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关于左琴科与大文学
В.什克洛夫斯基
编者按：本文选自《M.左琴料，论文和材料》，第15-26页。
我有一个熟人，他的一本书几天之内就销售一空。他踌躇满志，就去了解读者是些什么人。原来左角上盖有机关的大印与书记的签名，书是在各机关之间分配的。
书写得很不坏，在图书馆里，人们也许会争相阅读。但它是否受欢迎，却更多地取决于书记的趣味而不是读者的趣味。
这里出书的办法很多。譬如，书记与群众之间的密切关系就是。然而作家另有所盼。他需要的是我书读的读者，买书读的读者，需要的是对书的贪婪，对书籍出版的期待。
俄国文学现在与其说已经上市，不如说还在生产之中。作家也在造就之中。
读者读外国作家的书。读古典作家，如托尔斯泰的作品，不过共青团里不读屠格涅夫的书，但听说少先队员喜欢读。
有一种文学，在大型文学杂志上讨论和登载，这种文学，也许可以用汽车行业中的术语，称之为“内勤”。
在杂志上登载，在杂志上讨论。这段时间内进入广大读者市场的是：爱伦堡、谢芙琳娜（只有一部作品）和左琴科的书。
左琴科个头不高。他有一张暗淡无光的，现在又有点发黄的脸。一双乌克兰人的眼睛。步履谨慎。说话噪门很低。具有希望以礼平息一场风波的那种人的风度。
左琴科呼吸也很留神。对德战争时中过毒瓦斯。虽受读者欢迎，但这并没有使他能够去医治心脏，恢复元气。
左琴科大体就是这个样子。这不是一个性格柔和、温存亲切的人。
他小心谨慎地待人处世。
譬如，他不是薄伽丘。也不是列昂诺夫，甚至不是陀思妥耶夫斯基。不过薄伽丘曾出过差错。他写了各种各样的书。但《十日谈》写得并不严肃认真。当时，他有一个编书的同事，名叫彼特拉克，《十日谈》就没有读完。薄伽丘感到很不好意思。陀思妥耶夫斯基曾诉苦说：“请照屠格涅夫的标准付，我将写得不比他坏。”他写得较好了。陀思妥耶夫斯基应该把自己不完全列入大文学之中。为了把警察小说引入艺术，我们把一些作家死后奉为典范，于是进展也就消失了。
小艺术比大艺术更加活跃。勃洛克的作品之所以令人费解，不仅是因为不熟悉茨冈人的情歌，而且也因为不熟悉弗拉基米尔·索洛维约夫那种逗人发笑的诗，而不懂《十二个》则是由于对滑稽歌曲演唱家的艺术缺乏分析。
就象列宁从来不曾生活在列宁格勒一样，也不存在活的古典文学。当然，在小杂志上是很难看到文学的。在那里，人们竞争角逐了三年。
人们在啤酒馆里读左琴科的作品。在电车上读。在硬席车厢的上层铺位上谈论他。把他的小说当成了真人真事。
左琴科本人也许很想写长篇小说。他需要的只是空气。
如今评论作家采用两种方法。譬如关于左琴科，就可以这样写：“故事问题”，还可以说，故事是用口语写成的幻觉。下面就分析故事。或者可以说。“左琴科的阶级意识问题”，接着就动手纠正他。好象一切器具都应具有钉子的形状似的。
问题不在这里。对于方法没有争论，有争论的是对象。不能把作家所写的情节与风格分开加以分析，然后断定左琴科是不是“庸人”。
左琴科，文如其人，就象您读到的那样。
他的平庸问题不能和故事问题分割开来。
列斯科夫写了《左撇子》。写得很好。整篇是用故事体写的。故事采取爱夸口的爱国者叙述的形式。这样的块块陀思妥耶夫斯基作品里也有（《白痴》）。这是一篇寓言，描写了一个聪明的俄罗斯男子。
但故事只阐明作品的第二层意思。任何地方都没有明说，但又使人深信不疑：钉了掌钉的跳蚤不会跳舞了。这里就是作品的情节。故事体使艺术作品复杂化了。有了两层意思：1）人所叙述的东西，2）仿佛无意间钻入他叙述里的东西。人在讲述中流露出来的东西。在这方面，柯南·道尔的《队长热拉尔的功绩》写得很出色。队长叙述了由于勇敢所创造出来的奇迹。十分动人。但所有这些作为都是仿他人的，他做的是不必要的事，结果得出了作品的第二层意思。这就是这些故事通常都写一个智能有限的人物的原因。他往往不理解事件的意义。人们取了巴别尔的《盐》与《信》的第一层意思，就把他确定为一个革命作家。
左琴科被定为平庸的作家，但并不是由于书记们没有理解第二层意思。
读者理解了。
经常会有这样的情况：故事的第二层意思是用另一种语言的传统表达的。
这样的例子可以在笑话中找到。例如，有一个写德国人的笑话，这个德国人不知道该怎么说，是“У рыбей нет зубей”和“У рыбов нет зубов”呢，还是“У рыб мет зуб”。[1]
这里利用的是语言倾向的冲突，利用出现的另一些语言习惯。
因而这个笑话十分动人。
现在，在俄罗斯文学中，“故事”的变化是非同寻常的。对故事的作用有了另一种理解。在给奥斯卡尔·瓦尔策尔的一本非常浅易的读物（瓦尔策尔著：《诗歌里的形式问题》）写的前言中，日尔蒙斯基表现了他不常有的绝对性，说了如下的错话。“当然，存在着纯美学的阿拉伯图案，靠词汇表现的故事的手法，挤掉了不取决于词汇的情节因素……（结果是，有情节的散文本身不是纯美学的，这个发现是顺便作出的。——本文作者）但正是在这些例子的背景上，非常清晰地出现了一些当代小说的范本（如司汤达的，托尔斯泰的），其中词在艺术方面是个中立因素。
这整一段话是折衷主义者典型的托词，而这种人相信，只有当牛顿看着苹果时，苹果才会按照力学定理落到地上。
托尔斯泰所用的词当然不是中立的。且不说他那种不用隐喻、而是采用另一个语义学系列的词（例如棺材——写成四角带流苏的匣子）的描写方法，就是《战争与和平》一书中法文与俄文交替使用的方法本身，丝毫也不表明“词的中立性”，因为作者此处是在运用语言形式的对比。
托尔斯泰有时自已替读者把一种语言的形式投射到另一种语言的范围内。就举彼尔·别祖霍夫与阿纳托尔·库拉根的对话（关于抢娜塔莎的事）这个例子吧。
“我亲爱的，”阿纳托尔用法语回答（整个对话都用法语），我不认为自己必须回答用那种腔调提出的问题……”
“您这个坏蛋和恶棍，我不知道是什么控制着我，使我不能痛痛快快地用这砸烂您的脑袋。”——由于彼尔用的是法语，所以说起话来显得那么造作。
我注意到：（1）交谈一开始用的就是法语；（2）我所引的彼尔最后的一些话，也是用法语说的：（3）这些话是托尔斯泰翻译的，他通过翻译，用一种语言逐行注释另一种语言，使树种语言传统相碰。
假若托尔斯泰强使彼尔用拙劣的俄语来讲所引的那一席话，让他替自已作翻译，那么我们就会看到纯粹的“故事”的现象。托尔斯泰没有那样作：而是采用了无所闸明的故事。
这种方法的目的，在于建立当时所用的语言结构。“讲故事的人”并非要写故事，而是要闸明它。采用故事常常是为了体现所调的“民间词源学”，在这种情况下采用的是艺术的词源学。
让我们看看，现代艺术家是怎样运用故事的。
现从高尔基“记事性”作品《火灾》中举一个例子。
“海上起了火……”
“当然大家都去看了，甚至连一局朴列费兰斯牌没打完就去了，人们处于长途航行中，任何鸡毛蒜皮的事都能激起他们的兴趣，甚至看看海豚也感到心满意足，尽管这种不能吃的鱼象猪一样，事情的整个可笑之处也就在这里，所以我也在观着着：那是一个平平常常的、象浴池里一样闷热的夜晚，天空象罩了一块黑毡一样，毡毛那么厚实，就象这个海一样。不用说，黑得伸手不见五指，在远离我们的地方，五彩缤纷地燃烧着一堆不大的篝火，你知道那火舌冲向天空，中向大海，差不离象一只竖起背毛的刺猬一样，不过很大，有绵羊那么大。火焰动着，越烧越旺。并不感到怎么有趣。再说，打牌时我正在走运。”
这一段，正如大家看到的，颜具故事的色彩。
用了“平平常常的”、“不用说”、“你知道”、“差不离”、“并不感到怎么有趣”这些话，在段落的开头和结尾两次提醒是在打牌，我想这些都不是为了故事，面是为了减轻画面的份量，为了使人感到画面是顺便出现的。这种故事的第二层意思抛给我们一幅用心描绘出来的画面，但不十分动人，我们不感到是“强加”给我们的，而仿佛是自己找到的一样。
有关海豚的描写，出色之处在于不合逻辑，它使人感到有趣的不是把海豚与猪相比，不是故意错误地把海豚称作鱼，并且还说它是不能吃的（“不能吃的”这个词减轻了鱼这个词的份量，把它塞给了我们），而在于纯粹的文字游戏本身。医士——讲故事的人在这里不是用自己的词汇来描写，而只是明这些词汇出现的用意
为了给自己的著作加进一些与上下文无关的技术用语和套话，现代作家广泛地运用了故事体裁。
结果搞成了现成套话的游戏：巴别尔的《盐》就是用报章杂志的、行话的、歌词中的（有时是“故事的”）现成套话写成的。
亲爱的编辑同志。我想代那些没有觉悟的、对我们有害无益的女人们给您说一说情况，她们希望，您在走遍国内各条您所采访的战线时没有绕过那个固守旧俗的法斯托夫车站，它在一个非常道远的地方，在某一国度，在一个人所不知的边远地区，而我当然到过那里，喝过私酿的啤酒，浸湿了胡子，但没有进到口中。上述这个车站，有许多可写的东西，正如老百姓日常生活里所说的那样，上帝的东西拿也拿不完。所以，我要给您讲的只是我亲眼所见的事。”
同样，巴别尔在他的《精兵集团军》一书中也使用了军事术语，如“处于炮火、枪弹、飞机的有效火力之内”。平常，这些现成套话被用在故意进行对比的上下文之内。
“故事”应在诗歌语言的锤炼方面加以研究，而不应从人物或暗指的人物的作用方面来研究。
左琴科有时从事更为复杂的工作。他的作品经得起反复多次的阅读，因为其中有大量的对素材作不同处理的手法。
在大的布局方面，即在情节方面，左琴科则利用了平庸的讲故事的人说话时自已对自己的揭露。
例如《贵族小姐》。
这里读者不是按照给他讲述的那样来理解事件的，讲故事的人的手忙脚乱及其注意小事，说明了他对事物视而不见的原因。他开头忙于自来水和厕所，然后叉忙于奶油点心。他没有从旁观的角度看到自己。
读者观察到了具有两层意义的人，体会到一种优越感，对象得到了“突出”。读者好象自己精测到可以用另一种方法看到对象。
在作品的不同地方重复使用同样的用语，加重了作品的特性。
现举短篇小说《澡堂》为例。
它是利用对美国的不正确叙述写成的。美国是用俄国的观点描写的，不过有所改善。
“这个美国人洗完澡，回到原处，递给他干净的衬衣——洗得干干净净，熨得平平展展的。包脚布大概比雪还要白”，等等。
接下去，是经过仔细思考而运用的场面的滑稽性；一个赤身露体的人拿者小牌号。这场面被利用了四次。
再往下，我们看到如何利用语言自然的重复而产生的滑稽性。
在不同的上下文中重复者“真不该”、“听我说，又不是在戏院里”等等一类的话。
运用套话，但加进了具体细节，使它带有不同一般的新颖的作法，有过一次。
“对你说，真想用术盆打你的飘头”……
对此的回答是：
“听我说，现在不是用木盆打人额头的那种沙皇制度了、听我说，多么自私啊，听我说，也该让别人洗个澡。听我说，又不是在戏院里。”
我的引文比我打算引的长了一些。
在利用套话以后，左琴科在这里用口头语“听我说”和毫无意义的解释不是在戏院里”等形成一种结结巴巴的言语，这里他就开始运用纯语言性的故事了。
从滑稽的不合理性的观点看来，与澡堂服务员的对话是具有特色的。
讲故事的人认不出自己的裤子了。
“‘公民们，听我说。在我那条裤子上，听我说，这里有一个窟窿。而这一条上在哪里呢？’
澡堂服务员说：
‘我们，对你说，不是派来给你看守窟窿的。又不是在戏院里，对你说。’”
这里场面的滑稽性在于，在第一种情况下，窟窿是东西的标志，而在这第二种情况下却成了所需要的东西。
结果得到了自然的延续。这东西开始成为现实的，并脱离现实延续下去。
丢了牌号的人，递上原来系牌号的绳子。情况是明白的。
服务员说：
“对你说，我不能凭绳子给。”
然后是描写外套，这我就不分析了。最后：
“他还是给了，并且没有要绳子。”
这里又是自然重复——绳子变成了牌号的代替物，就象窟窿变成了发问的对象一样。
作品的结尾：
“习惯于注意形式的读者当然会好奇地问：‘这是什么样的澡堂？’
‘它在什么地方？地址在哪里？’
‘什么样的漂堂？普普通通的，洗一次澡花十戈比的澡堂。’
我没有整个分析这篇作品。
如同我们看到的，它建立在场面的滑稽性和语言套话的自然重复上。
在这里，造成第二层意思的故事式的自述仅仅用于开头和对偷盆企图的描写中。
如果把它翻成另一种语吉，左琴科的这篇东西没有重大的社会意义。
含有第二层意思的东西，通常都采用更简单的形式，很少有语言的变形。
《幸福》这个短篇小说就是一个合适的例子。其中幸福是很小的。这个作品的构成不在于事物的描写，而在于这种幸福与真正的人类幸福所作的对比。下面这段话就描写得很好。
“喝着糖茶，我要一份酸白菜焖鱼，然后要了拉塔图伊。我吃完了一切，摇摇晃晃地从茶馆出来。手中还是分文不少的三十卢布。如果愿意——就把它喝掉，如果愿意一想买啥就买啥。
唉，我那时就喝酒。喝了两个月。此外，还买东西：买了银戒指和暖暖和和的鞋垫。还想买一套衣服，但钱不够了。”
当然，如果认为这就是左琴科对幸福的想象，那就错了。这里左琴科描写的是不幸。
在纯语言方面，在语言的滑稽方面，左琴科是很有发明能力的。
他的一个主人公曾被“狮子狗式的一只狗”咬伤了。
这个用语的滑稽性在于，它是接“哈巴狗式的左轮手枪”的模式组成的。
纯粹基于场面的滑稽性的作品，左琴科写得不多。这样写的只有《沉没的小房子》。
为了不让小偷偷走，居民们把“水平线”钉在二楼上。
这样，“水平线”变成不是一种标记，而是一件应该保管起来的东西。
左琴科的作品比较完善，包含着第二层意思，具有很好的、机巧的语言结构，这些使左手科成了最受欢迎的散文作家。他不象金钱，而象物品那样通用。如同火车那样通行无阻。
绍宗 译
[1] 这句话想要表达的意思是：“鱼嘴没牙。”之所以产生这个笑话，是因为德国人不知道俄语中рыбa（鱼）和зуб（牙）这两个词的复数第二格如何说，他的三种说法却不完全符合俄语的习惯，正确的说法是：“У рыб мет зубов”。
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