中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 〔俄〕亚·沃隆斯基：《在山口》（1920年代）
安得列·别雷
（大理石的轰隆声）
一
在安得列·别雷的《彼得堡》里有一些关于童年和仙鹤的优美篇幅。尼古拉·阿勃列乌霍夫灵魂空虚，孑然一身，迷失在首都的石头庞然大物中间及其纵横交错的大街小巷，置身于昏暗和雾气之中，突然回想起了童年。他听见了童年的声音，如同被遗忘的古老的故乡。这声音听得不太清楚，但珍贵而可爱：
“……如同城市上空的鹤唳听不清楚一样，这童年的声音也不很清晰；仙鹤高高地飞翔——市民们在城市的隆隆声中听不见鹤唳；而它们却在飞翔，飞过城市的上空，——仙鹤！……在涅瓦大街的某个地方，或许只有汽车的声音压过了一切，——在这钢铁的声音中间，在春天黄昏前的时刻里，在飞驰而过的轻便马车旁和报童的叫卖声中，一个偶然来到城里的田野居民一动不动地伫立在人行道上，仿佛是钉在那里了；他停下来，把头发蓬乱的、长着大胡子的脑袋侧向一旁，并且让你也得停下……叹息着：‘那里……仙鹤……鸣叫’……你们二人都仰起脑袋。第三个人也仰起脑袋，还有第五个，第十个……周围好奇的人围成一个圈：他们也都仰起了脑袋，于是人行道上挤满了人；巡警走过来；不；他按耐不住好奇心；停下来，仰起了脑袋；他——在看。喃喃声：‘仙鹤。’‘又飞回来了……’在彼得堡该死的屋顶上空，在铺着木板的马路上空，在人群的头顶上——可是那个早春的形象，那种熟悉的声音吗？……这也就是童年的声音！一般是听不到它的；正是它；彼得堡屋顶的上空——不时地——响起了仙鹤的唳鸣！这也就是童年的声音！”
关于童年，关于被遗忘的、欢快的和忧伤的、令人兴奋的印象的母题，对于安得列·别雷来说完全不是偶然的。别雷能以令人惊异的艺术叙述它们。须发花白的小老头阿波罗·阿波罗诺维奇用手打着拍子，步伐干净刷索，姿态流畅，忽而向左，忽而向右，漫无目的地游荡；他教科莲卡跳舞。烟囱清扫工以其勇敢精神让科季克·列塔耶夫感到惊奇——在烟囱上来回走动。一颗晶莹的星星飞落到酣然入睡的孩子的床上。科季克回忆起母亲来：她那张脸消瘦了，那颗痣让她显得很高傲，嘴角露出委屈的神情，牙齿像珍珠一样洁白，黑色的眉毛弯曲成月牙形。科季克的父亲是数学教授，在幽静之处思索着唯理主义生活方式……扎多皮雅托夫教授毫无才干，本来是个卑劣之徒，却患上了伟大狂——他的年龄已经六十有一，却觉得自己是个准备进幼儿园的“迷人的胖娃娃”；别雷以无可比拟的技巧描写了这种变态。我们相信作家，他为我们提到一个少女——她用手把情人的脸遮盖上，于是在光亮处透过皮肤可以看见鲜红的血液在里面流动。还有那些白色的、红色的、绿色的房子，房顶下面阁楼上的第三扇窗户反射进来的阳光灼灼耀眼，——这是一个清凉的湖泊，泉水淙淙，一只鱼鹰紧贴着水面飞翔，用那雪白翅膀的尖端拍打着水面；于是仿佛是在大地上响起了大理石的轰隆声；浅紫色的黄昏，由于一弯绿色的新月而令人愁怅。这些迷人的画面、场景、细节洋溢着生命力，美妙，仿佛是秋天的安东诺夫卡苹果。精雕细刻、俏皮而生动、艺术感受的独特性，伴随以儿童般的天真幼稚和率直质朴。别雷的作品里有大量这类画面、场景和细节，他在这上面毫不吝惜笔墨，大概当代作家中没有一个人像他这样。这类画面、场景和细节在他的作品里，在任何一部长篇小说、中篇小说和日记中随处可见。有些重要的艺术家很少进行这种描写，而把它当成宝贵的装饰，非常珍惜，可是在别雷的作品里却比比皆是，仿佛是任其自然，被看作是平平常常。这些幸运的地方丝毫没有神秘性。它们充满独立不倚的、不取决于我们印象的美好的安谧。
突然间，这些碎块隐蔽起来。遥远得几乎被遗忘的声音不再响了，仿佛这声音的发出者从来都不曾有过，现在也没有。在黑暗的、不祥的和寒冷的虚无中出现了冰冷的房间、走廊、街道和大路，有一个孤独的、遭众人遗弃的、被人人遗忘的人，怀着最后的绝望在这里徜徉；出现了火的混乱，燃烧将尽的地狱之火，席卷一切的旋风疯狂地旋转着，让人睁不开眼睛，鼓起一个个巨大的圆球，旋即在轰隆声中破碎了；现实，不断发出混乱不堪的吃语，做着荒诞离奇的噩梦，——《圣经》里先知以西结的恐怖幻象；企图把我们带进域外的不可思议的隐秘的世界，这个世界很特别，无法想象出来，不能用普通的人类语言来表述；我们像恐怖分子亚历山大·伊万诺维奇一样被一群丑恶的家伙，带着恶行烙印的败类所包围；他们用目光，用每一句话，用动作玷污着我们，他们在做一些血腥的、无意义的、让人厌恶的、恶劣的事情。够了——他们是人吗，或者这是披着人皮的地狱里的魔鬼吧？闪过一个毫无意义的字眼儿——“权利”，好像是喀巴拉教派的偈语，实际上鬼才晓得这是什么，仿佛是建议我们利用这权利跟黑暗、跟邪恶进行斗争；权利成了一纸空文，成了魔法、巫术、萨满教。可是，突然间出现了康德及其纯理性的严密范畴、李凯尔特、德国的思想家们、各种自然科学、数学，——企图向消散而融化的宇宙撒上冷漠的逻辑公式之网，渴望理解周围的事物，进行权衡和估量，表现出学究的精确、严谨和一丝不苟，把一切都分别放在小笼子里，令其秩序井然，有条不紊。再翻几页，果戈理向我们投来洞察一切的犀利目光；铭刻在意识中的是人形的蝙蝠阿勃列乌霍夫、难以摆脱的厚嘴唇的利潘钦科、银角的曼德罗、妄自尊大而卑鄙的扎多皮雅托夫之流，木匠库杰雅罗夫野蛮地眨着眼睛——他或是《可怕的复仇》里的魔法师的后裔或是狡猾的鞭身派教徒拉斯普京。所有这些人与其说是可笑，不如说是可怕。毫无意义的权利体现为陀思妥耶夫斯基的小鬼；我们被抛进模糊而复杂的精神空间，我们迷失在找不到出口的心理迷宫中；我们由于迷路而累得疲惫不堪，就要陷入绝境——可是，好像出现一缕蓝色的光线，只见一个人愁容满面，垂头丧气，若有所思：也许他随身带来了安宁与祥和，让人解脱精神的暴风雨、沉重的负担、恶毒的烦恼吧？可是，他也化成一个模糊的斑点，逐渐消逝了，很可能是他根本就不曾有过。这是何许人？就是作者本人。这是毋庸置疑的。对其余的一切尽可怀疑。他也是那个奇怪的没有名字的主人公，他突然出现在彼得堡大街小巷熙熙攘攘的人群中。我们不得而知。也许惟有才干超群的人才能在人智学的神秘仪式中看见这个陌生者的真实面目，这完全是可能的。我们不得而知。我们只能看见一个孤独的、忧伤的和有才华的人，他从时代里被抛出去了，如同一个婴儿从摇篮里掉出来，失掉了母亲的照管。
安得列·别雷完全掌握了艺术描写最喜悦的、深刻的、乐观的现实生活的奥秘，可是他作为艺术家的这种能力却完全没有得到认可，没有被注意到。幸福的碎块经常被无益的臆测、枯燥的唯理主义、先验的象征、心理上的混乱所取代。
为什么这位真正卓越的和少有的艺术家经常遭到失败和挫折，由于僵死的虚构而喘不过气来呢？
二
安得列·别雷在作品中时常回到童年题材上来。《科季克·列塔耶夫》、《受洗的中国人》写的就是童年。窥视那个诞生以前的地方，还原记忆中的记忆，讲述婴儿尚没有意识、没有分成“我”和“非我”的状态，这些企图是徒劳无益的，损害了《科季克·列塔耶夫》。任务是无法解决的：
“……意识是：对广袤无垠的空间的认知，对广袤无垠的空间的拥抱；惊恐地感觉到了不可企及的遥远空间；感觉超越了球体的圆周——触摸：内在的自我……更远；意识的感觉消失了：自己的内部……在自己的内部——获得了模糊的意识。”
关于诸如此类的地方——在《科季克·列塔耶夫》中数不胜数一只可以这样说——让作家原谅我们吧——用难以忘怀的库兹玛·普鲁特科夫的话来说：不可能拥抱广袤无垠的空间。在这些巧妙的把戏中最可疑的是科季克·列塔耶夫性格的形成，他思考问题和感觉外在世界过于鲁道尔弗·施泰纳式的了。很显然，别雷想要根据施泰纳的学说来描写太空的星体如何进入肉体。这里有许多杜撰的、来自头脑的、由理智编织出来的东西，但臆测对于艺术来说可是危险的，二者不能共存。然而，假如抛开这些企图，把别雷对科季克意识状态的描绘换成更普通的人类语言，用其他现实的和艺术的真实表现加以补充，便可以看到一种奇怪的情形：科季克[b]·列塔耶夫景初的意识状态完全与谵妄的幻象相吻合。“第一个‘你是’用荒诞不经的谵妄纠缠着我”……“我觉得感觉是一条蛇”……“我进入生活的形象：走廊、拱顶和昏暗；一些爬虫追赶着我”……“觉得肉体的声音就是杂乱无章的轰鸣，觉得肉体就是你坠入的深渊——膨胀得不成样子——这就是所奉献的形象：变成空虚无聊的混日子……”科季克的感受是极端神经质的，感觉异常敏锐，一个普通的声音可以变成轰鸣，通常的视觉形象成为可怕的噩梦。这样说未必会错：除了赤裸裸的神经系统之外，我们还可见到剧烈的病态发作。应该把《科季克·列塔耶夫》中所描写的谵妄的幻象归结为病态，——“让我铭记这一切（让人厌恶的谵妄——引者）的是母亲的声音：‘它像火焰似地燃烧’。后来人们告诉我：我接二连三地患了各种疾病：痢疾、猩红热和麻疹，正是在那个时期”，也就是科季克最早开始意识到自己的“我”那个时期。许多孩子患猩红热和痢疾的同时出现谵妄症，但远非所有的孩子首次意识到自己的“我”时必定伴随着谵妄的幻象。科季克却是这样。
谵妄状态的特点是杂乱无章和不稳定。这种状态轻易地产生，也轻易地消失、相互更迭。如果说最初的意识印象具有这样一种性质，也应该反映在别的状态中，以更平常的和正常的形式来感受现实，那么最早体验的意识感觉就是最强烈、鲜明和深刻的了。它们给未来的生活留下不可磨灭的痕迹。科季克这种对世界不牢固的感觉构成了他的心理气质第二个特点。“后来已经习惯于现实了，我仍然害怕它离我而去，我将要失掉现实：离开现实，我将编织谵妄的世界。”我们所见到的现实是极其不牢固的；感觉如同最古老的史前时期包裹着地球的薄薄地壳，炽热的岩浆经常冲破地壳，涌到地表上来，由于火山爆发而在大地上形成了江河湖海。尚不清楚真正的现实是什么：是这个燃烧着的、炽热的、没有固定形体的、处于混乱和旋风中的谵妄世界，还是另外一个具有相对秩序、稳定性、日常生活性质的世界，亦即我们的这个世界。“非我”——是燃烧着的，红色的；宇宙的火焰（赫拉克里特的火）随时都准备冲破我们意识的外壳。人从自己的“我”的黑暗的深处抽出线、点、面，他从自己的感觉中拉出一层薄膜，意识的门槛很不稳定，变化多端：一再移动位置，在火的，宇宙之火的、炽热的荒谬中翱翔。一切都准备飞翔。难怪科季克的姓氏是列塔耶夫（意为“飞翔”——译者）。“淹没一切的洪水在我们身上泛滥：小心——洪水涌过来”。“谵妄的事实和神话就是现实。”在科季克对世界的感受中还有一个特点。儿童不懂得隐喻，也就是说，他从字面上理解隐喻。他类似于野蛮人，野蛮人把神话、象征解释为真正的现实。正是由于这种理解，才用宗教的意义来感受和解释世界。只有后来的人类由于理智的成熟和增长，才开始把神话和隐喻看成是一种程式。科季克也像所有孩子一样，不理解神话和隐喻，但他又不同于中等的正常的孩子，他的这种无知和幼稚异常发达，与儿童的心理气质很不相称。也许没有哪个作家能够对隐喻的幼稚解释进行如此细腻而准确的描写。别雷在《科季克·列塔耶夫》和《受洗的中国人》中不时地回到这种描写上来。对此还应该做一点补充：科季克·列塔耶夫异常轻易地产生隐喻的和神话的形象。科季克不仅对没有生命的物体，对人，而且首先是对人进行隐喻的和神话的感受——“我觉得有四个形象最鲜明；这些形象是形影不离的：祖母秃头而且严峻，但她是个人，是我非常熟悉的，年纪很老了；多里安诺夫是个胖子，也是一头公牛，第三个形象是一只猛禽：一个老太婆，第四个是一头狮子：真正的狮子；做出了令人痛苦的决定：我得生活在黑暗的古代……”这个儿童不知疲倦地编织着隐喻和神话的世界；只消给父亲、母亲、亲人、熟人做一种类比，科季克的想象便陷入相应的隐喻和神话的世界。谈到瓦夏叔叔时都说他踏破了公家大厦的门槛。用什么踏破的呢？也许是用毡子，也许是用石头。说他坐在公家的桌子后面把腰弯得很低。瓦夏叔叔非常让人可怜：他弯着腰——脑袋低低地垂向镶木地板，他用铁桶清扫地板，也许更糟——他把脑袋从两条腿中间伸出来，从礼服的后襟里把手帕拽出来。因此别雷进行这样的议论便不足为奇了：“世界和思想——只不过是我们的沉积物：威严的宇宙形象的沉积物；它们的漂浮使血液搏动，它们的火焰把思想照亮；这些形象也就是神话。神话是远古的存在：从前，神话像大陆、海洋一样出现在我的面前……如今古代神话像海洋一样落到脚下；于是谵妄的海洋汹涌澎湃，为我们舔着坚硬的陆地和意识；它们产生了形体，出现了‘我’和‘非我’；出现了个体……可是海洋出现了：宿命的遗产、宇宙被嵌进了现实……意识高低不平地出现在始祖母的神话中；洪水泛滥起来。”
世界就是神话。神话比现实更生动；神话是宇宙本质的赫刺克里特之火；但神话是可怕的，使人经常都处在狂风暴雨之中，上面打着暗淡的行将消退的古代之印记，每时每刻都准备熄灭意识的暗淡之光，冲破它，显示宇宙狰狞可怕的面容。坚硬的陆地——我们的“我”，尽力徒劳地束缚和驾驭这疯狂的自然力。它无处不在。它处在看得见的物体中。非人世的隐秘的神话世界就在这里，在大地上，在我们身上，在我们中间。用不着给它臆想出天堂、特殊的天国居所。物体事物、人们、我们自身——就是古代的神话：“我离开你的精神往何处去，离开你的面容往何处跑?”
科季克·列塔耶夫的宇宙——赫剌克里特、泰勒斯、恩培多克勒式的谵妄而威严的宇宙幻影。不能认为它是与生俱有的、自身的，不能相信它，不能指望它；它由于纷繁杂乱、模糊恍惚和瞬息即逝而让人恐惧，它像是手持火剑守卫着宁静感情的失落的天国的大门的六翼天使，让人望而却步。由此——产生了被遗弃感和巨大孤独感的恐惧和意识。
科季克·列塔耶夫生活在谵妄的幻象和神话中，无比孤独。科季克意识到自己是世界上一个不幸的孩子。父亲是个性情暴躁的人，多佳姑妈是一把罩着套子的安乐椅，瓦夏叔叔是个恶棍。科季克最终只得可怕而孤独地活着。为了解脱这种谵妄的幻象和神话世界，就得走进自我：再也无处可去了。科季克在最早的岁月里便产生了这样的意识，每个人都有“一个这样的自我”，为他人所不知，它躲在一个秘密的地方偷偷地成长，成熟。想要把这个“自我”藏起来，可是徒劳枉然，它一旦暴露出来，人便会突然成为另一种样子，完全不同于外观。每个人都有自己的秘密。这些秘密是吓人的。女仆杜尼亚莎跟管家一起散步。她跟他一起躲在厨房里干什么事情，这很重要。厨娘也这样做。父亲的侄子基斯利亚科夫斯基让孩子很喜欢，可是他却是个国事犯；神秘莫测的安东诺维奇是基辅的教授，据科季克的父亲说，他跟自己的团伙一起准备毁掉俄国，——就是说，他是个可怕的强盗；马林诺夫斯卡娅——绿色的票据，她讲所有人的坏话，使人人相互疏远；妈妈反复无常，等等。孩子在让人痛苦的孤独中蜷缩成一团。
我不想说，科季克的一切生活印象都可归结为谵妄、神话、孤独。别雷那些描写童年的作品中，有一些画面和场景也洋溢着由衷的欢乐，再现了天真的儿童世界。别雷出色地回忆了在阿尔巴特街上的散步，那里飞舞着“银白色的”雪花，落到地上变成毛茸茸的一片，乌鸦在屋檐上缩着脖子；《受洗的中国人》以美妙的回忆开篇，讲述科季克的父亲、母亲、拉伊萨·伊万诺芙娜，等等，别雷的作品里有许多这样的篇幅；这些回忆使作家有可能不闭锁在谵妄的、与世隔绝的情绪的小圈子里。
对赫剌克里特和泰勒斯的火之混乱世界没有任何神秘的东西，别雷在理智上并不比任何一个现实主义者更差，他写道：“也许我们房间的迷宫就是现实；现实也就是长着腿的蛇：瓦夏叔叔是爬虫；也许：老太婆发生的事——就是跟厨娘阿弗罗西妮娅发生的口角；美丽世界的风暴——就是厨房里的炉子；随处可见的明灯——就是火星……”可怕的“狮子”——就是最平常的狗，圣贝尔纳狗，把它叫作狮子。别雷并不反对现实主义地解释科季克最早的意识感觉，但他与逻辑和理性针锋相对，坚决维护自己的主张，声称过20年以后奇怪的谵妄的幻象对于他来说再次成为现实，“狮子”晚些时候也会出现在他的面前。很显然，谵妄在继续，儿童的感觉在更成熟的年纪也得到了支持。别雷在诗歌和散文中经常回到这上面来。
昏暗被爆燃的火照亮：
回忆起一切……没有提出问题：
我的灵魂呀，融化了，
流向变幻莫测的命运。 |
安得列·别雷所有的优秀作品都渗透了对不可避免的、日益逼近的、已经到来的灾难的预感，预示了宇宙、人类社会的灭亡和坠入地狱。
在《银鸽》中，诗人达里雅尔斯基忽而等待着耶稣第二次降临，忽而又觉得不会有任何第二次降临：也许魔鬼从天上盗走了末日审判的喇叭，由于魔鬼、鞭身派教徒、拉斯普京的跳神，昏暗的、愚钝的、停滞的东方力量降到了罗斯。在《彼得堡》中，北方的首都似有似无，——我们只是觉得它好像是存在；很可能它只是幻影。有大街小巷，印好的图书、通报、命令像雪片似的分发各处；阿波罗·阿波罗诺维奇的马车疾驰而过，红色的多米诺披风按照钟点吓唬行人，阁楼上住着涅乌洛维梅，但这一切最后终于发生在一个数学的点上并且带来了幽灵的生活。彼得堡在毒雾、混乱和梦幻中变得模糊不清了。人不再是人了，而是不祥的昏暗的幽灵、傀儡、霍甫曼笔下的生物。可怕的沙丁鱼罐头——炸弹——凶恶的火的混乱的象征，准备以最荒诞的意想不到的方式炸碎生活不牢固的外壳。现实跟患热病时的噩梦交织在一起，它们比毋庸置疑的现实更加现实，因为这现实随时都准备解体和消失。
参政员阿勃列乌霍夫及其儿子只是面具：揭下面具，便露出另一张野蛮的肆无忌惮的古代蒙古人的面孔，难怪阿勃列乌霍夫家族是蒙古先世的后裔。儿子与父亲由线条、逻辑公式、捉摸不到的逻辑前提的链条、康德的纯理性范畴编织而成，但这只是一种假象；真正的却在于古老的图兰人，曾经多次显现，如今再次显现，以便破坏一切基础；“在雅利安人变质的血液中，古老的龙应该燃烧，用火焰吞食一切”。安得列·别雷深信我们正处在大地震的前夕：
“铜马既然纵身扬起前蹄，眼睛注视着空中，就不会把蹄子放下来；将要出现历史的飞跃；将要发生伟大的动荡；大地将要割裂成碎块；高山将因地震而倒塌；祖国的平原将因地震而到处隆起，变得高低不平。尼日尼、符拉季米尔、乌格利奇将出现在隆起的高处。
彼得堡则要沉陷下去。
大地上各族人民将要离开自己世代居住的地方；将要发生争吵——世界上不曾有过的争吵：亚洲黄皮肤的军队将要蜂涌地离开自己居地，用血的海洋把欧洲的田野染红；将要出现，——将要出现——对马岛。将要出现——新的卡尔卡……
库利科夫战场啊，我正在期待着你！
这一天，最后的太阳将要照耀我祖国的土地。太阳啊，既然你不升起来，那么，啊，太阳，欧洲的海岸就将在蒙古沉重的铁蹄下沉陷下去，在这些海岸的上面将要泛起泡沫；生活在陆地上的生灵将要沉入海底一沉入早已被遗忘的发源地的混沌之中……啊，出来吧，太阳！”
安得列·别雷的《彼得堡》充满这种对古代喷火的混沌的恐惧。一切都摇摇欲坠，都是神经质的，都不可靠：石头建筑物、严厉的法令、理性、文化——这一切都曾被火的自然力所吞食。现实如同萨图耳努斯的环，马上就要破裂，掉进祖先熔化了的怀抱。
一群群混沌的幽灵也准备冲进我们个人的“我”：我们的肉体勉强能够应付它们；只要是稍稍放松努力和松懈，我们的灵魂就会被火龙、谵妄、自然力所主宰。别雷觉得死亡就是感情断裂和崩溃，这时我们丧失了向心的感觉，我们被分割成许多碎块，而完整的只是关于被撕碎了的感觉的意识。疯狂野蛮的风暴控制了人，把他卷进纷繁杂乱的火的中心。
我们在最新的尚未写完的长篇小说《莫斯科》中也发现了同样的母题。安得列·别雷的莫斯科是革命前的旧莫斯科。它散发着污水坑、臭鸡蛋、臭虫的气味；那里八月份咬人的苍蝇成群地嗡嗡飞；那里弥漫着“腐烂的臭气”、肮脏、贫穷。一个名叫格里比科夫的小市民编织着流言蜚语、谣言谬论的蜘蛛网；功勋教授扎多皮雅托夫数十年来一直向大家说些令人腻烦的庸俗下流的话；著名的数学家科罗勃金竭力用数学公式、Y和X的理性来克服“污水坑和茅厕的非理性”。这起初是在90年代，而后来莫斯科已经是“荒草丛生”的世界了，不可理喻，荒谬绝伦。人群毫无目的地挤来挤去，东一头西一头地窜来窜去，在大街小巷里四处奔跑。不可理解为了什么，由于什么，怀着什么样的目的，可是一切都离开了原来的位置，一切都被搅乱了；仿佛有人抖动了建筑物、广场、街道，惊恐不安的人们惊慌而逃，随便逃到什么地方去。
莫斯科道到了袭击：“建筑物的门脸被破坏了：变成了畸形；楼房成了一堆乱石，楼房挨着楼房——乱石一堆接一堆；门脸后面是门脸——阴森恐怖的地狱；门像是一条裂缝。可怕，莫斯科悬在地狱的上空”。安得列·别雷的莫斯科发出吓人的血腥的疯狂呓语；时间毁灭性地悬在扎多皮雅托夫和科罗勃金的莫斯科上空。这种毁灭体现在什么人身上呢？威胁着“彼得堡”的是东方、伟大的古老的图兰人、长着野蛮人的小眼睛的蒙古人。
如今安得列·别雷不再害怕东方、图兰人了。外表上极其文明的人物爱德华·爱德华多维奇·曼德罗，外观上极其彬彬有礼，非常讲究实际，他的破坏，同时威胁着东方和西方。曼德罗是外国人，公司的代表。他被60岁的莉扎莎奉为“神明”，莉扎莎认为自己是他的女儿。他的衣服熨得笔挺，那银灰色的头发使他威风凛凛，但这头发有时让人想起小鬼。如果对曼德罗仔细进行观察，就不难相信他的身后有不祥的昏黑通道——阴暗的走廊；他把这打开——冲进洞穴的居民。难怪科罗勃金教授觉得这是一个黑洞的世界：“史前的黑暗时期还没有掌握文化，处在下意识之中；文化——是一层涂抹物：一抠——就掉下来，露出黑洞，见鬼了，从那里蹿出洪水以前的披着兽皮的人们，手里挥动着斧头。”这些野蛮人已经不是黄皮肤的东方人，不是革命者基耶尔科，不是工人，不是农民，而是最文明的曼德罗。而且曼德罗也只不过是更强大的人们手中的玩偶。他——日耳曼公司代理人，但这不是主要的。主要的也许就是顿涅尔博士们，这是一些非常慈祥的菩萨，他们安安静静地住在基兴施特拉斯，每天午饭以后必定睡上一觉，平时喜欢说些简单的无伤大雅的笑话。这些最清醒的顿涅尔即使在午餐桌上一边颂扬基督，一边准备用世界大战“非常轻而易举地”穿透地球时，也几乎是很有魅力的。他们也就是当今真正的洞穴人。他们像让人厌恶的大章鱼一样，爬到世界上来，想要抓住世界，把世界拖到大洋的海底，让各个大陆也都像大西岛那样沉入海底。长篇小说《莫斯科》第二部的结尾是银灰色头发的曼德罗拷打科罗勃金令人发指的画面，显示出少有的艺术力量。
疯狂、混乱、不可理喻战胜了理性。数学家科罗勃金徒劳地声嘶力竭地叫喊：“我相信意识，不相信粗野的力量”，大猩猩曼德罗把他摔倒，捆起来，用灼灼的目光焚烧他。莫斯科这时响起来了鼓声，号召千百万人杀戮。开始了世界的大火。诚然，莫斯科还剩下了地下工作者基耶尔科。
他能够把莫斯科从文明的大猩猩手中拯救出来吗？
三
在这个混乱、自然力、不可理喻、荒诞不经、火的谵妄、噩梦的世界里，惟一可靠的支柱就是我们的“我”及其理性。红色世界的风暴、宇宙的旋风、黑色的空洞和神志恍惚撞到我们坚硬的“我”上而粉碎。它如同在深渊上空翱翔的神灵，如同派生出一切的词语，如同战胜了黑暗的光芒。汹涌澎湃的宇宙海洋亲吻着我们意识的门槛，准备淹没它，吞食它，可是它经受住了这巨大的压力；我们的“我”把混乱现象的世界捆绑起来，建立了秩序与和谐，从杂乱无章的生活中诞生一个新的世界，牢不可破，天经地义。
不言而喻，这个“我”，这种意识只能是先验的，惟独这个“我”有能力跟“杂草丛生的”的世界相抗衡。安得列[b]·别雷是个地地道道的唯理主义者，尽管他把世界理解为红色风暴。难怪他作为自然科学家研究过无脊椎动物，钻研过达尔文、费沃恩和化学。他所喜爱的哲学家和作家都是德国人。他承认：“我所热爱的西方的一切，我都不由自主地与德国联系在一起。”
在迷恋佛教、婆罗门教、神秘主义、神智学、人智学的同时，别雷阅读康德、叔本华、李凯尔特、冯特、穆勒、斯宾塞、唯物主义者的著作。在他所喜爱的作家中间我们发现有唯理主义者易卜生、哲学家型的艺术家歌德。别雷写作诗歌、中篇小说、长篇小说，与此同时他的理论著作也不断问世：《象征主义》、《在山口》、《语言的诗》等等，这些著作充分重视思辨思维。
他的艺术作品有时极其偏重理性：其中不难找到这个或那个哲学体系、学说、流派的印迹。他的作品里艺术直觉往往被理论活动所压倒。在俄国的语言艺术家中间，也许别雷是最有头脑的作家了。他的中长篇小说的主人公都是理论家、概念论者、分析家，总之，是“有头脑的人”。科罗勃金教授、科季克·列塔耶夫的父亲都是Y和X的狂热崇拜者。阿波罗·阿波罗诺维奇·阿勃列乌霍夫在世界上惟独重视直线和通令；他的儿子尼古拉是康德主义者，奸细利潘钦科是个谨小慎微的人，恐怖主义者涅乌洛维梅滔滔不绝地议论象征主义、世界空间、肯定个人权利等等，诗人达里雅尔斯基随时都高谈阔论和进行分析。顿涅尔和曼德罗为人清醒而稳重，声言要用战争把世界穿透；布尔什维克基耶尔科仔细观察细微的琐事，从中得出无可辩驳的结论，他的记忆很像守财奴的账本。最后，科季克·列塔耶夫受着超前发展的威胁，他的意识充塞着思索和分析，而主要的：谵妄、噩梦、对泰勒斯和赫剌克里特以及恩培多克勒的世界的精神彻悟在别雷的作品里几乎经常都是抽象的和理论性的。如果肯定地说安得列·别雷在情绪上非常不稳定，这无疑是正确的。他既期待着基督第二次降临和世界末日时对世界的改造，又等待着东方野蛮人的入侵，从达尔文投向康德，从康德投向神智学，从神智学投向施泰纳博士的人智学，如今看来他又对基耶尔科发生兴趣了，期待着他反击从西方涌来的匈奴，其体现者就是顿涅尔“博士”及其伙计曼德罗。别雷的这种不稳定性，在很大程度上可以用他的智力灵活性、怀疑论、无休止的分析来解释。别雷尚未来得及在梅列日科夫斯基和罗赞诺夫的神秘主义的布道上站稳脚跟，起着腐蚀作用的理性分析又向他解释了关于启示录专家的恶毒而又讥讽的话，这些专家们到法国北部去“调查未来野兽出现的可能”，——谈到某个神秘主义者夏天去喝马奶时说：“他努力以实践为基础提出死人复活的问题”；他未必会相信基督降临，他作为诗人已经准备好了痛苦的讽刺诗行：
我像是一个傻瓜，
戴着火的荆冠，
穿着金的铠甲，
镶嵌着紫水晶……
……枯萎了的玫瑰
低垂着淡黄的花朵……
朝着我点燃的火
跑来草原的山羊。 |
接下去更糟：救世主被送进疯人院，给他穿上了囚服。《银鸽》中描写罗斯、乡村和农民的那些篇幅洋溢着多么崇高而真挚的抒情！“俄国的田野了解秘密，犹如俄国的森林了解秘密一样；那些森林里住着大胡子的农夫和许多农妇；他们少言寡语，沉默绰绰有余；你要是到他们那儿去，他们就会跟你交换这种沉默；你要是到他们那儿去，你就能学会沉默；你渴了饮霞光，你饿了吃松树焦油的气味；俄国的灵魂就是这霞光，俄语的词汇就是这浓烈的焦油气味！……”但是这优美的抒情后来却被“受到严重损坏的躯体的跳神”场面给打断：肥胖笨重的玛特寥娜脸上满是麻子，双手长着老茧，肚子隆起，目光呆滞，死死地盯着法国白面包，不知羞耻，贪婪地渴望着男人的爱抚。木匠生着一双野蛮而奇异的眼睛，原来是个残忍的宗教狂，银鸽长出凶猛的鹰喙，鸽子教派的基督兄弟窒息了达里雅尔斯基。他在猪画的后面努力看出圣像来，而圣像的后面原来隐藏着怯懦而又可怕的鞭身教派和拉斯普京的神秘主义。别雷在《彼得堡》中期待着太阳基督能使我们免遭灭亡，可是取得了胜利的却是沙丁鱼罐头，混乱的象征。作家在《科季克·列塔耶夫》中努力看透涎生前的时间，意识前的存在——作家在这里也给科季克以超验的幻觉——泰勒斯的火、神秘的狮子——做出完全经验主义的解释。《莫斯科》中的顿涅尔博士是否让人想起“神圣的”导师——施泰纳博士呢？
安得列·别雷是怀疑论者、分析家、概念论者、理论家。他喜欢并且看重思辨思维。更有甚者：正如我们已经指出的，理性、意识对他来说——是反对宇宙和社会生活中凶恶的混乱惟一牢固的支柱。科罗勃金教授为了逃避生活的混乱而躲进一体化的世界。参政员阿勃列乌霍夫自己关进线条、机关、命令之中，他的儿子尼古拉用康德来诅咒自己身上古老的蒙古人。别雷也逃避谵妄、混乱、芜杂，钻进纯理性的世界。那里的一切都准确无误、和谐匀称、秩序井然……可是问题在于作家对待理性、意识仍然持怀疑主义态度。在三段论法、概念的世界里，一切都井然有序，可是秩序太过分了；这里的一切都是相互关联的，但没有创造性的综合，一切都是和谐的，但这种和谐是线条的和谐，是枯燥公式的和谐。在理论认识中，在严格前提和因果关系的世界里，没有血肉，没有生命。如果说泰勒斯和恩培多克勒的世界是可怕的，那么僵死凝固的定理、Y和X、定律、明晰准确的概念和形象的世界则更加可怕。安得列·别雷在《象征主义》一书里写道，科学肯定客观的、经验的现实，把材料分门别类地处理成有序的系列。然而，我们的意识把经验的材料处理成这样的系列，并不能形成世界观：“科学与世界观在任何地方都不相互接触。”各个门类的科学提供关于世界的各种各样的知识，它们把世界分割成若干部分，但这一切还不是关于宇宙总体的知识。总体的知识就是关于各种现象的人生意义的知识，关于存在的意义的问题并不进入科学任务的范围，对于科学来说，不存在关于世界的价值和评价的问题，不管这个问题好还是不好。科学即认识，惟有事先解决了关于存在的价值和意义的问题，它才能获得意义。但是，我们在经验中认识存在，而存在又是混乱的、不可理喻的、荒诞不经的，是火龙、萨图耳努斯的熔岩、谵妄、野蛮的洞穴人、蒙古人、顿涅尔、大猩猩曼德罗等等，所以我们的存在也无力解决生活和宇宙的价值的问题，它在其基础上就是毁灭性的，它经常战胜理性、一体化、康德、文化。安得列·别雷的中长篇小说的结尾一向都是悲剧性的，遵循着一个模式：文化、理性面对疯狂的、宿命的、无意义的自然力而无能为力，因此而毁灭：大猩猩曼德罗毁灭了数学家科罗勃金，沙丁鱼罐头破坏了办公室、机关、大街的严谨线条和阿勃列乌霍夫们井然有序的生活，鞭身派教徒们收拾了达里雅尔斯基。理性暴露出极大的局限性和刻板性，显得软弱无力、卑微而可怜。于是安得列·别雷就不再反对、讥笑和戏弄迷恋一体化的人，用漫画的形式来刻画这些人物，最后终于对“理性、善良与永恒”感到绝望。大概引起他最大不愉快的是教授阶层。不妨回亿一下他在《莫斯科》中如何辛辣地描写了莫斯科科学家庆祝科罗勃金的集会，如何俏皮而又愤怒地塑造了扎多皮雅托夫的形象。别雷对待科罗勃金的态度比较和善，可是这个人物虽然做出了天才的发现，但脱离现实生活，对现实生活一窍不通。诚然，作者以善意的讥讽描写了科季克·列塔耶夫的父亲。科学家们的世界对于别雷来说是远离生机盎然的现实的学究、教条主义者、枯燥而软弱的唯理主义者们的世界。我们的理智也就是这样的。别雷逃避荒诞和混乱，企图躲到一个宏伟的大厦坚固的穹窿下面——这座大厦的名字就是理智，可是大厦原来很寒冷，不舒适，缺少色彩和人间的温暖。理智没有任何创造性，而惟独创造才能评价和理解存在。生活混乱而无意义，疯狂地向前奔跑，而理智又无力进行创造，脱离现实，于是在二者之间便形成一种独特的“剪刀差”。轰隆声——大理石的。二者相互矛盾，彼此之间横着一道鸿沟。绝对的不和谐。这种不和谐就在于事物的本质。显而易见，我们没有掌握而且也不可能掌握在这道鸿沟上架设桥梁的现实材料。经验的材料在这里不适用。最后的结果就是混乱和荒诞在生活创造过程中和在理智的殿堂里仍然占上风。
别雷企图用自己的象征主义把“剪刀”合上。
别雷的象征主义不是通常的文学思潮流派，不同于其他的思潮流派。他的象征主义是一种通往通神术和人智学的宗教世界观。对别雷的文艺作品的分析、他本人不只一次的理论声明和自白都毋庸置疑地证明了作家的象征主义首先是解决存在、创作和意识之间的二元论的要求所引起的。“思想的标志学”的根源即在于这种二元论。按照别雷的想法，惟有我们在神秘主义中感觉到某种最高的“统一”，才能解决这种二元论。惟独这种“统一”才能把存在与意识结合在一起。因此，别雷认为象征首先就是“统一”，就是“面容”。“居于艺术中心的应该是逻各斯的活生生的形象，也就是‘面容’……‘面容’是成为规范标志的人的形象。”美学实质上就是伦理学。活生生的形象用思想把生活的无底深渊和认知的无底深渊照亮，是现实中的现实。别雷把象征跟综合对立起来：“‘综合’一词更多地表示机械的大杂烩，而不是‘综合’的本意；‘象征’一词更多地表示某种事物与某种事物有机结合的结果”。然而，这并不是完全确切的表述，别雷本人也承认这一点：象征不仅是我们概念中的形象，也是把“我”和“非我”联系起来的活生生的现实。更有甚者，按照别雷的想法，象征与存在和意识的关系是内在的。象征也就是存在和意识的思想内涵。正因为如此，别雷才认为象征与隐喻之间存在着严格的区别。隐喻是对象征的理性解释，而象征则是我们对世界的伦理评价，这种评价是通过我们的全身心、我们存在的最深层次所感受到的。《彼得堡》中的亚历山大·伊万诺维奇·杜德金（涅乌洛维梅）对尼古拉·阿勃列乌霍夫说：“您不要把隐喻跟象征混为一谈：隐喻，是成为流行文学的象征……象征则诉诸于您所感受的。”接着，他谈到象征的感受：“在振动的影响下，您的自然体颤抖了，瞬息间与肉体分离，于是您便感受到了您在那里感受到的一切（沙丁鱼罐头——引者）；诸如‘无底深渊——深不见底’，或者‘自身之外’这类用滥了的词组便获得了更深一层的意义，对于您来说成了生活的真理，即象征；根据别的神秘主义学派的学说，自己的自然体的感受使词语的意义和隐喻变成现实的意义，即象征……有些经验学派有意识地引发这种感觉……通过工作把您的噩梦体现为合乎规律的和谐，在这里研究节奏、运动、跳搏，把清醒的意识带进扩展的感觉中，譬如说…”
找到了所需要的词语：象征把生活中的谵妄和噩梦变成合乎规律的和谐。象征的现实性在特殊的神秘经验中得到展现。艺术就是通向这种经验的不完美的阶梯之一。它是宗教性的。安得列·别雷是个非常不稳定的作家，但是他对自己的象征主义的说明却没有产生过重大动摇。他在这里是坚定不移的。
关于他的象征主义可以说些什么呢？
我们是唯物主义者，具有特殊的感觉，认为世界是牢固的，不取决于我们而独立存在，具有自己的秩序与和谐。这是一种特殊的感觉，譬如说就像重量的感觉一样。它每日每时都由实践经验所证明，因此我们没有任何根据认为这种感觉是虚幻的。别雷不具备这种感觉。对于他作为一个艺术家来说，更现实的完全是另一种感觉，——世界只是在我们的意念中，在我们的“我”中才是牢固与和谐的；在它的门槛外面，它是不可理喻的混乱。他否定了借助于社会实践对自己的信念进行经验的检验，只承认神秘的、绝对主观主义的经验。我们在这里不想跟他进行争论。大地上只有人世间的事。我们是生活在大地上的人：知道什么是真理，什么是迷误，除了人世间的实践，我们没有而且也不可能有别的标准；从这种实践的观点来看，通神术、神秘主义不具有可信性；我们的实践把它们归作病态性质的现象，并且在这一点上是完全正确的。安得列·别雷的创作以异常的明晰性展示了这种病态：别雷在我们的现实中只看见混乱和谵妄，对一切合乎规律的事他都视而不见；合乎规律的事只有通过理性才能接受，但是他认为合乎理性的事就像北极的冰原一样。假如惟有别雷一个人才这样感受现实和这样理解理性的本质，那么他的创作便只具有临床的兴趣，可是并非如此。别雷反映了某些社会集团的情绪和心理。他以少有的力量和巨大的才华完成了这项任务。此外，他具有极其敏锐的洞察能力，能够看到和察觉到一切谵妄的，同时过分一体化的、理性的现象，这使艺术家有可能塑造一系列典型，描写一系列被扭曲的和被夸大的，但具有毋庸置疑的艺术价值的事件。任何时候都不应该把孩子跟水一起泼出去。无情地谴责别雷的神秘主义的象征主义，但不应该忘记别雷的身后是一个时代，他是俄国文学中积蓄的为数不多的艺术家之一，他敷设着自己的道路。总之，别雷的作品具有很大的社会艺术意义。
在别雷那里，存在与意识之间发生了悲剧性的分裂，而且存在是混乱的，而意识则是僵死的。完全没有必要从理论上把理性说成是枯燥的、没有生命力的机器。完全没有必要去看体现在科罗勃金、扎多皮雅托夫、参政员阿勃列乌霍夫、尼古拉身上的理性。譬如说，可以很成功地把他们跟古希腊人加以对照，古希腊人把思辨思维的能力跟丰富的生活本能、肉体的美和健康结合在一起；可以指出千百万直接从事劳动的人的生活，在那里认知与工作、创作、生活处于有机的联系之中。存在与意识之间有着非常大的矛盾，但这些矛盾不是绝对的，而是相对的，它们产生于形成的过程中，并且在这个过程中得到解决。理性本身是存在的一小部分，是整体的一部分，仅仅这种情况就已不允许认为存在与意识的二元性是无法解决的。然而，理性与生活之间的分裂，承认理性认识的直线性、抽象性和软弱无力，这对于没落时期的资产阶级文化是非常典型的。当代的科学认识取得了异乎寻常的成就，当代科学的发现是惊人的，技术的奇迹的确是奇迹。人类有一切理由为自己的智慧而骄傲。但是如今资产阶级的知识主要以物、物质、死的自然界为对象。它也考察活的机体，但只是把它视为各种没有生命的部分的总和。可是，活的有机体不仅观察和解释，而且也创造，有喜怒哀乐。存在着所谓的精神生活，道德；存在着社会生活、阶级及其美与丑、公正与不公正、善与恶的各种表现。对于当代资产阶级科学来说，社会生活的这个方面是不存在的，其原因只有一点：它把社会生活的概念偷换成单个人的概念，它把社会视为这种单个人的大杂烩。迄今为止一直占主导地位的自然科学的唯物主义，把与社会的人的创造相联系的一切，即社会评价、道德、理想等皆排斥在自己的注意范围之外。因此，马克思是完全正确的，他在《关于费尔巴哈的提纲》中就这种唯物主义写道：“从前的一切唯物主义——包括费尔巴哈的唯物主义——的主要缺点是：对事物、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它当作人的感性活动，当作实践去理解，不是从主观方面去理解。所以，结果竟是这样，和唯物主义相反，唯心主义却发展了能动的方面，但只是抽象地发展了……”接下去：“直观的唯物主义，即不是把感性理解为实践活动的唯物主义，至多也只能做到对‘市民社会’的单个人的直观”……“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界。”这一切在今天也还完全有效。当代各门自然科学具有机械性、直线性、冷漠的客观性和直观性，是因为这些学科忽视社会的人与伦理的和美学的评价相联系着的积极的、实践的和创造性的方面。惟有辩证唯物主义才能生动地、辩证地解决认识和创造、理性和实践、意识和存在、主体和客体的各种矛盾，因为辩证唯物主义把认识的客观性与崇高的理想主义结合在一起，做出了应该怎么办，应该如何和怎样改变自然与社会的结论。别雷的“思想的标志学”对认识进行了批判，他以抽象的和神秘主义的形式指出，科学知识排斥创造，因而也排斥评价，没有涉及到辩证唯物主义，别雷甚至没有真正听说过辩证唯物主义。别雷塑造的学究型的学者、怪人、卑鄙之徒的典型，令人难以忘杯，可是这些艺术概括是非常程式化的。固然有科罗勃金、扎多皮雅托夫，但也还有列宁，他是一位冷静的分析家、思想家，同时也是一位为人类的美好理想而斗争的热情战士。
机械性、概念化并非一般的认识所固有的，而是处于“坟墓入口”的当代资产阶级文化及其代表人物所独具的。对我们所说的还得补充一下，这就是科学家们脱离劳动，科学认识的各种不同领域的极端专门化和相互脱节，机械化，完全侧重于技术，等等。如果考虑到这些情况，就会明白为什么别雷把理性体现在科罗勃金、科季克的父亲、阿勃列乌霍夫父子等人物形象中。
这是事情的一个方面。
另一个方面在于理性无力防止诸如帝国主义战争、殖民掠夺、欺骗、贪得无厌等混乱现象。科罗勃金之流不久以前还天真而真诚地相信，理性、文化的成就在其向前发展的过程中会逐渐克服这种“混乱”，“理性、善良与永恒”有朝一日必定不经特殊的震荡便能取得胜利，他们，亦即科罗勃金和扎多皮雅托夫们才是这种善良与永恒的主要思想家和播种者。这种好心肠早已消失殆尽。大猩猩曼德罗、顿涅尔们弹冠相庆，耀武扬威，为了基督而用战争把地球穿透。凡是不堪忍受“狂咬”的人便揭竿而起，反对他们，于是混乱便加剧了一百倍，越来越充满新的恐惧不安和“打击”。科罗勃金承认：“说到底……“我知道，我生活在迷误之中……以为我们惟一可以感到自由的、思想明确的时代到来了：可是如今这却是虚幻的；甚至历史上实有过的事也都是虚幻的：我们处在史前的深渊里，我的老弟，我们处在冰河时期，我们还在做着关于文化的美梦……”一言以蔽之，理性、文化显然破产了。
安得列·别雷对待生活中一切野蛮现象一向是病态地敏感。这方面的过错部分地在于童年。神经质的和敏感的科季克最初的意识状态与火的谵妄相吻合，这是与环境不良巧合的结果。保守的教授家庭，谈论骇人听闻的国事犯罪、令人生畏的神秘莫测的安东诺维奇，孩子听起来觉得是血腥的强盗和土匪，这一切都给儿童的心理打上了烙印。接踵而来的是符拉季米尔·索洛维约夫，他预言来自中国的黄祸、准备涌向西方的东方野蛮人，等待着世界末日和基督第二次降临，梅列日科夫斯基大肆鼓吹未来的反基督，瓦·罗扎诺夫竭力宣扬家庭神秘主义，农民暴动，第一次革命失败，世界大战，世界的大猩猩和长臂猿为所欲为——这样，世界也就显得混乱不堪了。这个世界灾难深重，周围笼罩着荒诞，令人触目惊心，让人喘不过气来。于是得出一个结论：惟独象征才能够把生活超前的混乱与机械的和软弱无力的理性高度综合起来。安得列·别雷反映了生活的危机和不可避免走向灭亡的阶级优秀的和最敏感的代表人物的思想危机。他以他所独具的力量和才华完成了这个任务。
别雷清楚地看见了自己的象征主义的致命弱点。他宣布象征是世界内在所固有的，他这样做的时候诚然是非常谨慎的，但这是一种徒劳无望的企图。任何象征，哪怕就其本质来说是现实主义的，都不是它所象征的事物内在固有的。十字架是受难的象征，红旗是无产阶级斗争的象征，可是前者并不是受难，后者也不是无产阶级斗争。象征经常都是非常概括的、抽象的、寓意的，失去了独一无二的具体特征，经常都是概念化的，缺少最生动的有生命力的特点，而在艺术中这些特点则是最主要的。因此象征经常都使艺术变得贫乏，使它远离现实主义。十字架让人想起基督的受难，而细节——如何编制荆冠，给他喝醋，如何向基督吐唾沫，这是真正的艺术描写，而不是让人想象。红旗也让人想起无产阶级的斗争，可是描写巷战、墙角上一滩凝固的鲜血，被杀死的儿童弯曲而发青的手指，这才能够让人非常具体地想象出这种斗争来。可以把象征装进现代的框子里，一些大艺术家经常这样做；可是在这种情况下，象征经常都在想象中脱离开具体的特点和表现形式，在这里永恒贴不到暂时上去，不能渗透到它的里面：不可能不是这样：象征经常都有别于被象征者。综合的形象把一组现象有机融合在一起，因此才能满足广泛概括的要求；如果体现思想、感情、感觉时现实材料不足，便可借助于象征来进行概括。
这些想法用在别雷的神秘主义的象征主义上应该是更加合适。他的象征主义应该消灭混乱存在与冰冻的理性、轰隆声与大理石之间的“剪刀差”，可是二者之间的鸿沟在别雷那里却是不可克服的，无法逾越的。安得列·别雷的象征悬在托里拆利真空里。他企图拥抱广袤无垠的空间，因此他便失掉了活生生的具体性。别雷的象征主义最充分地证明了一个真理：象征任何时候都不是现实内在固有的，如果艺术家感到他缺少通常的概括形象，他便可以采用象征。别雷的象征惟有在神秘主义的经验中才能被领悟，惟有那时才能感觉到它是现实；这样揭示象征的意义，必定把它带到现实之外，使它凌驾于现实之上。再者，别雷的象征是来自“彼世”的宗教伦理标准的形象，而艺术则多半与美学标准打交道。艺术家把伦理学带进艺术中来，但伦理学必定服从美学，美学也罢，伦理学也罢，它们的源头都完全是现实的。
对艺术的宗教理解，从来不能给艺术家带来好处。安得列·别雷的创作在这方面有很大的教训。别雷不是用笔来写作，而是用刻刀进行雕刻。他的阿勃列乌霍夫、利潘钦科、科罗勃金、扎多皮雅托夫、曼德罗、玛特寥娜、卢卡·西雷奇、乌科拉的父辈都是以果戈理的辛辣风格雕刻出来的，而这种风格在作家那里又完全是独树一帜的。他的心理分析细腻而又令人信服，他的抒情内容充实而又适度地悲壮。别雷善于捕捉细节并且按照自己的方式将其改造，这种能力甚至有些过分。极其丰富的遣词造句手法、对词语的音乐性和节奏的敏感，也促成了这一点。与此同时，读者不时地被作者引进不可理解的境地。他感到疲惫，甚至有些地方感到恼火。描写的部分突然中断了，作者竭力理解不可理喻，在可怕的谵妄的幻象中为我们揭示存在和人的精神深处；噩梦、无意义的梦境、现实相互更迭，编织成荒诞离奇的结合，出人意外的插笔、值得怀疑的议论把我们引到别处，让我们摸不着头脑。语言的威力削弱了，开始了杜德金所说的那种“胡编滥造的语言”，——不时地闪过古怪而没有说服力的造词，艺术家在施行巫术。他仿佛是跳鞭身教派的跳神舞，把我们搅得头晕目眩，他装神弄鬼，吓唬人，竭力把我们带到神秘莫测的世界里去，他向我们讲述灵魂应该体验什么，何时离开肉体，他想要表明星体如何在我们身上跳搏，现实如何变成梦境，梦境如何成为现实。我们处在洞悉“伟大象征”的门槛上，我们准备了解其最新的极限意义。突然烟消云散，我们面前出现艺术家那张聪明而又怀疑、狡黠而又微笑着的面孔。他对我们说：泰勒斯的火就是普通炉灶里的火焰，杜德金是个酒精中毒者，沙丁鱼罐头原来是炸弹，也许根本就没有象征意义，它平常的样子本来就很可怕。你们可知道，在我们中间，所有的施泰纳都很像顿涅尔，在小酒馆里讲授启示录，你们切不可相信小酒馆里的神秘主义。我们高兴了，重新阅读那些关于世界末日的神秘篇幅，于是相信艺术家的启示录是按照理性的公式编成的。
别雷的作品中最神秘主义的、超验的地方也就是最有头脑的、精心想出来的。他的象征主义全都来自理智。艺术家别雷开始的地方，就是神秘主义的象征派终结之处。于是别雷写到杂志、童年、许多真正美妙的东西。这是很自然的：当代的神秘主义，象征主义的也罢，非象征主义的也罢，其悲剧皆在于它在我们这个时代是用头脑杜撰出来的，而不是来自直接的感觉，哪怕是来自愚昧的、野蛮的感觉也好。
这也就是给它下的判决词。
安得列·别雷是极大的怀疑主义者和唯理主义者，竟然热中于通神术和人智学。我想他本人也清楚地感觉到了通神术对他作为一个艺术家于事无裨。作者在《彼得堡》的最新版本和《科季克·列塔耶夫》中尽量减少真正意义上的象征主义。他的作品因此而博得好感。
不管怎么说，象征主义没能够消除混乱存在与丧失创造精神的意识之间的“剪刀差”。
四
安得列·别雷近年来试图走近十月革命。别雷在长篇小说《莫斯科》的简短序言中写道：“第一卷分为两册，表现了革命前资产阶级、小资产阶级和知识阶层中日常生活基础和单个人的意识的解体。我在第二卷中努力提供新‘莫斯科’起义的画面，这不是处在鞑靼人压迫下的莫斯科，实质上已经不是莫斯科了，而是世界的中心。”长篇小说的前两册的确仿佛是革命的序幕。除了科罗勃金、扎多皮雅托夫、曼德罗、格里比科夫、瓦西丽萨、米佳之外，作家在小说中还增加了布尔什维克基耶尔科、跟革命者一起离开了曼德罗的莉扎莎、烟囱清扫工安卡申、孟什维克克洛威扎尔、克拉波维钦科等人物。关于这些革命者，暂时还不能准确地说什么：他们刚刚出现，作者还没有揭示他们的性格。虽然比较清晰地刻画了基耶尔科，但是我们关于他暂时所知甚少。我们知道他是“一条小鱼”，他平易近人，稍许让人害怕，稍许让人感到阴冷。他沉着镇静，通情达理，能够做出无可辩驳的结论，有礼貌，热心帮助他人，突然神秘地消失了，在地下小组里工作。科罗勃金教授认为他是个聪明人，但为人懒惰；可以指靠他。根据小说的进展不难做出结论说，他和莉扎莎将成为《莫斯科》第二卷的中心人物：曼德罗死了，科罗勃金关进了疯人院，扎多皮雅托夫变成了“胖娃娃”。基耶尔科的形象非常有意思，可以期待作家把《莫斯科》写完，他并非经常都能做到这一点。
然而，这里的障碍对于别雷来说是无可争议的。别雷曾经不只一次试图从艺术上把握革命。他的《彼得堡》写的是1905年革命。这部长篇小说具有第一流的价值，对我们的文学生活产生了巨大影响。可是其中并没有1905年革命。别雷为我们提供了旧彼得堡转瞬即逝的感觉，他塑造了一系列精雕细刻的典型，《彼得堡》的语言就其犀利、变化多端和独树一帜来说是惊人的，可是，根据《彼得堡》自然不能对革命做出判断。小说里丝毫没有提到革命的生活习俗，尽管人物有恐怖主义者、奸细、司长，尽管作者也描写了会议、群众大会、秘密集会。别雷把革命理解为帖木儿军队的胜利。按照符拉季米尔·索洛维约夫的观点来解释1905年的事件，仅此一点就已注定妨碍别雷理解革命。但问题并不仅仅在于对蒙古破坏者的恐惧。革命完全是社会性的，而别雷却孤独到了可怕的程度。对他的孤独应该更加仔细地考察。
别雷早在其文学活动起步时期就显出了孤独。孤独感贯穿了他的诗集：《蓝天上的金子》、《灰烬》、《骨灰罐》、《交响乐》、《星》、《女王与骑士们》。宇宙是不稳定的、火的、谵妄的旋风，理性是机械的、冷漠的。这里的一切都可怕，没有意义，让人孤独得如同火烧火爆。不是有祖国、罗斯、人、社会吗？可是诗人却觉得与祖国格格不入。祖国贫穷，满目疮痍，肮脏，愚昧。
贫困和优柔寡断的时代！
啊，祖国母亲，让我
到你那潮湿而空旷的
原野里去痛哭一场。
在那高低不平的原野上，
高耸着一片绿色的橡树，
繁茂的枝叶不停地喧嚣，
铅灰色的乱云压着树梢，——
惊慌在田野上东奔西窜，
一簇四肢麻痹的灌木丛
迎风发出刺耳的呼啸，
摇摆着破破烂烂的枝杈，——
在你那连绵的山岗上，
发疯的小酒馆在夜色中
睁开残忍的黄色的眼睛，
窥视着我那愁苦的心灵，——
疾病和死亡肆虐逞凶，
处处留下自己的轨迹，——
你消失吧，消失在空间，
俄罗斯呀，我的俄罗斯！ |
在长篇小说《银鸽》中，达里雅尔斯基，也就是别雷，“到民间去了”。达里雅尔斯基在莫斯科的颓废派小组里，“在矫揉造作的时髦淑女们的集会上”感到空虚和孤独，外来的最新式的法国思想让他反感，他听着那些故弄玄虚的胡言乱语，心灵准备痛哭一场。他本来想要在田野、森林、茅草屋里听到“自由的祈祷前的钟声”，幸福的信息。可是在那里他所找到的却是野蛮的、愚昧的惊慌和宗教狂热的残暴。他们，庄稼人、敬神者毫无意义地结束了彼得大帝的时代，并不残忍，怀着好奇心，甚至不无遗憾地说：“可怜的人，从前……没有掐死他。”
到民间去没有成功。
别雷也憎恨城市。作家觉得涅瓦大街上的人群像是爬来爬去的令人恐惧的章鱼。这人群无论春夏秋冬，随时都是如此，20年前也是那样，麻木不仁；吵吵嚷嚷，说话的语句分辨不清，“妖怪喷出的黑烟”笼罩在这些人的头上。工厂……但它们也让人害怕：工人群众在革命期间变成了“饶舌的人”，“在他们中间摇动着布朗宁手枪”，出现了一批头戴毛烘烘的黑帽的人，他们来自满洲的田野，或者还有手执大木棒的新教教徒。他们堵塞了涅瓦大街、铸造街，他们散发着难闻的气味。关于工厂，我们就再一无所知了。还有，工人们还去参加群众大会，讨论罢工问题。
“首先讲到这件事（指罢工一引者）的是一个知识分子出身的党的工作者，接着在他之后有一个大学生重复了一遍；大学生之后——一个高等女校学生；高等女校学生之后——一个有觉悟的无产者；可是当一个没有觉悟的无产者，亦即没有阶级意识的无产阶级的代表也想要重复这些话的时候，响起了一个低沉而有力的声音，如同从木桶里迸发出来，在整个建筑物里回荡，所有的人不禁战栗起来：
‘同……志……们……我，也是个穷人，无产者，同志……们。’
雷鸣般的掌声……”诸如此类，等等。
这完全是俗气的和反艺术的戏谑，不禁让人感到奇怪，别雷怎么竟然允许这类文字出现在自己的作品里，尽管是在《彼得堡》的第一版中。不过也不应该为这种俗气而感到奇怪：别雷只要是描写农民，特别是描写工人，才华经常都背叛他。于是他的作品里便出现了概念化，色彩贫乏。他笔下的工人和农民说的是一种不能容许的蹩脚的语言，实际上他们早已不说这种语言了，诸如：зфтаго самого，трудишшса，евво，кншается，ошшо（这些词皆为方言俗语，相应的标准语依次为：зтого самого——正是这个人；трдишься——劳动；его——他；кончается——完结；ещё——还）；所有这些字眼儿出现在别雷节奏鲜明的散文中完全是不能容忍的，他本来用词文雅，句式精雕细刻，可是这类粗俗的词汇出现在这里面，如同把臭鸡蛋洒到锦缎上。试把这些败笔与对尼古拉·阿勃列乌霍夫的刻画做一比较：“厌恶、惊恐与淫欲的结合体”，或者军官谢尔盖·谢尔盖耶维奇的肖像：“挂的不是地方，让人不明不白”；隐喻和修饰语华丽，——可是那些住在城郊、村镇里的居民，饶舌的也罢，少言寡语的也罢，艺术上多么枯燥乏味而没有生命力！
这一切——归根结底——都来自别雷那种冰冷的孤独。他的长中篇小说的主人公也是极其孤独的。他们在别雷的笔下经常都是表里不一的。他们真正的“我”藏在深处，别人看不见，他们自己也往往察觉不到，这个“我”在他们那些最怪诞的和最荒唐的卑鄙下流的行为中，在兽性举动中突然展现出来。他们不了解自己，他们的亲戚朋友和家人也不了解他们。他们的思想感情杂乱无章，刁钻古怪，不成系统，他们的心理布满黑洞和坑坑洼洼；有一些类似于蜘蛛的东西在这些黑洞的底部爬来爬去，无声无息地膨胀起来，形象丑恶，身上肮脏而又布满粘液。他们无力驾驭这种阴暗的下意识。“荒草丛生的”外部世界，“荒草丛生的”内心世界。因此这种人自己胆颤心惊，而又让他人恐惧。他本人孤独，而又让他人孤独。他是反社会的，在自己的周围看不见人类的集体。别雷笔下的阿勃列乌霍夫、利潘钦科、涅乌洛维梅、达里雅尔斯基、库杰雅罗夫、科罗勃金、曼德罗、莉扎莎等等全都是这样的。
安得列·别雷与社会、人民是格格不入的。他感到阿勃列乌霍夫、科罗勃金、莉扎莎的世界更亲切，只是因为他生在这个阶层，长在这个阶层，他了解他们，——可是他跟这个阶层也格格不入，并且憎恨它。如果说他描写了革命前生活的没落，科学在资产阶级社会里的无能为力，资本主义的“铁蹄”业已衰老，那么这并非空话。别雷的整个创作渗透了旧世界灭亡的预感；他厌恶高贵的参政员们和人类的奴役者们。他给扎多皮雅托夫之流绘制了一幅宏伟而又辛辣的讽刺画。可是，河水不可能经常不断地在两岸中间流淌。一个人总是孑然一身也不是滋味。别雷在痛苦的孤独中感到软弱无力，躲在象征的荫庇之下，一而再，再而三地试图自救；不过木匠库杰雅罗夫-拉斯普京也是象征派，还有顿涅尔和曼德罗，或许扎多皮雅托夫也投靠它。这是他们的思想武器，他们最后一个避难所。
别雷拿罗蒙诺索夫的一句很漂亮的话当作长篇小说《莫斯科》的题词：“无底的深渊敞开了——布满了星星。”别雷关于无底的深渊讲得很多而且很有才华，扣人心弦，关于星星，他仅仅答应讲给我们听。主要的障碍在于他的象征主义；很遗憾，象征主义在别雷那里绝非偶然。这个武器跟基耶尔科完全是敌对的。
五
许多人抱怨安得列·别雷的文风、语言。这里确实存在着用词的随意性，哗众取宠，古怪离奇，不恰当地借用达里词典，成功地造词。而首先让人难以忍受的似乎是别雷的韵律散文。这种散文过分造作，不符合叙事的形式。它束缚读者，也束缚作家。惟有把它遗忘的时候才能容忍；但并非人人经常都能做到这一点。别雷的情节构成庞杂臃肿，尽管他娴熟地掌握了情节技巧并且在其优秀作品里善于扣人心弦地抓住读者，甚至有时达到了极限。诸如拷问数学家科罗勃金、谢尔盖·谢尔盖耶维奇发疯、达里雅尔斯基窒息而死这样的场面，能牢牢地铭刻在记忆之中。
关于安得列·别雷的诗歌和小说形式上的缺点，已经写了很多，这是众所周知的。然而，应该指出，作家的优点也罢，缺点也罢，跟他的艺术创作总体的形式方面一样，都与其世界观有机地联系在一起。别雷对一切谵妄、飘忽不定、意外灾祸、变幻无常的事物病态地敏感。他的文风有一部分也是这样。别雷很少使用，只是在极端的情况下才使用不确定的不够生动的动词“站立”、“曾经是”、“是”；在他那里一切都在变化，产生，消失，没有任何东西是一成不变的。随手举个例子：
“房顶上一弯绿色的新月标志着淡紫色的黄昏的凄凉……楼房的窗户如同黑色的眼睛，注视着世间的万物，窗户洒着眼泪般的反光；雷雨将至：树木发出疯狂的低语声，但没有表示出任何意思；威力无边的怪物用墨绿色的爪子把月亮遮盖上了；树木突然揺晃起来；黑暗被动摇了：楼房的正面相继倒下，然后又起来，拍打着黑黝黝的窗户和黑黝黝的大门，……墙壁的白色平面上出现线条分明的黑色的裂缝，瞬息间在后面飞升的天空下疾驰起来：这是备受生活磨难的人的命运。”
别雷的古怪离奇的词主要属于动词形式。他使用新造的词，因为他觉得普通的词过于呆板：
“脊背弓成铁铲形；鼻梁上随随便便地留下一道刀砍的伤疤；马路上铺着坚硬的圆石；车轮底下发出隆隆的笑声，蓝鼻子的车夫拉紧马的缰绳，一位头上插着蓝色羽毛的女士吆喝他……”等等。
但是，别雷也用韵律散文进行写作。韵律散文使他的作品变得单调呆板。他的节奏虽然表面看来如同行云流水，轻松自如，但实际上却过于理性化了，咬文嚼字，矫揉造作。总之，别雷的文风具有两重性，跟他的世界观一样，也充满矛盾。
不能因为用词古怪离奇和矫揉造作而忘掉安得列·别雷在形式上的贡献。有贡献，而且是重大的。别雷是革新家。他非常顽强地提出并且强调一个论点：在艺术散文中词语首先是艺术。长中短篇小说里语言的散文化和平淡无奇是虚假的。艺术散文的语言也跟诗歌语言一样，有自己的音乐性，自己的节奏，它要求在音乐性和节奏上进行精雕细刻。并非任何一个词都可以在艺术散文中使用：除了准确、生动、典型、新颖之外，它还应该造成一定的听觉印象。音响里暗含着意思。我们的经典作家，如普希金、果戈理、托尔斯泰、莱蒙托夫都懂得散文语言艺术的奥秘，后来却在很大程度上丢掉了这种奥秘。我们文学中的平民知识分子和民粹派流派虽然做出了社会贡献，但直接忽视作为艺术的散文语言，导致了小说和诗歌明显可感的毋庸置疑的水平降低。文学中的《俄国财富》情绪加重了散文语言的贫乏、平庸、无生气、粗糙。甚至契诃夫对待语言都表现出某种漫不经心，特别是在他文学活动的第一个阶段。《知识》文集的现实主义为了克服水平降低而向前迈出了一步：布宁、高尔基、库普林、安得列耶夫对待散文语言艺术无比敏感和精心，远远超过了他们70和80年代的前辈。但是他们更关心的是散文语言的形象性、鲜明性、典型性。散文语言选音配韵的音乐性、音响的意义对于他们来说则处于第二位，第三位。颓废派、现代派、象征派对散文的这些素质给了特殊的注意。其中有权占第一位的是安得列·别雷。他在散文语言的音乐性、音响意义上所下的功夫，他在节奏方面的理论文章具有巨大意义，值得专门评述，本文没有这种可能。别雷彻底埋葬了文学中的《俄国财富》流派，复兴了对散文语言及其音乐特色的兴趣。还应该加上别雷所掌握的异常丰富多彩的词汇量。词语在别雷那里自有其生命，有自己的命运和存在的理由。别雷在词语上所下的功夫未免有些古怪，明显过分了。但这种过分在任何新生事物中，尤其是在文学中，几乎是难免的。在别雷之后，我们就变得更丰富了。他把果戈理的风格发展到了现代的犀利。他把我们的注意力引到散文句式的节奏和词语的选音配韵上来，浓缩了作为艺术的语言，使我们对艺术细节化的趣味更精雅了。
别雷对当代苏维埃文学的影响至今仍然非常牢固和强烈，远远比许多人觉得的更牢固和强烈。别雷首先是为作家而写作的作家，然后才为读者而写作。对于广大读者来说，他的作品往往是艰涩的，难于理解。他的神秘主义的象征主义是反动的，与当代苏维埃读者相敌对和格格不入。这也说明了为什么对别雷评价不足，常常可以遇到这种评价不足的情况。然而，别雷在当代文学中的痕迹却是有目共睹，显而易见的。只消提到诸如皮利尼亚克、谢尔盖·克雷奇科夫、卡维林、李别进斯基这些创作性质各不相同，但在许多方面皆有赖于别雷的作家，就足以更正确地判断他的创作对当代文学的意义了。不同平面的交替，情节的松散，插笔，句子的音乐性，音响的意义，辛辣尖刻，词语含义深远，从前不曾遇到过的，但如今已经成为样板的动词形式与名词第五格搭配（“”——“黎明像是一个蓝色的死人来了”，等等）、刻画人物性格故做片面而激烈，达到讽刺和戏谑的程度、描写中多用直角和直线，还有其他许许多多——这一切皆来自别雷。
别雷的象征主义，应该抛弃绝对主观主义，而且也正在被我们当代艺术家所抛弃，可是旧时代的现实主义对于我们来说是不够的，而且是枯燥的。我们的时代是破坏、重建、大跃进的时代，感受强烈，心理状态矛盾，旧与新进行着顽强不懈的斗争。我们是非常不安分的、容易冲动的人。托尔斯泰、屠格涅夫的现实主义要求从根本上加以修正、改造和补充。尤其是应该谈到日常生活描写。这里需要的不是革新，而是革命。新现实主义应该以坚实的材料为我们再现完全不受我们制约的世界，与此同时，它应该学会卓有成效地运用印象派、现代派和象征派大肆渲染的写作风格。我们所设想的新现实主义就是这样的。安得列·别雷在这里的意义是显而易见的。
据说别雷毁掉了许多人，这非常可能。这样的“小伙”在我们文学界并不少见。然而，别雷对此并没有罪责。一个独树一帜的大艺术家经常“毁掉”自己那些低能的盲目摹仿者，但是比较高明的人却能熬过来，何止是熬过来，而且超越自己的老师，汲取他的创作的优秀方面，摒弃其失败的无用的东西，弃绝他的错误，发扬光大正面的和有价值的东西。
别雷将会出现这种情况。
本文的注意力多半用在小说家别雷的身上，而忽略了诗人别雷。别雷是一位非常独特的和饶有兴味的诗人；但是把他与当今许多非常走红的诗人相提并论，未免幼稚可笑，小说家在他身上毕竟绝对压倒了诗人。据我们所知，他现在已经不写诗了，因此本文更多地评述了小说家别雷，而基本上没有涉及诗人别雷……
……应该更经常和更多地向别雷重新提起的是仙鹤和童年，而不是象征主义。
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