中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 〔俄〕亚·沃隆斯基：《在山口》（1920年代）
观看世界的艺术
（关于新现实主义）
一
安得列·鲍尔康斯基看见了平平常常的不明朗的天空，只见天上缓慢地飘动着灰色的云彩，这是因为他经历过了战斗，负伤以后被遗弃了，孤零零地躺在战场上。他从前也曾看见过天空，但惟独在这种非同寻常的条件下才第一次真正看见了。伊万·伊里伊奇只是到了临死的时候才获得生活中最美好的印象。这种印象是属于童年和少年时期的。他也回忆起了干瘪的法国李子干，那种特殊的味道，嘴里涌出许多口水，以及他如何与别的一些孩子一起撕破了父亲的皮包，因此受到惩罚，而母亲却给他送来了甜饼。伊万·伊里伊奇觉得以后的整个生活都是渺小的，不体面的：友谊、装腔作势、谎言、关心金钱、住宅、死气沉沉的公务，这一切仿佛是在他面前湮没了他所能够看见和感觉到的一切美好事物，惟独在早年时期才能感觉到和看到的一切美好事物。
普希金曾经有过那样一些时日，对于他来说“生活的一切印象”都是新鲜的，他为那些时日一去不复返而感到悲哀。他希望恢复“早年纯洁时日的幻景”，因为“生活之花由于痛苦而枯萎”，“美好的生活”在消逝。他甚至怀疑“竖琴”能否帮助他寻回逝去的一切：
我那沉思的竖琴啊，
你是美的忠诚的歌手，
温情、放逐和离别的歌手，
你能重新找回丢失的声音吗？
香桃木在寂静的骨灰罐上空喧响，
我能否在那里透过密林重新看见
拱形的悬崖、蓝色大海的闪光，
还有那让人欢畅的晴朗天空？
《死魂灵》第1卷第6章以果戈理的一段抒情插笔开篇，他承认在他的少年时代“天真好奇的目光……发现了许多有趣的事……一切都让我留恋，让我惊奇……没有一样东西溜过清新而又细腻的注意力……如今我却冷漠地驶近每一个陌生的村庄，冷漠地看着它那粗俗的外观”。周围的一切“如今都从身边一闪而过，我那僵硬的嘴唇一直保持着无动于衷的沉默”。莱蒙托夫说，尽管头脑里也还长期保存着诗人在创作灵感的时刻所体验到的“早年的印象”，但是“美妙的激情”在胸中迅速地衰竭，“烧灼面颊的红晕”在冷却。他的恶魔尽管照旧“野蛮而奇妙”，但世界对他来说已经“失聪和变哑”。他意识到：“大自然热烈的拥抱对我来说已经冷却了。”勃洛克写道：“我失掉了与厄运的联系”。安得列·别雷在《科季克·列塔耶夫》中认为处在意识的门槛上的童年时期最初的感受清新而奥妙，并且为这种感受的逝去和被遗忘而惋惜。扎多皮雅托夫教授只是到了年满60并且生活中发生了悲剧事件的时候，才突然发现自己是个准备跑到幼儿园去的“迷人的胖娃娃”。由于这一发现，他第一次以新的眼光看见了自己的妻子和整个世界。谢尔盖·叶赛宁的全部诗歌表现了由于失去的充沛精力、从前放荡的目光和春潮般的感情而感到的忧伤，为莫斯科弯曲的小巷、烟气腾腾的小酒馆、无家可归的生活取代了乡村的蓝天、布满蓝色斑点的花园、四月的夜晚、毛乱蓬蓬的小狗崽、白桦和山杨树林而感到优伤。福楼拜的《感情教育》中的两个朋友弗雷德里克和杰洛里埃只是到了年老体衰的时候才看见他们一生中最美好的和最珍贵的时光是他们的少年时期，那时他们羞涩而胆怯地到妓院去偷偷地向妓女送上一束鲜花。亨里克·易卜生写到“战胜了生活之树的十字架之树”。最后，马克思指出，古希腊艺术作品继续给我们以审美享受，是因为它们让人想起一切都发展得最为美好的人类社会的童年时代，想起人类历史上永不复返的童年时代及其纯朴的真实、永恒的美和天真。
类似的例子还可以在其他经典作家和著名艺术家那里轻而易举地找到。我们只是偶然地挑选一些，不过这种偶然性也自有其优点：托尔斯泰、普希金、果戈理、莱蒙托夫、福楼拜、易卜生、勃洛克、安得列·别雷、叶赛宁——这是不同时代、不同阶层、不同气质的人，但是他们的主人公以及他们本人的自白却有共同之点。这样来观看就其自身而言就很美丽的世界，能够感觉到“大自然的热烈拥抱”，朝气蓬勃和朴实无华的世界，看见鲍尔康斯基有一次所看见的那样的天空，——这是非常困难的。我们最接近于这种状态是在童年、少年时期，我们生活中出现非同寻常的少有的时刻。那时，我们仿佛撕碎了遮盖着世界让我们看不见它的真实面貌的外壳，于是出乎自己意料地以新的眼光从新的方面看见了事物、现象、事件和人；在这最平常的闪现中突然发现了从来不曾发现的素质和特点，周围开始有了自己特殊的生命，我们新发现一个世界，并且为这种发现而感到惊奇和喜悦。然而，人并非时常都能得到这种发现。深刻的印象和清新的感受取决于它们的力量、纯洁和朴实。而且这一切都受着对比法则的主宰。但是大多数人的普通生活并非经常都有丰富的对比。即使是它那通常的正常流动受到破坏的时候，人也不会轻而易举地就能发现新的世界。习惯、偏见、渺小的操劳、微不足道的喜怒哀乐、力不胜任的劳动、刻板化、疾病、遗传性、社会压迫、亲人的死亡、卑劣的环境、通行的见解和论断、被扭曲的幻想、古怪的念头、盲目的信仰，从早年就蒙蔽了我们的眼睛，让我们的感觉和注意力丧失了敏锐和新鲜感，——把最强烈的和喜悦的印象排挤到意识的深层，排挤到它的门槛之外，使生活中，宇宙中最珍贵的和美好的东西不能被察觉到。我们把令人苦恼的本能、习惯注入我们的周围，使周围具有了独特的凄凉而贫乏的灰色。毫无疑问，纯净的感受就是纯净的抽象，但是由于不正常的社会条件和个人条件，现实往往以被扭曲的、残缺的、灰暗的、阴部的形式出现在我们面前，——人与物就其自身而言本来是美好的，能够给我们带来魅力，让我们获得有益的源泉，可是却不能被我们察觉和发现。社会的人被扭曲了，他对世界的感受、形象和表象也随之被扭曲了c我们的头脑像是一面凸凹不平的镜子，现实以被扭曲的形式反映在里面。我们更像病人，而不像正常人。过去、占统治地位的资本主义环境及其残余使千千万万的人变成了这种病人和不正常的人。在当代社会里，人与环境之间的平衡本来是相对的，而且也是少有的幸运的例外。
可是，人被这种在他的表象中被扭曲了的世界所包围，毕竟在其记忆中有时也许会保留没有被破坏的真正的世界形象，如同遥远的模糊的幻影。这些形象冲破各种障碍，潜入人的头脑之中。他凭借童年和少年时代的记忆而了解这些形象，这些形象在某些异常时刻，在社会生活的各个阶段里便向他显现出来。人留恋这些纯洁的鲜明形象，根据它们编造故事和传说，咏唱歌曲，写作小说。出自内心的真正的艺术有时是有意识的，而更经常的则是无意识的，向来都努力恢复、寻找和发现世界的这些形象。艺术的主要意义和使命也就在这里。这种努力滋养着或明或暗的情感基调，是一切艺术工作主要的创作动机。即使是艺术家在工作中冷眼看来似乎是由别的，甚至相反的感情所驱使，只要细心而仔细地分析他的作品，我们几乎经常都能相信其主宰的情绪和思想皆归结为这种基调，这种色彩；只不过是由于各种各样的原因，它们被作者隐藏起来，处在作品表层的下面c让我们回忆一下陀思妥耶夫斯基。他对现实的厌恶、他的反叛，关于宗教大法官的传说、他所描写的卡拉玛佐夫精神、斯麦尔佳科夫气质、斯维德里加伊洛夫气质——归根结底在对春天有黏性的嫩树叶的赞颂中展现出来。伊万·卡拉玛佐夫说道：“我即使是不相信生活，我即使是对心爱的女人已经失望，对人世间的秩序已经失望，甚至深信一切都相反，是无秩序的，可诅咒的，也许是魔鬼般的混乱，我即使是遭到了人类失望的恐怖的打击，——可是我毕竟还是愿意生活，纵然匍匐在这酒杯上面，在没有把它喝完以前，绝不想离开它……有些患肺痨的胡说八道的说教者，尤其是诗人，时常把这种对生活的渴望斥责为卑贱。这种对生活的渴望有一部分是卡拉玛佐夫式的性格特点，这是确实的，不管怎么说，这种对生活的渴望必定也存在于你的心里，可是为什么说它是卑贱的呢？在我们这个星球上向心力十分强大，阿辽沙。愿意生活，所以我才活着，哪怕是违背了逻辑。即使我不相信人世间的秩序，但是我对春天绽开的有黏性的嫩树叶却感到珍贵，蔚蓝的天空是珍贵的，有时人也是珍贵的……这不是理智，不是逻辑，这是发自肺腑的，这是出自心灵的爱，爱自己早年的青春精力！……”在陀思妥耶夫斯基的创作中起决定性作用的就是这种“狂暴的、不体面的对生活的渴望”，“向心力”，对有黏性的嫩树叶、对蔚蓝的天空的爱以及这些感情与人身上和生活中一切卑劣的、愚蠢的、低贱的东西的冲突。应该在这个领域寻找他的长中篇小说的情感基调。艺术甚至在否定中都靠着这种力量而有了生命，荷马、普希金、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、果戈理、莱蒙托夫、福楼拜违背逻辑、智慧，违背一切，在生活中发现了这种力量。他们热爱这种少有的幸福的瞬间，如同浮士德一样，仿佛想要高呼：“停一会儿吧，瞬间，你多么美呀！”
实际上宗教也追求这个目标。但是，宗教不同于艺术，把失掉的就其自身言就是美的世界换成了超感觉的、超世界范围的彼岸世界。它拒绝为在人世上建立这个世界而斗争。它使这个世界抽象化了，使它失掉了一切具体的东西，从而也使它失掉了主要的感性美。而艺术则在活生生的现实里探索，寻求，创造这个“天堂”。因此，艺术就其本质来说是物质的、无神论的、反宗教的。它从来不曾与宗教友好结盟，有时处于它的影响之下，实际上便不再成其为艺术，而变成可怜的寄人篱下者，——但即使是在这种状态中也经常受到宗教的怀疑。列·托尔斯泰出于禁欲主义而指责艺术，绝非偶然。他就其自身而言倒也是正确的。果戈理作为一个信奉宗教的人扼杀了作为艺术家的自己，这也绝非偶然。不仅科学，而且艺术也给宗教以最严重的打击。
不应该把世界的幸福发现跟我们在日常生活中经常体验到的普通满足感和不满足感混为一谈。鲍尔康斯基跟所有其余的人一样，也体验到了这种感觉，可是他只有一次看见了高高的天空，只有一次被它所震惊。伊万·伊里伊奇也感受到了担任公职的苦恼与欢乐，他晋升官衔的时候，在住宅里陈设了家具，打牌，可是童年时期李子干的美味以及只剩下一个核的时候充溢嘴里的口水却给他带来特殊的，非同一般的体验。在鲍尔康斯基看来，世界的发现在生活中留下不可磨灭的痕迹，它们深刻而难以忘怀，往往震撼人心。正是在这种时刻里发现了“永恒的真谛”。“我聆听到了天空的震颤、高空里天使的飞翔，海洋鱼鳖的水下潜行、山谷里榛莽的浑浑噩噩。”一切优秀的艺术家都肯定存在着创作的彻悟、高昂的精神境界、灵感，这时感情振奋，人获得了吉祥的预感，仿佛是触及了存在的深层和源泉，他洞悉了宇宙的和谐，印象是宏伟壮丽的。
二
是否有这个被清洗得一尘不染的抽象世界呢？首先，这并不比关于主体和客体的概念更抽象，我们离开这些概念便寸步难行，它们是根据现实而形成的。其次，我们所说的世界是非常具体的。其中的主观成分减少到最低限度。艺术以新的方式为我们发现一个美的世界，说它美并非因为艺术家把它创造成这样，把自己的感觉赋予了它，而是因为它就其自身而言就是美的，并不取决于我们，也不管我们的印象如何。美不只是我们的主观感觉，它存在于自然之中。但我们沉浸在“日常的激动”中，没有发现它；艺术家在自然中发现了它，把它展示在我们面前。马赛·普鲁斯特无疑是一位天才的作家，他讲述自己从埃斯蒂尔一幅少女水彩肖像画得到的印象时，写道：
“水彩画……在我的心里唤起了特殊的魅力，作品不仅由于其美妙的描绘，而且也由于描写对象的美妙而对我们产生了这种魅力，其对象如此独特和迷人，我们不能不把所体验到的魅力归功于它，既然对象自身已经包含了这种魅力，艺术家只消在自然的物质体现中发现它，察觉它，并且在自己的画布上把它再现出来。这样的对象不取决于艺术家的解释，实际存在于世上，这一点满足了我们天生的唯物主义……这张水彩画上没有任何东西仅仅像事实一样，或者仅仅是由于外在的必然性而被描绘出来，——画服装是为了让一个女人有所装束，画花瓶是为了里面可以插花，——这个花瓶的水晶玻璃对于画家来说自有其贵重之处……女人的衣服包裹着她，自有其独特的不取决于她的美，尽管这种美也与她息息相关，工艺作品就其美来说可以与自然的创造物相竞争”……（《在花枝招展的少女的身旁》）
艺术家往往不描绘自身就是美的对象，而向我们提供自己对它们的解释，但是真正的艺术却开始于这样的时刻：现象、人不取决于艺术家而过着独立的生活，它们的美与对它们的态度无关。整个艺术正表现在这里。列·尼·托尔斯泰与此相适应，认为艺术家的任务在于他只是揭开现象世界的帷幕。艺术家并不臆造美，他以自己特殊的敏感在现实中发现美。人们对美与丑有着各种不同的观念，但是不能因此而认为这些观念都是主观的。它们应该符合事物的本质。既然我们仅仅以现实不取决于我们而独立存在这个论断为出发点，那么就不可能不是这样。任何别的观点要么会导致不可知论，要么会导致唯我论。说我们评价美的时候不掌握绝对标准，这也不能成为反驳的理由c科学中也没有绝对标准。没有绝对标准，但有相对的、接近于绝对的标准，但又经常离绝对标准十分遥远。有这种完全客观的标准。最优秀的马克思主义艺术学家格·瓦·普列汉诺夫承认它们的存在。凡是以其生命、充沛、繁茂、成长、发展而让我们喜悦的一切，凡是在社会存在中促进生命的表现的一切，都是美的，如果这时我们的判断符合实际的话。尽管我们与希腊人在趣味、日常生活、感情中有许多差异，可是为什么墨洛斯的维纳斯对于我们来说却继续是不可企及的典范呢？因为在自然界中存在着客观的美，艺术家在自己的创作中把它展示给我们。
说现实本身对于艺术家来说没有意义，它对他只可充当独特的跳板，这种论断是完全正确的。但在什么意义上是正确的呢？只是说真正的艺术家从来不局限于现象可见的外壳.而是打碎这种外壳，清除它，暴露出核心，以便我们能够“品尝和观看”，只是说他拥有特殊的能力，能够在隐藏着美的地方发现美。
我们对待世界首先采取实践的态度。我们需要世界首先是为了吃喝、生息繁衍、劳动。我们与这些需要和需求相适应而认识世界。但是也有另一种对待世界的态度，没有狭隘的实用主义，只有“第七天”，我们想要用另一种眼光来看待世界，抛弃，忘掉平时日常生活的愿望，我们想要无私地欣赏大自然和人。如果对象、现象或艺术作品能够唤起我们这种感情，现实出现在我们面前就是美的，不取决于我们是否能够从中为自己获得益处。于是我们便屈服于我们所谓的审美状态。在这些时刻里，我们对物、对人一无所求，我们体验着高尚的和令人焕然一新的感情。无私地享受世界，是审美情感的基础。只要是把事务上的实用的考虑搀杂到这些情感里去，它们便失掉纯粹性和主宰我们的力量。实用的考虑——美感最坏的敌人。“纷繁人世的渺小操劳”，“人世间的忙乱”通常会妨碍艺术家。莱蒙托夫正是处在这种审美状态中写道：
写什么呢？ 有的时候，
卸掉操劳的重轭，
在富有灵感的劳动的日子，
智慧和心灵充实，
和谐的韵律如同波浪，
后浪追逐着前浪，
自由地滚滚向前……
于是诗人无拘无束，
勇敢地望着未来，
崇高的理想把世界
为他冲洗得一尘不染。
审美需求与“操劳”格格不入。然而，绝对不能因此就认为它们与操劳隔着一道不可逾越的鸿沟。审美感情的起源具有社会功利主义的性质。它们最后皆服务于社会操劳，这些审美感惜在其发展中受着社会经济过程的制约。这是毫无疑问的。但是，审美感情跟个人的心理状态一样，没有自私的动机，这也是毫无疑问的。惟独在这种条件下人才有可能抛弃自私的动机，也就是忘掉自己，他以本能的力量融进物、人之中，在他们之中创造性地再现自己。于是他就超脱了日常的操劳、琐细的喜怒哀乐、刻板式的见解和观点，他以特殊的好感和敏锐洞悉他人的与己无关的独立自在的生活，美便在对象中，在事件中和人的身上展现出来，不取决于艺术家想要如何解释它们，世界仿佛是脱离开人，解脱了他的“自我”，他的印象，处在其全部的独一无二的美之中。安得列·鲍尔康斯基负伤后躺在战场上，正是体验了这种状态。人，艺术家的再现能力，也就是瞬息间超脱自我，以他人的生活、世界的生活为自己的生活的能力，——使世界回归自己，使它成为美的，而不取决于我们。
有些人断言，这种状态是静观的，仿佛是消极的，因此对于我们时代的艺术家来说，对于重新安排生活的人来说是不合时宜的。这是非常错误的论断。它所以是错误的，因为实际上所说的是非常复杂的创作感情。这种感情不是静观的，因为艺术家在这种时刻里为我们发现美好的世界，揭开世界的帷幕；假如他只局限于简单的描绘现实，摹写现实，那么这种感情才是消极的，可是我们谈的完全是另一种对世界的态度。
艺术的形象——是综合性的形象。它是经过特殊的创作努力而创造的，但与现实却保持一定的适应性。不可忽视现实，人不能无动于衷地对待现实。他创造“第二个自然”，但是假如他创造“第二个自然”时不考虑实际上为我们提供的世界，那么他只能是建造巴比伦之塔。坚强有力的创作积极性——是伟大的现象，但它不是从天上掉下来的，它应该与我们周围的环境协调一致。我们想要让两条腿长在腋窝下面，将会一无所获，只能产生许多害处。人基于对宇宙的科学的和审美的认识而创造自己的世界。我们对它的评价通过认识而与它有机地联系在一起。存在高于一切。
三
格·瓦·普列汉诺夫断言，理性与艺术不能很好地协调起来。普希金认为诗歌应该是傻里傻气的。别林斯基写道：“我们在少有的疯狂时刻里也是很幸福的”。这些都不是失言，不是奇谈怪论，而是深刻的真理。有些人只维护“理性主义的描写”，甚至对艺术的本质没有起码的概念。
艺术的奥秘在于再现原初的直感和印象。马赛·普鲁斯特是一位最细腻的心理分析家，他对创作过程有着真正卓越的艺术观察。普鲁斯特思考画家埃斯蒂尔的时候，写道：
“我们用来标志物品的名称，经常都符合一定的理性概念，这种理性概念与我们真正的活生生的印象格格不入，迫使我们从中剔除没有进入这种概念的一切。
每逢早晨弗朗索瓦莎在巴尔贝克斯旅馆里从我的窗户上拉开挡住光线的窗帘的时候，或者每逢晚上我等候圣卢以便跟他一起外出的时候，由于独特的照明，我都把远处昏暗的大海当成了遥远的岸边，或者喜悦地凝视着地平线上荡漾起伏的淡蓝色的地带，不知道那是大海还是天际。这两种自然现象之间的区别在我的直接印象里消失了，但我的理智很快又把这种区别恢复了。我在巴黎自己的房间里也时常发生这种情况，听着激烈的口角声逐渐变成愤怒的叫喊声，直到最后我在思想上把注意力转到这些感觉的来源上，譬如说这可能是马车的隆隆声，有意识地从这隆隆声中剔除各种各样的尖叫声，我的耳朵清晰地听到了这尖叫声，但是我的理智却意识到车轮不可能发出这种尖叫声。在那些少有的时刻里我们看到的自然是诗意的，——埃斯蒂尔在创作中捕捉的也正是那些少有的时刻。在他那幅如今放在我身旁的海景画里时常遇到的隐喻之一，恰恰在于他让大地跟大海相似，消除了二者之间的一切区别。这种相似默默地、彻底地贯穿在每一幅画面上，赋予它色彩丰富的强有力的统一”……
接下去：
“埃斯蒂尔追求的不是把物品描绘成它们在他的意识里存在的那个样子，而是根据我们视觉直接感受的光学幻象进行描绘，这使他有可能揭示透视学的某些规律，这些规律同时的确也让人惊奇，因为艺术首次把它们揭示出来……埃斯蒂尔追求在现实面前解脱自己理智的一切概念，这尤其让人惊奇，这个人故意在动笔之前完全变得愚昧无知，尽力由衷地忘掉一切，——因为我们所知道的事可能被认为不是我们的，——他恰恰拥有极其丰富的智慧。”
普鲁斯特承认，他由于埃斯蒂尔的基本风格“隐喻”，而喜欢上了察觉不到的或者勉强可以察觉到的位移、液体物质的形体变化、色彩的变幻。他在最平常的物品中，在“没有生命的物体”的“生命深处”发现了埃斯蒂尔的“隐喻”。
这些见解是极其有教益的。为了让艺术的潜在力量自由地发挥，应该故作无知和愚蠢，摆脱理智给原初的感受加进去的一切。艺术家应该善于用普通的眼光观察世界，仿佛是首次看见它。智慧在我们原初的感受中所做的理性修正，非常宝贵，在科学和实践活动中是必可少的，离开它们，我们在对世界的分析认识中寸步难行，可是它们在艺术中不仅不需要，而且相反，只能有害。请看几个直观的例子。一个有理性的成年人具有很高的文化水平，阅读库柏、沃尔特·司各特、大仲马、儒尔·凡尔纳、彼尔·伯努瓦的小说，到电影院看《巴格达窃贼》，在歌剧院听和看《萨特柯》、《隐形之城吉捷日的故事》，在艺术剧院观看《青鸟》，他实际上被带回到孩童时代，让他相信奇异的、不可思议的事，他丝毫不会因此而难过。更有甚者，他很高兴进入这种愚蠢的状态，他希望自己被这种状态所控制，他在自己的心里压制理性的声音，理性的声音不断冷漠地提醒他，但他相信童话，相信奇异的、不可思议的事。艺术如何把一个聪明的人变成一个傻子，把一个成年人变成一个孩子呢？它迫使理智沉默不语，它能够让人相信最原始的、最直接的印象的力量。只要观众、读者的智慧开始运作，一切魅力、审美感的力量便消失殆尽。最有理性的人在艺术中往往是最迟钝的和领会能力最差的。
以上所说的不仅适用于幻想占主导地位的作品，而且也适用于整个艺术。如果不变得傻里傻气，不暂时成为无知的，如果不承认最非同寻常的事物，就不能相信艺术。任何一种隐喻、修饰语、任何一种艺术手法、典型的描写、状态、夸张、情节构成——从理性的观点来看都隐藏着离奇的成分，就其本质来说，不可能有《地鬼》、《鼻子》的事件、《黑桃皇后》、宗教大法官、泼留希金、赫列斯塔科夫，没有一个人看见过巴别尔的骑兵军团、皮利尼亚克式的“裸年”。河流不可能嬉戏，大海不可能笑，魔鬼不可能在暴风雪中一群一群地飞驰，破烂衣裳不可能包含着深情厚意，槭树不可能蹲在朝霞的篝火前。不曾有过这些事，而且也不可能有。“我为虚构流眼泪。”但是，假如他哪怕是一瞬间不相信，不成为一个孩子，不变得愚昧无知和发疯，就不可能为虚构流眼泪。艺术驱走了理性，迫使人相信虚构。凡是有明显可感的与生活不协调的地方，便开始出现我们的意识；它提供关于这些不协调的信号，要求消除它们。艺术所以是美的，因为它使我们超脱这种不和谐感，而理性的活动则经常都与这种不和谐感联系在一起。我们与环境相对的平衡在理性活动中遭到破坏，而艺术则恢复这种平衡。审美感情的内容首先归结为这种被恢复的平衡感，尽管并不局限于此。艺术中的一切都建筑在假定的基础之上，如同在游戏中一样。也跟在游戏中一样，在艺术中必须相信一切假定的，这样才能体验到完全的满足。艺术把一切最理性的东西从我们的感知中清除掉，迫使我们把假定的事当成真事儿。
艺术作品对我们发生作用，但不受我们的局限。顺便说一下，埃斯蒂尔是一个虚构的画家，由于其愚昧的隐喻而发现了透视学的新规律，教会人们在周围发现他以前不曾有人察觉到的美。为什么画家幼稚的、无意义的作法却导致了这种有价值的结果呢？理性经常消灭个性的差异，进行概括，排斥一切个别的。这首先涉及到科学。我们在科学中所掌握的概念只包罗了普遍的特征和素质，它们唤起我们的是概念化的知识。科学的语言是抽象的，而且也不可能不是这样。理性修正我们的认知，使其失掉具体的血肉、独特的色彩。我们在通常的非科学的理性活动中也经常需要排除最原始的直感。艺术则相反，只在独特的、独一无二的具体事物中寻找普遍的典型的本质的表现。抽象意味着艺术的死亡。艺术家的世界是有血有肉的世界，具有各种气味、色彩、声音，可以触摸。艺术家越是服从于直感的力量，越少陷入普遍的、抽象的理性范畴，他描写这个世界就越发具体和独具一格。在我们经过理性修正的普遍的通常的世界形象中，最有特色的、典型的、与众不同的和具体的东西往往变得暗淡无光了。为了发现这些特点和素质，需要有艺术家特殊的眼光和听觉。在直感中可以最轻易地和最经常地找到这些特点和素质。这就是为什么在日常实践中无用的幻视和幻听在艺术中却往往导致发现世界最新鲜的和最迷人的具体景象。作家在马车的隆隆声中听到狂暴的口角声和尖叫声，这能够提供最生动的活生生的形象。
有人也许会说，这种做法太主观了。如果艺术家把注意力集中在自己的印象上，而不是集中在不取决于他而独立存在的人和物上，那么这种做法的确有可能是这样的。但是，当艺术家把注意力集中在世界上的时候，如果用哲学的术语来表述的话，他再现的是自在之物，而不是为我之物，那么它就不是主观的。艺术家服从于自己原初的超理性的感知的流程，进行再现的时候仿佛是把“自我”融化在这些感知之中，但不是为了超脱自己，而是为了以其最富有生命力的和最美的形式获得本来面貌的世界。因此，这种作法也许是最客观的。一切皆取决于艺术家观察的角度，取决于他是把注意力集中在自己的情绪、思想感情上还是集中在现实本身上。
总之，我们艺术的、审美的感知越是接近于现实，艺术家就越是不先入为主地、自由地捕捉、搜集、保存素材。对此尚须补充一个想法：一定系列的艺术感觉越是强烈，就越少被另一个系列的感觉所修正。一部音乐剧惟有排除了视觉的、嗅觉的、触觉的印象，一言以蔽之，除了听觉以外，排除一切印象，才能给我们带来完全的满足。我们觉得画家的一幅绘画越是完美，就越发能够使我们只把注意力集中在视觉的感知上。对于艺术来说，这方面的情况不同于科学。我们在科学的和实践的活动中经常自己也不能察觉地用另一些感觉来修正一些感觉。从这个意义上说，我们比艺术家更正常。艺术家比较狭隘，他往往对存在的一切印象皆听而不闻，如果可以这样说的话，他只注意自己的职业印象。这就是为什么许多艺术家都是非常片面的人。他们作为艺术家观看世界，多半只凭借一种感官，而把其他的感觉都压制下去，排挤到次要地位。
艺术创作就其本源来说是直觉的。但是，艺术家不应该轻视智力的世界。相反，按照我们的理解，艺术创作的本质和心理坚决要求艺术家具备很高的智力水平。我们谈过的“愚昧无知的”，“傻里傻气的”做法惟独在这种情况下才是可行的，即艺术家不仅具备细腻的审美敏感，而且也具备发达的智力。弄清楚自己的印象一般来说并非易事，而弄清楚直感印象则更困难一百倍。艺术家应该善于发现、理解、深化自己的基本风格、自己洞察生活的特殊方式。不进行巨大的非常顽强的和复杂的理性活动，不了解艺术的历史、自己的先辈，艺术家也就不能真正形成自己的风格。他为了始终遵循这种风格，应该是心理学家；为了在自己的感知中找到最有价值的东西，为了使自己的感知得到净化和浓缩，他必须成为非常敏锐的分析家。最愚昧无知的风格同时也是最有智慧的。
再者，在感知和搜集原始素材的过程之后接踵而来的是对素材的加工和提炼。艺术家的智力水平在这里具有决定性的意义。情节梗概，语言、音响、色彩、线条、比例方面的素材的形成，酝酿主要的手法——这一切都要求紧张而繁重的智力工作。有人断言作家的工作在很大程度上是艰苦的伏案劳动，这也很有道理。但是，除此之外，艺术家还应该站在自己时代的政治、道德、科学思想的水平上。永远应该在暂时中发现自己，但为此应该了解和理解这种暂时。不明确自己对待当代革命战斗的态度，在我们这个年代就不可能写作小说、诗歌和从事绘画。有人想要在这方面欺骗自己和读者，最后受骗的只能是他本人。只有敏感、直觉、本能是不够的。
四
根据以上所述，应该为我们这个时代的艺术得出哪些结论呢?
艺术一贯追求恢复、发现就其自身而言就是美的世界，以最纯净的直感把它表现出来。艺术家也许比别人更敏锐地感觉到了这项要求，因为他不同于别的人，习惯于像绘画中所画的那样来观看世界和人；与之打交道的多半不是本来那样的世界，而是世界的形象，世界的表象；他的主要工作多半是对这些素材的加工。可是，艺术远非经常在各个时代都力求有计划地解决自己揭示世界的主要任务。独特的社会条件往往妨碍艺术实现这项任务，迫使它离开自己的直接目标。特别是我们革命前的时代，在这方面极其不利于艺术的发展。社会生活中占主导地位的是极端个人主义和自我中心主义，这也决定了艺术中的主要思潮。它享有法定的和非法定的特权。出版社、杂志、报纸、艺术保护人、批评家都为我们的超个人主义者效劳。西方的哲学和美学也支持他们。另外一个艺术潮流反映上升阶级，无产阶级和农民的情绪，部分地被驱赶到地下，部分地在艺术领域中处于初级发展阶段。此外，革新者的注意力集中在解决刻不容缓的政治任务上。一批在社会思想方面健康的最优秀的艺术家虽然没有离开现实主义土壤，但也没有离开脱离社会环境而独立存在的一般的人，没有离开一般的、抽象的、浪漫主义的个人反叛，没有离开保卫抽象的人权和公民权而走得更远，只是模糊而又胆怯地尝试着找到摆脱个人主义绝境的出路。最成功的莫过于高尔基；他在自己的许多作品里成了无产阶级先锋队的思想感情在艺术中的表达者，但是俄国作家另外一个光辉的群体——布宁、库普林、列昂尼德·安得列耶夫——则在这种尝试中变得精疲力竭，心灰意冷了。民粹派蜕化变质了。不管怎么样，文学、绘画、音乐中占主导地位的思潮毕竟是个人主义，而且是以其极端的形式表现出来：赤裸裸的“自我”崇拜、尼采主义、神秘主义、悲观主义。当时的各种流派：印象主义、颓废主义、象征主义、未来主义等等，也都对此起了促进作用。这些流派尽管各有其特点，各有其优点和缺点，但有一个共同的特征：他们用自己的印象偷换了现实、自然、人与物，他们仿佛是使这些印象脱离开世界，赋予它们以独立自在的价值，忘掉了这些印象所以重要和必不可少，仅仅是因为它们把人与生活联系起来，因为它们能够让我们看到世界。个人主义的艺术家们进行这种偷梁换柱之后，使自己失掉了惟一的滋养力量。他们成了幻觉症的患者，其感觉只是以被扭曲的方式影影绰绰地让人想到现实。印象、形象、表象成了空洞的黑暗中的虚无。因此一些人在自己的感受范围之外仅仅看到了混乱、无底的深渊、毁灭，另外一些人寻求“另一种存在”、“彼岸的世界”、上帝，有些人信奉哲学的和美学的相对主义和实验主义（马赫主义），有些人鼓吹惟一的独一无二的“自我”的最高权利，有些人拋弃了carpediem（抓住瞬间）的口号，也有些人获得了勇气说：“业已无路可走，世界上惟有死亡才是真实可信的”。这一切表明，人们肯定的不是世界，而是自己的印象，只能失掉世界。他们看不见世界，只看到自我，他们在自己个人主义的主观小天地里游来荡去，只是围绕着这种小天地转圈子，他们把自己的注意力仅仅集中在这种小天地上，在自己的作品里描写它们。作家在这种主观的创作中达到了精美绝伦、精雕细刻和明察秋毫的程度。那个时代的艺术家们善于敏锐地以高超的技巧捕捉、表现自己最雅致的瞬息间的难以察觉的情绪，实在是值得惊叹和赞美。只要想想亚·勃洛克、安得列·别雷、阿赫马托娃就够了。他们在这方面的成就是毋庸置疑的。但是这些成就的取得却付出了非同一般的昂贵代价，失掉了周围的世界。勃洛克写道：“我的心灵里有一个宝藏，钥匙只交给了我。”安得列·别雷在《科季克·列塔耶夫》中把宇宙描写成可怕的、具有破坏力的古老的巨人神提坦。
“提坦在后面奔跑，追赶，逼得人喘不过气来。他在我的童年就渗进了我；由于我的孩提的理解——提坦，我也就开阔了。宇宙的触摸慢慢地被我克服；我的‘理解’的系列对于我来说成了概念的系列；概念是防御提坦的盾牌；它——在谵妄中——是个岛屿；谵妄撞到不可理喻的事情上摔得粉碎；用忙乱——更可以理喻地——为我编织成可以理喻的事情……在它们那炽热的无底深渊上方为我造成一块陆地：我有时还要长久地在这中间撞到古老的深坑里；从里面挖掘出魔鬼，惊恐在里面筑巢；它逐年地愈合了，它用聋哑的无眠之夜压迫着我的记忆。现在也还在压迫。”
这里写得非常逼真，揭示了逃避现实的心理根源：世界是可怕的提坦、谵妄、深坑、不可理喻。有条有理的概念是防御混乱的盾牌。“自我”是防御周围的混乱、不可理喻和疯狂惟一牢固的靠山。这样，为了自己的岛屿，为了“自我”而开始逃避世界。为了逃避生机勃勃的生活而躲进世界的形象、印象、表象、概念中去。但是，安得列·别雷是一位特别丰富的大艺术家。“陆地”原来是不可靠的，世界吸引着他。别雷在自己创作意识最佳的时刻里转向周围的世界；他在那里看到的已经不再是可怕的提坦，而是扎多皮雅托夫在自己身上发现的那个“迷人的胖娃娃”。世界却仍然是谵妄的，压迫着艺术家。
安得列·别雷对待世界的态度，也是印象主义者、象征主义者、未来主义者们在不同程度上所具有的。列昂尼德·安得列耶夫把世界或是当成不祥的凶恶的无底深渊，或是当成牢狱。马雅可夫斯基也觉得世界是谵妄的，况且马雅可夫斯基的“自我”有时完全遮盖住了世界。他在这里看见的只是自己。印象主义者大肆渲染的风格、他们对细节的过分关注、他们对整体视而不见，其心理基础就是用自己的印象偷换世界。
这一点在绘画中看得最明显。人、树木、花草被描写得不像他们实际存在的那样，而是按照画家的随心所欲，由他的情绪而定。突出到首位的不是世界，而是画家。实际上画面上的斑点、线条、色彩、物体、比例、体积的搭配都是从来不曾有过的，最重要的是不可能有。语言艺术中也发生同样的情况。我们在风景描写中看见和感觉到的并不是风景，而是它在艺术家身上唤起的情绪，在所刻画的典型中看见和感觉到的也并不是典型本身，仍然还是艺术家。世界全都被人的主观状态所吞没。没有世界。完成一个循环圈。艺术家与世界之间的平衡遭到破坏。世界就其自身而言是美的，从荷马、普希金、托尔斯泰的创作中所见到的世界，——遗失了。艺术家与自己单独相处。
这样说明艺术的特点，完全符合对世界的这种主观态度。况且当代在某些阶层里成为时髦的艺术定义——组织情感，——便是它的回声。艺术当然首先是组织情感，但要与活生生的现实相一致。有人忘记了这个异常重要的马克思主义的补充，就为用艺术家的感情与印象偷换世界敞开了大门。
我们革命前的个人主义艺术再一次证实了一个冷眼看来很荒谨的真理：发现世界是非常困难的。这不免极其奇怪：整个色彩、音响的世界就在我们面前，我们与它在一起，我们置身于其中。然而，它却时常被遗失，犹如人们过分沉湎于自己就不能察觉到周围一样。
十月革命推出了一系列新的艺术家，他们对现实有着清新的感觉，但是他们由于各种各样的原因至今也还没有解决新的艺术与世界的关系的问题。首先，也许是绝大多数当代艺术家皆忙于宣传新的思想。这是完全自然的和非常必要的，但是宣传的艺术毕竟愿望多于看见的。另外一部分艺术家走上了自然主义和幼稚现实主义的道路。这些年来写成并且刊印了许许多多长篇、中篇、短篇小说、长诗，其中描绘明显压倒了艺术描写。这些作品中的情节通常很粗糙，有的根本没有情节，比较善意地，甚至很鲜明地，但按照一个刻板描绘城市和乡村里的内战、饥饿、破坏、新的经济的和文化的建设、男女之间的关系、政治委员、从前的人们、白卫分子，等等。迷恋日常生活，这也是合乎时宜的；首先应该搜集新的素材，——写成急就篇，匆匆忙忙地记录下革命斗争年代所发生事情。况且我们年轻的艺术家们相当粗浅地看待艺术的任务，而出版者、编辑和批评家也鼓励他们这样做。日常生活习俗描写无疑地使艺术家接近于世界，促进了艺术跳出个人主义小天地和迷宫；然而，日常生活习俗描写的局限性和贫乏性完全是有目共睹的。描写日常生活习俗的作家只在现象的表面上一晃而过，不努力深入其本质，因此他也就不能提供特殊的世界新发现，不能明察秋毫地洞悉世界。描绘性的作家、自然主义者往往非常清晰地看到了物和人，但是他们在他的笔下却没有自己的独特生命，他们实际上是僵死不动的。外在形象的后面没有“灵魂”，没有精神实体。描绘日常生活习俗的作品不发现任何东西，只是以僵化的状态记录一切，没有运动、成长、发展、动作、细节，在这背后感觉不到整体。没有概括，也就没有真正的审美情感。
我们近年来的艺术没有只局限于宣传性作品和描绘日常生活习俗的作品，这是无须证明的。宣传性作品中间有时也可以遇到部分具有真正艺术价值的片断。同样，描绘日常生活习俗的中长篇小说中描绘与描写交替进行。最后，在一系列作家的笔下，日常生活习俗仅仅是艺术画面的框架。诸如高尔基、普里什文、阿·托尔斯泰、巴别尔、鲍·皮利尼亚克、列昂诺夫、符·伊万诺夫、康·费定、赛甫林娜、阿尔焦姆·威肖雷、尼・吉洪诺夫、谢尔文斯基、卡静等作家，尽管敏锐地注意日常生活，但未必可以把他们称作日常生活习俗作家，因为他们中间每个人都有自己的基本“隐喻”，自己的风格。况且他们在艺术中都是唯物主义者；在他们的作品中有时不难感觉到一个过着自己生活的、不取决于艺术家的、不取决于他个人的状态的世界。当代苏维埃艺术总体来说非常喜欢和重视物及其色彩和气味。它使物变得具体可感、有气味，善于鲜明而突出地表现它。我们的艺术是生物学的和风貌学的，甚至还可以加上一句，——是动物学的。我们的艺术家感觉到了世界的血肉、物质。他们作品里的物、人、事往往给读者和观众带来喜悦。对物质、血肉的这种热爱有时是粗俗的，甚至是值得怀疑的，因为它向意识形态、精神、智力宣战，——这里透露出来的已经是新时代的小市民，他也以自己的方式只看重物质，轻视精神价值，但从总体来看这在目前还是正常的、健康的，因为这是对从前那些渴力展现彼岸世界、神的力量的做法的健康的反拨，旨在反对艺术中的恋尸狂，反对超精雕细刻的心理主义。我们有非常多的作品故做有倾向性，写得枯燥乏味，生编硬造，充满唯理主义的说教，没有说服力，苍白无力，没有血肉，我们的“社会订货者”、编辑、出版者、批评家往往对艺术一窍不通，愚昧无知，没有审美情趣，让人无法忍受，——我们这里时常在那些丝毫没有革命性的地方寻找革命性，上了各种狡猾分子的圈套，——而对真正的革命性却视而不见，因为真正的东西几乎经常都很朴素，——上述情况也是事实，但幸运的是这些反面现象在当代艺术中不占主导地位。
不管怎么说，十月革命以后的艺术为摆脱从前的个人主义和只从个人的角度对待现实的态度向前迈出了一大步，它已经接近于现实了，希望看见现实并且有时也看见了，但它毕竟还没有找到真正的现实，关于艺术家与现实的关系的问题不仅没有解决，而且还没有真正地提出来。除了日常生活习俗描绘，除了狭隘的倾向性、摹仿之外，我们还因袭着旧的个人主义流派和思潮遗留下来的重担。有些人摹仿陀思妥耶夫斯基，——这是一位天才的作家，但他笔下的世界是被扭曲的，被病态的印象所吞没，——有些人沾染上了列·安得列耶夫的象征主义，也有些人重弹未来主义的老调，而另外一些人则追随着高尔基、布宁的足迹，也就是说不是从生活中，而是从文学中汲取灵感。透过这种摹仿，可以看到自己的风格、自己对世界清新的感受、独树一帜的精神、充沛的创作精力，但做许多事情的时候都是本能多于自觉，容易被心理的残余所打断。
是时候了，应该深刻而广泛地提出艺术家与世界的关系的问题了；我们的艺术目前正处在十字路口上。我们关于同路人、关于无产阶级在文学界的团结、关于文化革命、关于个别共产党员的专横跋扈和倾向性进行了许多争论，可是这些争论都非常抽象，于是关于艺术创作的方法、心理、关于加工素材的新方式以及对它的态度等问题几乎完全没有澄清。我们艺术界里可以见到思想混乱、不满意的情绪，这在相当大的程度上是由于我们不务正业而产生的。我们相互提供的不是面包，而是鹅卵石。我们麋集在小团体和集团里，玩弄政治权术，发表宣言和声明。对艺术提出无知的和过于“实际的”要求，这在许多方面促成了踯躅不前的状况。是的，是时候了，应该懂得，真正革命的无产阶级的艺术并不在于高喊具有现实迫切意义的口号，并不在于描绘威武雄壮向前迈进的共青团员，并不在于照相式地描绘各种会议，说富有自我牺牲精神的人民委员和主任“忙得脚打后脑勺”，累死在办公桌前，也不在于机灵地欺骗图书出版总局和编辑，——而在于让读者感觉到作品的基础的确是新的，的确是革命的情感基调、新的素材、新的发现。
为此，我们时代的艺术需要什么呢？
为此，首先需要既本能地，又自觉地理解主要的问题，现在一切问题的问题在于艺术家与世界的关系。艺术家应该彻底停止这种做法，应该向我们提供现实，而不是自己关于现实的印象。世界应该以其本来的面貌出现在作品中，美的与丑的，可爱的和可恶的，喜悦的和痛苦的都应该让我们觉得是其本来的那样，不是因为艺术家希望这样，而是因为它就包含在生机勃勃的生活之中。
有人会问，怎样才能达到这一点？艺术作品本来是来自我们个人的感受，我们不能超越个人的感受；艺术家必定把自己的爱憎好恶、喜怒哀乐、全部复杂的融为一体的鲜明的思想感情和情绪注入这些感受之中。任何人如果没有亲自感觉到世界，就不能看见世界。这一切都是毋庸置疑的，但是绝不应该因此就认为我们的感觉应该遮盖住世界。在真正的艺术中，世界、现实仿佛是吞没了个人的感受和状态，仿佛是使它们透过最纯净的玻璃一样，让它们难以察觉出来。借助于特殊的心理状态即可达到这一点，人在这种心理状态下完全奉献给世界了，相信它，重视它，而不是把注意力集中在自己的感受上。当艺术家再现现实的时候，他和自己的作品就会引起特殊的感觉，现实的感觉，不取决于我们，不取决于我们的主观状态而独立存在的世界本体的感觉。有的艺术家把自己的注意力和读者、观众的注意力都集中在自己身上，另外一种艺术家把这种注意力集中在存在于他身外的现实上，二者之间在描写的色彩上有着巨大区别。在前一种情况下，他的作品将让我们感觉到他在描写他自己，而在后一种情况下——他在描写世界。就是说，问题并不在于艺术家也跟任何别的人一样，只局限于个人感受的范围——也不可能不是这样，——而是在于他善于唤起我们特殊的感觉，特殊的现实感，不取决于艺术家的印象的世界本体的感觉。为了达到这一点，首先应该不只是以我们的“我”的名义，而是在其相互制约的关系中描写物、人和事，应该当个辩证论者。在感受的后面应该感觉到世界c唤起这种感情异常困难。可以毫不夸大地说，我们大多数年轻的艺术家甚至不怀疑要想使读者相信世界的现实性该有多么困难但又多么必要。我们的艺术界由于没有这种意识而笼罩着极大的思想混乱。现实主义作家，就其天赋来说与个人主义风格格格不入的作家，——一直运用这种风格，使自己服从于世界；而浑身渗透了个人主义、印象主义的作家则自我标榜为无产阶级的、革命的作家等等。这一切都应该各归其位。应该按照这样的路线来划分艺术家，即看他的作品是否能提供世界和人的独立的现实性印象。一些人处在一个艺术营垒，另外一些人处在另一个艺术营垒。艺术家能够比较明确地自我定位，找到自己的位置，也就能够准确地形成方法和手法，形式和风格。
真正的现实主义作家应该善于把世界特殊的独立的现实感融进自己的作品。消灭个人主义风格，不可能靠着我们认真负责地描绘世界，而取决于艺术家能否在我们身上和他自己身上唤起这种感觉，我们是否在我们的感受和印象的范围之外感觉到现实。我们主张这样的现实主义。不能让意识决定存在，而应该是存在决定意识。在我们这个时代，艺术家与环境之间的平衡显然在于把敏锐的个人的生活感受与世界牢固的现实感融为一体。我们应该眼看着世界在艺术作品里过着自己的生活，它所独具的生活，有着自己的灵魂、自己的本质、自己的躯体，超脱我们个人的状态。我们目前不时地上当受骗。艺术家为我们提供的不是这个世界，而是他个人关于这个世界的印象，他自己主观的小天地；我们在这后面感觉不到独立的现实，但我们所需要的不是这种小天地，而是整个宇宙。在这些小天地里让人感到气闷，真正的世界往往只能透过它们露出一点儿光亮，有时甚至完全看不到。我们需要清晰地看见真正的世界，以便改造它，按照我们的集体愿望支配它。世界是伟大的和令人喜悦的。新的阶级在世界上高兴地、朝气蓬勃地看见了自己。艺术家没有必要离开世界钻进自我里去。我们口头上和书面上大量谈论新的集体主义意识.但是这种意识与从前的个人主义是针锋相对的，应该明确地让人感觉到在我们的感觉和印象的门槛之外存在着牢固而坚实的世界。首先是由于这种基本的感觉，才能与生活、与人保持联系，意识到我们是伟大整体的一部分。我阅读了高尔基、皮利尼亚克、巴别尔、列昂诺夫、符谢沃洛德·伊万诺夫、马雅可夫斯基、帕斯捷尔纳克、吉洪诺夫、卡静的许多天才的作品，我有时完全不能确信在他们的感受后面是否牢固地存在着独立自主的世界。他们的作品只能让我相信他们个人印象的可靠性，而其余的一切有时则是令人怀疑的。我觉得不取决于我们而独立存在的世界尚未得到证实，很渺茫，飘忽不定，可以说它有，也可以说它无，它从脚下溜掉，作者及其主人公个人状态的波涛会把它席卷而去。我忽而用安得列的眼光看它，忽而用娜塔丽娅的眼光来看它，忽而用彼得的眼光来看它，可是我却想要看看它自身到底是什么样的，想要相信它那颠扑不破的和不容怀疑的意义。马·高尔基直截了当地说，自然中没有任何美，那是人臆想出来的；可是既然没有美，那么现实又是什么呢？我本人相信世界的牢固性，相信它那独立自主的和谐与美。实践让我相信这一点。因此我希望艺术家也能让我相信这一点。让他为我展示出世界牢不可破的现实性。
艺术作品能够达到这一点，首先是靠着相应的情感基调，这是一种普遍模糊的，不可进行逻辑分析的，但确切无疑的感觉。假如没有这种感觉，不管变换什么花样，不管运用多么丰富的色彩进行描写，都不能让观众、听众、读者产生世界的现实感。
日常生活习俗的描绘者距离这一点就更加遥远，而我们大多数无产阶级作家却应该属于这一类作家。他们实际上并不是唯物主义者，而是经验主义者，只承认为我之物，而不承认自在之物。他们不试图撕破自己感觉的外壳，他们虽然是现实主义者，却是原始的幼稚现实主义者。他们不了解艺术开始于揭开物的帷幕，使物赤裸裸地暴露出来，以特殊的方式观看世界。他们一丝不苟地再现自己的感觉、表象，可是问题却在于应该在其大量的感觉中找到最有生命力的、清新的、深邃的、直接的、完好无损的感觉，这些感觉使世界逼近我们，显示出它那缤纷的色彩，从其前所未见的方面向我们展示它。这些最敏锐的、强烈的、鲜明的审美印象在艺术上最接近于世界，因此也是令人喜悦的，是我们每个人都具有的，但是日常生活的操劳却窒息它们，把它们排挤到我们意识的门槛之外。往往很难把它们从那里吸引回来，而且并非经常都能成功，但是艺术却以它们为依据，它们在艺术中是最贵重的素材。我们往往完全不注意这种素材。当代艺术家索取的素材经常都非常贫乏、粗糙、暗淡无光、富有理性，而且杂乱地堆积在一起；没有从中精选出金砂，趣味盎然的东西，可是在艺术中惟有它们才能使作品闪闪发光，惟有它们才能使作品独具风味。你若是忘掉掉康斯基见到那株光秃秃的、孤零零的，后来泛出嫩绿的老橡树时的感受，那么数十页的作品便要失掉其主要的美，变成枯燥乏味的废物，毫无意义。我们人人都有这样的“橡树”，艺术家应该发现这样的“橡树”。这样的感受通常也是最直观的，最不需要用我们的理性活动进行修正，是最愚昧的、最愚蠢的。它们却能最好地把现实推到我们面前，艺术家也能通过它们最轻而易举地发现自己的基本隐喻，它们最是物质的。正是它们使艺术家有可能看见别人所见不到的东西。
一言以蔽之，这里所说的是对于艺术家来说新颖的素材，而在我们这个时代却被忽视了。
必须找到艺术家与世界之间的正确关系，二者之间的平衡。普希金很了解这个秘密。普希金的世界至今还以其和谐的本体让我们震惊。所以发生这种情况，是因为在普希金与现实之间仿佛是没有任何毫不相干的、遮住了现实、使现实变得暗淡无光的东西。他的作品里有世界牢不可破的现实感，世界又是处在艺术家的印象范围之外。此外，普希金了解趣味盎然的奥秘，他认为艺术的意义即在于看见世界的美。普希金为了找到这种平衡而进行了痛苦的探索，但是他找到了。我们在荷马那里也看见了同样的情形，但在托尔斯泰那里看到的却比较少。我们不能在经典作家那里止步不前。我们对世界的关系比起普希金和荷马来更是动态的。我们也不能遗忘印象主义者的敏锐风格、未来主义者成功的收获；普希金和荷马与现实的关系需要按照我们的观点加以改造和补充，但是他们有一点却应该无条件地汲取，这就是世界牢不可破的本体感以及艺术家在独特的审美观察中取得这种感觉。尤其是当代艺术与普希金、莱蒙托夫、托尔斯泰相比应该无限地关注社会政治生活。但是在这里也应该按照不同于从前的方向寻找必不可少的素材。当代的苏维埃艺术家往往从现成的公式、口号中汲取或者努力汲取灵感，或者描写在社会生活表层所看见的东西。这在一定程度上是必要的和合乎情理的。然而任何时候都不应该忘记，对于真正的艺术来说更重要的是在看得见的普通事实的背后隐藏着难以察觉的社会进步、人的灵魂深处形成的感情和意愿、新的无意识的习惯、本能。关于建造工厂和电站可以有不同的写法。可是我们却往往不能超越日常生活习俗的描绘。艺术家越是直观地、本能地受到周围生活的影响，他就越能深刻地洞悉生活，越好地向我们展示生活。
我们往往不无原因地抱怨艺术脱离生活。的确，当代艺术，无产阶级的也罢，同路人的也罢，仿佛都忘了两件“事”：劳动和工人。奇怪的是，我们在苏维埃共和国却感到羞耻和遗憾，不得不一而再、再而三地提醒艺术家要描写劳动和工人，但又跟以前一样毫无成效。我不能指出一部重要的文学作品来，让读者能够感觉到使用镰刀、锯、锤子、机床的生气勃勃的劳动，如同托尔斯泰（农民和列文割草，等等）、格·伊·乌斯宾斯基所插写的那样，——没有一个中等工人的活生生的重要形象，如同乌斯宾斯基笔下的米哈伊尔·伊万诺维奇那样。然而，我们年青一代的艺术家都是坚强而有朝气的人。他们在生活中看见了许多，在5年，10年的过程中感受了整整几代人未曾感受到的。他们不仅与劳动人民联系在一起，而且他们本人就是劳动人民的一部分。他们热血沸腾，身体健壮，肌肉发达，胃口好，声音宏亮，他们有着成千上万的希望与憧憬。他们如饥似渴地希望学习，绝不认为个人的“我”是宇宙的中心，习惯于共同行动和劳动。工厂、作坊、俱乐部、工人住宅和工人新村的大门向他们敞开着。怎么回事？为什么他们往往令人厌恶地反复紫絮叨叨，为什么他们的注意力只集中在主任和政治委员身上，集中在性欲问题上，集中在善意的但很枯燥的赞美歌上？这里有很多原因。其中之一就是他们不愿意窥视艺术的秘密，愿意浅尝辄止，而不愿意刨根问底儿，愿意在曲颈瓶里炼成现成的人形荷蒙库路斯，愿意只局限于枯燥的理性印象。这样比较便捷，但并不光彩，比较稳妥，但很渺小，未来会无情地把这种文学揉成粉末。应该注意社会生活的深层、源头、自己最原初的完好无损的直感。这里指的是对于艺术家来说新颖的素材。素材应该更新。我们现在尽管每年都涌现数十位、数百位新的作家、画家、音乐家，尽管苏维埃艺术家技巧有所提高，但题材却很贫乏。这一点绝对不应该隐瞒。而我们现在比任何时候都需要首先丰富题材。让当今的艺术家给我们讲讲生命永不枯竭的世界、就其自身而言就很美的宇宙及其伟大的旺盛的创造力。让他给我们塑造有意识和下意识地行动着的人。让他劳动，改造世界，磕磕绊绊，跌倒了再爬起来，胃口好，哈哈大笑，有自己的奇迹、缺点，有时甚至是可怕的缺点，而不要像个上了发条的小兵人在我们面前走来走去，不要说一些背熟的完全是好意的话。我们需要的是“五脏俱全的”、色彩斑湖的、流淌着黏乎乎的黑血、闪闪发光和生机勃勃的、让我们又惊又喜的世界……
……人们会问：形式、文体问题可怎么办？这是个非常重要的问题。但是，如果不解决对于艺术家来说新颖的题材问题，也就是按照我们提出问题的方式——关于艺术世界与现实世界之间关系的问题，也就不能解决新的形式的问题。探索新的形式应该从寻找新的题材开始，因为新的题材也会提供新的形式。这是毫无异议的。不满足于从前的形式，探索新的形式，惟有当艺术家有了新的题材的时候，才能卓有成效。没有这个条件，这些尝试将会蜕变为精巧的游戏、娱乐、魔术、巧妙而无益的花样翻新，愚弄自己和读者。我们这种毫无成效的尝试要多少有多少。这是一个方面。但还有另一个方面。如果艺术家与世界之间的平衡遭到破坏，如果没有这种平衡，那么很显然，形式与内容之间的平衡也会遭到破坏。我们实际上也的确是这样。不满足于以前的形式，这是因为艺术家自觉和不自觉地感觉到了需要建立对世界新的关系，但是因为这个目标在我们这里还没有明确提出来，所以我们迄今为止还不能找到形式与内容之间的平衡。达到这种平衡的程度取决于艺术家在什么程度上找到自己与世界之间的平衡。在我们今天，达到这种平衡，就意味着给读者提供一个审美的世界，而不是自己关于它的印象。因此，显而易见的是：任何形式、任何文体、情节、手法、风格都能符合革命的无产阶级艺术的要求，只要这些形式能够让我们接近生活，摆脱艺术家的主观主义，只要这些形式因素有助于我们以独特的方式观看世界，而不取决于我们注入其中什么内容。我们应该从素材开始。
艺术形式越完美，就越少感觉到形式，而更多地感觉到生.活本身。这是一种非常伟大的艺术，这是一种非常艰难的艺术，但这却是根据我们所说的一切得出的惟一结论。绝对不可把我们现在时常见到的形式的拙劣和粗糙与此混为一谈，其原因仅仅在于透过这种拙劣特别明显地暴露出作者在形式上的蠢笨挣扎，致使读者在艺术家的作品里首先清晰地看到手法，也就是他所不应该看到和察觉到的。艺术家应该精心而成功地隐藏起自己的风格、自己的手法。现在很难说我们的艺术最终将找到什么样的新形式，但是在这个领域里某些事实已经引起不由自主的注意。米·米·普里什文是最优秀的语言艺术家之一。他的作品的形式是什么样的呢？不是中篇小说，不是长篇小说，也不是短篇小说。更多的是特写、札记、观察纪实，其中感觉不到形式，然而完全不能因此而说他没有形式。相反，这是最艺术的、形式最精巧的作品。马·高尔基近年来最优秀的作品是他的回忆录和札记。阿·托尔斯泰的长篇小说《苦难的历程》就其最新的第三部来说不是严格意义上的长篇小说，而更多的是艺术性的札记。安得列·别雷写了《一个幻想家的札记》、高加索和伏尔加游记；鲍·皮利尼亚克写的不是中篇小说，而更多的是日记。巴别尔的《骑兵军团》是一部非常独特的故事集，其中没有严格的体系和顺序。读者喜欢阅读日记、回忆录，这并非偶然。也许需要在这里寻找新的形式。然而，不能因此就认为譬如说长篇小说过时了，完全有可能它将占据比迄今为止所占据的更次要的地位，并且将要发生而且现在已经发生了非常显著的变化。
关于大众文学，写了并且刊登了许多文章。但是文学、绘画、音乐惟有找到新的贴近大众的内容和相应的形式才能成为大众的。内容也罢，形式也罢，都应该以力量、健康、直观、朴素和真实见长，因为大众的人是这样的。
当前艺术家需要重新组合。现在的组织、联合会很不够，不能满足艺术家们的要求。我们的杂志像现在这种样子，一味重弹老调，半死不活，全都是一副面孔，刊登同一些作者的作品，没有特色。它们不能领导文学生活，只是跟随在它的后面蹒跚而行。前一个时期文学力量的集结、普遍的争论、政治宣言在许多方面都已耗尽了精力。作家的社会艺术定位已经应该在别的、新的途径上进行，寻找新的素材、新的形式、形成艺术创作的方法论和心理学。现在所谈论的文化革命，对于艺术来说首先意味着提出和重新审查关于艺术家与世界之间关系的问题，试图更新素材，以新的方式发现和观看世界。新的学派和流派也就应该从这里开始自己的工作，我们已经在谈论建立新的学派和流派的必要性了。与现存的团体和组织并行以及在其内部，应该尝试建立不只一个，而是一系列文学流派。让一些流派研究意识和无意识的问题，另外一些研究感受的心理学和动态学，也有一些给自己提出“开放”劳动的任务，还有一些把注意力集中在艺术的辩证法上，等等。
这将是非常合乎时宜的。
爱默生的一位美国追随者宣布说：“我要感知世界。”这句话被转告给了卡莱尔，他讥笑地说：“我的上帝呀，她有多么可爱！”在艺术中感知世界原来并非容易，因为应该善于看见审美的世界。我们应该达到这一点。
我们再重复一遍，我们不能简单地“摆脱”印象主义者以及革命前各种个人主义学派给我们文学注入的那种敏锐的感受、运动、艺术手法的精雕细刻、丰富的印象、新的形式、文体、“紧迫性”。说的不是这一点。我们谈的不是回到冈察洛夫的现实主义上去。我们生活在狂飙突进的时代。我们的时代充满极其紧张的感情，是战斗、破坏、重建的时代。现在对于艺术来说整个问题在于借助于从前取得的极端敏锐的个人主观的手法达到对世界最客观的描写，也就是在这种描写中能够最明显地感觉到世界牢不可破的现实感；与此同时，要把对世界的这种艺术发现与自觉的积极性、目的性、强烈的社会创作愿望结合起来。愿望归根结底是真理之母。两种艺术方法之间的矛盾是毋庸置疑的。但是，这是活生生的辩证的矛盾，存在于现实之中，它们是完全可以解决的。新的现实主义的基本任务即在于此。
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