Ernest Mandel
Uitgelezen moorden
Hoofdstuk 2
De archetypische politieman uit de moderne literatuur is gebaseerd op de eerste bekende politieman uit de hedendaagse geschiedenis: Fouché’s handlanger Vidocq. Vidocq die zelf een veroordeelde bandiet was geweest en die talrijke misdadigers en tipgevers verplichtte om Napoleons minister van binnenlandse zaken te dienen, creëerde zijn eigen legende, niet alleen door zijn praktische slechtheid — die geen grenzen kende — maar ook door zijn leugenachtige Mémoires die in 1828 werden gepubliceerd. Balzacs Bibi-Lupin en Victor Hugo’s inspecteur Javert zijn duidelijk gemodelleerd op die duistere maar angstwekkende figuur in wiens daden en mentaliteit men de kiemen vindt die zullen uitgroeien tot zó verschillende maar onsmakelijke personages als J. Edgard Hoover, Heinrich Himmler en Beria. In de eerste helft van de negentiende eeuw nam de overweldigende meerderheid van de middenklasse en de intelligentsia een essentieel vijandige houding aan tegenover de politie. In de meeste Westerse landen was het staatsapparaat nog steeds, anachronistisch genoeg, een halffeodale staat waartegen de burgerlijke klasse moest vechten (hoe inconsequent dat ook gebeurde) om haar economische en sociale macht te consolideren. Waar de staat reeds burgerlijk was, zoals in Groot-Brittannië, Frankrijk, België, Nederland en de jonge Verenigde Staten, wenste de liberale burgerij dat hij zwak zou blijven, er op vertrouwende dat de marktwetten zouden volstaan om haar blijvende heerschappij te waarborgen. Ze beschouwde staatsuitgaven als een verspilling, een onproductieve aftrek van de meerwaarde, die het accumuleerbare kapitaal verminderde. De politie werd als een noodzakelijk kwaad gezien, dat altijd klaar stond om inbreuk te plegen op individuele rechten en vrijheden. Hoe zwakker zij was hoe beter. Er bestond trouwens een veel praktischer en meer materiële reden voor deze vijandigheid. De bankroetwet definieerde, ten minste in Groot-Brittannië, insolventie nog steeds als een misdrijf. Er zaten meer insolvente schuldenaars in de gevangenis dan moordenaars of zelfs dieven. Rechters, politieagenten en gevangenissen waren inderdaad meer bezig met schulden, wissels en rekeningen dan met gewelddelicten. Hun voornaamste slachtoffers waren bijgevolg handelaars uit de middenklasse en hun deftige klanten, zoals Charles Dickens het schilderde in de onsterfelijke figuur van Mr. Micawber en in zijn roman Bleak House.[1] De industriële discipline was er nog niet volledig in geslaagd om de mensen in te prenten dat je niet gerechtigd was om 21 shilling uit te geven wanneer je inkomen slechts 20 shilling bedroeg.
Het verbruikerskrediet was nog niet “uitgevonden”. De middenklasse stond dan ook eerder vijandig tegenover het hele systeem van recht en rechtshandhaving.
Dat alles begon te veranderen tussen 1830 en 1848. Dit waren de jaren van de beginnende revolte van de arbeidersklasse tegen armoede en kapitalistische uitbuiting: de opstand van de Lyonese zijdewevers van la Croix-Rousse in Frankrijk en van de Silesische katoenwerkers in Pruisen, de chartistenbeweging in Groot-Brittannië, de uitbarsting van de opstand in juni 1848 in Parijs. De gewelddadigheid en omvang van sommige van deze revoltes, deed bij de burgerlijke partij voor het eerst de vrees ontstaan dat haar macht zich niet altijd automatisch zou reproduceren doorheen de loutere werking van de marktwetten. Men had behoefte aan een sterkere politie en een sterkere staat, die een wakend oog hielden op de lagere klassen die bij gelegenheid opstandige klassen en daarom, in de ogen van de burgerij, potentieel misdadige klassen konden worden.
In zijn baanbrekend werk Classes Laborieuses et Classes Dangeureuses, schrijft de Franse historicus Louis Chevalier:
“Van de laatste jaren van de Restoratie tot de beginjaren van het Tweede Keizerrijk, tijdens dewelke een monumentaal Parijs uit de ruïnes van de oude stad verrees, was misdaad één van de hoofdthema’s van alles wat in en over Parijs geschreven werd. Dit Parijs was vóór alles misdadig wegens de vooraanstaande plaats die de misdaad innam in de dagelijkse beslommeringen van het volk.”
De misdaad wekte een constante angst op; ze bereikte niettemin haar hoogtepunt tijdens enkele koude en ellendige winters. Nog belangrijker echter dan de angst voor de misdaad, was de publieke belangstelling ervoor en voor alles wat ermee te maken had. Achter de terreur en de angst was de belangstelling voor de misdaad één der vormen van volkscultuur tijdens deze periode, evenals van de ideeën, beelden en woorden, voorstellingen, bewustzijn, en spreek- en gedragswijzen van het volk.” (pp. 36-37).
Rond diezelfde periode trad nog een andere wijziging op. Misdaad werd in toenemende mate een kapitalistisch bedrijf. In 1850 betrof het grootste aantal criminele aanklachten in Frankrijk nog steeds diefstal; maar reeds in 1860 was fraude het meest voorkomend misdrijf.
Tussen 1830 en 1880 steeg het aantal diefstallen met 238 %, het aantal fraudegevallen met 323 % en het aantal gevallen van misbruik van vertrouwen met 630 % (Zetlin, p. 165). Kleine handelaars, ambachtslui, onderwijzers, lagere regeringsambtenaren en boeren die niet geïnteresseerd waren om in de gevangenis terecht te komen, hadden er zeker belang bij dat diegenen die hen door oplichterspraktijken trachten te beroven van hun spaarcentjes of van hun gewoon inkomen achter slot en grendel werden opgeborgen.
Degenen die hun schulden niet betaalden verdwenen stilaan uit de gevangenissen en werden vervangen door oplichters, dieven, inbrekers, prostituees, aanranders en moordenaars. Niettemin had de burgerij, bijzonder in de Angelsaksische landen, genoeg zelfvertrouwen om de politieman niet te verheerlijken. Politiemannen waren niet langer slecht. Ze waren niet alleen noodzakelijk maar over het algemeen ook goed. Ze konden de orde handhaven en afrekenen met routinemisdaden. In tegenstelling tot een wijdverspreide legende waren de politieagenten in de oorspronkelijke detectiveverhalen, van Edgard Allan Poe tot Conan Doyle en Mary Roberts Rinehart, geen Keystone Cops of idiote knoeiers. Het is juist dat ze prozaïsche zwoegers waren maar gewoonlijk haalden ze hun slag thuis. Slechts wanneer het om uitzonderlijk ingewikkelde zaken ging, moest de politie het onderspit delven.
Politiemannen waren meestal rijke entrepreneurs noch gentlemen. Ze behoorden niet tot de heersende klasse, maar tot de lagere middenklasse of tot dat charmante maar onbereikbare dwaallichtje, een blijvend geïntegreerde toplaag van de arbeidersklasse. De aanmatigende burgerij had geen enkele reden om de superieure intellectuele kwaliteiten van de lagere middenklasse of de hogere lagen van de arbeidersklasse te beklemtonen. Dit gold in het bijzonder voor Groot-Brittannië waar iedereen verondersteld werd zijn plaats in de maatschappij te kennen en waar, zoals in de zuidelijke staten van de VSA (vóór en ná de Secessieoorlog), ambitieuze mensen uit de lagere klassen per definitie werden gewantrouwd of zelfs gewoonweg als verdachte personages beschouwd. Zoals Uriah Heap moest je zoveel mogelijk blijken van nederigheid geven om niet te snel ontmaskerd te worden.
Het zou dus een speurder van hogere afkomst zijn die de echte held van het detectiveverhaal zou worden. En dat zijn nu net de heren Dupin en Sherlock Holmes, Dr. Thorndike en Arsène Lupin. En dat is ook Gaboriau’s inspecteur Lecoq, die geïnspireerd en geleid wordt door baron Moser: eerder een uitzondering dan een “normale” politieman.
De idee zelf om een misdadiger de loef af te steken, impliceert zowel dat er een misdadiger met een superieur verstand bestaat als dat de speurder zelf over een nog hoger intelligentieniveau beschikt dan die uitstekende misdadiger. De eerste implicatie stond en staat zeer ver van de werkelijkheid: de overweldigende meerderheid van de misdaden, in ’t bijzonder van de gewelddadige, die gedurende de 19de eeuw daadwerkelijk gepleegd werden in Groot-Brittannië, Frankrijk, Duitsland en de VSA (om nog maar te zwijgen over Italië, Spanje, België, Nederland, Zweden en Zwitserland) geven geen blijk van welk superieur intellect dan ook, dat ingezet wordt om de daad te verhullen of er iemand anders voor te laten opdraaien. En indien er toen al supermensen bestonden, begiftigd met een combinatie van uitzonderlijke kennis, intelligentie en verbeeldingskracht, dan hielden ze zich bezig met een meer uitdagend en bevredigend tijdverdrijf dan het najagen van misdadigers.
Het originele detectiveverhaal is dus niet alleen hoogst formalistisch en verwijderd van elke variant van het literaire realisme en naturalisme. Bovendien gaat het eigenlijk niet over misdaad. Misdaad vormde een kader om een probleem op te lossen, een puzzel ineen te voegen. Vaak is de moord bij de aanvang van het verhaal al gepleegd. Wanneer in de loop van de intrige soms bijkomende moorden worden gepleegd, gebeuren ze terloops, ofwel om het onderzoek naar de aanvankelijke moord te bespoedigen, of om bijkomende aanwijzingen te verstrekken over de identiteit van de moordenaar. Zelden zijn het onafhankelijke daden van moorddadig geweld, bedoeld om de verontwaardiging, de drang naar bestraffing of een wraakgevoel te stimuleren.
Het echte onderwerp van het oorspronkelijke detectiveverhaal is dus niet misdaad of moord maar een raadsel. Het probleem is analytisch, niet sociaal of juridisch. Zoals professor Dove heeft opgemerkt, is het klassieke patroon van het detectiveverhaal een zevendelige reeks, gecreëerd door E.A. Poe en Conan Doyle: het Probleem, de Aanvankelijke Oplossing, de Verwikkeling, de Periode van Verwarring, het Dagende Licht, de Oplossing en de Verklaring (The Police Procedural, p. 11). In S.S. van Dine’s Twenty Rules of the Detective Story wordt bovendien de fair play van de auteur van een goed detectiveverhaal t.o.v. de lezer benadrukt (in: The American Magazine, september 1928). Dit geeft duidelijk aan dat ‘Het gevecht der geesten’ zich gelijktijdig afspeelt op twee niveaus: tussen de grote detective en de misdadiger en tussen de auteur en de lezer.
In beide gevechten vormt de identiteit van de schuldige het te ontdekken mysterie. Een systematisch onderzoek van de aanwijzingen leidt tot de identificatie van de schuldige. Maar terwijl de held van het verhaal altijd succes boekt, mag de lezer er niet in slagen om de schrijver te slim af te zijn. Anders wordt niet tegemoet gekomen aan de psychologische behoefte die het detectiveverhaal moet bevredigen: spanning, onzekerheid, een verrassende conclusie of catharsis ontbreken dan.
Opdat spanning zou ontstaan, moet de oplossing van het mysterie onwaarschijnlijk of zelfs onmogelijk lijken, de lezer moet voor een raadsel staan: wat zou de oplossing kunnen zijn?
De kunst van het detectiveverhaal is het bereiken van dat doel zonder goedkope trucjes. De aanwijzingen moeten allemaal gegeven worden. Er mogen noch identieke tweelingen zijn die mekaars plaats innemen, noch geheime gangen vanuit kamers die zogezegd van binnen uit gesloten zijn. En niettegenstaande deze “fair play” van de auteur jegens de lezer, moet deze toch verrast worden bij de onthulling van de moordenaars identiteit. Verrassen zonder te bedriegen, daarin ligt het echte meesterschap van het genre. Agatha Christie wordt daarom terecht “de koningin van de misleiding” genoemd. De kunst van de misleiding bedrijven en toch “eerlijk spelen” (“fair play”), dat is de essentie van de hele ideologie van de Britse “upper class”.
Een kleinere klassieke “whodunit” (Stuart Palmers The Puzzle of the Red Stallion, 1936) bevat twee briljante passages rond de analyse van een spoor in de beste traditie van Sherlock Holmes. Alle kenmerken van twee pijprokers — hun leeftijd, klasse, beroep, verblijfplaats, enz. — worden afgeleid uit een zorgvuldig onderzoek van hun pijpen. Maar dan blijken deze pijpen de hele tijd door een dwaalspoor te zijn geweest: ze hebben niets te maken met de oplossing van het raadsel.
De natuur zelf van het oorspronkelijke detectiveverhaal verwijst dus evenzeer naar de functies van de populaire literatuur als naar diepere krachten die onder de oppervlakte van de burgerlijke maatschappij aan het werk zijn. Het herleiden van misdaad, of zelfs van menselijke problemen, tot “mysteries” die kunnen opgelost worden, is symbolisch voor een ideologische en gedragstrend die het kapitalisme typeert.
Op de markt verhouden de warenbezitters zich tot elkaar uitsluitend doorheen de ruil. Hun verhoudingen worden daardoor vervreemd en verdinglijkt, het worden niet meer dan relaties tussen dingen, wat zich zelfs in de taal weerspiegelt. Een Amerikaanse dienster zei me eens in een restaurant in New York: “Bent u niet de cornedbeef met kool?” Op dezelfde manier neigen alle menselijke verhoudingen in de burgerlijke maatschappij ertoe kwantificeerbaar, meetbaar en empirisch voorspelbaar te worden. Ze worden opgedeeld in elementen en bestudeerd onder de microscoop (of met de computer), als zijn ze fysieke substanties, zoals een stukje metaal, een scheikundig bestanddeel, of objectieve verschijnselen, de prijsschommelingen van de aandelen van een onderneming op de beurs. De analytische geest zegeviert over de synthetische. Elk dialectisch evenwicht tussen analyse en synthese wordt onmiddellijk verworpen. En wat is het mysterieverhaal anders dan de apotheose van de analytische geest in zijn zuiverste vorm?
De analytische intelligentie kende zijn grootste triomfen op het terrein van de natuurwetenschappen, bijzonder in hun toepassing op de technologie en het vervaardigen van mechanische tuigen. De wisselwerking tussen analytische intelligentie, de vooruitgang van de wetenschap, de ontwikkeling van de moderne nijverheid en het transportwezen enerzijds, en de heerschappij van de kapitalistische productie- en distributiewijze anderzijds, werd zo vaak beschreven dat het een gemeenplaats is geworden. In de oorsprong en de vroege ontwikkeling van het detectiveverhaal vinden we een gelijklopende wisselwerking.
Het moderne politiewerk steunde op primitieve maar machtige technische innovaties zoals de veralgemening van registers van adressen en namen van de burgers (vaak met grote weerstand vanwege de objecten van die eerste herleiding van individuen tot cijfers) en op een groeiend aantal verslagen van informanten over vermoedelijke misdadigers. In Splendeurs et Misères des Courtisanes stelt Balzac:
“De politie heeft bijna steeds exacte dossiers over alle families en individuen wier leven verdacht is en wier acties afkeurenswaardig zijn. Geen enkele afwijking ontgaat hen. Het alomtegenwoordige notitieboekje, de balans van de gewetens, wordt even zorgvuldig bijgehouden als de boekhouding van de Bank van Frankrijk. Net zoals de Bank alle achterstallige betalingen noteert, alle kredieten afweegt, de kapitalisten taxeert en hun operaties nauwkeurig volgt, net zo goed waakt de politie over de eerlijkheid van de staatsburgers. Hoe hoog geplaatst een familie ook moge zijn, toch kan ze deze sociale voorzorg niet ontlopen. Bovendien is de discretie van deze macht even groot als haar reikwijdte. Deze ontzaglijke hoeveelheid processen-verbaal van de politiecommissarissen, rapporten, nota’s, dossiers, deze oceaan van inlichtingen slaapt onbeweeglijk, diep en kalm als de zee. Deze dossiers, in dewelke de antecedenten geanalyseerd worden, zijn slechts inlichtingen die sterven binnen de muren van het Paleis van Justitie; het Gerecht kan er legaal geen gebruik van maken, het informeert zich erdoor, het bedient zich ervan, dat is alles.” (p. 377).
Maar diezelfde Balzac laat zijn held Jacques Collin brutaal uitroepen tegen een advocaat-generaal:
“U wreekt zich elke dag, of u gelooft dat u de maatschappij wreekt, mijnheer, en toch vraagt u mij om rekenschap voor mijn wraak!” (p. 586).
Een echte doorbraak trad slechts op rond 1840 met de uitvinding en de verspreiding van de fotografie. Archieven, zowel van misdadigers als van aanwijzingen, konden aangelegd, bewaard en opgeslagen worden voor toekomstig gebruik. Later volgt het opnemen en opslaan van vingerafdrukken. Zoals Walter Benjamin opmerkt, is het dus geen toeval dat de opkomst van het oorspronkelijke detectiveverhaal en de uitvinding van de fotografie chronologisch met mekaar verbonden zijn. C.L. Ragghianti heeft aangetoond dat de uitvinding van de fotografie voor lange tijd het realisme en het naturalisme in de schilderkunst ten gronde heeft gericht. Pierre Francastel herinnert ons aan het feit dat de Franse schilder Courbet, de voorloper van de impressionisten, het “onderwerp van de schilderkunst” begon te vernietigen door optische verschijningen i.p.v. geïdentificeerde objecten voor te stellen. Men zou er kunnen aan toevoegen dat de ontwikkeling van de spoorwegen en de veranderingen die deze meebracht in de perceptie van landschappen en de beweging van beelden, eveneens gevolgen hadden. En het detectiveverhaal staat tot de “grote” literatuur zoals de fotografie tot de “grote” schilderkunst. Het detectiveverhaal is nauw verbonden met machinerieën, evenals met geperfectioneerde analytische intelligentie, want het klassieke detectiveverhaal is een geformaliseerde puzzel, een mechanisme dat gemonteerd en gedemonteerd kan worden, afgewonden en opnieuw opgewonden als een uurwerk, het klassieke prototype van de moderne machine.
Vanuit technisch standpunt integreert dit nieuwe literaire genre drie elementen: het “omgekeerde verhaal” (récit à rebours), ontwikkeld door Godwin (Caleb Williams, 1794); de divinatie-deductie-techniek, van Perzische oorsprong en in de moderne literatuur ingevoerd door Voltaire (Zadig) en de coup de théâtre, ontleend aan het melodrama.[2]
Met Caleb Williams schiep Godwin, de politieke ideoloog en voorloper van het anarchisme, een soort overgangsroman waarover Stephen Knight heeft opgemerkt dat hij overeenkomt met een christelijke organische ideologie (halffeodaal, eenvoudige warenproductie) noch met de individualistische burgerlijke ideologie van de detectiveroman. Hij spreidt een radicale kleinburgerlijke (semi-jacobijnse) ideologie tentoon: de auteur verlangt naar een kleine gemeenschap, gevormd door eerlijke, vriendelijke en fundamenteel gelijke mensen, met andere woorden, kleine eigenaars.
De eerste grote schrijvers van detectiveverhalen waren E.A. Poe, Emile Gaboriau, William Wilkie Collins, Arthur Conan Doyle, R. Austin Freeman, Mary Roberts Rinehart, Gaston Leroux en Maurice Leblanc. Maar men zou een groot aantal Engelse en Franse tijdgenoten aan de lijst kunnen toevoegen. Poe’s Murders in the Rue Morgue (1841) wordt beschouwd als het eerste eigenlijke detectiveverhaal. Dit is ongetwijfeld waar, in de zin dat Auguste Dupin, het prototype van de amateurdetective, het raadsel oplost door zuiver analytisch meesterschap. Men zou het idee van een orang-oetang als moordenaar echter een beetje vergezocht kunnen noemen. Persoonlijk verkiezen we daarom twee andere kleine meesterwerkjes van Poe: Thou art the man (1844), het eerste detectiveverhaal met een “echte” moordenaar in de klassieke betekenis van het woord, en The Purloined Letter (1845), dat niet over moord maar over diefstal handelt.
Met inspecteur Lecoq schiep Emile Gaboriau een detective die aan Dupins detectiekracht een nauwgezet onderzoek van aanwijzingen toevoegt, (Le Crime d’Orcival, 1867). De Fransen kunnen met reden beweren dat het detectiveverhaal van Franse eerder dan van Engelse oorsprong is, aangezien Gaboriau, de vroegere secretaris van de feuilletonist Paul Feval, als eerste een echte reeks detectiveromans gecreëerd heeft. Tevens dient opgemerkt dat sociale en politieke problemen in zijn romans veel meer aandacht krijgen dan in de verhalen van Poe of Conan Doyle, meer bepaald het conflict tussen monarchistische, conservatieve grootgrondbezitters en de liberale burgerij.
Het jaar daarna verscheen in All the Year Round, een tijdschrift uitgegeven door Charles Dickens, één van de meest beroemde detectiveverhalen aller tijden: The Moonstone van Wilkie Collins. Deze schrijver had het idee om de schuldige te kiezen uit de minst verdachte personages, en gebruikte in zijn werken medische, juridische en politieproceduredetails met absolute nauwgezetheid, om Benvenuti-Rizzoni te citeren.
De term “detectiveverhaal”, terloops gezegd, werd voor het eerst gebruikt in 1878 door de Amerikaanse romanschrijfster Anna Katharina Greene in haar boek The Leavenworth Case. Maar de echte vader van het detectiveverhaal, of ten minste de persoon die verantwoordelijk was voor zijn enorme populariteit, was uiteraard Conan Doyle, de schepper van Sherlock Holmes (The Memoires of Sherlock Holmes, 1894). In A Study in Scarlet gaf Conan Doyle zelf een klassieke beschrijving van de poging om de criminologie om te vormen in een exacte wetenschap:
“Zoals alle andere vaardigheden, kan de wetenschap van deductie en analyse slechts door lange en geduldige studie verworven worden. Vóór hij zich bezig houdt met die morele en mentale aspecten van de zaak, die de grootste moeilijkheden opleveren, begint de onderzoeker best met het bemeesteren van de meer elementaire problemen. Hij doet er goed aan te leren om, wanneer hij iemand ontmoet, in een oogopslag de geschiedenis van de man te kennen en het beroep dat hij uitoefent. Hoe kinderachtig zo’n oefening ook mag lijken, ze scherpt het waarnemingsvermogen en leert hem waar en naar wat hij moet zoeken. Door iemands vingernagels, jasmouw, laars, broekspijp, door de eeltvorming op zijn wijsvinger en duim, door zijn gelaatsuitdrukking, manchet — door al deze dingen wordt iemands beroep duidelijk onthuld.”
Wanneer we eraan toevoegen dat Arthur Conan Doyle geneeskunde had gestudeerd aan de Universiteit van Edinburgh bij professor John Bell, — de voorvechter van de theorie van de deductieve methodologie in de diagnose van ziekten, een man die nooit ophield zijn studenten te vertellen om hun ogen, oren, handen, hersenen, intuïtie en vooral hun deductieve vermogens te gebruiken; dan beschikken we onmiskenbaar over de band tussen het oorspronkelijke detectiveverhaal en de zegevierende burgerlijke maatschappij, machinerieën, natuurwetenschap en burgerlijke verdinglijkte menselijke verhoudingen. Dit alles werd op een rijtje gezet door de Goncourts in hun Journal (16 juli 1856): “hij (E.A. Poe) is de aankondiger van de wetenschappelijke en analytische literatuur, waarin dingen een belangrijker rol spelen dan mensen.” Boileau en Narcejac zouden een eeuw later dezelfde idee uitdrukken, in hun bewering dat het detectiveverhaal zich in eerste instantie bezighoudt met “mensen als objecten” gedomineerd door het noodlot. (p. 125).
R. Austin Freeman (The Red Thumb Mark, 1907), die door Boileau en Narcejac de schepper van het wetenschappelijke detectiveverhaal wordt genoemd, ontwikkelt slechts de tendens die in de zonet geciteerde passage van Conan Doyle wordt geschetst, namelijk de poging om de criminologie tot een exacte wetenschap om te vormen. En voor hem geldt eveneens wat de Goncourts over Poe zegden: “hij besteedt meer aandacht aan feiten dan aan mensen.”
Dit kan niet gezegd worden van Mary Roberts Rinehart (The Circular Staircase, 1908, The Great Mistake) die sfeerschepping en psychologie in de plaats stelde van nauwkeurige verzameling van aanwijzingen als het middel om een mysterie op te lossen. Haar oplossing blijft echter essentieel een spel van deductieve intelligentie.
De held van Gaston Leroux, Rouletabille, steunt nog meer dan Sherlock Holmes, uitsluitend op zijn analytische intelligentie en wantrouwt bewijsmateriaal, dat volgens hem altijd misleidend kan zijn (Le Mystère de la Chambre jaune, 1912). Rouletabille is minstens gedeeltelijk geïnspireerd op Arsène Lupin, een personage dat in het leven werd geroepen door Maurice Leblanc (L’Arrestation d’Arsène Lupin, 1905; Arsène Lupin, Gentleman Cambrioleur, 1907) en die tot op heden naast Sherlock Holmes de meest populaire held uit de misdaadliteratuur blijft. Arsène Lupin, zoon van een aristocratische moeder, is een vreemde reïncarnatie van de oude “edele bandiet”, met daarbij de eigenschappen van de grote detective. Zijn prestaties combineren de opwinding van de analytische scherpzinnigheid en de rationaliteit die in het detectiveverhaal voorkomen met de levendige actie en de persoonverwisselingen uit het feuilleton. Hij steelt van de rijken en geeft aan de armen, en hij verdedigt weduwen, wezen en uitgebuitenen. Lupin, een meester in vermommingen en ontsnappingen, steelt niet voor het geld, maar, zoals Benvenuti en Rizzoni opmerken, “voor de psychologische genoegdoening — het genoegen om de maatschappij uit te dagen, haar oudste instellingen belachelijk te maken en de aandacht te vestigen op haar repressieve traditie.”
Zijn geliefkoosde slachtoffers zijn woekeraars, banken, verzekeringsmaatschappijen, kerken, de schatkist, de superrijken en zelfs Keizer Wilhelm II, zowel als dieven, moordenaars, afpersers en spionnen.
_______________
[1] Meerdere van Dickens andere boeken zijn een soort misdaadverhalen, waaronder Barnaby Rudge en natuurlijk het onafgewerkte Mystery of Edwin Drood.
[2] Zie de interessante discussie van het “omgekeerde verhaal” of “de achterstevoren constructie en de kunst van de suspense”, in Dennis Porter, The Pursuit of Crime, Yale University Press, 1981, pp. 24 ev.