835—1921），法国作曲家，主要作品有《动物狂欢节》、《死神之舞》、《第一大提琴协奏曲》、《引子与回旋随想曲》等。——译者

[13] 此处暗指希特勒第三帝国非理性的野蛮和暴力。——译者

[14] 引文出自尼采：《查拉图士特拉如是说》，第三章《旧榜与新榜》。——译者

[15] 对于伊斯兰僧侣来说，舞蹈乃是参与全体活动的宗教仪式，但是，基督徒最初拒绝舞蹈。不过，当年攻占巴士底狱的民众却用神圣的轮舞表达了内心的喜悦。——译者

[16] 引文出自歌德：《神圣的场所》（Geweihter Platz），载于P·施达普夫编：《歌德诗选》，达姆施塔特，1967年，第201页。——译者

[17] 巴克斯神（Bacchus），古希腊、罗马的酒神。——译者

[18] 伊本·图法伊尔（Ibn Tofail，1105—1185），伊斯兰哲学家、医生。——译者

[19] 白日法则（das Gesetz des Tags），这里指希腊神话中宙斯支配天体的法则，后来，这一战争、法、命运等权能为阿波罗所统辖。——译者

[20] 《列王纪上》，第18章，第26节。

[21] 扫罗（Saul），古代以色列王（活动时期公元前11世纪）。扫罗妒忌大卫，但大卫在侍奉扫罗时，与其子约拿单结为莫逆之交，后听到约拿单在与贝里斯蒂人作战中被杀后，大卫曾作《弓之歌》来吊唁。——译者

[22] 《撒母耳记上》，第10章，第5节。

[23] 约柜（Bundeslade），指犹太人收藏的刻有摩西十诫的两块石板的木柜。——译者

[24] 鞭笞派（Geißler），中古时期一种宗教派别，主张以皮鞭自笞忏悔。——译者

[25] 弗拉·安吉利科（Fra Angelico，1400—1455），意大利文艺复兴早期画家，多米尼加派修士。他只为教堂作画，而且只画宗教题材画，主要作品有《圣母子与天使、圣徒及捐助者》、《天使报喜》等。——译者

[26] 《撒母耳记上》，第6章，第22节。

[27] 布洛赫把聋哑剧称作“能够无声地并以实际行动指明本真地开放了的革命目标的光芒”。——译者

[28] 西塞罗（Marcus Tullius Cicero，前106—前43），古罗马著名政治家、演说家、雄辩家、法学家和哲学家。——译者

[29] 巴托（Charles Batteux，1713—1780），法国艺术理论家、修道院长，他认为艺术是自然的模仿者，强调音乐和舞蹈的基本模仿对象是情感和激情，主要著作有《统一原则下的美的艺术》（1746）等。——译者

[30] 《美狄亚与伊阿宋》（Medea und Jason），希腊神话故事。美狄亚是科奇斯岛会施法术的公主，也是太阳神赫里俄斯的后裔，她与来到岛上寻找金羊毛的伊阿宋王子一见钟情，由此开始了两人恩恩怨怨、两败俱伤的悲剧故事。——译者

[31] 特耳西科瑞（Terpsichore），希腊神话中主管哑剧和舞蹈的女神。——译者

[32] 珀丽翰妮娅（Polyhymnia），希腊神话中主管乐器的女神。——译者

[33] 纳瓦霍人（Navajo），美国西南部一支土著部族，为北美地区现存最大的美洲土著部族群。——译者

[34] 阿兹特克人（Azteken），原居住在今墨西哥西北部地区的游牧部落。——译者

[35] 神舞（Kagura-Tänze），日本祭神的舞乐。——译者

[36] 阿斯塔·尼尔森（Asta Nielsen，1881—1972），丹麦女演员，她出演的无声电影主要有《黑色的梦》（1911）、《小天使》（1913）、《哈姆雷特》（1921）等，有声电影出现后，她只在影片《不可思议的爱情》（1932）里扮演主角。——译者

[37] 保罗·克劳德尔（Paul Claudel，1868—1955），法国剧作家、诗人，主要作品有《黄金头》（1890）、《正午的分割》、（1907）、《人质》（1911）、《缎鞋》（1930）等。——译者

[38] 布拉斯：《新舞蹈艺术的本质》，1922年，第77页。

[39] 阿萨菲耶夫（Boris Asafiev，1884—1949），苏联作曲家和作家，他的著作包括斯特拉文斯基和格林卡作品研究，他的作品主要由芭蕾舞和吉他组成，其中包括描写法国大革命的《巴黎的火焰》（1932）以及《巴赫奇萨拉伊的泪泉》（1934）等。——译者

[40] ça ira，法语字面意思是“这将做”。——译者

[41] 格里菲斯（D.W.Griffith，1875—1948），美国导演，被誉为早期电影发展史上的开创性人物。他的主要作品包括《多利的冒险》、《一个国家的诞生》、《党同伐异》等。——译者

[42] 在布洛赫看来，戏剧主要关注主人公及其事件，而相对忽略周围人物及其事件，与此不同，电影既突出主人公，也关注周围人物及其事件。——译者

[43] 席勒的悲剧《奥尔良的少女》发表于1801年，描写的是英法百年战争时期，法兰西农家少女贞德的英雄事迹。贞德（Jeanned'Arc，1412—1431），被称为“奥尔良的少女”和圣女贞德，是法国的民族英雄、天主教会的圣女。英法百年战争（1337—1453）时，她带领法国军队对抗英军的入侵，支持法兰西查理七世加冕，为法国胜利作出贡献。后为勃艮第公国所俘，宗教裁判所以“异端”和“女巫”罪判处她火刑。——译者

[44] 爱森斯坦（Sergei Eisenstein，1893—1948），苏联导演、电影理论家，电影学中蒙太奇理论的奠基人之一。主要作品有《罢工》（1925）、《战舰波将金号》（1925）、《十月》（1927）等，理论著作有《蒙太奇》、《垂直蒙太奇》、《杂耍蒙太奇》等。——译者

[45] 雷内·克莱尔（René Clair，1898—1981），原名雷内·修梅特，法国演员、导演。他在法国导演的全部影片均由自己编剧，主要作品有《沉睡的巴黎》（1924）、《红磨坊的幽灵》（1925）、《巴黎屋檐下》（1930）等。——译者

[46] 在本节中，布洛赫对比分析了好的电影与颓废的电影。按照他的理解，尽管资本主义电影也不乏身心娱乐功能，但归根结底，这种电影无异于制造“腐败之梦”的梦的工厂。——译者

[47] 蒙特卡洛（Monte Carlo），摩纳哥的一个行政区，其中位于地中海法国利维埃拉和意大利沿岸的部分被称为富人和名人的国际游乐场。——译者

[48] “皇帝全景”（Kaiserpanoramen），早期电影艺术中出现的胶片立体镜，因照片看上去酷似皇帝俯视臣下，故得此名。——译者

[49] 色当战役（die Schlacht von Sedan），色当为法国东北部一城市，位于阿登省马斯河畔，1870年9月1—2日在此发生普法战争的一次重大战役。战争催生了德国第二帝国。——译者

[50] 安通·冯·维尔纳（Anton von Werner，1843—1915），德国写实主义画家，他拒斥现代艺术的实验精神，激烈批判蒙克等的现代派作品，主要作品有《蹲伏的男孩》（1867）、《德帝国的公告》（1877）等。——译者

[51] 各各他（Kalvarienberg），耶路撒冷城外的小山，据《圣经》记载，耶稣在该地被钉上十字架。——译者

[52] 参见斯特恩贝格：《全景》，1938年，第21页。

[53] 从当今视角看，布洛赫的这种观点未免有点偏激，但是，毋庸讳言，20世纪40年代，美国的消遣电影理念与苏联的革命电影理念之间确有一条不可逾越的鸿沟。——译者

[54] 伊利亚·爱伦堡（Ilya Ehrenburg，1891—1967），苏联作家，著有长篇小说《巴黎的陷落》、《暴风雨》、《九级浪》等，1954年发表的中篇小说《解冻》在苏联文艺界引起巨大震动，1960年开始陆续发表长篇回忆录《人·岁月·生活》，在苏联及西方引起强烈反响和激烈争议，被誉为苏联“解冻文学”的开山巨作和“欧洲文艺史诗”。——译者

[55] 普多夫金（Vsevolod Illarionovich Pudovkin，1893—1953），苏联电影导演、演员、电影理论家，率先把戏剧中的斯坦尼斯拉夫斯基体系应用于电影演员的指导。他对电影特性、蒙太奇、电影声音等理论作出重要贡献，他的电影表演理论对世界电影表演产生了很大影响，主要作品有《母亲》（1926）、《圣彼得堡的末日》（1927）、《活尸》（1929）等。——译者

[56] 在美学巨著《拉奥孔》中，德国启蒙主义剧作家莱辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781），详尽辨析了绘画与诗歌的区别和界限。按照他的观点，造型艺术的使命是同时性地并列描述物体，而诗歌则根据时间之流描写行为。——译者


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