中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 〔俄〕亚·沃隆斯基：《在山口》（1920年代）
艺术创作札记
我们文学界的高谈阔论实在是太多了。这是完全自然的。遗憾的是尽管忙忙碌碌，却妨碍我们对重大文学现象给以应有的评价。不久以前问世了塔·安·库兹敏斯卡娅的三卷本回忆录《我在家里和清田村的生活》与康·谢·斯坦尼斯拉夫斯基卷帙浩繁的《我的艺术生活》。这两部书很值得注意，但是关于它们无论是口头上还是书面上都谈得很少。有人提到过它们，但只不过是提到而已。然而，它们值得特别关注。它们提供了极其丰富的材料可供多方面思考。它们写得从容不迫，语言明晰、朴素、生动，对于所讲述的事怀着深厚的爱，真挚而诚恳，内容集中，这在我们今天是很少有的。总之，它们属于我们当代确凿的文学事实。
可以从各种不同角度来看待库兹敏斯卡娅的回忆录和斯坦尼斯拉斯基的书，而且都是公正的。从历史日常生活的方面来看，它们是饶有兴味的，因为鲜明地再现了过去；从人物肖像方面来看，它们也能引起极大的兴趣：在读者面前栩栩如生地走过文化界一系列举世闻名人物，如列·尼·托尔斯泰、安·帕·契诃夫、马·高尔基、梅特林克、费特、索·安·托尔斯塔娅，当然首先是作者本人。但是，除此之外，这两部书还提出了属于艺术创作心理学的问题，况且谈的是像小说中的托尔斯泰和舞台上的斯坦尼斯拉夫斯基这样举世无双的泰斗。库兹敏斯卡娅也罢，斯坦尼斯拉夫斯基也罢，都使我们有可能窥视创作工作神秘的实验室。艺术创作的心理和方法日益强烈地吸引着当代文学的一代人，从工人通讯员开始，直至经验丰富的大师止。这就是为什么这两位作者的回忆录值得我们特别关注。
一、托尔斯泰的现实主义
塔·安·库兹敏斯卡娅是索·安·托尔斯塔娅的妹妹，出嫁前姓别尔斯。列夫·尼古拉耶维奇以她为原型塑造了娜塔莎·罗斯托娃。她回忆的是1846—1864年这个时期。她还记得当军人时期的托尔斯泰。她讲述了跟他的相识、他对索菲娅·安得列耶芙娜的追求、列夫·尼古拉耶维奇的求婚和结婚。接着，托尔斯泰夫妇在清田村前几年的家庭生活呈现在我们面前，库兹敏斯卡娅时常到那里去并且长期客居那里。家庭晚会、节日、狩猎、郊游、到熟人和亲戚家去做客、通信、“塔妮贮的个人生活、她的恋爱和痛苦、与列夫·尼古拉耶维奇的谈话，循序渐进地一一展现出来。那个时期，托尔斯泰正在写作《哥萨克》和《战争与和平》。因此，库兹敏斯卡娅的回忆录再现了列夫·尼古拉耶维奇的私生活和创作生涯中最美好的年代。
库兹敏斯卡娅的书再一次证明了托尔斯泰的天才是现实主义的。托尔斯泰首先观察，观看，记忆，发现，很少虚构和编造。他走的是完全不同于果戈理和陀思妥耶夫斯基的道路。果戈理和陀思妥耶夫斯基在创作中只是离开生活和现实。他们把自己的主人公置于半现实的和半幻想的环境中。他们之所以这样做，是因为现实压迫他们，不能满足他们。他们与现实不和谐。他们的主人公置身于半幻想的世界，自己也仿佛获得了生活中不合情理的，但艺术上却合情入理的特点。他们的脸有的拉得很长，像个根部朝上的萝卜，有的缩得很短，像个根部朝下的萝卜，有的很像南瓜，诸如《可怕的复仇》中奇异的魔法师长出了动物的療牙和鸡胸驼背，有的由于痉挛而被扭曲，除了这种痉挛，很难看清别的东西。有谁何时何地在现实生活中看见过泼留什金、赫列斯塔科夫、诺兹德寥夫，尤其是拉斯柯尔尼科夫、斯麦尔佳科夫、斯维德里加伊洛夫、卡拉玛佐夫呢？人人每走一步都曾经遇到过并且现在也能遇到诺兹德寥夫气质、卡拉玛佐夫精神、赫列斯塔科夫气质，可是果戈理的人物也罢，陀思妥耶夫斯基的人物也罢，这样的人在现实中并不存在。他们惟独按照作者的意志被安置在那种人为的环境中才是可以理解的。若是把他们安置在我们的日常生活中，他们就会变得暗淡无光，苍白无力，失去自己的色彩和犀利。
托尔斯泰及其人物是另外一回事。当然，他并非摹写者。他观察和刻画自己的人物时，选择一些特点和气质，突出它们，遮盖另外一些特点和气质。他给自己的人物增添在他看来他们所缺少的东西。与M.齐亚甫洛夫斯基的论断相反，可以同意列夫·尼古拉耶维奇本人的意见，他有一次指出：“我把索妮娅跟塔妮娅捣碎搀和在一起，便产生了娜塔莎。”这是合乎情理的。可是在娜塔莎身上毕竟多一些“塔妮娅”，少一些“索妮娅”。而最主要的则在于托尔斯泰没有给自己的人物设置人为的半幻想的环境。他丝毫没有这样的动机。这样的世界与他是格格不入的，因为那些年托尔斯泰过着对于他来说圆满的和有充分价值的真正人的生活。他那时热爱本来面貌的如实的生活，他万事如意，幸福，健康。他丝毫没有为自己的地主状况、自己的亲属和熟人感到苦恼。毫无疑问，他那时也曾有过某些怀疑，可是这在他的生活中并不占显著地位。难怪他于1864年在《战争与和平》的序言里写道：“由于当时的文献和其他一些原因，我对贵族的生活感到可以理解、有趣和亲切。”（转引自M.齐亚甫洛夫斯基为库兹敏斯卡娅的回忆录撰写的序言）托尔斯泰与自己当时的环境处在幸福的精神平衡状态。他沉湎于自己的庄园、经济、养猪、狩猎，他的家庭生活是幸福的。库兹敏斯卡娅在自己的书中引用了丰富的书信材料。下面这些信件是当年列夫·尼古拉耶维奇与索菲娅·安得列耶芙娜二人写的。
列夫·尼古拉耶维奇：“塔姬雅娜，我亲爱的朋友，我的妻子愚蠢，我像你一样，这么说。”
索妮娅：“他自己才愚蠢呢，塔妮妊。”
列夫·尼古拉耶维奇：“说我们二人都愚蠢，这条新闻应该会让你很伤心，可是痛苦过后往往也会有安慰，说我们愚蠢，我们二人都很满意，我们不愿意当别的样的人。”
这些以及类似的信件只能在满意和幸福的时候写出来。请看库兹敏斯卡娅讲述的狩猎时发生的一件事。库兹敏斯卡娅的鞍带松了，鞍子向一边滑去，于是连鞍带人一起从马背上滑下来，库兹敏斯卡娅被骑马装给缠住了。
“我再一次呼喊列夫·尼古拉耶维奇，可是喊声被风吹散了，而我却听见了令人兴奋的叫喊声：
‘抓住它！抓住它！’
过了几秒钟以后，一只野兔从我身旁蹿过去，这是一只很大的灰兔，后面有几匹马飞快地追赶。我的几条狗也随着蹿过来。
‘列沃奇卡！我要摔下来了！’我竭尽全力地喊道，眼看他骑着那匹飞快而健壮的白马从我身旁飞驰过去了。
‘宝贝，等一等！’他一边驰骋着一边喊道。”
列夫·尼古拉耶维奇回来的时候首先懊丧地说：“跑掉了。”库兹敏斯卡娅在另一个地方讲了这位未来的不抵抗主义者当年是怎样行动的：
“我们蹲在水里，这时有两个穿着男式短大衣的人从这里经过。他们嘻笑着向我们说些不礼貌的话，声言要把我们的衣服拿走。我们深深地蹲在水里，一个劲儿地说：‘请你们走开。’可是他们没有平静下来。幸好列夫·尼古拉耶维奇从远处走来。他们看见他就走掉了。索妮娅用绝望的声音喊道：
‘列沃奇卡！’
后来我们一个人都见不到了，可是知道了列夫·尼古拉耶维奇抓住其中的一个人，用棍子痛打了他一顿。”
是的，当时列夫·尼古拉耶维奇离勿以暴力抗恶和厌恶人类生活的态度很遥远。他热爱并且看重普通事物的美，感觉到了它们的芳香，他处在光荣和善良的顶峰。他不需要脱离开土地和抛弃它，他用不着创造一个果戈理式的和陀思妥耶夫斯基式的半现实半谵妄的世界。他在自己的周围没有看见“死的”魂灵和凶恶而好色的卡拉玛佐夫势力。他的世界是光明而纯洁的。托尔斯泰的天才与这种生活感受完全相适应，从而不断地发展、成长和壮大起来。库兹敏斯卡娅的回忆录清晰而令人信眼地表明，列夫·尼古拉耶维奇在自己的作品中怀着对现实真理最大的亲切感描写了他感到亲切的人和真实的事件，这种亲切感惟独在艺术中才是可以理解的。阅读库兹敏斯卡娅的回忆录时，你始终会情不自禁地想起《战争与和平》中相应的章节。娜塔莎·罗斯托娃的形象与“塔妮娅”的形象如此相吻合，不禁让人怀疑是否是托尔斯泰的长篇小说影响了库兹敏斯卡娅的回忆录，实际上当然不是。不仅塔妮娅的形象与娜塔莎的形象惊人地相吻合，而且她们生活中发生的事件也完全相同：对阿纳托利的迷恋、患病、思考、病意、狩猎、大雷雨，等等。列夫·尼古拉耶维奇甚至从他周围的家庭生活中汲取了大量“细节”，那些细节在艺术中最为重要。“塔妮娅”在给波利瓦诺夫的一封信中写道：“他（即列夫·尼古拉耶维奇——引者）很快就要发表第三部。他给我们诵读了一小部分。妙不可言。但最妙的是他对阿纳托利的描绘，非常逼真！他跟我谈话，乃至如何端详脖子上的丝绒绦带。”我们还了解到，《战争与和平沖一个最富有魅力的细节，即洋娃娃那个场面，也完全是列夫·尼古拉耶维奇从现实中搬到小说里来的。
毫无疑问，托尔斯泰“逼真地”描写了娜塔莎、鲍尔康斯基、道莉、安娜·卡列尼娜的世界，因为他感到这个世界可爱和有趣。如果说果戈理和陀思妥耶夫斯基的人物在现实的日常生活中会暗淡无光，相反，在人为的，常常也是半谵妄的环境中则成为光辉耀眼的，那么托尔斯泰长篇小说的主人公和人物惟有在真正的日常生活中才是可以理解的。若是把娜塔莎·罗斯托娃、彼埃尔、吉蒂、库拉根放到果戈理和陀思妥耶夫斯基的世界中，他们在这里简直是无法生存，他们在这种现实里是不需要的、不相宜的。因此可以得出结论说：托尔斯泰的现实主义及其对人物和事件“逼真的”描写在艺术中得到了异教徒的生活乐观精神、对现实世界的热爱的滋养。贪婪而喜悦地“接受世界”，热爱“春天有黏性的嫩树叶”，没有病态的冲，动，没有被催交欠款之虞，没有痛苦和忧虑的人，在艺术中必定走上托尔斯泰的道路。
今天对于我们追求新生活的人来说，哪一条道路更亲切，是托尔斯泰“逼真”描写的道路，还是果戈理和陀思妥耶夫斯基否定和编造的道路呢？我们当代的艺术家也许应该在艺术中寻求这两种方法的综合。托尔斯泰的道路让我们感到亲切，因为我们也像他那样深深地爱着有血有肉的生活、人世、人世间欢快的娱乐，我们也是贪婪地享受人生的人，我们是异教徒，但是在我们周围的现实中仍然存在着不尽人意的现象，我们并非对一切都感到“可爱”。我们是新的坚定不移的改革者，不能处于列夫·尼古拉耶维奇写作《战争与和平》那个时期所具有的那种幸福的精神和肉体的平衡之中。我们并非接受世界上的一切，因此果戈理和陀思妥耶夫斯基及其尖锐的不满足和对昂首挺胸的人的渴望在这里也让我们感到亲切。但是，果戈理和陀思妥耶夫斯基否定现实之后却不能把理想与现实谐调起来，他们缺乏辩证的有生命力的否定，因此他们反抗渺小的、卑鄙的和可怕的现实时，最后却以陷入绝境而告终，或者使他们进入谵妄的幻想的世界。革命的艺术应该善于把托尔斯泰的现实主义与果戈理和陀思妥耶夫斯基的浪漫主义融为有机的整体，剔除前者对现实过分的崇拜，抛弃后者阴暗的憎恶人类的心理、悲观主义和怀疑主义。归根结底，我们感到托尔斯泰的现实主义更亲切，因为它有血有肉，丰满多汁，洋溢着健康和喜悦的气氛，因此，借用现在流行的说法，应该接受它的原理。把现实主义与浪漫主义结合起来的任务，实际说来，我们甚至还没有认真地提出来。令人遗憾的是我们目前宁肯原地踏步走，重弹普遍的老调，玩弄政治权术，甚至在根本没有任何倾向的地方寻找各种倾向。马·高尔基以及青年作家中的巴别尔在其某些作品里、在实践中比别人都更接近于这项任务的解决。
二、艺术再现的秘密
托尔斯泰的《战争与和平》和其他艺术作品至今还以其明察秋毫的能力让人震惊。人的心理奥秘仿佛是对他的天才开放，特别让人惊奇的是他那洞悉无意识、我们行为的黑暗深层的能力。借助于我们不完善的语言直观而鲜明地表现和描写乍一看来无法用语言表达的东西，不能不说这是一种奇迹，你好像是亲眼看见了这奇迹。然而，我们知道，在托尔斯泰非凡的天赋中没有任何超自然的东西。这种天赋基于艺术家那种再现、领悟他人、以他人的思想进行思维、以他人的感情进行感受的本领。列夫·尼古拉耶维奇掌握了高超地再现的本领。库兹敏斯卡娅指出：“他善于理解各种年龄的人并且与他们共鸣。他专心致志地看着我，我觉得他的目光穿透了我并且畅通无阻地读到了我所有隐秘的思想。”“列沃奇了解一切”……“他的头脑里装的东西太多了”，等等。托尔斯泰说：一切合理的皆软弱无力；一切不合理的皆在创作中卓有成效。正是应该与这种理解各种年龄的人并且与他们共鸣的本能联系起来考察列夫·尼古拉耶维奇的这个论断。然而，艺术再现的天赋也跟世上一切事物一样，惟有在良好的条件下才能发展。塔・库兹敏斯卡娅的回忆录之所以具有重大意义，因为直观地表明了哪些良好的条件促使列夫·尼古拉耶维奇以其明察秋毫的本能插写了娜塔莎、吉蒂、列文、安娜.卡列尼娜、老公爵。她的回忆录的主要价值也许就在这里。
库兹敏斯卡娅写道：
“必须了解他（列夫·尼古拉耶维奇——引者），才能懂得，通常的幸福图景——妻子儿女、财富——不能让他心满意足，而只能让《战争与和平》中大多数贝尔格类型的人心满意足。像列夫·尼古拉耶维奇这样的人的需求是非同寻常的。”
不能不同意这一点；托尔斯泰的精神世界当时也很复杂。但我们在上面已经指出，这些年的“需求”并没有动摇列夫·尼古拉耶维奇幸福的精神平衡。托尔斯泰当年心满意足的生活环境，首先是家庭和地主的舒适条件、妻子儿女、亲戚朋友的环境。“通常的图景”占主要地位。在库兹敏斯卡娅的三卷本回忆录中，只是偶尔有几处暗示清田村、切列莫什尼亚、皮罗戈沃和克列姆列夫居民的社会情绪。这些记载极其贫乏而又天真。当时的社会生活在清田村的日常生活中占有第三等的地位。不妨回忆一下，当时正值60年代平民知识分子运动轰轰烈烈的时期，这是一个尖锐激烈的社会变革的时代。列夫·尼古拉耶维奇如何对待这些社会变革呢？坚决地否定。首先，他回到庄园，从事经营管理，当然并不成功。库兹敏斯卡娅讲道，列夫·尼古拉耶维奇编写了喜剧《虚无主义者》，后来改写成剧本《一个受污染的家庭》，顺便说一下，不知什么原因，至今没有发表。在这个剧本中，虚无主义者们受到讥笑和谴责，因为他们破坏了良好的宗法制家庭基础。托尔斯泰对60年代人持这种态度，这在他绝非偶然。列夫·尼古拉耶维奇当时在家庭婚姻问题上持有极其保守的观点。他反对妇女受高等教育，反对男女平等。据库兹敏斯卡娅证实，他断言：“威廉说：对于妇女应该是：Kirche，Kuche，Kinder（教堂、厨房、子女）……我则说：威廉给了妇女人生中最重要的东西。”“人生中最重要的东西”当年在清田村就是妻子儿女、亲戚关系、幸福美满。我们是另外一种社会出身的人，是在革命白热化的社会环境中成长起来的，现在很难，甚至几乎不可能想象当年清田村的生活，社会生活在我们这里占主导地位，取代了私生活，我们的家庭生活也完全是另一种样子。一切都首先从属于家庭，服从于家庭，而家庭里的一切都散发着妻子儿女、厨房的气味，这种制度不能不让人惊奇。这是一种独特的非常牢固的幸福生活，但又非常狭窄，非常自私，因循守旧，被高高的木桩墙包围着，对木桩墙外面发生的一切都漠不关心，墙内自有其丰富的喜怒哀乐，这是独一无二的，举世无双的，因为它未必有朝一日能够再一次出现，哪怕是以多多少少更新了的形式。
清田村对社会生活很少感兴趣，但是对家庭、长子的诞生、亲属、某个亲人自我感觉不佳等却给了极大的关注。库兹敏斯卡娅详尽地讲述了自己被阿纳托利所迷惑、对列夫·尼古拉耶维奇的哥哥谢尔盖·尼古拉耶维奇的爱情、自己的出嫁。列夫·尼古拉耶维奇紧跟不舍地观察着自己妻妹的思想感情和行为举动。他详细地询问她，了解细枝末节，出主意，提出警告，写长信，打听情况，激动不安，悲伤难过和兴奋不已。有一次，“塔妮娅”没有准时从切列什尼亚抵达清田村，他给她写了一封信：
“亲爱的朋友，塔妮娅！你不能想象我们在30和31日两天中是如何等待你们的，一直等到31日午饭后给我们送来你的信的那个悲哀的时刻。由于我们那些可爱的小姑娘，或许还由于对你和季雅科夫一家的爱，我变成了13岁。那是一种热烈的希望，希望你们到来，这两天我不能做任何事，除了你们之外，不能想任何事，每时每刻都跑到窗前，骗小姑娘们：‘来了，来了！’可是全都白费。后来接到了你的信，我产生了一种感觉，仿佛是发生了什么不幸，或者在我这方面来说是一种犯罪，它败坏了并且现在还败坏着一切欢快。”
信中没有任何夸大之词。用现在流行的话来说，列夫·尼古拉耶维奇“密切地参与了”妻妹的命运，他跟她过着一种生活，他怀着兄长的和父亲般的嫉妒的温情、忠诚、爱心和自我牺牲精神，作为一个人，而不仅仅是作为一个为自己的长篇小说捜集素材的作家，了解库兹敏斯卡娅生活的一切情况。妻妹给他以同样的回报，——她不会，不能对他隐瞒甚至连她自己都难以承认的情绪和想法。她也经常向“列沃奇卡”请求建议，向他请教，分享他的兴趣。应该指出，他们的这种关系中没有任何反常的：家庭所有其余的成员、亲近的亲戚相互之间都维系着牢固的关系：老别尔斯、索菲娅・安得列耶芙娜、谢尔盖·尼古拉耶维奇、季雅科夫一家，等等。当年清田村里的家庭生活不仅占有主要地位，它向每个家庭成员敞开，彼此之间直到每个细节都了解得清清楚楚。英国有句谚语：“我的家庭就是我的城堡”。清田村对于非亲属的、别的阶层的、别的阶级的人来说也是一个城堡，但很高兴向家庭成员开放，不仅从关怀备至和殷勤好客的意义上说，而且在人与人之间相互的和彼此的内在关系上也是如此。这就是为什么《战争与和平》以如此震撼人心的力量，以无法摹拟的艺术真实，以绝无仅有的直觉的敏锐性惟妙惟肖地刻画了娜塔莎、彼埃尔、阿纳托利、多洛霍夫、别佳以及上个世纪贵族之家普遍的家庭生活。托尔斯泰拥有艺术再现的惊人的天赋，但他用罗斯托夫、奥勃隆斯基、卡列宁、渥伦斯基等辈的思想思维，用他们的感情感受，便比较容易地再现，因为这种思想和感情由于特殊的良好条件而摆在他的面前，向他开放，是他所熟悉的，是他能够理解的。伟大作家天才的直觉的奥秘就在这里。不久以前，普拉甫杜欣同志在评论法捷耶夫的中篇小说《毁灭》的文章中抱怨说，我们当代的作家，特别是无产阶级作家过于用华丽而空洞的词藻干巴巴地，像修士一样，像绘制几何图形一样描写自己的主人公，尤其是不善于表现他们的私生活和家庭生活。他以托尔斯泰为例证明，对彼埃尔、罗斯托夫等人物的描写都表现了他们家庭的和个人的兴趣。这当然是正确的，我们的青年作家时常公式化地和枯燥地对待自己的主人公，看来我们的艺术家永远都不可能以如此迷人的和奇异的力量在其私生活和家庭生活中表现自己的主人公，因为像托尔斯泰所描绘的那种私生活和家庭生活已经成为过去的事了，此外，它对于任何人来说，甚至对于观点相近的人来说都是更隐蔽的。当代艺术家，哪怕是拥有很大的直觉敏锐的天赋，都不能而且也不会为我们提供主人公的私生活，像当年托尔斯泰为我们提供的那样。在我们这里，个人和家庭皆服从于社会，即使是有人逃避社会生活，想要把自己关在个人的小天地里，也不例外。时代的风气就是如此。我们过的是另外一种生活，我们有另外一种家庭，家庭内部的关系也是另外一种。诚然，我们的家庭生活更接近于格列勃和达莎之间的关系，法捷耶夫在艺术上是更正确的，他讲到莱奋生如何没有拆开妻子的来信而装进衣袋里，只是到了晚上才想起来。不过，这已经是另外一个题目了，我们在这里只指出一点：艺术再现的天赋是天生的，但它惟有在存在一定良好条件的时候才能发挥出来。譬如说，活生生的想象力就是这种条件之一。另外一些并非不重要的，也可能是更重要的条件，从艺术家方面来说就是“带着嫉妒的爱”或者恨，一般来说就是他对自己在作品里所描写的人物强烈的感情。无论艺术家拥有多么丰富多彩的思想感情，皆不可漠不关心地、无动于衷地进行再现，即使是艺术家“逼真地”描写的那些人物不给他以强有力的出自爱心的真挚的支持，也不可这样做。列夫·尼古拉耶维奇塑造了娜塔莎这个独一无二的形象，可是他在长篇小说《复活》中刻画革命者时却不太成功：他对他们，他们对他都是格格不入的。创作活动是艺术家与作品的原型共同参与的活动。这是塔·库兹敏斯卡娅出色的回忆录所无可辩驳地证实了的。遗憾的是我们许多当代作家经常忘掉关于再现这个简单的真理，他们无所顾及地和轻率地根据“社会订货”按照死板的公式“制造”作品，只会吵吵嚷嚷的批评家和“抒情管理部门”也是无所顾及地、庸俗地、轻率地和简单生硬地向他们推销“社会订货”。因此现在重提某些平凡和必要的真理并非完全无益。
三、关于技巧，关于同时代人的反应
库兹敏斯卡娅在回忆录中讲述了列夫·尼古拉耶维奇写作自己优秀的长篇小说时如何在技巧上下功夫，同时他如何对待批评家和自己同时代人的反应，这很有教益而且饶有兴味。列夫·尼古拉耶维奇时常向库兹敏斯卡娅口授《战争与和平》的章节。
“我现在好像在看着他：脸上表情集中，用一只手托着另外一只有毛病的手，他在房间里踱来踱去，向我口授。他完全不理会我，说道：
‘不，不好，不合适’
或者简单地说：
‘抹掉。’
命令的语气，说话的声音流露出焦急的心情，他有时口授同一个地方更改三四次。他有时口授的声音很轻，语气流畅，仿佛事先记在心里了，那时他脸上的表情很平静。他有时口授也很激动，语调急促。”
众所周知，列夫·尼古拉耶维奇作为一个艺术家对自己要求严格：《战争与和平》多次修改和抄写。如今许多人忘掉了这一点。手稿从表面上来看甚至可以说作者粗枝大叶和过于匆忙，有时几乎就是草稿。通常人们有一个借口——我们没有贵族的清田村，——这是对的，但没有说服力。这只是一种“托词”。读者打开一本书的时候，他不理会长中短篇小说和长诗的作者是否有书房，是否忍饥挨饿，是否有足够的时间来加工润色自己的作品。他需要的是高超的艺术修养。他可能会说，准备协助作家，与他一起斗争，要求改善他的物质状况和法律地位，可是，既然他把自己的书交给我审判，那么这里的每一个词都应该是反复推敲和斟酌的。
列夫·尼古拉耶维奇后来在风烛残年的时候对批评界对他的艺术作品的反应表现得非常冷淡，可是当年写作《战争与和平》的时候，他对批评界却完全持另外一种态度。
库兹敏斯卡娅回忆道：“弟弟对我讲过，《俄罗斯导报》二月号刚一出刊，列夫·尼古拉耶维奇第二天早晨还没有起床，就打发他去取报纸，报纸上应该刊登一篇批评文章，我不记得是谁的。他激动不安地等着看这篇文章，弟弟却磨磨蹭蹭，于是列夫·尼古拉耶维奇催促他说：‘你不是想要当步兵将军吗？可是我却想要当文学将军！快点儿跑去，把报纸拿来！’”
托尔斯泰这时写信给妻子：
“当人们不称赞或者瞎说一气的时候，是很危险的，但是，当你感觉到你给人造成了强烈印象的时候，却是有益的。”
这里不禁让人一而再地想起我们当代的情绪来。为什么现在常常认为称赞“很有发展前途的”艺术家是有害的？诚然，我们往往不是称赞，而是吹捧，况且不是因为其贡献，而是出于小集团的，出于派别的利益而吹捧。这当然是有害的。可是，帮助艺术家，鼓励他，比向他挥舞批评的大棒子更有好处。这对读者也有好处，因为可以使他习惯于认真地对待艺术家，寻找他的优点和有价值的东西。我们文学界形成一种不良风气：说空话，曲解，“遮丑”，断章取义，甚至塞进自己的话，这被认为是家常便饭，甚至是英雄好汉的作为。然而，共产主义刊物的垄断状况必须特别谨慎，特别负责，尤其是应该经常记住托尔斯泰的话：“当人们不称赞的时候，是很危险的”。
同时代的作家们对《战争与和平》前几部的反应是意味深长的。屠格涅夫“很勉强地”回答了库兹敏斯卡娅的父亲：
“我还难于做出评论，没有弄得很清楚，他的那些将军很少像真正的将军库图佐夫和巴格拉季昂。让我们瞧瞧下一步如何。不过，他的描绘、比喻是很有艺术性的……他在这方面是个大师。”
萨尔蒂科夫的反应则非常刻薄：
“这些战争场面——纯属谎言，毫无价值……巴格拉季昂和库图佐夫是木偶将军。总体而论——是老奶娘和妈妈的胡诌乱扯。而伯爵对我们的所谓上流社会则勇敢地进行了嘲弄”……
马·高尔基不久以前写道：“艺术家只能向艺术家学习技巧。”这是很正确的。但是对他们的反应和评价却应该持特别谨慎的态度：他们往往非常主观和片面。库兹敏斯卡娅援引的屠格涅夫和萨尔蒂科夫的反应就是明显的例证。这种片面性往往是由于每个作家都有自己喜欢的话題，自己的基本主题，自己对生活独特的观察。毫不奇怪，他们评价别的艺术家的作品时都用自己的眼光和自己的标杆。因此他们的评价往往都类似于屠格涅夫和萨尔蒂科夫对长篇小说《战争与和平》的评价。
四、应该劳动。砂子与石头
塔·库兹敏斯卡娅的回忆录为理解艺术创作提供了丰富的材料，可是库兹敏斯卡娅写作本书的着眼点首先是讲述自己“在家里和清田村的”生活c康·谢·斯坦尼斯拉夫斯基的《我的艺术生活》一书中，关于艺术创作的途径与方法、创作心理学的问题则自觉地成为中心问题，日常生活方面在书中占有从属地位。
斯坦尼斯拉夫斯基的书——这是他的艺术探索、寻求新的方法和发现的历史，是关于失败、怀疑、成就和新的探索的故事。可以毫不夸大地说，《我的艺术生活》是一部经过深思熟虑的、内容博大精深的巨著，戏剧世界最伟大的人物之一在这里对自己将近半个世纪不懈的劳动进行总结。因此，斯坦尼斯拉夫斯基的著作应该成为每个认真思考自己的艺术的演员的案头书，但是任何一位艺术家、诗人、小说家、画家、雕塑家、音乐家也都应该了解它。实际上关于斯坦尼斯拉夫斯基的书应该写一部详尽的专著，——它充满关于艺术的最根本问题重要的思想。本文由于篇幅所限不可能充分利用这个无比丰富的宝藏，如果能够指出最主要的，也就不错了。这里的困难还在于观看这个宝藏的时候目光由于各种宝物的吸引而分散了，不知集中在什么上好。
但是，本书给人总的印象却是完整的。斯坦尼斯拉夫斯基让人惊奇的是他以不懈的顽强精神进行探索，意识到一个真正的艺术家必须克服的种种巨大困难，——在材料上进行艰苦的奋斗，为提高自己而不断地劳动，这种劳动是无比繁重而艰巨的，但也是热情洋溢的，给人带来喜悦。
结果——发现了最“平凡的”真理，这真理来之不易，经过长期的迷误和怀疑之后才取得。一个真正的艺术家必须不知疲倦地劳动，不能安于已经取得的成就——这也就是斯坦尼斯拉夫斯基的书首先讲到的。天才毕竟是天才，灵感毕竟是灵感，可是天才也罢，灵感也罢，都要求千锤百炼和细心而又耐心地劳动。斯坦尼斯拉夫斯基的书浸透血和汗水。
斯坦尼斯拉夫斯基在书的结尾写道：“现在当我回顾走过的道路，回顾自己整个的艺术生涯时，我想要把自己比作一个淘金者，首先应该在无法通行的密林中长期奔波，以便找到金矿的矿床，然后冲洗千万普特的砂子和石头，才能提取几小粒贵重金属0”有些人指望找到一个宝藏，拒绝搜集小粒的金砂，这种人在我们这里不在少数，他们应该把这几行结论性的文字背熟。是的，在艺术中必须冲洗千万普特的砂子和石头，才能提取几小粒贵重金属。
康·谢·斯坦尼斯拉夫斯基的演员道路要求他首先卸下他人多余的重担。这种重担便是刻板、程式、摹拟、盲目摹仿别的演员的表演。斯坦尼斯拉夫斯基在一定程度上走过了我们工人通讯员的道路。他从业余爱好演出开始，后来进入戏剧学校深造，但当年的戏剧学校里教学都按照通常的一成不变的公式化的方法进行。独立自主的和独树一帜的创作道路被这些完全走熟的老路给切断了。教演员摹仿自己的老师，而且连优秀演员的缺点也都摹仿。斯坦尼斯拉夫斯基讲到一个当时很有名的演员：他有许多优点，但也有一个缺点一摇头。他的有才华的追随者们也强迫学生摇头。“一批又一批的学生从学校里出来都摇头。”年轻的斯坦尼斯拉夫斯基有一次表演《吝啬骑士》，他作为一个着迷的摹仿者，塑造了骑士的形象，与一位意大利男中音非常相像；男中音有两条漂亮而健壮的腿，穿着一双奇妙的鞋，主要的是佩带一把长剑。老费多托夫不得不向演员宣战，非常严峻，尽管他没有把演员改造过来，但是男中音毕竟为自己报了仇。据斯坦尼斯拉夫斯基自己说，他只是表面上接受了另外一个形象；演出获得了成功，但演员本人却感到表演失败了。第二个妨碍作者的是不善于选择能够胜任的角色，初期缺乏自我限制的能力。这里的危险性在于艺术家由于创作手法不足而不由自主地采用造作的和夸饰的手法，演员表演中一些常见的毛病因此而变得更加显眼。“小声唱的时候跑调——听起来不愉快，可是扯着嗓门唱的时候跑调，那就更加不愉快了。”这条规律完全适用于文学创作。一些“神恩的”艺术家若是忘掉它，也会不时地吃苦头，例如列昂尼德·安得列耶夫。他才华横溢，可是这位有才华的作家有时却选择力不胜任的题材。他明显缺乏广博的哲学知识，可是他却喜欢在作品里发表哲学议论，因此便产生了他那些不成功的作品，例如《红笑》、《我的手记》、《黑暗》。但巨大的才华拯救了安得列耶夫；我们现在有些语言艺术家没有安得列耶夫的那种才华，却过分自信。他们扯着嗓门唱的时候往往跑调。皮利尼亚克时常跑调，尽管他无疑地有才华，拉甫列尼奥夫跑调，列夫派和许多无产阶级作家也都跑调。
最后，还有一个障碍，斯坦尼斯拉夫斯基在书中不只一次指出过：这就是表演中的“泛泛”；这种“泛泛的”表演没有个性、特色，缺乏典型性和细节，与摹仿、盲目的摹拟紧密联系在一起。不是创造具体的活生生的形象，只有公式化的抽象的刻板，程式化的装模作样。
刻板，不善于自我限制，“泛泛的”表演，最终妨碍演员“进入”角色，妨碍再现，这在任何艺术中都是主要的，尤其是在戏剧艺术中。在文学创作中、在雕塑中、在绘画中，艺术家可以暂时把工作放置一旁，可以等待另一个更有灵感的时刻，而演员在固定的日子里，在固定的时刻里表演，他的时间是规定好了的，他不能拒绝在舞台上演出，不能说他没有所需要的情绪。“这里的全部问题在于真挚地相信自己那愚蠢的或者不可思议的或者没有出路的状况，因此而真挚地激动和痛苦。”既然对于演员来说具有在严格规定的时间里按照要求在大庭广众面前“相信最愚蠢的或者不可思议的事”的能力，成为特别尖锐的，那么康·谢·斯坦尼斯拉夫斯基在自己的书中对这个问题自然给以主要的关注。艺术剧院的创办者的整个“体系”——下面再谈一一给自己确定的目标就是帮助演员学会在规定的时间里再现。
五、再论再现
我们一开始就要指出：根据斯坦尼斯拉夫斯基的书可以得出一个结论：艺术再现的真正途径多半是现实主义的，甚至在一定程度上是自然主义的。斯坦尼斯拉夫斯基回忆自己在《乔治·丹登》一剧中扮演索坦维尔的角色的情形时讲了一个对他来说“幸运的偶然性”。他长期痛苦地探索应该如何扮演这个角色，可是一直没有找到所需要的形象，一个偶然的情况帮助了他：“脸上化装的一个线条使面部表情具有了生动的喜剧特点，——我的心里仿佛是立刻翻转过来。”一个典型的外部线条帮助演员揭示了形象，找到了正确的基调、正确的动作，获得了形象的灵感。斯坦尼斯拉夫斯基在另一个地方也谈到“幸运的偶然性”。“我的下一项工作是扮演费多托夫的剧本《一个卢布》中的掮客奥勃诺甫连斯基的角色……跟扮演索坦维尔的情形相类似，经过长期的痛苦折磨之后，偶然从化装中找到了角色。化装师由于仓促而给我把右边的胡髭贴得比左边的高，结果面部表情获得了狡猾和下贱的特点。跟pendant（两撇）胡髭相配合，我也把右边的眉毛画得比左边的高……于是大家都理解了我的奥勃诺甫连斯基是个骗子。”顺便说一下：夏里亚宾在自己的回忆录里也肯定了斯坦尼斯拉夫斯基的证实，他讲了他扮演伊万雷帝时，马蒙托夫如何帮助他找到了正确的基调。
内心状态要求外部的表情，标志，惟有借助于这些标志才能把它表现出来，传达给别人，因此这种标志越典型，它就越能更成功地表达我们的思想感情。惟有借助于“线条”才能“相信最愚蠢的和不可思议的事”。这个平凡的真理至今对于各个种类的艺术也还保留其意义。因此“偶然性”也就在斯坦尼斯拉夫斯基所讲的探索中救了他。艺术一是典型细节的艺术，是直观展示的途径，是有血有肉的、物质的表现的途径。斯坦尼斯拉夫斯基愿意也好，不愿意也好，但他却肯定了一个对于我们马克思主义者来说无可争议的论点，认为艺术任何时候皆以现实为自己的对象，而现实则是物质的。艺术中唯心主义的神秘主义流派经常把人带进死胡同，因为超感觉的彼岸世界、不可理喻的情绪不能在我们这个“罪恶的”星球上找到外在的物质体现，不能找到斯坦尼斯拉夫斯基所谈到的那种“幸运的偶然性”。再现的创作活动——是物质的活动，它表现为艺术家寻找典型的外部特点、细节、特征、素质。不善于获得“幸运的偶然性”的演员就不能进行真正的艺术表演，只能装腔作势，说一些空洞的没有生命的或者华丽的词藻，挥舞手臂。作家也是这样。他让自己的主人公说许多无用的“值得同情的话”，他不会描写，只会堆砌词藻，他发表长篇大论，公开表露自己的倾向。用数百页的篇幅描绘人物的精神状态，但是并不感人，不能感动读者，可是“化装中的一个线条”，一个特征——米佳·卡拉玛佐夫丢在花园里的一把铜杵，用来捆绑送给格鲁申卡的钞票的带子，娜塔莎·罗斯托娃在儿童室里玩洋娃娃的场面，巴别尔那些“包含着深情厚意的破烂衣裳”——向我们说明的人物的内心感受和情绪比起这数百页篇幅要多上数十倍，数百倍，数千倍。
但也有另外一种危险性。艺术的物质性不应该湮没人物的内心世界。艺术中物质描写手段的真理也是相对的，而不是绝对的。艺术是人与人之间相互交流的手段，是社会范畴的现象，而不是个人范畴的现象。人们借助于艺术的外在手段相互传递思想感情。思想感情越是具有重要意义，内容越充实、越新颖，艺术作品也就越具有重要意义，其内容也就越充实；思想感情要求得到外在的物质表现，艺术家的观察、他在人的内心状态领域中新的发现越是独具一格，艺术作品也就越具有重要意义，其内容也就越充实。如果说没有“特点”就没有艺术，那么虽然有“特点”，但“特点”后面却没有值得我们注意的思想感情，同样也没有艺术。外在的特点也可能湮没内在的内容，于是艺术家便陷入另一个极端，他只追求生动性，因而便消融在外在的表面描写之中。尽人皆知，当代的苏维埃艺术往往由于这种外在的现实主义占主导地位而大吃苦头。我们的长中篇小说直到现在还没有走出幼稚的描绘历史日常生活的范围，而诗歌和散文中的意象主义単纯迷恋形象，把它当作目的本身，必然导致形象不能有机地与内容联系在一起，而独立于内容之外。斯坦尼斯拉夫斯基的探索在这方面也是很有教益的。斯坦尼斯拉夫斯基掌握了艺术是物质的这个真理之后，接着便详尽地叙述了自己的困惑和失败，但已经是用另一种精神。外在的“特点”有时使他在自己的导演和演员工作中迷恋历史的日常生活、舞台的灯光效果、服装、家具、道具、外部表演。他在这方面取得了很大成就，可是这些成就越重大，艺术家就越发感觉到这里还没有真正的艺术。这种情况一直持续到他终于明白了另一个平凡的真理：不可使艺术家的任务仅仅局限于外在的现实主义，艺术真实在于外在现实主义与内在现实主义的结合。
相信“最愚蠢的事”的能力看来也不仅与外在的“幸运的偶然性”，而且更多地与艺术家善于洞悉人物内心世界的能力联系在一起。这里的基本障碍是什么呢？康·谢·斯坦尼斯拉夫斯基讲了他的一个新发现，他不无根据地认为这是一个最主要的发现：“我像施托克曼医生一样，完成了一个伟大的发现，认识到一个人人皆知的真理：演员站在灯光明亮的舞台上，面对着成千的观众，他此时此刻的自我感觉是违反自然的，这也就是当众创作的主要障碍。这还不够，我明白了处在这种精神的和肉体的状态中只能装腔作势，故意做出感动的样子，可是在生活中却不能全神贯注于这种感情。当然，我以前也懂得这一点，但那只是在理智上。现在我则感觉到了……”
“……我明确地感觉到了演员自我感觉的害处和不正确，自然要寻找演员在舞台上另一种精神的和肉体的状态，——良好的，不损害创作过程的。与演员的自我感觉相反，我们姑且把它称之为创作的自我感觉。我那时明白了，创作的自我感觉对于舞台上的天才来说几乎经常都是自己找上门来，而且是以最高级的和完整的形式。较少有天赋的人获得创作的自我感觉的机会就少一些，如果可以这样说的话，那只是在星期天。无能之辈只有在极个别情况下才能获得。然而，凡是从事艺术的人，从天才开始直到普普通通的有才华的人，都在这种或那种程度上通过某种未知的直觉的途径达到创作的自我感觉，但他们不可随意支配它。他们从阿波罗那里得到它，这是一种天赋。”斯坦尼斯拉夫斯基指的是演员的自我感觉，但他的“真理”也完全适用于其他种类的艺术。我在关于库兹敏斯卡娅的书的札记中指出，艺术创作过程中一个重要的活动就是再现的活动，它基于艺术家与其活的原型之间的相互好感，彼此的热烈感情。斯坦尼斯拉夫斯基对此又补充一个异常重要的辅助条件：艺术家为了获得创作灵感，为了把他人的思想，他人的感情变成自己的，“仿佛您与它一起驰骋，爱抚它，不断地培育它”（亚·谢·普希金），应该弃绝日常的琐事，自己日常的自我感觉，感染上创作的自我感觉，应该蔑视“纷繁人世的渺小操劳”，丢掉“冰冷的梦”，摈弃“世上的享乐”。惟有在这种条件下才能出现灵感，才能唤起对描写对象的爱，艺术家开始相信“最愚蠢的或不可思议的事”。艺术再现的过程要求从事艺术的人弃绝私利，艺术家应该忘掉自己，全神贯注于别人的感情。这里没有任何超自然的、禁欲主义的东西。大家都知道有这样的事实：艺术家为自己虚构的人或事而痛哭流涕，与自己的主人公一道喜怒哀乐，为他们担惊受怕。如果小说或绘画能让读者“入迷”，读者也会体验到这种感情。艺术家摆脱琐细的自我感觉，感染上创作的自我感觉，仿佛是使自己净化，解脱了一切偶然的、非固有的、多余的东西，解放了自己的本能和感情，从而获得了双重视觉。真正的艺术家应该具备这种双重视觉。然后他再用自己通常的视觉来检验在创作的自我感觉的时刻里所塑造的形象，于是他就获得幸运的可能性，使自己的角色、自己的主人公、所描写的事件客观化，他从一旁用他人的眼光来观看他们。正是到了那时才能像契诃夫那样说：“万尼亚舅舅扎的是丝领带”——或者“他走起路来一定应该一瘸一拐”，“他长着火红色的胡髭”，等等。艺术家的双重自我感觉（表演的和创作的）赋予他双重视觉，这种双重视觉越敏锐，越清晰，他客观地观看自己创作工作的对象的能力就越加完善。斯坦尼斯拉夫斯基公正地指出，有些演员——我们再补充一下，也有些作家——自我欣赏，他们在各个方面所看到只是他们自己。“他们需要哈姆雷特和罗密欧，犹如时髦的女人需要新的时装一样。这样的演员自有其道理，因为害怕离开自己。”这样的演员和作家显然可能是非常有才华的，可是归根结底却是很单调的。另外一些则相反，“不好意思展示自己”。他们说话代表他人。斯坦尼斯拉夫斯基还有一个见解也值得注意。“他们用化装把自己伪装起来，如同戴上假面具一样，便不再害怕暴露自己的恶习与善行，能够说出的话和做出的事，是他们平时不戴假面具时无论如何都不肯说和做的。”艺术是人与人之间进行交际的工具，借助于艺术家再现、相信“最愚蠢的和不可思议的事”的特殊能力；时常发生这样的情况：人们不能直截了当地说出和做出埋藏在他们“心里”的话和事；于是他们便采用假面具，内在和外在的换装。他们把自己的思想感情注人他们所塑造的人物，他们以人物的名义进行争论和劝说他人。艺术家使自己的思想客观化，更直观地看见“恶习”，对“善行”更加坚信不移，这样，他们也就能够帮助自己和读者谴责被认为是恶的事物，鼓励在那个时代对社会有益的事。帕纳伊特·伊斯特拉蒂说得好，“艺术跟我们的恶习进行战争”。大多数天才的艺术家——都是精神严重不和谐的和充满矛盾的人；莎士比亚、托尔斯泰、果戈理、普希金、陀思妥耶夫斯基都是这样的。他们在创作过程中克服自己内心的不和谐，有时在这方面取得重大成果，公开展示他们认为是有害的事物，从而仿佛是在铲除有害的事物；不过他们这样做的时候进行了伪装和换装。这种伪装和换装所以能够成功，是因为他们有能力再现、感受创作的自我感觉，摈弃通常的自我感觉。
演员的表演、小说、音乐作品对我们的审美作用也就是以这种素质为基础的。审美感情作为一种心理状态没有直接的功利主义和实用主义，摆脱了“纷繁人世的渺小操劳”，当然绝不能由此得出结论说美感——源于某种超人世的和超世界的东西。相反，艺术的全部历史以充分的说服力显而易见地证明了，我们关于美的概念严格地受着时代经济的、政治的、日常生活的和社会条件的制约，并且由这一切所决定。我们的审美感情客观上经常植根于这些或那些“人世的”，“非常富有人性的”阶级利益，但是这并不妨碍我们阅读小说，欣赏绘画，听贝多芬音乐时主观上无私地体验审美快感，这时不考虑自己的或集团的利益。我们得出结论说：审美感情在心理上是这样一种精神状态，人们这时感受着创作的自我感觉，这时摈弃了“日常的”自我感觉，亦即进行再现。众所周知，读者、听众、观众与作者、演员一起体验着他的创作过程，他们以压缩的形式走过他的道路，他们体验着他的痛苦、他的失败、他的喜悦，他们进行着与材料的那种斗争，只是由于受到艺术家的创作过程的感染，他们才被艺术作品主宰着，体验到审美的快感。
六、康·谢·斯坦尼斯拉夫斯基的“体系”
创作的自我感觉是“阿波罗的赐予”，是天赋。这是无可争议的。但是，可以帮助和促进这种天赋的发展，可以学会按照自己的愿望在一定的时刻里唤起自己这种自我感觉，这也是无可争议的。康·谢·斯坦尼斯拉夫斯基的“体系”指的就是借助于某些技术手法按照愿望唤起创作的自我感觉。作者在书中没有阐述这个“体系”；康斯坦丁·谢尔盖耶维奇允诺在不久的将来写一部这样的戏剧语法，暂时他只局限于阐述其基本论点。
斯坦尼斯拉夫斯基写道：“我认识到了（亦即感觉到了），创作首先是整个精神的和肉体的天性充分的全神贯注。这种全神贯注不仅控制着视觉和听觉，而且也控制着人所有的五种感官。此外，它还控制着身体、思想、智慧、意志、感情、记忆、想象。整个精神的和肉体的天性都应该倾注到所刻画的人物内心发生的事情上来。”
作者并非一下子就认识到了这个真理。他首先发现，所有伟大的演员在创作状态中达到身体的高度放松，并且由于自我约束，由于意志的锻炼而善于控制自己的整个机体。后来，他发现，他使注意力集中在身体的感觉上，摆脱开观众大厅，忘掉他是在舞台上。斯坦尼斯拉夫斯基的技术手法便产生于他的这些观察中c他讲述了萨利维尼是如何准备在舞台上表演的，这提供了关于这些手法的概念。
“演出那天，他从早晨起就激动不安，进食很有节制，午餐后一独处一隅，不接见任何人。演出定在八点钟，可是萨利维尼五点便来到剧院，也就是说比演出开始提前三个小时。他走进化装室，脱下大衣，然后到舞台上去游荡。如果有人朝他走过来，——他闲聊几句，然后走开了，思索着什么事，默默地站一会儿，再次关进化装室里。”
做报告的人，在群众大会上和会议上发表演说的人，都应该记住萨利维尼的作风。
显而易见，“体系”的意思可以归纳成这样一点：艺术家在规定的期限里可以相信不是现实的，而是想象的艺术真实，以便于他相信舞台上的非真事儿。斯坦尼斯拉夫斯基的“体系”首先不是诉诸于智慧，甚至不是我们明确体验到的那些感觉，而是朦胧的、盲目的，但坚信不移的领悟，不可言传的，但对于我们来说完全可靠的意会、本能、直觉。这也就是伟大演员长期艺术探索所得到的最后一个“平凡的”真理。在艺术剧院的历史上，安·帕·契诃夫的剧本占有异常重要的地位；这些剧本给剧院创造了世界性的声誉，凡是口头上和书面上谈论这家剧院，都首先会想起《万尼亚舅舅》、《海鸥》、《三姊妹》、《櫻桃园》。可是契诃夫的剧本没有通常的外在的舞台优点。斯坦尼斯拉夫斯基指出：“为了揭示他的作品的内在本质，必须进行独特的挖掘，挖到它的精神深处。”如果导演和演员具有直觉的天赋，这种挖掘就能成功。契诃夫的剧本——是直觉和感情的系统。它们的主要魅力在于给观众造成难以言表的，但深刻的感觉。它们是艺术剧院的顶峰，它的信仰的象征，它的“零的符号”，上面援引了斯坦尼斯拉夫斯基关于“幸运的偶然性”的叙述，但是对艺术作品内在内容的领会仅仅借助于一个典型的外在特征的确经常都带有偶然性；当艺术家和读者具备直觉的天赋的时候，这种领会才是坚实的。这种往往完全无意识的创作活动是如何进行的呢？斯坦尼斯拉夫斯基在关于演出《施托克曼医生》的那一章里回忆道：
“为了更有说服力，我的第二个手指和第三个手指不由自主地向前伸去，——仿佛是为了把自己的思想感情和话语塞到交谈者的心里去。这些要求和习惯是本能地、无意识地出现的。从何而来的呢？我后来偶然地猜测到了它们来自何处：塑造施托克曼形象以后过了若干年，我在柏林遇到一位我从前在维也纳疗养院认识的科学家，我从他那里认出了自己在《施托克曼》中的手指姿势。它们很可能是从这个活的原型身上无意识地传给了我。我从一位著名的俄国音乐家的身上认出了自己扮演施托克曼时原地踏步的作派。”
从作者引用的例子中可以看出，直觉系统并没有任何奇妙的东西。艺术家无意识地提前捕捉到所需要的特点并且把它贮藏在自己记忆的仓库里，在需要使用的时间和场合便通过联想把它唤到意识的表层上来，这时下意识的生活并不是消极的，而是非常积极的过程。我们觉得无意识好像是神秘而又神奇的，只不过是因为它至今还远远没有被实验心理学所认识；我们的无意识不是不可知的，只是暂时没有被很好地认识。诚然，在这个领域里，特别是弗洛伊德学派已经做了某些工作，但是弗洛伊德实际上把我们的无意识跟我们的意识完全对立起来了，这没有充分根据；意识与无意识的对立也不是绝对的，而是相对的。意识活动由于不断练习和重复逐渐成为本能的、无意识的，而我们的无意识的意向则由于我们的意识对其影响而发生变化和遭到毁灭。弗洛伊德主义者们的主要错误在于崇尚无意识自发力，对理性及其在人类文化发展中的革命性作用评价不足[1]。
在此处做这些说明是必要的，因为斯坦尼斯拉夫斯基的书中某些表述和一些地方让人有理由认为他对直觉和无意识的解释不无神秘主义。把直觉叫做超意识是不恰当的：没有任何超意识。书中可以遇到这样的表述：“舞台上非现实的时代到来了”；作者谈到克雷格对哈姆雷特的解释时写道：“哈姆雷特不是神经衰弱患者，更少是精神病患者，但他变得跟别人不一样了，因为一瞬间看见了生活的另一面，死后的世界”；看来作者同意这种解释。“世界灵魂”一类的话只能加强一种印象，似乎斯坦尼斯拉夫斯基倾向于认为我们的直觉、无意识、本能的工作真的是神赐，是上天的恩惠。实际上事情很简单，也很现实：任何一部艺术作品里都有基本的情感基调，总的世界观，对世界、人、事件总的评价；这种基本感情深深地植根于无意识、直觉、本能的深层，说艺术家的任务归结为揭示这种基本的和独一无二的个人的感觉，也是正确的，但是这里没有任何非现实的东西，没有任何来自“世界灵魂”、来自大写字母的人、来自死后世界的东西。科学的心理学已经相当成功地开始了对我们的这个世界的分析。我们的伟大艺术家——托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基——洞悉了这些很少研究过的深层。遗憾的是康·谢·斯坦尼斯拉夫斯基在自己的书中使用了在哲学史上具有完全准确的形而上学意义的概念。我们这个时代是革命的时代，劳动者们正与成为最反动的核心的神秘主义和玄妙进行尖锐的斗争，诸如“世界灵魂”等这样的表述，可能会使许多读者对本书望而却步。尤其让人不愉快的是，如果抛弃某些地方积满灰尘的形而上学的外壳以及极其不恰当的“非现实的”术语——尽可以随意解释，——斯坦尼斯拉夫斯基的书就其基础来说是一部健康的、现实主义的、思想深邃的著作。
时常听到有人断言斯坦尼斯拉夫斯基的“体系”否定演员和艺术家自觉的提高自我修养的工作并且引导他们脱离外在世界。这是深深的误解。“体系”竭力帮助表演艺术家掌握的不是剧本和角色的外在方面，而首先是艺术作品主要的情感基调、内在的形象，并且通过这种掌握也捕捉、发现、领会外在形象、舞台上的细节、手势、语调、服装、灯光、布景。作品所渲染的基本感情通常都深深地隐藏在无意识的层次里，通过直觉而被领会。我们甚至还要说：不能直觉地洞悉人的意向和思想的无意识领域，就没有真正的艺术。当然，艺术作品的内容绝不局限于这个领域，但是也不可把它仅仅归结为狭隘的理性范围。斯坦尼斯拉夫斯基的“体系”在这里完全是正确的，这里没有任何神秘主义。在《万尼亚舅舅》、《三姊妹》、《樱桃园》、《施托克曼医生》、《在底层》的演出中有什么是神秘主义的呢？丝毫没有，但是这些剧作却尝试在舞台上揭示其直觉的深层次，而且这种尝试是成功的。艺术剧院和斯坦尼斯拉夫斯基的历史贡献也就在于这些成功的尝试，在于对作品的感情基调的领会。
直觉是神赐的天赋，但是绝对不能由此得出结论说，艺术家只消指靠自己的才华，可以轻视技巧，轻视顽强不懈的提高自我修养。斯坦尼斯拉夫斯基写道：“越是大演员，就越发对自己的艺术技巧发生兴趣。”斯坦尼斯拉夫斯基的书直观地表明，艺术家对自己、对角色、对剧本必须进行艰苦的技巧工作。我们那些急于一举成功的青年作家也有必要从这个角度认真地熟悉康斯坦丁·谢尔盖耶维奇的书c作者如何想方设法要传达出古代大贵族服装褪色的调子，艺术家们如何与作者一道数个星期整天忙活碎布头和破烂衣服，为的是找到衣服上花纹图案和衣领的合适色调，演员们住在自己的别墅里如何整天穿着排练的服装，为的是适应古罗马人的衣服，如何学习掌握披风，控制体形，做手势，总之，如何精心细致地、认真地使每个细节达到完美的程度——你读着这些故事，不能不感到惊奇。不，丝毫谈不上斯坦尼斯拉夫斯基轻视自觉的技巧工作。
斯坦尼斯拉夫斯基的道路是极其有教益的。斯坦尼斯拉夫斯基起步于摹拟，效仿由于小腿肚子而给人以深刻印象的“男中音”、刻板和程式、风俗主义和自然主义，通过实践慢慢地摸索着前进，最后终于发现不能洞悉人的心理无意识的领域，就不能真正领会艺术作品，通向日常生活、外在形象之路就在直觉的系统之中。我们情不自禁地想起了十月革命以后苏维埃的语言艺术近年来的生活。我们的作家们也起步于原始的日常习俗。我们也有自己的“男中音”。这个“男中音”直到现在还没有离开许多小说和剧本。许多人还牢牢地抓着他。也曾经迷恋过外在的描写生动性。如今我们的作家们接近了对艺术的任务有比较深入的理解。其中最敏感的和有才华的已经意识到和感觉到是时候了，应该把用狭隘的理性刻画人物事件的做法送进博物馆了，对人，对社会生活不仅应该从其自觉的表露中，而且也应该从其无意识的表露中进行描写，应该用心理的揭示来补充外在的展示，也就是说，我们已经接近了康·谢·斯坦尼斯拉夫斯基在毕生的戏剧生涯中和艺术剧院中所解决的任务。普希金、果戈理、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、契诃夫都曾了解和感觉到了一个平凡的真理的奥秘，我们现在正处在发现这个平凡的真理的门槛上。我们的艺术家和批评家们从理论上也都知道这个真理，必须在小说中，在演员的表演中感觉到这个真理，在实践中把它体现出来。我们的文学，我们的舞台若是不掌握这个真理，就将在原地踏步，不会取得成效。没有什么可以自夸的，不可目空一切地说，艺术剧院——是过去的事了。它也许是过去的事了，但这个过去却是美好的，我们还没有达到它的高度，这里有值得我们的作家，我们的演员学习的东西。外在的现实主义在我们这里直到现在还时常占主导地位，我们应该与之针锋相对，接受艺术家们的直觉和感情的系统，内在的现实主义，否则，我们的艺术实际上只能是时髦的，具有现实针对性的，但将是短命的，不会与时代同步，不能反映时代。康·谢·斯坦尼斯拉夫斯基评价我们戏剧的状况时写道：
“如果说我在外在的艺术，——艺术的外在形式方面，——为新的演员的巨大成就感到震惊，那么在内在的，精神的创作方面，我则由于完全相反的现象而感到由衷的悲哀。新的戏剧在最近7年来没有提供一位在刻画人的精神方面强有力的、有创造性的演员，没有提供一个在这方面鲜明的个性……”
说得很正确。语言艺术的情况稍许好一些。巴别尔、符·伊万诺夫、皮利尼亚克、列昂诺夫、费定一些人在描写“人的精神”方面已经取得了成就，至于诸如高尔基、托尔斯泰、普里什文等老一代的语言大师们，就无须说了。但是幼稚的自然主义、对艺术的外在理解的残余在我们的文学中暂时也还异常强大。幼稚的“社会订货论者”、“抒情管理部门”在我们这里皆鼓励对外在方面，对“男中音”的迷恋，从而阻碍艺术的发展。生活毕竟占了上风，“男中音”正在被送进博物馆。
艺术剧院和斯坦尼斯拉夫斯基达到了内在现实主义的艺术真实，因为当年对他们发生影响的不是职业戏剧家，而是诸如契诃夫、托尔斯泰、高尔基、易卜生这样的作家。如今摆在日程上的是关于语言艺术家与演员联盟的问题。这种联盟业已开始：当代的剧院努力吸引作家参加自己的工作，——另一方面，作家们也努力写作剧本。艺术剧院在这个联盟中应该占据它所应有的荣耀位置。它应该教会苏维埃作家在其作品中更深刻地、更有效地揭示人的精神深层，但是为此，它自己也应该向我们这个丰富的时代借鉴许多东西。我们的艺术家对革命、对运动、对尖锐性、对宗旨缺乏直觉的理解。我们但愿它通过符·伊万诺夫的《铁甲列车》、列昂尼德·列昂诺夫的《翁季洛夫斯克》、瓦连京·卡塔耶夫的《盗用公款者》的例行演出也能接近于解决这个如今对它来说基本的任务。
七、政治与艺术真实结束语
斯坦尼斯拉夫斯基的书除了基本主题之外，还包含非常多的涉及艺术生活的深刻的、有意思的和深思熟虑的思想。譬如讲述《施托克曼医生》演出的那一章就异常有教益。易卜生剧本的演出与喀山广场上的示威游行同时进行。斯坦尼斯拉夫斯基写道：“在剧情进行的中间，一些最出人意料的地方响起了有倾向性的鼓掌声。”大厅里的气氛非常紧张。但是，在我们看来最有意思的却在于作者的另一段记叙：“我们，戏剧和角色的演出者们，站在舞台上没有想到政治。相反，演出引起的示威游行出乎我们的意料。施托克曼对于我们来说既不是政治家，也不是群众大会上的演说家，而只不过是个有思想的、正派的和诚实的人。”
我们的作家和我们的“抒情管理部门”应该认真思考一下这件事。我们往往像对待政治家那样要求艺术家，只想从社会政治上来解释他的表演，他的作品。社会政治的评价的确具有决定性意义，是基本的，尤其在我们今天。可是，做这种评价时任何时候皆不可忽视一个非常重要的情况，真正的艺术家首先追求的是艺术表现的真实，艺术的特点之一也就在这里。易卜生剧作的演出者们没有想到易卜生的剧本在舞台上将会有什么样的社会意义，因为他们想的，他们关心的首先是如何艺术真实地表现挪威作家的剧作。因此对于他们来说“有倾向性的鼓掌声”也就是出乎意料的。总之，从社会学的角度评价这部或那部作品时，我们应该提出一个问题：这里面描写现实的艺术真实性的程度如何，这种真实在相应的环境中具有什么样的社会政治意义。我们往往用检察官的侦讯结果取代这种评价：例如，这种评价的出发点是作家的阶级属性，譬如说，要是属于小资产阶级，就得抓住他那些混乱的和不正确的议论，而对作品的艺术真实则置之不理。艺术是借助于形象对生活的认识，而在这种认识中直觉则具有巨大意义。
我们当代的许多艺术家也应该认真思考斯坦尼斯拉夫斯基的讲述。“有倾向性的鼓掌声”对于易卜生剧作的演出者们来说之所以是出乎意料的，还因为他们沉醉于剧作的艺术真实，对政治漠不关心。他们的智慧投入才华中去了。这种盲目的社会政治状态对于艺术家来说完全不是所希望的，不是必不可少的，否则他们就会经常出现类似于斯坦尼斯拉夫斯基所讲的那种“出乎意料”的情况；有时这种“出乎意料的”情况对于艺术家来说是很不愉快的和有害的。不可要求艺术家成为职业的政治家，但是他跟每个公民一样，在自己的工作中毕竟应该做出社会政治的考虑。
康·谢·斯坦尼斯拉夫斯基的一些警句也都与艺术真实的问题有直接关系，例如：“当你扮演一个坏人的时候，你要寻找他在哪些方面是个好人”……“黑色惟有在一旁涂上白色与之对比才能成为真正的黑色”。我们今天的艺术界时常忘记这条规律：我们更经常的是只有一种颜色。描写人和事的这种方法归根结底所依据的是对阶级斗争以及作为阶级现象的艺术做貌似马克思主义的，貌似列宁主义的，实则庸俗的理解。时常忘记：为了展示资产阶级在当代社会中的反动地位，完全没有必要迫使资产者偷窃手帕，渴望喝无产者的血，成为恶魔，白痴。人的思想感情主观上可能是非常高尚的，而客观上在社会方面则是可耻的和恶劣的。法西斯分子可能很勇敢，英勇无畏，他可能由衷地认为他枪杀工人是为了拯救文化、艺术、科学，——他的活动的恶劣意义丝毫不会因此而减少；我们往往不会把主观状态跟人的行为的客观意义区分开来，因此也就只用一种颜色来描绘。
斯尼斯拉夫斯基的另一个见解也值得注意。他在书中的一个地方写道：
“一个画家一下子就为自己确定了观看整幅作品的那个点，并且在第一张完成的和加工过的草稿上把它画出来，那很不好。那样的活：他便很难离开这幅草稿而进一步探索，他也就会是片面的，先入为主的，仿佛是被一堵墙给挡住，看不见新的远景，导演必须经过长期的攻歼或围困才能把这堵墙攻克下来。”
应该稍加详细地把这个非常重要的思想加以展开。这里的问题不只是在于先入为主。全部完成的草稿在另外一个方面也有害于艺术作品。艺术家经常应该给读者或观众留下一定的想象空间c有时言犹未尽比一览无余要好，因为一览无余会束缚读者，不让他有想象的余地。切勿野蛮地给读者带上镣铐，不要“把主题挖掘净尽”，尤其是在主题暂时还没有被挖掘净尽的地方，不要把典型的细节与过于精细的完整性混同起来。
结束本文时还须要说一点。作者不满足于已经取得的成果，这像一条红线一样贯穿《我的艺术生活》全书。他始终走在路上，他一直在探索，他不安于现状，他顽强地追求洞悉艺术的“秘密的秘密”。这不是一个匠人的道路，而是一位真正艺术家的道路，这是艺术中的巨人的道路。
康·谢·斯坦尼斯拉夫斯基就是这样的巨人。
[1] 详见拙文《弗洛伊德主义和艺术》。
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