中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 十月革命前后苏联文学流派
俄罗斯诗歌的昨天、今天和明天
В.勃柳索夫
编者按：本文选自《勃柳索夫文集》第6卷，文学出版社，1975年，第493-532页。
作者的话
亲爱的沃隆斯基同志：
我接受《报刊与革命》编辑部的委托，给五年来（1917-1922）的俄罗斯的诗歌写一篇简评，我意识到，作为这样一篇简评的作者，特别是作为一个诗人，一个近几十年来诗歌运动的参加者，自己肩上的责任是重大的。首先，要把这篇评论写得完备无缺是困难的，因为评论的是这样一个时期，书籍的正常发行遭到了破坏，往往在彼得堡出版的书，尤其是在外省出版的书，在莫斯科就无从知道。很有可能我会把许多有趣的现象给忽略过去。并且五年来毕竟还是出版了大量的诗选、大大小小的诗集和诗歌的小册子。这些东西并不是都能重新搜罗到手的。这就迫使我只好凭记忆来讲许多东西。要对数百种出版物作出力所能及的估价，有时做出的判断论据不足是完全可能的。对所有遗漏和欠妥的地方，我事先不单请求读者原谅，更重要的要恳请诗人同志们原谅。
但是，另一种责任却更为重大。要评述一九一七至一九二二年间的俄罗斯诗坛的生活，我就必须谈一谈它的所有流派，即象征派及其附属流派，未来派及其有关的团体，以及无产阶级诗人和农民诗人。研究这些流派中的每一个流派，对我个人来说，都是殊为困难的。
评价象征派的诗歌，照我的极端君法，应该否定他们近年来的活动。其实，作为一个诗人，我自己同象征主义运动的关系是很密切的，我对象征派提出来的一部分责难，也要落到我身上来。当然，我并不认为我自己评论自己的诗歌是合适的。但在这里，在这篇前言中，既然我能对自己持批判态度，我确实承认，一九一二至一九一七年间我写的诗也没有摆脱那个时期象征派诗歌的通病。然而，我仍然坦率地承认，我并没有走上某些把象征派引向毁灭的绝路，并且近五年来，我写的诗（《在这样的日子里》1920年，《一瞬间》，1922年，《远方》，1922年）走上了另一条道路。但这一问题当然不应由我来解决。
相反，我倒是应该承认，那个时期未来派所做的工作是断为重要的。有人可能会反驳说，这与我在一十年代初在报刊上对我们的未来主义所作的估计有所不同。我不同意这种意见，第一这五年间俄国未来主义变化颇大，现在，在一九二二年，它远不是一九一一至一九一三年的未来主义了，就其思想体系来看，也是如此，第二，我本人（我不认为对此有加以隐瞒的理由）也改变了自己对诗歌的一些观点，十年前，我大概是不会说这些我今天觉得是正确的话的。其实，凡是读过我先前文章的人，都应记得我从来就不同意象我们评论界一部分人所做的那样，对俄国未来主义采取绝对否定的态度，而且从一开始，我就指出，在未来派中间有几个无疑是很有才能的人物。
对我来说，另一难处是怎样评论无产阶级诗歌。因为有这样一种观点，认为评价无产阶级的诗歌只有无产者和工人才能胜任。我决不能把自己说成贵族，因为我父亲一生下来就是农奴，但是我也不能认为自己是工人，因为我没有在工厂做过工，并且受的是“资产阶级的”教育。但是（且不提我一生都从事劳动和现在同工人阶级分享着一切美好的希望这一点）我认为，只有仔细研究各个时代和各个民族的文学，才有充分论据对我们时代创作出来的无产阶级诗歌做出自己的判断。顺便指出，从文章结构本身来看，从作为文章基础的思想来看，我主要是从形式方面的成果的观点来研究一九一七至一九二二年的无产阶级诗歌（以及其它流派的诗歌）的。
一
其实，在欧战之前的那些年代，俄罗斯诗歌只有两个流派，至少可以说只有两个活跃的流派：象征派和未来派。
不错，可以说出象征派产生以前诗坛一些代表人物的名字。但是他们为数不多，对诗歌发展也没有产生什么影响。大部分是一些象弗鲁格这样活到风烛残年的老头子。八九十年代登上文坛的一代人当中，所有多少重要一点的诗人，从明斯基和梅列日科夫斯基开始，在一定程度上也包括福法诺夫，无不受到象征主义运动的影响。少数人，例如蒲宁、费多罗夫等，对这一运动持袖手旁观的态度。他们就诗歌精神说接近于法国的高蹈派诗人。被看作是象征派诗人的有，索洛古勃、吉皮乌斯、巴尔蒙特、笔者本人、伊凡诺夫、别雷、勃洛克、库兹明、巴尔特鲁沙伊季斯以及其他许多人。一些较年轻的诗人把自己从象征派中分出来，自称是阿克梅派。这些诗人有古米廖夫、戈罗杰茨基，稍晚一些的有曼杰利什塔姆等，但是，他们的革新理论同实际做法不符，早期的阿克梅派在实际做法上纯粹是象征派的一套。
象征派的激烈反对者——未来派，组成了一个对立的阵营。在那个时代，在一十年代的前半期，未来派还未摆脱最初的进攻时期，还处在无秩序、无组织的反抗阶段。未来派的“宣言”五花八门，他们的理论原则矛盾百出，缺少论据，主观随意而又粗鲁离奇。除那些作者确实试图在文学中有创新的作品外，未来派的书里废话连篇，把这个基本流派弄得含混不清。未来派本身分成了许多与其说是争吵不休，不如说是相互谩骂的“派别”，什么立体未来派呀，自我未来派呀（鼓吹“全世界的利已主义”）心理未来派呀，“离心机”派呀，等等。在他们的出版物中，始之于《鉴赏家的陷饼》（1908）、《给社会趣味一记耳光》等，继之以《彼得堡的喉舌》的非固定的联盟（在这里，索洛古勃、勃柳索夫、阿法纳西耶夫的诗同革新派的诗并驾齐驱）直到形形色色的《诗人冠军赛》为止，几乎所有未来主义的活动家都已出头露面了，象赫列勃尼科夫、马雅可夫斯基、帕斯捷尔纳克、阿谢耶夫等等，关于这些人，我们后面还要更详细地谈到。但是，也有许多想要领导整个流派的人，如伊格纳季耶夫、普拉托夫、克柳奇科夫、奥列吉、格涅多夫、格拉阿里-阿列里斯基、约芬·翰特·多尔萨依里等等，现在，六七年已经过去了，他们未必能向最热心的诗歌读者讲出什么东西来。
我们要补充说明的是，在战前和战争初期的那些年代，无产阶级诗歌就已露出了最初的萌芽。我们这样说，指的不单单是偶尔发表的出自工人手笔的诗集。这样的诗歌当然早就出现了，但是，在二十世纪一十年代，将要作为明确的“流派”而出现的独特的文学派别，在这方面则已开始形成。出版了萨莫贝特尼克（马希罗夫）和其他一些人的早期诗集。但是，第一，这些诗歌还没有引起广泛的重视，第二，这些诗人本身还处在早期尝试中，还远远没有定型，并且这个运动也没有影响到当时总的文学生活。农民诗人的出现稍微引人注目一点。在他们当中，克柳耶夫以第一部诗歌《松树齐鸣》的鲜明性显得出类拔萃。后来，“农民诗歌”在阿谢耶夫。叶赛宁、奥列申、阿尼西莫夫的诗中都得到了表现。
这就是一九一七至一九二二年这五年之前，或者更正确地说，在欧战开始之前的那些年代俄罗斯诗歌的状况。总的说来，那是一幅相当暗淡的画面。占据着这幅画面中心的，是象征派以及依附于它们的那些流派（如阿克梅派）。但是，象征派营垒已经明显地感觉到疲意不堪，前进的运动停止了，取而代之的是停滞不前，这种停滞不前显然有可能把上世纪九十年代和二十世纪一十年代的反抗急流变成一个腐烂的泥潭。象征派的创作显露出了死板的公式化的痕迹；他们的情绪中，总的说来，充满着高枕无忧的自满自足，他们的全部诗歌离生活急来愈远，温情脉脉地时而陷入考古学，时而又陷入神秘主义之中。在这幅画面的前景上，未来派运动的浑水还在翻腾。在这里，感到了生命之水的奔流和达到彼岸的可能。也感到了一股从当代现实、从真正生活之中吹拂而来的清风。然而，进一步比较，就可以说，污泥浊水的急流同清激的溪水掺混在一起。彼岸还掩翳在烟雾缭绕之中，当时，就连俄国未来主义空气本身，还充满着有害气体的恶臭。其实，这就是早期未来派提出的一些思想前提，它们被从西方借用过来以后，就使未来派走上了为帝国主义、资本主义效劳的绝路。这幅画面的背景是由这样一些诗人构成的，他们抱着旧现实主义陈旧过时的形式，而这种形式对表现当代生活的情绪则更加不适用了。最后，是“农民”、工人和无产阶级诗歌的首批拓荒者，他们由于还无力占据显著地位，就只好聚集在一旁。
战争开始后，这幅画面就变得更加阴暗了。大多数诗人争先恐后地去写爱国主义和战争题材的诗。对这类作品（不仅来自低级趣味的周报，而且也来自严肃的、大型的文学杂志）的“需要”产生了“供”过于求的现象。这些描写战斗的、斯拉夫主义的，——呜呼，——往往是超君主主义的诗篇，大多数都是按照一定的、一成不变的药方炮制出来的。诗人们写这些诗歌时，把自己“流派”的全部传统和遗训抛到了九霄云外。每当根据需要安排诗歌出版时，要把原来的未来派同原来的象征派或原来的现实主义者区分开来，常常是困难的。他们全都成了“一个面孔”，在硝烟（当然只是在文学的硝烟）弥漫中，“所有的猫都变成了灰色”。纯艺术问题完全不受重视，并且退居到次要地位……这样的作品多如牛毛，暂时把真正的诗歌统统淹没了。真正的诗歌当然依旧存在，但是不知何故，却被读者和评论界置之脑后。
战争的延宕引起了诗歌领域的某种清醒。一九一六年，文学的天空晴朗了，重新出版了一些诗集，它们由于解决艺术课题而受到了人们的注意（如阿谢耶夫的《奥克萨娜》、马雅可夫斯基的《象牛叫一样平常》、《亚美尼亚诗歌》、《缪斯诗选》和随后出现的柏斯捷尔纳克的诗集《栅栏之上》等，都是如此）。但是一九一七年初那几个暗无天日的月份很快就来临了，那时，俄罗斯语言“顾不上诗歌”（丘特切夫语），接着是两次革命，它们对诗歌生活的外在表现来说，具有不可避免的、然而是严重的后果。二月革命是我们的大多数诗人力所能及的，它“唤醒”“歌手们”迅速调好“人民自由”之弦，象战争之初一样，用这种陈腐的诗歌淹没了报章杂志。但是对很多人来说，十月革命却象晴天霹雳。我们诗坛那些习惯的声音沉默了。后来，伴随着俄罗斯整个艺术生活的停滞，俄罗斯诗歌也象由各种细胞组成的活的机体一样，整个儿止息了。只有其中的一些细胞还有微微搏动的脉息。
十月革命后的最初几年，新俄罗斯、俄罗斯联邦所面临的任务，比起诗歌的正常发展来，毋庸置疑不知要紧迫和迫切多少。在几乎整个欧美都在暗中反对我们的对外战争时期，在关系到苏维埃共和国生死存亡的国内战争时期，在新制度的奠基时期，在社会生活进程和政治进程提出的问题面前，一切都应该退避三舍。无产阶级专政的伟大思想要求采取这一十分明确的策略。时代就是这样，诗歌应该缄默。
三年多来，俄罗斯诗歌的进一步变化，仿佛是在地下进行的，几乎不为广大读者所觉察。那些旧的文学杂志已经不复存在了，原先的读者通常都是从这些杂志上来了解新的诗歌现象的（根据作品本身或者评论）。可以发表诗歌的新杂志寥寥无几，大部分出一两期就停刊了，而且由于交通中断没有流传开来。先前的大部分出版社暂时或者永远关闭了，而文艺性的出版社则首当其冲。一九一九年底和一九二〇年，由于纸张短缺，书籍（甚至不仅仅是文艺书籍）出版本身也一度中断。因此，属于各政府机关的出版社，勉强给文艺书刊以微不足道的地位，而给诗歌的地位则尤为可岭。出版的书籍象出版的杂志一样，遭到同样的命运，只能在出版的城市内销售。中央国家出版局也只能给出版诗歌拨发很少一点纸张，因为连印报纸、教科书和宣传品的纸张都还不够。这样，出版一本新诗集就变成了一个罕见的现象，而在战前却是平均每月要出版三十部诗集，也就是说，平均每天出版一部诗集。事情简直弄到出售手抄本的地步，也就是说，又倒退到了十五世纪以前的时代！
与此同时，各个流派的诗人，先前就已存在和当时刚刚产生的所有“流派”的诗人，一直还在继续写作，并且写得很勤奋，而且一批批初出茅庐的诗人也加入了他们的队伍。甚至国家出版局的柜架上也堆满了买来的诗稿，虽然它们的作者都被事先告知诗的出版可能要排到最后。邮局把诗稿到处递送，送到了与文学有关的所有机关，诸如无产阶级文化协会、教育人民委员部文学司所属各处以及其他主管部门的出版局，甚至包括农业人民委员部的出版局，还有形形色色的期刊、甚至是技术期刊的编辑部，剧院的管理处等等有多少这样的笔记本通过诸如此类的途径，落到了多少有点名气的作家手里！只要哪里一办起“文学训练班”，这种训练班一度办得相当多，——马上就挤满了初学写诗的人。到一九二二年，开始抓紧出版前几年写出的全部东西，这一年证实，在俄罗斯诗歌看来整个沉默的那五个年头里，确确实实写出了很多诗篇！
当然，俄罗斯诗歌并没有完全沉迷。第一，无产阶级的诗人还在呐喊。无疑，他们也经受了纸张短缺、交通瘫痪造成的全部困难，许多作品还放在作者自己的书桌里，但是无产阶级文化协会毕竟还是相当乐意地出版了一些诗集，有许多杂志都发表了无产阶级诗人的诗。与此同时，在个别情况下也出版了其他流派的些诗，约在一九一九年，人面鸟出版社的许多出版物登载了彼得堡象征派的诗，一九二〇至一九二一年意象派出版了一整套小丛书，一九一九至一九二〇年，未来派也在梯弗里斯出版了一些东西，等等。除了那些纯无产阶级的刊物外，有时也出现一些普通的文艺期刊：一度出现了《莫斯科》，后来出版了两期《艺术语言》（属于教育人民委员部文学司）《创作》以及其他刊物也不只是为无产阶级诗人开辟了版面；在外省（科弗罗夫）出版了《黎明》，等等。如果有人一味根据报刊来了解一九一七至一九二〇年间的俄罗斯诗坛生活的话，那么，他得到的就只会是一幅极不完整的画面。这样做，就会漏掉无产阶级诗人的许多重要作品，这些作品当时虽已写出，但是到后来才发表出来，当时也没有象征派和未来派的许多书籍，他们那时还在徒劳无益地寻找印刷的门路，就会完全不提初学写作的诗人，因为他们还不能进入无产阶级诗人的行列。
同时，诗人试图用作者当众朗诵的办法在一定程度上代替刊物。这样的朗诵，早在十月革命前就流行开了，但只是在革命初期才发展了起来，当时，几乎所有的诗人都离开了印刷机，而热表于到各种咖啡馆去即兴赋诗。因此，有人把俄罗斯诗歌的这一时期叫做“咖啡馆时期”。诗歌咖啡馆在被得格勒和外省城市不断出现，而在莫斯科则出现得特别多。在这里，继形形色色的“鼻烟壶”、“第十个缪斯”等等之后，“全苏诗人协会”咖啡馆活动了很长时间。在这个咖啡馆朗诵诗歌的有各派诗人（无产阶级诗人也不例外）后来，还有一个“飞马栏”（这是意象派的论坛）和无产阶级诗人的独家咖啡馆。在各种全国性组织和少数保留下来的私人团体举办的晚会上，这种朗诵自己的诗的做法起了类似的作用。举办这类晚会的单位有：无产阶级文化协会和莫斯科各区苏维埃、教育人民委员部文学司、诗人之家、出版之家、艺术宫、作家协会以及彼得格勒的文学家之家、艺术之家等。在莫斯科，当诗人们把这些朗诵会移进综合技术博物馆大厅时，就吸引了更多的听众，由于“新诗晚会”海报的招徕，这里不止一次地挤得水泄不通。甚至有过这样的晚会，听众当场为优秀的诗歌颁发奖金。
一些关于当代诗歌的消息，通过这样的途径，毕竟还是传到了读者当中。但这些消息是有局限性的、支离破碎的、不连贯的，从报刊上只能了解到点滴的东西。根据道听途说来评价诗歌（这种做法从前在古罗马非常流行）是异乎寻常的。直到最近为止，还缺少一些评论家的系统指导。因此，大部分观众看到莫斯科综合技术博物馆贴出将要举行“新诗晚会”的海报时，就感到摸不着头脑，这是很自然的。在这些海报上，开列了一长串很少为人熟悉的名字，并且还有一系列大都无人知道的“派别”和“流派”，比如有新古典派、现实主义派和新现实主义派、新浪漫主义派、象征派、阿克梅派和新阿克梅派、未来派和新未来派、离心机派、意象派、表现派、现在派、偶然派、选题派、绝对抽象派、无为派、折中派，后来，还有“无派别诗人”，无产阶级诗人也出现过一两次，不过，他们后来拒绝在上述晚会上朗诵。所有对像国诗坛的内幕不加过问的人，所有不参加一九一七至一九二二年诗坛工作的人，都会认为这许多“流派”是不可思议的，也是不必要的，认为一些人是荒谬地追求扮演“派别头目”的角色，另一些人则是出于怪诞的愿望：我一定要在这方面比大家“更左一些”。
但是情况并非完全如此：快到一九二二年时，我们诗坛分裂成了五花八门的流派、派别、团体和宗派，这之所以显得突如其来，可以这样说，是因为它在帷幕后边度过了整整五个年头。
二
现在大家都已明白，当代俄罗斯诗歌到底应该成为什么样子。诗歌向来是自己时代的反映。我们的时代，战后和十月革命之后的时代，同以前的时代迥然不同：我们生活在新的社会制度下，我们正在创造新的生活方式，满怀着新的希望，给自己提出新的目标，另一个新的社会阶级成了领导阶级，在可能的范围内，它逐渐使所有其他的阶级接受自己的意识形态。在我们的生活中，一方面正在出现前所未有的现象，另一方面，许多过去习以为常和认为是重要的东西，已经成为历史，正在消失，最后，我们亲眼看到诗人的基本材料语言本身正在发生变化。不管怎样，诗歌都要体现这个历史关头的情绪，抓住这个历史关头提出要问题，并对它们做出自己的艺术答案。
真正的当代诗歌，是表现我们今天赖以生活的新事物的那种诗歌。但是如把这个任务放到艺术领域，它就包含着另一任务，分为两个方面：不仅要表现新事物，而且要找到表现新事物的形式。在艺术中，形式受内容的制约，思想只有表现得当，才能获得真正的生命，否则它就会僵化而失去效能，对新事物的任何探索，都是从探索新形式开始的，并且以此为归宿。在这里，关于瓶子与酒的古老寓言是一个恰当的比喻：新酒不能装到旧瓶子里去，新思想也不能用旧形式表达。我们诗歌中富有生命力的、能够回答历史要求的一切，在一九一七至一九二二年间都集中于探索“新事物”。虽然有些诗人还没有自觉认清给俄罗斯诗歌提出的任务多么重大，但既然他们是诗人，到底感觉到有同旧事物决裂的必要。对一些诗人来说，首先当然是对无产阶级诗人来说，这种感觉是作为表现新的世界观，表现工人阶级意识形态的需要而明确形成的，对另一些被革命运动吸引过来的诗人来说，则不那么明确，它是作为表现革命和新生活方式给予他们的感受的渴望而产生的！对第三部分人来说，也许只是作为用艺术形式来表达周围的现实生活的愿望，但是对所有的诗人来说，这种感觉却应与探索新的麦现方法的必要性相联系。由此可见，过去五年间我们的全部诗歌都贯穿着各种各样技巧上的探索，它的主要工作是研究形式问题。过就导致当代诗联分成所有这些大大小小的深别（当然是纯表面上的划分）这些派别明显地揭示了进行这些划分的理论技巧方面的根据。
不言而喻，制定新形式这个第二位的、辅助性的目标，比起表现我们当代生活这个第一位的、基本的目标来，有可能更容易取得成果。包括在“无产阶级诗歌”概念中的思想，是一个极为困难而复杂的任务。归根结底，“无产阶级的”诗歌应该是那样一种一般的“诗歌”，它应该取代几千年间叫做诗歌的一切东西。因此，毫不奇怪，一九一七年十月至一九二二年这五年当中，我们在这方面仅仅获得了一些初步经验，才刚刚看到了奠基石。相反，改变和完善艺术技巧，使之能够更好地表现当代的情绪，这虽然非常困难，但只是文学史上通带的例行的任务。五年来，在这方面已可看出一些明显的成就，这是很自然的。当然，新创的形式远不是无产阶级诗歌所需要的那种东西（这是由于形式和内容不可分割的缘故）。但是，过去时期在技巧探索方面有一定的成就，致力于这种探索的作家在某种程度上“做了自己应做的事”，做了力所能及的事。对于他们的工作，已经可以来做历史的分析。因此，也必须承认他们是一九一七至一九二二年这五年的主要活动家。
从这种观点出发，近五年来我们诗坛的全部流派可以划分成三个派别，这就是昨天派、今天派（指1917-1922年而言）和明天派。第一派是我们文学的过去，这一满的诗人包括那些觉察不到时代的要求，对诗歌技巧方面的革新运动采取自觉疏远态度的人，包括所有“右的”（在文学涵义上）流派，直到象征派和阿克梅派为止，第二派是我们文学的今天，其中包括首先迷恋于创造新形式、新的表现方式、手法和新的诗歌语言，即着力于解决当前诗歌演变所提出的任务的诗人，还有来来主义者和所有产生于未来主义的流派。第三派是我们文学的未来。这一派诗人直接给自己提出了一个基本目标——表现新的世界观，为此目的，他们试图对新的和传统的形式一概加以利用。这一派诗人也就是无产阶级诗人。我们要指出的是，从形式主义观点进行这种划分时，诗人的派别也是根据他们作品的精神（当然有个别例外）来排列的，从第一派讲到第三派，你就会感到革命的趋势越来越明显。这不仅是文学革命的趋势，而且是政治革命的趋势。
有关一九一七至一九二二年间极右翼诗人的情况，几乎没有什么可谈的。我国那些过时的高蹈派诗人，许多人都离开俄国移居到国外去了。蒲宁、A.M.费多罗夫、马科夫斯基、斯托利察、艾利斯涅尔等人在国外发表的新诗，与从前的诗毫无区别：写得巧妙整齐，但却枯燥乏味，毫无用处。莫斯科的新古典派是一个好斗的派别，他们的活动平淡无奇，他们对任何革新都拒之千里，力图把诗歌推回古典模式的标准上去。这种愿望象任何逆转历史车轮的企图一样，当然是不能实现的。新古典派的首领是列昂尼多夫，在这个流派中他是表现出自己个性的唯一诗人；然而，他同本派的倾向背道而驰，曾在一个地方声明。“我看不出能退回到过去，——我不希望它静止不动……”另外一些人抱怨说：“应该说的一切，别人在我们之前都说完了……”（杰什金）所以，他们祈祷“神秘的上帝”（加利佩林），回忆起“基督降生在牲口槽上”（沃尔恰涅茨卡娅），向“圣像顶礼膜拜”（扎哈罗夫-门斯基）等等……
莫斯科“诗人之家”的诗人和彼得堡诗人协会的相当一部分诗人，接近于新古典派，并具有同样的成果。对于他们之中的大部分人，可以略而不论；他们有一部分人发表了一些诗集（如马列耶夫的《锻造的勺子》，1921年），另一部分人编了一些诗文集，有时是应未来派之约而编的（《外省的缪斯》，喀山，1919年，《讲究情节的人》，库尔斯克，1921年；《篝火》，1920年；《抒情诗集》，1922年，等）。但是，应该特别重视某些诗人，比如同“右派”理论格格不入的拉季莫夫（1920年喀山出版的译自鞑靼文的译作，《外省的缪斯》及其他出版物），他写得朴实无华，但却栩栩如生，还应注意彼得堡的“岛上人”诗人，如吉洪诺夫（《汗国》，1922年）和科尔巴西耶夫（《公海》，1922年），他们的诗中散发着某种“新鲜气息”要根据初步习作评价他们还为时尚早，此外，还应注意外省诗选当中的两三个诗人（如，库尔斯克诗人协会的《诗选第一辑》1922年；《远方的闪光》，大乌斯丘克，1920年；《黎明》，科弗罗夫，1920年和1921年），在这些诗选里，有时也能看到有才华的迹象。
象征派的活动要明显得多。不错，他们大多数曾被迫沉默了好几年。但他们作品中的一些东西到底还是散播到了报刊上。在革命时代，勃洛克的书出版得最多（长诗《十二个》，1918年在几份报刊上发表；《抑扬格》，1919年；《在昔日的边缘外》《白范范的早晨》，1920年；剧本《命运之歌》、《卡捷琳娜》、《拉姆克斯》，还有一些论文和海涅作品的译本等）但是，也有伊凡诺夫（《幼年》、《普罗米修斯》，人面鸟出版社出版）、别雷（《公主与侠客》，同上）和巴尔蒙特（《宝石戒指》，创作出版社出版）等人的一些东西……一九二一年末和一九二二年，又先后出版了一大批书（当然是过去写的）其作者是勃洛克、别雷（俄国国内和国外出版的《黑里康山》）、古米廖夫（遗作）、索洛古勃、库兹明、阿赫玛托娃和霍达谢维奇等以及其他许多人。当时，在一些刊物（《文学导报》、《文学家之家年鉴》《文学纪事》）上发动了一场运动，冒在证明这些作品是当代文学的态作。他们写道：勃洛克是普希金继承者中最出色的诗人，古米廖夫的诗达到了炉火纯青的地步，别雷是新时代文学的开拓者，霍达谢维奇是我们诗坛最光辉的代表，阿赫玛托娃是诗坛的骄傲，而索洛古勃则是我们诗坛的首领等等，不一而足。
笔者本人否定上述诗人的功劳是最不应当的了。他们都一度是笔者的战友，在许多方面笔者都赞同他们的理想和志向；笔者在报刊上就象评论卓越艺术家一样，对他们展次发表过自己的意见。在他们之中的许多人初登文坛时，笔者都给了协助（勃洛克、别雷、古米廖夫）。但是，这一切都不应该、也不可能迷惑住评论家的眼光；从承认一个作家是真正的诗人，到把他推上整个俄罗斯文坛的第一把交椅还有一段遥远的距离。现在谁也不否认象征派过去的功绩和他们的历史意义，无可争议，巴尔蒙特、索洛古勃、伊凡诺夫、别雷、勃洛克都是十九世纪九十年代和二十世纪头十年诗歌领域的先进活动家。但是，在评价他们在一十年代和二十年代初的作用时，就大可另做别论，这与原来的结论一点也不矛盾。问题不在于重新估价诗人的才华，而是要对他们在不同时期的作用做一个比较。如果说，在十九世纪末和二十世纪初，象征派的出版物还基称是一个文学事件的话，那么近十年来，它们仅仅是一则图书新闻，有时——唉！——很象从前读过的某种东西。
象征派作为文学流派，它的前进运动早在一十年代初就停止了，那时，先前曾给象征派诗歌以力量的那些基本原则，就显出了明显退化之势。同七十至八十年代的诗作相比，如果说在繁荣兴旺时期这种对“全人类”思想的追求使这种诗歌更加深刻化和复杂化的话，那么，在衰落时期，这种追求则导致劝善，导致用诗的形式阐述从尼采那儿借用来的题材。如果说从前象征派善于通过历史人物和民间传说（神话）的形象来艺术地表现当代生活问题的话，那么，现在这样做则变成了对考古学和民俗学资料的巧妙歪曲。象征派的这种强有力的概括手法本身被偏重理性的、枯燥无味的隐喻所代替。对形式的关心变成了拿技巧的难题做空洞无聊的游戏。甚至语言也在已成为俗套和习惯的词汇方面化了，象征派在造词造句和整个语言结构上一年一年地变得愈来愈马虎。这样，象征派诗歌就逐浙形成了这样一个模式：拿来一个历史事件、一个民间传说、一个哲学上的奇谈怪论或者诸如此类的东西，用具有“丰富的”韵脚（多半是外国词杂以俄语词）的诗行来加以叙述，最后，归结为一个用抽象的思想或者动人心弦的感叹形式表达的结论。这样的诗数以百计地制作出来，在当时所有的杂志上，甚至包括在那些最大型的文学杂志上（除了《俄国财富》）都颇为常见。并且这种刻板的作品被看作货真价实的诗歌。
一九一一至一九一七年是象征派崩溃的时代。未来派从外部向它发动了猛烈的攻击。神秘的无政府主义者（费尔科夫等）、阿克梅派（戈罗杰茨基、古米廖夫）、“古利斯坦”派的诗人（格洛巴、В.什曼凯维奇和Б.什曼凯维奇等）和教堂个人主义者（戈弗曼），则从内部抛弃了它。在仍然失忠于这面旗的作家当中，只有为数不多的人还保持了原来的创作水平，有很少几个人前进了一步，大部分人则不可遏止地沿着刻板公式的斜坡滑了下去，同时，也把当时充实了象征派队伍的青年人引进了泥沼。在革命年代象征派这支军队被打得一败涂地，它失去了许多领袖人物，近年来也没有获得任何一个象样的战友。而且，一九一七至一九二二年这五年间，没有一部杰作是由象征派队伍中的诗人署名的。
对于一些从前颇有名声的人，我们几乎可以略而不谈。梅列日科夫斯基本人早在一九一七年前好久，就把自己排除在诗作者之外了。巴尔蒙特在十五年前就开始变成平庸的写作狂，他在革命年代出版的诗集，由于内容和形式贫乏简随，简直使人难以率读，甚至连他从前那卓越的才华的一点影子也设有了。吉皮乌斯无论在国内（《最近的诗》，圣彼得堡，1918年），还是在国外，只发表了谩骂苏维埃政权的东西，这些东西技巧拙劣，语言粗鲁，暴露出他的艺术鉴赏力和诗歌创作能力完全枯竭了。其他一些原象征派诗人写的诗也有同样的症状。对这些诗是不值得更详细地来谈的，因为它们被人们忘记是有理由的，也是理所当然的，比方说克列切托夫的诗（在国外出版）就是如此。
关于其他许多诗人，只可以说他们写了一点与原来诗作相类似的东西，不过更加苍白和软弱无力。遗的是，在这些诗人中，不得不提一提索洛古勃，在他新写的诗集（《教堂的钟声》，1921年，《一次恋爱》，1921年，《芦笛》1922年，等）里，有许多早年发表的诗，这些诗始终都是名篇。作为一个诗人，别雷的所有新诗都大大损害了自己的威信（《公主与侠客》，1921年，《第一次相逢》，1921年；《时代的召唤》，柏林，1922年，作为数文家的别雷，我们不加涉及）。我们偶尔碰到库兹明的一些诗，它们都是老调重弹（《小树林》、《回声》，1921年，《彼得堡诗选》，1922年，等）。关于其他许多诗人，如鲁卡维什尼科夫（《八行诗》1922年）、利普所凯罗夫（《金手掌》，1922年）、拉法洛维奇（《西蒙·沃尔赫夫》及其他出版物，梯弗里斯，1919年），也应该这样说。还有许多诗人也是如此，如巴尔特鲁沙伊季斯、英贝尔、帕尔诺克、索洛维约夫、皮亚斯特、阿达莫维奇、苏霍京、舍尔文斯基，他们的诗或者以单行本出版，或者发表在象征派诗选上（《龙》，1921年《幻想家礼记》1919年开始）。但是，有些人则倒退得很远，如深受当代一部分评论家称赞的阿赫玛托娃就是这样；在她早期的诗歌中，有某种独特的心理描写，这种心理描写是用适合于它的那种不规则的韵律来表现的，在她的新近的诗（《在海滨》、《车前草》、《Anno Dominio[1]》，1922年）中，只是无能为力地拼命表现同一事物，这些诗连任何一个教导有方的“艺术训练班”的学员都为之害臊。
如上所述，有些象征派诗人保持了很高的创作水平，或者甚至在某些方面还有所前进。沃洛申的新诗（诗集《在我们的时代》，1922年，以及其它出版物中引用的诗）与原来的长诗相比，一点也不逊色，并且还有一个优点，就是经常涉及当代生活的题材。其实，在很久以前，格洛巴就用美好的诗句写出了一首长诗《泰罗是什么人》（作为剧作家的格洛巴，我们且不论述）。伊凡诺夫依然保持着原来达到的水平，无论是他的长诗《幼年》（1918年）、剧本《普罗米修斯》（1919年），还是《冬天的诗篇》，对他作为诗人的形象来说，都没有增添任何新的光彩。另外一些人，作为创作的个体和匠师，也可能有所前进，然而他们并没有超出十年前就已划定的界限，无论在内容方面，还是在形式方面，他们都没有提供任何富有独创性的东西。茨维塔耶娃（《里程碑》，1922年）、霍达谢维奇（1922年的《粮食之路》和一些杂志上发表的诗。不知何故，后者突然被别雷吹得天花乱坠）、楚尔科夫（《诗集》，1922年）等，就是如此。某些初出茅庐或者半初出茅庐的象征派也是如此。他们写了一些题材同他们象征派的前辈相似、用前辈的风格、手法、语言写的不坏的诗。十年前，这一切在类似的作品中可能是需要的；现在则是无益而又乏味的了，因为时代已经提出了新的要求。
同情象征派的评论界特别推崇勃洛克的功绩。但是，他最近的一些诗集（除了上述提及的以外，不算重版的《文集》等，还有1922年版的《报复》）十之九都是重复过去的东西。勃洛克用同一个模子写了数千首诗，互相之间区别很小。他从五六种题材、三四种手法繁殖出数以百计的短诗，这些短诗虽然不错，但却雷同。写的仍旧是同样的事，仍旧用同样的手法，连格律、韵脚，甚至用词都一模一样，什么“黄金的岁月”，“倾诉哀肠”，“暮色苍茫”“水落了”，等等，不一而足。有些东西来自费特，有些东西来自勃洛克，有些东西则来自其他的人。勃洛克的新诗读过就忘了，而“美丽的太太”呀，“陌生的女子”呀，“春天的生灵”呀，却使人迄今不忘。勃洛克的新剧本，讽喻性的《命运之歌》，有学历史情理的《拉姆吉斯》都写得很差。勃洛克在革命时期写得最好的作品，仍然要推长诗《十二个》，当然从精神来看，它是反对革命的，但是诗人在此毕竟接触到了革命的自发势力。勃洛克当然大体不失为一个诗人，但是，如果把《十二个》排除在外，那么即使没有他在一九一七至一九二二年间写的那些诗，他在文学史中的形象也仍然还是那个样子，即便没有他这些诗，俄罗斯诗歌史也依然如故。
总之，象征派在一九一七至一九二二年这五年间写了一些诗，有些诗很精糕，有些诗则比较好，比起先前的并不逊色，还有一些就其本身而论，甚至是非常出色的，然而在这方面并没有前进。象征主义还停留在原地，如果说有进步，那也只是就广度而言，而且幅度不大。把这个方法运用到从前没有研究过的、或者没有完全研究过的某些题目上去的例子在数量上有所增加，而这种范例是根据过去的模式制造的。这就是象征派所提供的一切。
象征主义的产儿——阿克梅主义在历史上起积极作用的权利要稍为多些。其实，把这两个流派的两个奠基人——古米廖夫和戈罗杰茨基——直接列入象征派会更正确些，因为这两个人只是打出了新的旗帜，并没有在创作中背弃象征派的原则。但是，他们两人引人注目之处在于，虽然处在两个直接对立的流派中，却比本派的同事更有生命力。
古米廖夫的遗作（《篝火》、《诗集》、《棕榈树的影子》、《火红的柱子》等，1922年，《米克》、《细瓷展览馆》再版本等）表明，直到晚年，他仍然是一个塑造形象的巨匠。描写他相当熟悉的异国风光和完全从这里借用来的异国情调，给古米廖夫的诗增添了独特的色调，甚至与勒贡特·德·列尔或者波德菜尔比起来，也毫不逊色。古米廖夫晚年的长诗之一《星夜惨状》包含着真正的力量。可见，阿克梅主义至少很长于技巧。但是，渗透在古米廖夫艳词丽句之中的那种异国风光、考古学和雅致的唯美主义，毕竟都是我们的诗歌业已经历过的阶段。在他的诗里表达了一个具有高雅审美感的人的感情，这个人就想避开对他来说过分粗陋的当代生活。读着古米廖夫的诗，你就仿佛在欣赏一件古色古香的、有着古典式样的精工仿制品。
阿克梅主义的第二个奠基人戈罗杰茨基则迥然不同，他是积极反映当代生活的诗人之一。他的诗是在前进，而不是在原地踏步。这表现在他写的是新的题材（1921年版的《镰刀》和巴库出版的诗等）。对戈罗杰茨基本人来说，他创作技巧中的新颖之处就在于他吸收了他先前感到格格不入的一些手法（如维尔哈伦的自由诗）但是，总的说来，还是象征派的老一套。戈罗杰茨基在这方面并没有超越他自己，在某些方面甚至还没有摆脱小品诗的约束，这种小品诗毁了他创作的整个时期。他与象征派决裂而得救，只表现在他能够把自己的诗歌纳入我们时代的生活轨道之中。
至于谈到真正的阿克梅派或新阿克梅派，就应该把他们同古米廖夫和戈罗杰茨基截然区分开来。新阿克梅派的诗可以叫做奇谈的诗。他们按照象征派的传统，以较为自由的格律和韵脚，对自己的诗精雕细刻，总是企图一鸣惊人。他们的诗是穿在形象上的格言的念珠。自然，这样的格言是革命的还是反革命的，对阿克梅主义来说是无关紧要的：如果这样的格言能为奇巧乖僻之谈或意想不到的韵脚提供借口，革命的和反革命的都同样有用。
要给新阿克梅派划定一个范围，并不是轻而易举的，因为他们从来就没有自己的杂志或别的机关刊物。显然，可以把曼德里什塔姆看作是他们的无冕之王，他的诗总是很优美，而且长于推敲。但是，下面的许多诗人热怕是要愤怒抗议把他们列入新阿克梅派的。我们认为，象一九一九至一九二一年奥德萨和基辅的出版物中发表作品的许多诗人，如巴格里茨基、B.马克维伊斯基和H.马卡维伊斯基、奥列沙等，象相当早就登上文坛的纳尔布特、申格利、利弗希茨等；象一部分被得堡“公会”的诗人如拉德洛娃（《舰船》，1920年），Г.伊凡诺夫、洛津斯基、奥楚普等以及另一些开始写作或初学写作的诗人（他们的处女作未引人注目就消失了）格尔曼（《熔化的极地》，1918年；《斯基福之岸》，1920年）、别连松、佐尔根弗列依、罗日杰斯特文斯基等，都是这样的诗人。这些诗人在不同程度上都接近新阿克梅派的原则，有的人近一些，有的人远一些，但是，无论如何他们都超越不出新阿克梅派的文学界限。同时，许多“晚一辈”象征派，如在上边提到的霍达谢维奇（他也向往“普希金风格”和“丘特切夫风格”）、利普斯凯罗夫（经常变得象千篇一律的“高蹈派”）以及其他人也比较接近。
还有许多诗人，既不依附于未来主义，但同产生象征主义的一切流派也都格格不入。这样的人，有明显受惠特曼影响的涅利季亨（《钢琴的多声部》1922年）；有蹩脚的叙事短诗的作者奥多耶夫采娃（《神奇的宫殿》，1922年）还有近年来沾染上故作粗糙之风以代替原来明晰工整诗句的爱伦堡（不过在他1922年柏林版的最新诗集《空虚的爱情》里，又回到了象征派的通常手法）等。
三
同一九一七年前就已瓦解的象征派相反，未来派在进入革命年代时才刚刚开始形成。未来派没有统一的纲领，把各个分散的派别广泛联合起来的，只是同一切诗歌传统作斗争的含糊不清的口号，诸如，“把普希金、陀思妥耶夫斯基、列夫·托尔斯泰等等作家，从现代生活的轮船上扔出去”呀，“扯下勃柳索夫纸做的铠甲”呀（《给社会趣味一记耳光》，1913年），或者，“在我们看来，普希金已经成了杰尔查文”呀，“对现代生活来说，普希金已经老朽了”等等（谢维里亚宁）。在对理论原则的探索中，我们的未来派心甘情愿诉诸现成的东西，也就是说诉诸西方的未来主义宣言、马利涅蒂及其同伙（《意大利未来主义宣言》，1914年舍尔舍涅维奇译）这就成了非常不幸的误会。西欧未来主义无疑是资本主义后期的嫡子，是它意识形态的反映，由此便产生了西方未来派对现代城市的讴歌（大都市主义），对机器和机械化的赞颂，对各种工厂的赞赏（并不是同工人阶级相联系！）和对帝国主义、军国主义的辩护（“战争是对世界的独特的扫除”）。然而，俄国的未来派却在那些同这种立场本质不同的社会阶层中（马雅可夫斯基、阿谢耶夫等）大量招兵买马。在战前，未来派究竞无组织到了何种地步，这从下列事实就可看出：他们在当时的一些出版物中，对很快就要成为这个运动首要活动家的那些作家，进行了猛烈的人身攻击（比如在1914年出版的《俄国未来派第一份杂志》中，就曾对帕斯捷尔纳克和阿谢耶夫进行攻击）而同时，对两三年后就要成为未来派基本敌人的那些人，却大力吹捧（在同一杂志中，曾对舍尔舍涅维奇进行热烈赞颂）。
然而，早在一九一七年，就已形成了这样一些以未来主义相标榜的团体，它们显然脱离了普遍的潮流，而在以后的年代，即一九一七至一九二二年这五年间，再也不起任何明显的作用。我们在这里指的并不是形形色色的死在娘胎里的“心理未来派”、“胡闹派”的成员们等等，——他们同自己最初出版的纲领性刊物一起销声匿迹了，我们在这里指的是一度引起批评界注意的一些联合组织，比如谢维里亚宁小组就是这样的机构。谢维里亚宁作为一位诗人，是从写一些饶有趣味的、意味深长的作品登上文坛的。他一度曾在读者中享有显赫一时的声望（《喧腾的锦标赛》，1910-1912年的诗）但他很快“文思枯竭了”，往往由于老调重弹而使他的一些独特手法变成了陈规旧套，在最近的诗作中，他把自己的诗歌弊病发展到了极端而丧失诗歌优点之后，便成了一个甜蜜蜜的扭捏作态的诗人，而且他把自己的“诗歌”题材缩小到了一个狭小的范围，其中占统治地位的只是“快节律的欢快”和“您这样漂亮啊”之类的感叹，这无非是贵族沙龙的色情主义和缺乏生命力的唯美主义。冠之以自我二字（谢维里亚宁被称做“自我未来派”就是对他自己的一个报复。谢维里亚宁革命年代在克里木和列维尔[2]写作和发表的一切，都不过是他早期集子中的瑕疵败笔的翻版。谢维里亚宁的弟子们（有这样一些人！）也同他一块退出了文学舞台。另一个支派“全世界”自我未来派，由奥利姆波夫（K.福法诺夫之子）领导，曾一度在自己的刊物上发表过大约十来个追随者的诗，这一派诗人也这样无声无息地消失了。且不说这些青年人才疏学浅，必须指出的是，他们对极端个人主义的狂热是同时代的共产主义潮流背道而驰的，仅此一点，就不能不被扫下舞台。
最不妥协的未来派团体，事实证明要重要得多它时而称作“立体未来派”，时而称为“未来人”（“будетляне”,来自词根“будy”，类似“futur”[3]），时而叫做“杜撰派”。这个团体的稳固性取决于，它给自己提出的课题首先是技巧方面的，可见它是符合时代需要的。“杜撰派”这一术语指明了这一派诗人希望创造新的诗歌语言——“杜撰语言”的愿望，同口语相比，这种语言能给诗歌提供更加完美的创作材料。这个意图本身就有自己合理的内核。诗歌是一种语言的艺术，正象绘画是一种色彩和线条的艺术一样。从语言中吸取隐含在语官当中而为日常用语和学术著作（为追求实用和学术目的）远未采用的一切可能成分，这就是“杜撰派”的真正用意。可能存在同现存词汇相类似的大量词汇，而这些词汇之所以未被人民创造出来，只是因为尚未产生对这些词汇的需要。诗人由于需要更准确、更详尽或者更形象地进行表达，因此他就有权创造这样的词汇，当然，要按照语言和词法的特性来创造。比如，从词根“мочь”就能构想出派生词“могун”、“могач”、“мо-гелец”、“могатырь”、“можество”、“моганствовать”、“моженята”等等一类的词（这些词都是赫列勃尼科夫构制的）。从原则上讲，诗人创造新词源学、新合成词、新后级、新词尾的权利是无可指责的。不过随之而来的，就出现了一个问题，诗人在这样做的同时，也改变了句法，引入了词的从属关系和并列关系的新方法，产生了新短语、新句子结构等等。这一切，都是诗人在语言范围所进行的创造性活动，诗歌为使语言更好地为其目的服务，它对语言这一基本材料是有权这样加工的。
但是，所有这些在理论上可以接受的原则，一接触到实践按照这个方法写诗，就变得极端危险了。诗歌象任何艺术一样，可能是由于诗人的自我表现和阐释自我感受的需要而产生的（波捷勃尼亚的理论）；然而，象任何艺术一样，诗歌之可贵，就在于它能使领会它的读者有所得。诗人也象学者一样，可以时而面向更广泛的读者，时而面向范围有限的读者（比如象专门学术著作所面向的那样），但如果诗歌根本不能叫人领会，那它就失去了存在的整个意义。只能为作者本人所理解的诗，或者甚至于只能为五六个“专门家”所理解的诗，都是一种反社会的现象。因此，作家如沿着“创造新词”和“词语革新”的道路走，只有权利走到一定限度。就算阅读诗歌要求某种知识修养（比如，象读外国作品需要学习语言一样）但是一部诗作毕竟还是读者范围越广，它所起到的作用就超大。然而，最初的杜撰派诗人，由于热衷于编造新词新语，写出来的诗大多除他们本人之外，谁也不懂。批评界莫知所措，不知该怎样对付这些“дыр——бул——щыл——убешур ”或者“бобэ——оби——вээомч——пиээо——лиэээй”[4]之类的东西；对读者来说，这也是最空洞无聊的章节。更槽糕的还在于，杜撰派在加工语言材料的同时，作为一条原则还规定，单词的形状要同它的涵义相符（H.布尔柳克等人）坚决认为，使用的字体和印刷字母的式样，在诗中几乎与推敲词语一样重要。在杜撰派的书籍中，有些单词印得较大，有些单词印得较小，有些斜躺着，有些弯曲着，还有些两脚朝天，这些印刷上玩的花招，涵义很少为人明白。而且，——这也不能忘记——创造新词不单要求才能和敏锐的语感，而且也要求语文学方面的知识。由于许多杜撰派人物缺乏这样的知识，结果，编造出来的词儿在操俄语的人听来往往觉得不堪入耳。
杜撰派从未来主义的始初阶段就开始鼓吹自己的主张。在一九一七至一九二二年整个时期，他们仍继续这样做，同时，常常发表一些“杜撰语”的新标本。在所有这些鼓吹者当中，只有一个人达到了良好的效果，这个人就是同伴们一致公认的导师，杜撰语的点击人，不久前逝世的赫列勃尼科夫。只是在他这里，创造新词的专门才能和无可怀疑的诗歌真赋（虽然不算太高），才同相当渊博的科学知识结合了起来。赫列勃尼科夫在语文学上发表了许多荒谬的奇谈怪论，这些东西一经科学批评，就土崩瓦解了；他署名发表的许多东西，都只是一些草稿和习作，里面有价值的东西与多余无用的东西掺杂在一起；然而除此之外，他对文学毕竟还是有真正贡献的。在他的优秀诗篇中（如1922年出版的长诗《跳铃鼓舞者》，这是他最后的一部长诗），赫列勃尼科夫的确善于在多方面改造语言，善于揭示出先前未为诗歌采纳、而在很大程度上适用于诗歌创作的一些有用成分，也善于表现新的手法一怎样用语言发挥艺术作用，尽管这样做，他写的东西经过读者起码的努力，还仍然是“可以理解的”。这还不是杜撰派所设想的任务的实现，但这已是走向解决这一任务的起步。赫列勃尼科夫最亲近的志同道合者所做的各种尝试，效果都很不妙，都没有获得成功，比如彼特尼科关的剧本，克鲁乔内赫（《纠缠不休的人》，第119册，1922年）、卡缅斯基、兹达涅维奇、H.布尔柳克和Д.布尔柳克等人的诗，都是这样。在一九一七至一九二二年间，只有赫列勃尼科夫一个人前进了，同时将其探索深化了一步，其他杜撰派人物都在原地踏步，不论在他们莫斯科的刊物上，还是在梯弗里斯的刊物上，都一直重复着先前在印刷上玩弄的那些花招（文集《索菲娅·麦莉尼科娃》，梯弗里斯，1919年，捷连季耶夫的《一件事》，梯弗里斯，1919年；等）。
可是，赫列勃尼科夫思想之富有成果，并不仅仅局限于他个人创作的成功和克鲁乔内赫等人写作的失败，因为这些思想不是象用杜撰语写诗这样明显的形式整个贯穿在未来派创作中的。重要的是要一般地认识到，语言是诗歌的材料，这个材料可以而且应该依照艺术创作的任务由诗人进行加工。这也是俄国来来主义的一个基本思想，把这个思想付诸诗歌实践，这正是我们未来派的主要功劳。这一工作的成功也是我们诗坛在一九一七至一九二二年这五年中间所取得的主要的（形式上的）成就。参加这一运动的不仅有杜撰派诗人，而且自觉不自觉地也有附属于革新派的所有诗人：他们由于猜测到了时代的要求请应赫列勃尼科夫的倡导（正象未来派头目自己证实的那样），因而全都把自己的艺术注意力集中到了语言上。先前对待语言象对传外来事物那样，只能对它进行细小的局部改动（正统派诗歌的态度），这种态度被人们抛弃了。现在对诗歌“形式”的研究，不仅成了对恰当的诗格、成功的诗节结构、富有表现力的韵脚的寻求和非日常用语的谨慎吸收（象征派的态度），而且同时首先成了是对语言、词汇、词法和句法的研究。
有两位诗人处于一九一七至一九二二年间未来派活动的中心，这就是马雅可夫斯基和帕斯捷尔纳克。他们俩在广泛的程度上实现了未来派的这个遗训，但这两位诗人的主要程度却超出了一个派别的范围，他们活动的意义绝不局限于完成某一当前的任务，哪怕是一个重要的任务，他们的创作本身在一个五年的范围之内是容纳不了的。
早在一十年代初，马雅可夫斯基就一跃而表现出是一个拥有巨大热情和敢于写作的诗人。他属于那样一类诗人，他们不是象对待首先妨碍诗人写诗（有很多人尽管诗中歌颂革命，却持这种态度）那样的外在力量来对待十月革命，而是象对待与他们有血肉联系的伟大生活现象那样来对待十月革命。早从战争时代[5]起，马雅可夫斯基就发表了一系列响应现代生活、后来又热情欢迎革命的诗作，这些诗作有：《战争与世界》、《革命》、《我们的进行曲》（《马雅可夫斯基著作大全》，1919年），《宗教滑稽剧》（1920年为剧院重新改写）、《一亿五千万》（1921年）、关于国际的一些诗（1922年）和有时成了地道宣传品的诗（《马雅可夫斯基的认识》，1922年）不过同时，他还继续着其他各种题材的创作（见《大全》和1922年的《我爱》等）。马雅可夫斯基的诗是这五年间最美好的现象之一他那朝气蓬勃的文体和别开生面的语言，是我们诗坛富有生命力的发酵剂。在后来的诗歌创作中，马雅可夫斯基吸收了招贴画的风格粗线条和大喊大叫的色调。同时，他也找到了自己的技巧——独特的变相的“自由诗”；这种“自由诗”没有明显失掉韵律，但却给韵律的多样性提供了自由发展的可能。他还是目前流行的、比传统的（普希金等人的）韵律更适合于俄语特征的新韵律的开创者之一。而且在语言范围里，马雅可夫斯基由于怡到好处地采用了赫列勃尼科夫的那些原则，就找到了一种能把浑厚质朴同独特性相结合、能把小品文的尖刻泼辣同艺术分寸相结合的语言。马雅可夫斯基诗歌的缺点在于，这种高度的尖刻泼辣有时居优势，而浑厚质朴有时则失之于过分平淡；有些韵脚太矫揉造作，有些诗格只有通过排版才能同最平常的抑扬格和扬抑格区别开来，而且招贴画式的风格还比较粗糙等等，不过主要的在于甚至连马雅可夫斯基也已开始形成一种刻板的老套套。但无论如何，对他来说，危险还在前头，而一九一七至一九二二年还是他活动的极盛时期。马雅可夫斯基对新诗影响很大，然而遗的是，人们往往从外表上摹仿他，但却没有他的力量，没有他的灵感，没有他语言的准确性和词汇的丰富多采（目前正出版马雅可夫斯基诗集《十三年集》，莫弗出版社，莫斯科，1922年）。
从外表上看，帕斯捷尔纳克的活动要少得多。除了有时发表在革命时期发行量不大的各种杂志和文集上的诗篇以外，他近年来只出版了一本唯一的诗集《阿妹，我亲爱的》（1922年），这是一九一七和一九一八年写的诗的汇集，少数几篇写得较晚，是在一九一九至一九二〇年间写成的。尽管如此，帕斯捷尔纳克对青年诗作者的影响几乎可与马雅可夫斯基的影响相匹敌。帕斯捷尔纳克的诗获得了大约从普希金时代起诗歌作品（沙皇书刊检查机关查禁的除外）未曾遇到过的那种荣誉：用手抄本的形式传播。青年诗人们对帕斯捷尔纳克在报刊上还从未发表的诗篇，就能熟悉到倒背如流的地步。而且较之马雅可夫斯基来，对他模仿得要更下功夫，因为都试图抓住他诗歌的本质。帕斯捷尔纳克的诗一下子产生了一种前所未有的清爽之感，他有处理题材的独特方法，他看待事物总有自己独到之处。在形式方面，他笔下的节律丰富多彩，大部分可纳入传统的诗格；他也有同样新颖的韵脚，同马雅可夫斯基相比，甚至他更可称之为这种新韵的创造者。在语言创造上，帕斯捷尔纳克也很谨慎，比较起来很少创造新词，但在采用新的句法结构和独创性的接格关系上很大胆。就其诗歌情调讲，如果说马雅可夫斯基同无产阶级诗人十分相似，那末帕斯捷尔纳克无疑是一个十足的知识分子诗人。这部分地造成他创作涉及的范围相当广泛：历史掌故和当代生活，科学资料和当前引人注意的事件，书本与生活，——这一切，都以平等的地位，进入了帕斯捷尔纳克的诗歌，并且按照他处世态度的独有特性，被放到了同一平面上。可是那种过度的文化修养却又部分地使帕斯捷尔纳克的诗歌变得苍白无力，促使他着意于非诗意的反省，把些诗篇变成了哲理性的议论，有时候甚至用一些机智的奇谈怪论偷换生动的形象。帕斯捷尔纳克没有单写革命的诗篇，但是他的诗，也许作者自己也不知道，就充满了当代的精神，帕斯捷尔纳克的心理不是从旧的书本中学来的；它表现着诗人本质，并且只有在我们现实生活的条件下才能形成。
就诗歌特点而论，阿谢耶夫很接近帕斯捷尔纳克。他起初是一个“农民”诗人，后来明显受到了赫列勃尼科夫的思想影响（《列托列伊》1915年，《奥克萨娜》，1916年）。他是在远东地区度过革命岁月的（《炸弹》，海参崴，1921年），只是近来才回到了莫斯科未来派大家庭中来（《钢铁的夜莺》莫弗出版社，1922年）。这样一来，有关他直接受到帕斯捷尔纳克（此人在1917至1921年之间几乎什么作品也没有发表过）影响的问题，就不一定要提出来。然而，阿谢耶夫却几乎采用了同《阿妹》[6]作者一样的形式和手法，并且评述帕斯捷尔纳克的许多话，也同样适用于阿谢耶夫。不过，阿谢耶夫樱脱了知识分子式的反省，相反地，他却有接近大自然的那种人对世界的正常感受。大自然经带作为“花园”或“凉台”进入帕斯捷尔纳克的诗歌，也作为“草原”和“森林”融进了阿谢耶夫的诗篇。革命直接为阿谢耶夫所接受，他作为革命的卓越歌手之一，将永存于文学的史册。而且，阿谢耶夫在语言上，特别是在词汇方面所下的功夫，要比帕斯捷尔纳克更大胆一些（比如，在优美的长诗《狗拉雪橇队》中，那个会要变形术的人在北方乘狗拉雪橇旅行的画面）。
应当提到的未来派核心中的第四个诗人，是特列季亚科夫。他参与了杜撰派运动，还没有克服这个流派的极端片面性。他的诗与前面提到的三个诗人相比，更少实施的成分，在许多地方只不过许下了一些诺言。不过，特列季亚科夫毕竞还是提供了一些未来派通过自己途径所能达到的完美的范本，这些范本显然没有受到头目们的直接影响（诗集《开朗的人》，赤塔，1922年）。由于特列季亚科夫在语言上下了艺术功夫，这就使民间俚语，甚或农家土话在他诗里用得频为频繁。他的一些优秀作品是在新俄罗斯、俄罗斯苏维埃联邦社会主义共和国和远东共和国革命和生活的启示下创作出来的，比如优美的对话长诗《母亲的痛哭》，就是如此。
由此可见，一九一七至一九二二年间未来派的事业，主要是通过赫列勃尼科夫、马雅可夫斯基、帕斯捷尔纳克、阿谢耶天和特列季亚科夫的活动表现出来的。然而，在他们当中，只有马雅可夫斯基一向占据显著地位：赫列勃尼科夫在未来派同伴之外几乎无人所知，帕斯捷尔纳克只是为诗作者们津津乐道，阿谢耶夫和特列季亚科夫却生活在远离中心的远东地区。因此，批评界和读者的注意力就集中在另一个团体周围，它虽然脱胎于未来主义，但却是同未来主义截然对立的，这就是意象派。意象派的全部活动都局限在一九一七年到一九二二年这个期间，它发端于一九一七年，到一九二二年便衰落下去了，现在还不知道它有没有东山再起的希望。意象派属于这样一些派别之列，他们甚至在无书的一九一九年和一九二〇年，也成功地出版和发行了各种书籍，这不仅有他们自己的各种诗集，甚至也有论述他们本派的一些书籍（《狂暴的骑兵队》，第1-2册，1920年；利沃夫-罗加切夫斯基。《意象主义》，1921年，格鲁齐诺夫：《意象主义要点》，1921年舍尔舍涅维奇：《2×2=5》，1921年，等等）。
意象派出版了不少“宣言”这些纲领中的许多东西，都是对未来派的言论重复，或者是对他们所作所为的模仿。这是很自然的，因为“这一派的头头”舍尔舍涅维奇本人就长久处在未来派的行列里。当我们抛开这些重复别人的话和各种怪诞不经之谈（比如要求诗歌正读倒读都是一个意思）和各种技巧上的细枝末节，那么我们就能得出意象派的一个主要思想：诗歌不是别的，无非就是形象的艺术。这个思想是从波捷勃尼亚的理论中（日前学术上对这个理论还有争议）借用而来的，但意象派照自己的意思一解释，就把它推到了极端。首先，这个原则明显地把意象主义同未来主义加以区别：未来派以词作基础，意象派却以形象作基础其次，意象派推断说，如果诗歌的本质是形象，那末对它来说，第二位的问题就不仅仅是声音的谐和（如诗的响亮动听和“音乐性”）和节奏性等等，而且是思想性。意象派说。“作曲家需要的是音乐，哲学家需要的是思想，经济学家需要的是政治，而诗人需要的是形象，而且仅仅只是形象。不言而喻，在实践上作这种划分是不可能的，可是在理论上，意象派却坚持要这样做。显然，意象派在回避一般思想性时，连诗歌同社会生活的联系也给抛弃了，其中也否认了诗歌是革命思想的表达者。
如果意象派的诗歌照他们的理论那样去做，他们在我们时代就必然很快为人们所忘却。实际上，只有“这个流派”的奠基人和主要理论家舍尔舍涅维奇才多少遵循了自己的纲领。然而就连他在自己的诗歌中（《卖幸福的货郎》，基辅，1920年，《马就是马》，抒情诗第3集，莫斯科，1920年，《快乐的合作社》，莫斯科，1922年）也经带地、甚至比诗歌所要求的还多地运用了抽象的思想。连这个运动的第二号领袖马里延戈弗（《我以诗歌自夸》，莫斯科，1920年，《充满灵感的放荡不羁》，莫斯科，1921年，《失望》，莫斯科，1922年；等）也未能摆脱这一点。他们两人仍然在下列意义上遵循着意象派的基本原则：力图在每一行诗中放进尽可能多的视觉形象，这些形象大多都很牵强附会，然而却异常精巧；舍尔舍涅维奇的诗是一种不整齐的“三音节诗格”；马里延戈弗的诗则是一种“自由体”，但与马雅可夫斯基的诗相比，更明显地不同于韵律诗，有些地方甚至变成了明显的散文。第三个著名的意象派诗人叶赛宁，起初是一个“农民”诗人。从这个时期起，他比他的同伴保存了更多的直感；在叶赛宁的诗集（《扫墓日》，1915年，《鸽子》，1918年，《变容节》，1921年，《三圣节》，1921年；《无赖的自白》，1921年，《普加乔夫》，1922年；等）中，有一些优美的诗作，比如他那些为“钢铁之客”（工厂）所摧段的农村的裤亡诗，和那些纯粹抒发情绪的抒情诗，叶赛宁的形象明晰，诗句动听，韵律里则单调，但却轻快，可是所有这些优点都同意象主义相抵触，并且后者的影响勿宁说对叶赛宁的诗是有害的。在别的意象派人物中，值得一提的是库西科夫（《长诗之长诗》。1920年；《科耶万格利耶兰》，[7]1920年，《无处可去》，1921年等），他也同这个派别有一点联系，在讲到亲爱的高加索时很能引人入胜。由于某种误会，在意象派的名单中有一个从阿克梅派向未来派过渡的伊弗涅夫（《死去的太阳》，1921年）。其他意象派人物，如格鲁齐诺夫、埃尔德曼等未必值得单独加以评述。
总而言之，意象派在某些方面象未来派一样作了一些工作深入研究了自由诗的新韵脚、新形式等，在有些方面，还继续着对语言的加工锤炼，虽然进行得要谨慎得多。至于谈到它对文学的独立贡献，那只有意象派后来提出的一条原则：诗人必须“组织好”形象结构。其他流派的诗人（其中也包括未来派）没有有意识留心过一部作品中形象的统一，意象派则把它作为一个原则提了出来，认为所有形象都应该服从于诗歌作品的基本风格。这一思想就其实质而言是正确的，它是意象派提供的最可宝贵的东西其所以宝贵，不单单是就其理论而言，而且是就其诗歌实践而言顺便指出，这一思想为许多年轻的无产阶级诗人所掌握，目前成了他们正在形成的诗学法则的组成部分。
与意象派同时并存的，还有另一个脱离了未来主义基本原则的流派——“离心机”派，但他们在一九一七至一九二二年这五年间，几乎没有在报刊上发表过东西。鲍勃罗夫（《钻石林》和《七弦琴之诗》，1917年）在这里扮演着理论家的角色，他的诗把未来主义色彩同普希金一代诗人的传统离奇古怪地接混到了一起。阿克肖诺夫（《欣慰》，未出版）是这个团体最善于标新立异的代表。这个团体的纲领很不明确，有许多未来派人物参加了、或者目前正答应参加文集《离心机》的工作，在这些未来派人物中，帕斯捷尔纳克和阿谢耶夫名列前茅，其次是鲍利沙科夫（起初很有才华，但在1917-1922年间几乎未在报刊上露面）和伊弗涅夫等人。
有些诗人没有加入什么团体，但都明显地依附于未来主义。这些诗人包括布丹采夫（《永生的汽船》，未出版）、科瓦列夫斯基（《哀歌》，1920年），别纳尔（《启航的舰艇》，1922年）、津克维奇（《坦克的耕耘》，1921年）、宗杰洛维奇（《诗集》，1922年）、伊林娜-谢费梁茨（《土祭》，1922年）、帕尔纳赫（《热风》，巴黎，1919年，《技巧运动员攀高》，巴黎，1922年）希绍夫（《盲目产生的垂直线》，1920年）马奇焦特（诗集《诗的苦泉》，梁赞，1920年，其中也有图曼内、基辛、阿普什金等人的诗）、别连德戈弗（有诗尚未出版）等。有趣的是，彼得格勒出版的诗受未来主义的影响要比在莫斯科出版的少得多，这在瓦基诺夫那里（《岛上人》，1922年）得到了一定程度的反映。
有几个有时称作“新未来派”的年轻诗人，建立了一个似乎是单独的团体，他们力图利用未来主义技巧上的所有成果，但却企图或者在现实主义基础上建立自己的诗歌，如在技巧上深具匠心和有鲜明个性的诗人阿达利斯（《当代人》杂志，1922年，《第一次警告》，未出版）所做的那样，或者建立在浪漫主义基础上，如初出茅庐、善于走自己道路的拉宾（《行如闪电的人》，1922年）所做的那样。
当然，程度不同地接近总的革新运动的诗人，并不限于这些人。此外，还有在表现主义旗帜下露头角的列维特（《瓦格朗的笛子》，1921年）、索科洛夫（《表现派的造反》，1921年，等）、C.斯帕斯基（《表现派》，1921年）等人，曾有过一个无为派（诗集《给你们》，1920年），这一派中唯一记得的一个名字叫留里克·罗克（《留·罗克朗通会》，1921年）还有一个现在派（季尔-图曼内依）和选题派等，它们部分是实际存在的，部分是虚有其名的。
四
与那支由从极右的新古典派到极左的新未来派组成的诗人大军相比，年轻的无产阶级诗歌只有一支比较小的队伍。在诗集《无产阶级文化协会论坛》（1922年）中，汇集了无产阶级诗人近五年来的代表作，总共包括三十五名诗人，其中一些诗作者一般写得很少。如果仍然只考虑那些多少定型一些的诗人的话，那么对这个相当完整的名单就只能再补充进八到十个诗人。自然，一般说来能在无产阶级文化协会刊物上发表诗作的人，象我们现在所看到的这样，要多得多（虽然整个说来，同其他流派的诗人相比，仍相当少）但远不是所有人都能在文坛上留下哪怕是小的痕迹的这是十分自然的。对我们知识界来说，写诗早在十八世纪的贵族沙龙就象家常便饭一样，只是六十和七十年代，写诗的风气方才稍微低落了一些，但从上世纪末以来，又几乎每一个中学生都试图想当诗人。对于出身于工人阶级的现代青年来说，写诗是一件新事，并不是每一个人都这样做，这既是因为周围没有写诗的习惯，也是因为对文学的态度谨慎了一些（我们且不说那些不完全自觉的人，即便是工人阶级出身的人，他们投给编辑部的诗稿时而模仿涅克拉索夫，时而模仿阿普赫京，时而模仿巴尔蒙特。——在地方图书馆里偶然读到谁的作品就模仿谁）。我们的无产者是缓慢地登上文坛的。但注定能够长久存在的事物，总是从容不迫地成长壮大起来的。
其实，正如我们已经说过的，无产阶级诗歌从工人阶级开始在俄罗斯产生之日起，就已出现了。但最初只是一些个别诗人的零散作品，比如什库列夫、萨文、罗津费利德、格梅列夫（见弗里契：《无产阶级诗歌》，1920年），还有涅恰耶夫和什莫宁等。涅恰耶夫早于一八九二年就已发表作品，现在还在继续写作；什莫宁（《红旗》，诺夫戈罗德，1920年）一九〇四至一九一〇年就有诗作出现，只是到一九二〇年才得以发表。以后接着出现的许多诗人是被一九〇五年革命推上舞台的，其中以塔拉索夫最有艺术才华。然而，那些在十月革命后参加“无产阶级诗歌”组织这一独立文学运动的诗人，只是在欧战之前才开始崭露头角的，捷足先登者有萨莫贝特尼克（马什罗夫）、基里洛夫和格拉西莫夫。十月革命后，很快有另一批人加入了他们的行列。这些诗人开始从两个方面组织起来：第一，围绕着一些固定的中心，围绕无产阶级文化协会、教育人民委员部文学司无产阶级处、《锻冶场》杂志等直到无产阶级诗人协会；第二，围绕着一定的艺术原则，从起初只是思想意识的联合，到文学技巧上的联合。这样，无产阶级诗人在其他许多流派当中，便成了一个暂时的文学“流派”。
同其他团体相比，无产阶级诗人在一九一七至一九二二年间所处的条件更为有利。无产阶级文化协会在这整个五年间，相当乐意出版各种诗集。同时也不时发行一些载有诗歌的文集。这样的集子有，彼得格勒无产阶级文化协会的《文学文集》（1917年）莫斯科无产阶级文化协会的《火翼工厂》（1920年）、萨拉托夫无产阶级文化协会的《挥手》（1919年）和雷宾斯克、雅罗斯拉夫、特维尔无产阶级文化协会的一些集子；还有其他各种诗集——《无产阶级诗集》（全俄中央执行委员会出版社，1918年）、《在暴风与烈火中》（雅罗斯拉夫尔，1918年）等。也存在过一些多少算是连续出版的文学杂志：《未来》（彼得堡无产阶级文化协会）、《熔炉》（莫斯科无产阶级文化协会）、《汽笛》（同上）、《洪炉》（萨拉托夫无产阶级文化协会）、《未来文化》（坦波夫无产阶级文化协会）、《工厂的火光》（萨马拉无产阶级文化协会）、《红色的早晨》（奥廖尔无产阶级文化协会）、《火焰》（彼得格勒苏维埃，卢那察尔斯基编辑）、《创造》（莫斯科苏维埃）、《红色星火》、《红色农夫》、《红军伤员》等等；从一九二〇年起，《锻冶场》（起初隶属于教育人民委员部文学司）开始出版。《无产阶级文化》杂志（1918年创刊）和稍后的《书籍与革命》（1920年创刊），对评价无产阶级诗人的作品相当关心。
上面曾经提到，只有定形的内容，也就是说，只有在诗歌特有形式中得到体现的思想，才能在诗歌中存在；如果没有适当的形式，诗歌中的思想就不会生动感人，也不可能发挥作用。无产阶级诗人要表达的那些思想，没有现成的形式，无论古典的、现实主义的和象征派的诗歌的旧形式，对这些思想和现代情绪来说，都不适用了。这就不得不去创造新形式，只好部分地去干未来派做过的那种工作，因为应该表现当代生活，就不得不部分地去改变这种技巧，因为应当有另一种内容。由于这个巨大任务都落到了一批没有这种技巧修养的作家身上，加之他们又热衷于尽快地说出自己的见解，这样，他们就不可能深思熟虑地、从容不迫地解决这一任务。十月革命后的年代对无产阶级诗人来说，不是平心静气地讨论技巧和诗学问题的时代，因为应当说话，应当呐喊，应当自成一体。
因此，从一开始，无产阶级诗人的队伍就出现了两种流派：一些人满足于一时偶得的形式，认为无论什么形式，只要能表达思想感情就行；另一些人坚持做到诗的外观要同他们写入诗中新领域相适应，为此，时而创造新形式、新韵律、新语言，时而又准备从任何流派那里吸取新技巧，——无论是象征派的、未来派的，甚至是意象派的。只是最近一个时期，这种把各种不同形式和技巧混杂在一起的做法才为研究问题的自觉态度所替代，也仅仅是现在，我们才看到人们在制定无产阶级的诗学原则。
至于说到诗歌的基本内容，用“无产阶级诗歌”这一术语似乎就能对它作出说明。自然，一些诗人也涉及到了诗歌中一般的常用的题材：大自然、城市、死亡、爱情，但是，数量最多的诗是写同无产者历史作用直接相关的题材：有关革命和革命领袖的赞歌、起义的画面、各种工厂的图景等等。在这里也反映了早期的发展阶段，曾有人（卡里宁）正确地指出，无产阶级创作的基本主题，一般来说应是先进工人的心理，而这种心理在处理任何题材时都是可能被揭示出来的。而且，题材在当时取得太抽象了一些，比如描写的并不是特定的“起义”——一九一七年莫斯科或其他城市发生的十月革命，而是一般的起义，或者是超时代、超地区的“劳动的胜利”。只是近来，无产阶级诗歌才开始转向健康的现实主义，出现了一种力图在喊出一切想说的话语之后，把题材具体化的倾向。
在第一批无产阶级诗人中，萨多菲耶夫是在形式上最富有独创性的诗人，他没有白白给自己的诗集加上《发动机的诗》（1918年）的标题。他的诗确实有一种动力，一种来自发动机中的东西。萨多非耶夫是一位感情炽烈、热情洋溢、具有巨大革命激情的诗人，他为这种感情找到了恰当的表现形式；对他来说，长篇诗歌《两轮车》是很有特色的，它大胆打破格律，语言遒劲高亢，而且不乏新颖的句式（《喷泉》《飞船》等）。萨多菲耶夫优秀的诗篇，如《背叛了无产阶级革命》、《胜利的火炬》、《走向明天》等，大概是目前无产阶级诗歌仅有的最接近典范的作品了。
加斯捷夫的诗在形式和语言上也很有独创性。他的诗收集在标题就很有特色的一本书中（《工人锤声之诗》，1919年）。这些诗所依据的外在范本是惠特曼的长诗，但一些优秀的篇章却是按照机器的图纸构思的，一切都是为着一个目标，没有任何一点多余的东西。有些诗，加斯捷夫写得特别成功，在这些诗中，诗人仿佛同机器的生活浑为一体，成了它们的一个必要的组成部分。卡里宁把这些诗称作是“用钢铁锻成的”，这是很有道理的。可惜的是，加斯捷夫近年来没有在报刊上发表新诗。
波莫尔斯基的独创性就差得多（《起义的花朵》1919年）。他的诗往往摇摆不定，缺乏加工，里面有许多旧的书本上的老套和早就无用的程式化的东西。这就使波莫尔斯基的诗歌大为失色。无产阶级的评论界认为，他是一位具有“自己的自发精神的诗人”但这只就波莫尔斯基的部分诗歌而言是对的，就另一部分诗歌来说，他善于从个别的偶然事件，从偶然目暗到的、以明晰线条描绘出来的画面，升华到一般的思想，——这是一种纯粹的象征主义的手法。按照这样的解释，波莫尔斯基对城市的描写是出色的当然，他是以新的世界观来看待城市的。《政论家的葬礼》写得很好，几乎是用维尔哈伦式的诗句写成的在作品形式上，萨莫贝特尼克（马什罗夫）更没有独创性，他早期的诗写于一九一〇年（《红旗下》1921年）。他自认为仅仅只是未来无产阶级诗歌的先驱（“我们未曾见过太阳，还不应由我们因骄傲的顶峰而扬名……”）。萨莫贝特尼克是用各种传统的诗格和所谓“文学语言”写作的，在他笔下，大自然的画面和幻想诗——关于必然降临的黎明或“自由幻想的孤岛”，大都没有生气（这些诗的手法都来自象征派）而一旦涉及较为迫切的题材——城市和工厂，他就精神抖擞起来；《机器的天堂》虽然是用巴尔蒙特的语言写成的，但却是一篇很好的诗。
上述这四位诗人，虽然是新生的无产阶级诗歌的开拓者，但却不是运动的组织者。无产阶级诗歌之成为一个固定的文学“流派”主要是在围绕着《锻冶场》杂志聚集起来的那些作家中间形成的，在这些作家中，基里洛夫、格拉西莫夫和亚历山大罗夫斯基占居着最显著的地位
基里洛夫早在革命前就开始写作了，但作为一位诗人摸出自己的路子，还只是在十月革命之后（《未来的曙光》，1919年，《诗集》，1920年；《帆》，1921年）。基里洛夫最好的诗，写于一九一七至一九二二这五年之初，关于这些诗，作者自己曾说“我是在工厂的嘈杂声中，在钢铁的喧嚣声中，在传送带的凶狠的簌簌声中谛听到这些诗歌的……”当时，他成功地写了一些斗争的诗篇，比如，优美的诗作《给水手》就是。在他最近的诗中（他写得愈来您少），基里洛夫已经达不到那种力量了（较好的是《红色的克里姆林》）。形式问题显然很少使诗人感兴趣，这是应引以惋惜的，因为他在这方面可能是会有创见的。
格拉西莫夫的诗流传得特别广（《春天的召晚》1917年，《莫娜·丽萨》，1918年；《春天的工厂》、《铁花》1919年；《长诗四首》、《电气化》、《黑色的浪花》1921年，《永恒的力量》，1922年，等）。这五年间，格拉西莫夫一跃而成为一位一般意义上的大作家，他给自己提出了各种纯文学的课题，探索着解决这些课题的正确方法。在格拉西莫夫初登文坛的时候，评论界对他“表达集体感情的本领”、“概括工厂画面”的能力等等，都很器重；现在这一切，只不过是格拉西莫夫诗歌诸因素之一；他的诗艺长进很快，因此：目前对他的诗作出评价是困难的。同基里洛夫相反，格拉西莫夫密切关注着技巧问题，他是我们今天自由诗的匠师之一，这种自由诗毕竟比传统格律诗更容易容纳现代情绪。
亚历山大罗夫斯基（《起义》、《北方》1919年，《早晨》，1921年；《阳光普照的道路》、《星星之火》1922年，等）还不太定型。他笔下还有许多东西来自旧物；除维尔哈伦的自由诗外，他还明显地重弹着涅克拉索夫的老调。亚历山大罗夫斯基的主题，不少是纯主观的，在爱情诗中，他达到了重复情诗的陈词滥调的地步。但在优秀作品中，亚历山大罗夫斯基无疑不失为一个诗人；在他笔下，“无产阶级”的题材，如觉悟工人的形象，无产者未来的作用，十月革命的意义，引人入胜的长诗《莫斯科》等等，要比其他题材提炼得更加精萃一些。
在《锻冶场》的年轻撰稿人中，有一个前途无量的诗人卡津（《工人的五月》，1922年）特别引人注意。卡津的韵律感很强，在他的诗中，独创的艺术手法已在形成；比如工作过程和大自然的画面，在他笔下别致地统一了起来，他对城市有独特的感受，并且通过隐秘生活对城市作了描绘（诗集《手风琴》）。菲利普钦科（《诗集》，1921年）无疑也是一个有天赋的诗人，他因青年人的大胆而引人入胜。此外，参加《锻冶场》的驰名人物还有，荣尼科夫（《抒情诗集》，1921年）、奥勃拉多维奇（《变动》，1921年；《一挥之间》，1921年）、罗多夫（《我的播种》，1918年；《闪电跳动》、《在飓风中》、《突破》，1921年）。在这个杂志上发表诗作的有：波列塔耶夫、季斯连科、多罗戈伊钦科、沙莫夫、杰格佳列夫等。在《锻冶场》上也发表了涅恰耶夫的一些新诗。
克拉依斯基仿佛是老一辈诗人，在《锻冶场》之外的一些诗人中，他在许多方面是别具一格的。他也是对新形式下过功夫的诗人之一。他在构思上视野广阔，几乎有宇宙的视角（《天神之死》）；在激情上，他同萨多菲耶夫很相近。相反，克罗申（诗集《火翼工厂》，特别是《罗曼·罗兰》这一首诗）和尼古拉耶夫（同上）在写作中整个采用的是象征派的手法。巴尔科娃（《女人》，1922年）摸索到的技巧更为独特，她的诗值得注意之处是试图把女声汇入无产阶级诗人的合唱。卢那察尔斯基为巴尔科娃的诗集写了序言，这篇序热情介绍了这位初学写作的诗人。
应当指出，在这些诗人中，许多人特别成功的作品，恰恰是他们从一般题材转入具体描绘各种工厂和特定生产部门的那些诗篇。比如，克拉依斯基在描写机器生活时（《迎着未来》），就获得了特殊的表现力，加斯捷夫和萨莫贝特尼克的这类诗（《机器的天堂》）上面已提到了；萨多菲耶夫（《在工厂》）、基里洛夫（《我们》和格拉西莫夫（《钢铁之歌》等）也都写出过一些优美的代表作品；雷巴茨基的诗作一般都是毫无生气和平淡无奇的，连这个诗人也写了一篇美丽的《锻冶场之歌》（《在光明的道路上》，1919年）。
题材能对诗人产生巨大的影响，有时能大大激发他们的独创风格，只要他们摆脱了把他们引上迷途的传统诗格。在这方面，马拉什金的习作（《肌肉》，1918年）是很有特色的，他成功地用维尔哈伦和惠特曼式的诗句鲜明地揭示了无产阶级的情绪，此外，别泽缅斯基（《向着北方》，1921年）、戈洛德内依（《顶房柱》，1922年）、舍维列夫和格里申-恰尔特（诗集《焊铁》，1920年）、斯维特雷依（《太阳反叛与铁锈》，塔什干，1920年）等人的习作也很有特色。克尼亚泽夫（《钟在唱什么》，1920年）的其他诗作苍白无力，而在《给无产阶级文化派诗人》一诗中采用了完全的自由体，就变得光彩照人。
上述诗人大约还没有一九一七至一九二二年间作为无产阶级诗人出现的全部诗人的十分之一。在上面没提到的诗人当中，还应提一提写当前迫切问题的诗人杰米扬·别德内依以及包含在诗集《无产阶级文化协会论坛》中的那些诗人，他们是：洛基诺夫、阿尔斯基、伊奥诺夫、奥克斯基、别尔德尼科夫、齐诺夫斯基、И.库兹涅佐夫、马兹宁、E.安德列耶夫等。对有些人，我们在这里很难加以评论，因为他们的诗就其狭窄的主观题材或抑郁的情绪来说，明显地脱开了一般色调，但对这些作者来说，这可能是一种暂时现象，他们今后是能够加以克服的。象在文集《在暴风与烈火中》的库斯托夫、柯罗廖夫等人，《洪炉》中的列凡托夫斯基，《全俄中央执行委员会诗集》中的科诺别耶夫，其他诗集中的A·斯米尔诺夫、加尼申等人，都是这样。П.卡尔波夫、柯兹磨夫（《关于克里姆林宫的传说》）、克雷奇科夫、季霍米罗夫等人，也应当提上一笔，但是，就其诗歌的特性来看，他们更接近于“农民”诗人。
有些诗人还远没有定型，不便对他们进行评论，他们在一九一七至一九二二这五年间写的诗还只是一些未成熟的初步习作（比如，1920年《焊铁》上的几乎全部诗人，还有目前在莫斯科和其他报纸上发表诗作的那些诗人等等）。有一些诗集，特别是外省和革命初期出版的，无疑还未为我们所知。还有为数不少的诗人（他们的诗集我们看到了，或者他们的诗我们在杂志上碰到过），只是由于误会才开始写押韵的句子的。至少，《无产阶级文化》、《锻治场》和其他无产阶级报刊上的评论，对无产阶级诗人的许多诗集是责备得很严厉的，什么“写得差极了”呀，“读起来枯燥乏味”呀。“无助于无产阶级文化观念的传播”呀等等，不一而足。
农民诗人比无产阶级诗人开始组织得要晚些，他们往往尺是参加一些刊物的工作。农民诗人没有制定出独立的诗学原则，迄今为止，他们的特点仍然是重复柯尔卓夫和尼基京的老调。新生的农民的罗斯还没有创造出自己的诗歌，虽然由于十月革命而经历了改变全部制度的极其深刻的变革。
相当一部分农民诗人聚集在诗集：《黑土》（1919年）、《闪电》（1920年）和部分地在《春播》（1920年）的周围。无论是老一辈诗人德罗任、阿尔塔莫诺夫（《亲爱的土地》1919年，《钟响的时候》1917年，《工厂之街》，1918年），还是年轻诗人和初学写作者，都在这些诗集中发表诗作。这些诗绝大多数在形式上都很缺乏独创性，在内容上则是对他们可爱的旧农村崩溃的怨诉。这样的调子，叶赛宁早已唱过了（“我是最后一个农村诗人……）。处理题材的方法比较独特，情绪比较饱满的有：加尔金（《结婚礼服》，1918年）克柳耶夫（《赞美歌》，1919年；《第三罗马》，1921年，《狮笼》，1922年）——这是一个保持着早期诗集中一部分清爽气息的诗人；还有奥列申（《红色罗斯》1919年；《彩虹》，1922年；《鲜红的庙堂》，1922年）、克雷奇科夫、П.卡尔波夫。不过，卡尔波夫按其情绪讲，可以算是无产阶级诗人，如同叶罗申（可是他喊道：“我要抛开城市！留着自由的歌儿回到您的怀抱，农村的田野！”）、季霍米罗夫（《红桥》，1919年）叶弗列莫夫-戈列梅卡（捐射故场的士兵）等人一样。或许还应提一提弗拉索夫-奥克斯基（《红宝石般的明天》，1920年）、福明（《诗集》，1920年）、索洛维约夫-涅柳金（《飞翔》，1920年）、杜多罗夫、格尔曼诺夫、苏鲍京等人。
总结这篇评论，可以确定不移地说，一九一七至一九二二这五年在俄国诗歌中构成了一个独立的时期。
这五年间，右的诗歌流派表明自己完全无能为力。象征派逐渐退出了舞台；这一派的主要活动家一部分去世了（勃洛克、古米廖夫），一部分几乎沉默了（梅列日科夫斯基、伊凡诺夫），一部分则失去了诗人的全部意义（别雷、索洛古勃）。由象征派产生的阿克梅派，处于文学的基本轨道之外，但仍然是“纯艺术”的仆人（曼德里什塔姆等）。
未来派和由未来派产生的各个流派，是这五年间的主要活动家。在这些派别中，以极端个人主义原则为其思想支柱的那些派别（自我未来派之流）都寿终正寝了。那些程度不同地能接受革命精神的人（马雅可夫斯基、赫列勃尼科夫、阿谢耶夫、特列季亚科夫，还有帕斯捷尔纳克等人），都站住了脚，并且赢得了发展的可能；相反，意象派（舍尔舍涅维奇等）在这方面不太敏锐，起初被推到了前台，后来又退到了次要地位。未来派的基本任务是实行这样的原则：语言作为诗歌的材料，应由诗人来加工提炼。未来派无论在理论上还是在实践上，都实行了这一原则，这样，它在俄国文学中也就可以算是大功告成了。
对无产阶级诗歌来说，一九一七至一九二二这五年间是一个组织的时期。因为运动的思想原则预先确定了，那末，这五年的任务就是确定新的诗学原则和新的技巧。在基本核心当中，已经出现了诗歌的巨匠和具有颇大思想气魄和作诗技巧的诗人（萨多菲耶夫、加斯捷夫、基里洛夫、格拉西莫夫等，在年轻诗人中有卡津）。在他们的优秀作品中，无产阶级诗歌正接近于在形式上形成独特的风格，然而，如果还用我们前面所打的比方，那就可以说，无产阶级诗歌是我们文学的“明天”，正象未来派对一九一七至一九二二年这个时期来说，是文学的“今天”，而象征派是我们文学的“昨天”一样。
一九二二年
秦溪 马龙闪 译
[1] 拉丁文：耶稣纪元。——译者
[2] 今塔林
[3] 法文：将来。
[4] 这是未来派诗人的“诗句”，除了他们自己，谁也不懂。
[5] 指第一次世界大战。
[6] 指帕斯捷尔纳克的诗集《阿妹，我亲爱的》。
[7] 这个词由“福音书”和“可兰经”两个词构成。
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