《俄国未来派宣言和纲领》序（〔美〕V．马尔科夫）

《俄国未来派宣言和纲领》序

〔美〕V．马尔科夫

　　编者按：选自《俄国未来派宣言和纲领》，慕尼黑，1967年影印版。该书收有俄国未来派各分支的宣言、纲领和重要理论文章，原书为俄文，这篇序言是用英文写的。作者为美国加州大学教授。

一

　　一九一六年前后，俄国未来主义运动的一位积极参加者瓦季姆·舍尔舍涅维奇写道：“很明显，未来主义是从（诗歌的）实践开始的，我们从中几乎找不到任何理论。”这个说法只是部分正确。后来被称作“立体未来主义者”的那个主要的未来主义派别（也是最成功的一个派别），确实等待了将近三年才发表他们的第一个宣言《给社会趣味一记耳光》（A Slap in to the Face of Public Taste）。可是，其余各派并非都是如此耐心，他们通常是发表一个什么声明就宣告登场的。这是马利涅蒂亲自树立起来的未来派的传统（别管这些词儿的搭配听上去多么不顺耳），是他将理论宣言提高到艺术品的水平。而且，他自己的宣言确实使他最好的诗歌和论文也显得相形见绌。在这里还必须指出，所谓俄国与意大利的未来主义之间缺乏联系的说法，被大大地夸大了。马利涅蒂的确影响了俄国的未来派，并且在他们中间有热情的追随者。

　　舍尔舍涅维奇的下半句话是错的。写着这段话的理论专著出版时，大多数未来主义的理论业已发表，这些他一定是一清二楚的。他们的理论与他们的先驱、俄国象征派的理论相比，论质论量都显得低劣，然而，它却丝毫不容忽视（正如这本汇集所证明的那样）。它首先表明，俄国的未来主义是一个复杂的、不成形的、并且恼人地自相矛盾的运动，但是，这并不意味着一定要将它降格（往往如此），把它仅仅说成是一个产生过赫列勃尼科夫和马雅可夫斯基的派别的活动，实际上，俄国的未来主义将这一时期的先锋派诗歌统统归于一个牌号之下。名称各一的未来主义者之间互相指责，无休止地证明“我们的”一派代表着“真正的未来主义”，其他的多数是些装腔作势之徒。不过，他们之间的联合却也很容易、很平常，尽管还没有记录表明他们当时曾与象征派之后的主要诗歌流派阿克梅派合作过。或许，唯一正确的看法就是接受这种混杂的未来主义，别去寻找“真正的未来主义”。也就是说，不要再去重走当时的批评家和未来派们自己的老路了。

　　所谓宣言，严格地说，也并非总是涉及理论的。它们多数是一些对过去和当时的文学，尤其是对未来派的同行们横蛮而尖刻的攻击；在其他的场合，它们的目的也不是谈论美学，而是épater les bourgeois^[1]。因此，这本书不仅包括了宣言，而且也包括了短评、序言和论战文章（虽然编者并没有因此就强调了论战性的一面）。一九一七年以前俄国未来主义是一个有始有终的实体，其方向也比较明确，所以，这里就只收集了革命以前的论著。革命以后，除极少数例外（如克鲁乔内赫），许多参加者都成了未来派的宿将，整个画面已变得非常零乱（并非不丰富），革命以后的未来主义未必就是革命前的未来主义的继续，但却是建立在后者的基础之上的。

二

　　未来主义在俄国开始于一九一〇年三、四月间的文集《鉴赏家的陷阱》（A Trap for Judges）的发表。可是，这本书中并没有宣言，也没有理论或任何辩论性的文字，这个派别只不过非正式地自称为“budetljane”而已，意思为“未来人”（这个新词是赫列勃尼科夫发明的，在该派使用其他名称以后，他和一些人仍然使用）。未来派的一些诗人作为一个派别首次出现在一个先锋派观点的刊物上则还要早一些。《鉴赏家的陷阱》出现之前两个月，赫列勃尼科夫和Д.布尔柳克、尼古拉·布尔柳克兄弟，在另一本文集《印象派画室》（Studio of Impressionists）上发表了一些诗歌（包括赫列勃尼科夫著名的笑诗）。这就提出了关于俄国未来主义中印象主义开端的重要问题。印象主义作为文学流派从来没有在俄国出现过，然而，这个词却经常地、甚至是不分青红皂白地被用到过去的一些文坛人物身上，例如：安东·契诃夫和阿法纳西·费特，还用到我们的同代人身上，例如：鲍里斯·扎伊采夫。对文学中印象派的解释所作的努力一直很少，而且成就不一。在这个问题上，俄国的未来派以及他们的同路人，显然将一个扩大了的含义赋予“印象派”这个字眼，这样一来使得画面变得极其复杂了。它不仅包括了捕捉稍纵即逝的现实的一瞬间（如叶莲娜·古罗的作品）中所运用的“抒情现实主义”、含蓄的细节和不连贯的结构等人们所熟知的特点，而且还进一步伸延到了绘画领域，因为大多数未来主义者起家时是印象派艺术专家，后来又扩充到“新”艺术或“自由”艺术这些含混不清的概念中去。无论如何，在这么多的事实面前，要回避这个令人不快的字眼是困难的。未来未来派（The future futurists）自称印象派，或者至少同那些自称印象派的很相近，他们后来又企图在向一种“更加真正的”新艺术发展过程中摆脱这个特征（马雅可夫斯基的一个朋友^[2]指责他在早期的诗歌悲剧中搞印象主义，利弗希茨与他的那一派分道扬镳也是嫌它过于印象主义）。既然没有一个未来主义者对这个早期阶段作过理论性的解释，这本书的第一篇，尼古拉·库尔宾博士的一篇短论，不妨可以看作是这一阶段的所谓印象派的纲领，它可能还是俄国先锋派艺术的第一篇宣言。该文的作者虽然从来不是未来派小组的成员，却与未来派的领袖人物相交甚笃，与他们共同讲演，并且在物质上支持过他们中的一些人。

三

　　一九一一年十月在圣彼得堡诞生的“自我未来派”，从一开始就完全独立于“印象派”，而且，正是前者使“未来主义”这个词流行开来。这一派由伊戈尔·谢维里亚宁和康斯坦丁·奥利姆波夫创立。前者在大约一年之后果然成为全国诗坛的明星；后者神经失常，是俄国颓废派的先驱之一康斯坦丁·福法诺夫的儿子。几乎从一开始，这个派别就试图在《要旨》（The Tables）里为他们的诗歌奠定哲学基础。当伊凡·伊格纳季耶夫成为自我未来派出版物的发行人和流派领袖以后，他们的这种努力也始终没有停止。《要旨》在一九一二年九月让位于谢维里亚宁和奥利姆波夫撰写的《学说》（The Doctrines），最后，在一九一三年一月又被《宪章》（The Charter）取而代之。后者出版时，自我未来主义在伊格纳季耶夫的领导下进入了一个新阶段，谢维里亚宁已经与该派分手，而奥利姆波夫则多少有点偏袒一方。一九一三年整整一年，直到他的早逝以前，伊格纳季耶夫是自我未来主义唯一的理论家。他不知疲倦地解释它的主张，与其他流派辩论，向读者介绍他的流派的杂乱无章的历史。如果说，就自我未来主义的诗歌、社会活动及其成员的想入非非而言，它只是一种“童话故事”、“幻想”和“森林中的公主”式的天真的新浪漫主义，一种欧洲式的、受奥斯卡·王尔德启示的“丹迪主义”^[3]的笨拙的再现，那么，它的理论却是异乎寻常地雄心勃勃。它力图在人和上帝、宇宙之间建立起创造性的联系，它力图将自己表现为人类的理想从释迦牟尼菩萨和让·雅克·卢梭到弗里德里希·尼采和马克西姆·高尔基一直传下来的最新阶段。从神学到社会主义，它几乎包罗万象，应有尽有。这个难以消化、自命不凡又缺乏教养的混合物，简直让人无法认真对待——其实也没有被认真对待过，不过，它却在他们的一些诗歌中反映了出来。更为重要的是，它在许多方面成为与俄国早期颓废派诗歌中的理想相联系的一个环节。这样，它使二十世纪的俄国诗歌的演变，显示出比通常所设想的更多的统一性。另一个值得注意的事实是，随着时间的推移，伊格纳季耶夫越来越不重视观念形态，而去强调诗歌形式和语言文字的试验，即走上了与其他未来主义派别相同的道路。

四

　　与此同时，从《鉴赏家的陷阱》冒出来的那一派又卷土重来了（它初次上阵以后就濒于分崩离析的境地），出版了文集《给社会趣味一记耳光》，其中包括那篇著名的同名宣言。宣言咄咄逼人，从普希金到当代人，逐个加以攻击。这样就转移了人们对一个更为重要的事实的注意力。“自在的词”这个概念就是在这里首次提出的，尽管人们（甚至包括那些杜撰出这个口号的人在内）当时对它的含义和深远意义都没有理解。对他们来说，它主要指创造新词汇，它也意味着“词本身”正在成为诗歌的主角，词不再仅仅是表达思想感情的方式，诗也最终将直接从语言中蹦出来。签署这篇宣言的人自称是“希列亚”（Hylaea），这个字由赫库里斯建立武功的那个地方的名字演化而来，古希腊人认为那个地方在现在的南俄一带。布尔柳克的父亲和一个族长经营了一个庄园，位于赫尔松地区，过着一种荷马式的生活。正是在这里，这一派的领导人决定将这个扩充了人马的派别，从模棱两可的印象主义转向粗犷、轮廓分明和具有民族、民间传统的新原始主义。当然，这一切并不意味着将印象主义一笔勾销，它在古罗和尼古拉·布尔柳克的作品中仍继续出现。瓦西垦·卡缅斯基就是一个最好的例证。在他的荒诞离奇、极端先锋派的“钢筋混凝土”诗（几乎没有诗的样子）中，仍然可以看出他基本上是一个印象派作家。相反，叶莲娜·古罗这个最不能看作“希列亚派”的成员（她甚至拒绝在《一记耳光》的宣言上签名），则在她的作品中表现出某种超理性（Zaum’）的因素。那是诗人发明的一种新的诗歌语汇，它与诗人的本国语言几乎毫无共同之处（也不同于新词）。这样，这个运动清楚地显示出三个发展阶段——从印象主义到新原始主义，再到语言抽象主义——三个阶段中的各种因素又浑融一体。强调文字的结果之一，就是人们开始注意有形的方面，图象与印刷成了当务之急。尤其在阿列克谢·克鲁乔内赫的出版物中，插图与正文的界线似乎已经消失，它的字母或者是先用手写，再加以复印，或者是印刷成尽可能各式各样、大小不一的组合。一九一三年某个时候，“希列亚”曾经接受过“未来主义”的名称，具体地说是“立体未来主义”，并造就了未来派最杰出的诗人（赫列勃尼科夫和马雅可夫斯基）。它出足了风头，却与理论无缘。它的一些宣言通常都是由许多作者拼凑起来的自相矛盾的词句，各签字人并不需要履行所有的条款。这个派别简直就没有一个能以运动的名义发言的理论领袖。悟性很高的人对文学政治或确定目标不感兴趣（例如赫列勃尼科夫，他在革命以后才开始系统地撰写未来主义美学），又受生活环境的阻碍（例如利弗希茨，他在军队中整整呆了一年，那里不能写作），没有多久，他们就从这一派分离出去。剩下的成员，大卫·布尔柳克、卡缅斯基、马稚可夫斯基和克鲁乔内赫，既没有必要的悟性，又缺乏从事这种活动所必需的教育。即使如此，他们中的前两位依然染指理论，只不过动笔太晚了——布尔柳克在亡命美国时才写，而卡缅斯基在他一九一八年写的无政府主义的自传中才涉及这个问题，其结果，或是太幼稚，或是太糊涂。马雅可夫斯基在他的报刊文章中表达了一些有关绘画的见解，文风犀利，令人难忘。不过，它们也只算是一些通俗读物而已。一些人坐失良机，另一些人又无能为力，就是在这样的情况下，论资历远不够充当理论家的克鲁乔内赫才取得了这个领域最卓著的成果。他从来不为朋友们所重视，一直遭到批评家们的非难。他们通常将克鲁乔内赫视为好斗的庸人和“阿飞”诗人而不屑一顾。而他居然独身一人将美学论战承担了起来。更重要的是，他为“自在”一词作了结论，奠定了超理性语（“先验的”词）的基础，这即便不是未来主义艺术方面的顶峰，也是未来主义美学方面的顶峰。在连篇累牍的小册子中（他总计写了不下150本），他的那些晦涩难懂而又令人震惊的诗歌、短论和批评文章（往往在同一本小册子中无拘无束地混杂着）以及他的出版物的外观都使读者感到愤怒。实际上，他叉何止是使文艺方面的门外汉愤怒，更重要的是，在与美学领域的象征派辩论和与当时的现代派艺术家卓有成效的合作方面，只有他给提供了连贯一致的实例。未来主义的“反诗歌”观点，反对过去的斗争，向纯语言诗歌发展，包括抽象主义加荒谬，在所有这些方面，克鲁乔内赫却是最明晰的代言人之一。他居住在高加索（梯弗里斯）期间，那里还不曾被布尔什维克控制，他关于超理性语的思想和实践终于得到升华结晶。在那里，他组织了俄国未来主义的最极端派别“四十一度”（1918-1920）。他将这些观点写进了一九二一年在巴库（已在苏维埃控制之下）出版的宣言中，这篇宣言将作为一个例外而收进这本集子里。

五

　　在讨论俄国的未来主义时，将这一运动分为“自我”和“立体”两派是最粗略的划分方法。当然，还有不少流派，忽视它们是片面的。例如：“诗歌顶楼”（The Mezzanine of Poetry）只存在了四个月，它与圣彼得堡的伊格纳季耶夫的自我派结伍，也积极反对过“希列亚”的观点。但是，将它仅仅看作是自我未来派的莫斯科分支是错误的。虽然，他们与自我未来源一样都赞同丹迪主义，他们却从来没有接受后者的玄学派的主张（而且他们持反实证主义的观点）。“诗歌顶楼”的领导人，瓦季姆·舍尔舍涅维奇（他后来是苏联意象派的首领）和列夫·扎克〈他曾以赫里桑弗的名字写诗，以M.罗西扬斯基的名字写文艺批评〉，他们的资历比自我未来派都更加欧化，他们对法国诗歌也有第一手的了解。风格朴实无华，轮廓十分清晰，训练有素，仪态大方（在未来派中极为少见），所有这些都是他们带有法兰西倾向的明证。他们是唯美主义者，不是叛逆者，他们从来不拒绝过去。（实际上，按引述次数计算，舍尔舍涅维奇的最高权威是普希金。）“诗歌顶楼”最重要的特点是他们作了一系列的努力，试图用培育无格律诗和使用一切可能运用的冷僻韵脚去扩大诗意的范围。

　　在莫斯科的另一个未来主义流派自称为“离心机”，它承认伊格纳季耶夫却反对“希列亚”。它是文坛上的一支新军。在一九一四年初，俄国的未来主义分裂的迹象已经十分明显时，它才刚刚露头。批评家和学者们忽视这一派可真是不可思议。它的历史比较长（它的最后一个出版物在1922年发表），帕斯捷尔纳克和阿谢耶夫这些诗人都是从它这里起步的。除了本派的成员以外，它还设法将所有残存的自我未来主义者，大多数“顶楼”出版物的撰稿者、甚至一些“希列亚派”都联合在同一张封面之下。“离心机”是由年轻诗人组成的新象征派的一个分支，它自称为“抒情诗派”（1913-1914），也许，它就是未来派与象征派密切联系的最有力的证明。实际上，就“离心机”的理论和诗歌而言，在它们两者之间划一条界线是很困难的。这一派的理论工作几乎完全落到了博学而专断的谢尔盖·鲍勃罗夫的手中，他曾经是安德烈·别雷举办的诗韵学讨论会的参加者。鲍勃罗夫对法国和德国诗歌的造诣很深，他崇拜的对象包括A.伯特兰，马拉美，韩波，诺瓦里，E.T.A.霍夫曼，在俄国人中有：普希金，巴拉丁斯基，亚兹科夫，还有象征派的先驱科涅夫斯科伊。在“离心机”中，“未来主义”一词很少被提及，可是，“抒情诗派”的观点却被视为至关重要。对于鲍勃罗夫及其追随者来说，这种“抒情诗”是平常的一对——形式和内容——分割开来所产生的某种东西，是产生真正的诗歌的某种东西。这种特性是可以分解的，于是，鲍勃罗夫在《抒情的主题》里作了一番分析。这篇玄而又玄的论文中有与老一辈象征派理论家的辩论，有从逻辑的角度去解析诗歌，还有从数学的角度去解析诗歌，并且列举了从印度婆罗门教的经典到帕斯捷尔纳克的例子来证明它的论点。有趣的是，鲍勃罗夫于一九一三年在一份象征派的刊物上第一次发表了他的这篇著作，然后，他未作重大修改，只冠以未来主义的“离心机”的版本说明，就又出了单行本。诗韵是鲍勃罗夫注意的中心，他的许多短论都固绕着这个问题。其实，在研究俄国诗歌韵律的历史时，从安德烈·别雷到当代的控制论，应该为鲍勃罗夫保留一个位置。他在自己的诗里喜欢搞一些旁门左道的节奏程序，这些程序现在却被不公正地忽视了。“离心机”也许是最豁达大度，最有教养的未来主义派，然而，它缺乏明确的目标。作为一个流派，它非但没有成功，反而被人遗忘了，这很可能就是原因之所在。

六

　　一九一四年一月，伊格纳季耶夫去世。作为一个整体的未来主义开始瓦解。此后，自我未来主义即不复存在。然而，维克多·霍文还多年挥舞着这一流派的大旗。他主编了《迷惘的漫游人》，发起了一个返回早期颓废派理想的运动。后来，霍文与伊戈尔·谢维里亚宁决裂，又开始鼓吹一种极端的却又含意暧昧的未来主义，它更带有立体派而不是自我派的倾向。印象主义是霍文学说的重要组成部分，正是从这一观点出发，他确定了对评论家安年斯基和诗人叶莲娜·古罗的崇拜。

　　马利涅蒂在一九一四年一、二月间对俄国的访问，成为未来主义分崩离析的催化剂。这一事实颇具讽刺意义。这位被鲍勃罗夫称之为“未来主义大军的总司令”，在那里不仅没有受到崇拜欧洲的俄国佬们的百般奉承，反而被他们嘘下台去。多数未来主义者们拒绝与他联合，要么对他抵制，要么与他争论，这使他非常失望。马利涅蒂的出现反而使人们对什么是真正的未来主义产生了疑问，而象舍尔舍涅维奇这样的人仿佛成了真正的俄国马利涅蒂式人物。对待马利涅蒂的分歧引起了“希列亚”的内部分裂。此后，利弗希茨一去不复返了，赫列勃尼科夫引退了两年。事实上，在“希列亚”内，以布尔柳克、卡缅斯基和马雅可夫斯基为一翼，古罗和克鲁乔内赫为另一翼，赫列勃尼科夫和利弗希茨超然独处，他们之间从来就没有过真正的团结。但是，这样概括也不够准确。有明显的迹象显示，马雅可夫斯基不仅同时受到“离心机”和前“顶楼”诗人舍尔舍涅维奇和鲍利沙科夫的追求（这两人在一九一四年曾一度加入过“希列亚”），而且，他还曾考虑与这两人组织一个独立的、有“都市风味”的派别。战争加速了分化，分散了未来主义者们相当大的注意力。为了寻求出版机会，他们被迫与靠不住的角色去结成同盟。战争也带来了突出的民族主义的色彩，它尤其反映在某些“希列亚”派成员的思想上：布尔柳克、利弗希茨）。

　　“抒情”派是这一分化过程中有趣的一页。这一派虽然搀进了马拉美和诺瓦里，它仍然可以看作是“离心机”派中的“希列亚”派异端。它包括阿谢耶夫和格里戈里·彼特尼科夫，还包括早逝的鲍日达尔（即鲍格丹·高尔杰耶夫），他们都承认赫列勃尼科夫为导师。

七

　　汇集中还包括一些逢场作戏或拙劣模仿式的宣言，它们都表现了未来派的理论是怎样去抓住听众（大多是些乡巴佬）的想象力的。有趣的是，在理论文章方面（无论是认真之作或是拙劣模仿），模仿的对象是立体未来主义（间或有自我的成分）。然而，在乡邦味诗歌中，自我未来主义的影响则显得更占上风。

　　在诗歌方面，俄国的未来派多数与先锋派绘画有密切关系。正是这个缘故，一部分艺术家撰写的宣言也被收进这本汇集里。

　　无论原文是多么古怪邋遢或“错误百出”，这本汇集还是努力再现了原文所独特的正字法和标点。如果还出现个别的错误，那决不是作者的原因。总的说来，现代正字法还是遵循的。

1967年3月，写于洛杉矶。

盛宁译

^[1] 法文：使资产者惊叹不已。

^[2] 指米指米哈伊·马丘申（Michail Matjusin）。——原注

^[3] 丹迪主义（Dandyism），），十九世纪后期，英国和法国颓废派的一种娇柔细腻的文艺风格。