意象主义（А.马里延戈弗）

意象主义

А.马里延戈弗

　　编者按：本文译自《文学宣言》，第94-100页。原载《码头-岛》（1920年5月）。

死的和活的

　　生活是异教徒的堡垒。艺术是围攻堡垒的军队。诗人总是这支军队的首领。

　　自古以来人们就渴望闯进生活的大门。这也许是为了在占领这个堡垒之后就立即自愿地将它放弃？

　　并非艺术害怕生活，而是生活害怕艺术，因为艺术传播死亡，很明显，死的东西是不可能害怕活的东西的。艺术的军队——这是一支死亡的军队。

　　因此，艺术在其死亡中是永恒的，而生活却是有限的。只要一接触诗歌的形象，物和情的血液就会凝固起来。

　　艺术家给奔腾的骏马钉上镣铐，他的笔锋轻轻一触就可以使疯狂转动着的汽车停下；音乐节会遏止有着瀑布般节奏的欢悦的和绵绵不断的忧郁。只要美的创作范围一更换存在的刻度盘，脉搏的钟摆就立刻中断它的摆动。诗人是扼杀生灵的最可怕的刽子手。

　　美丽是严峻的同义词。而严峻则要求固定。艺术就是使运动变成静止。一切艺术都是静止的，甚至音乐也是如此。

　　革命一旦体现在艺术形象之中，它就停止存在。马赛曲诞生之日，就是法国革命死亡之时。

　　在现存的各种宗教中，最长寿的一种是生活。所以生活是艺术家最难处理的材料。要是将来有一个艺术家能把生活变美，那么，我就敢说，只消过二十四小时太阳就会熄灭。

　　只要丑陋还支配着性交，人类传宗接代是不会有什么危险的。

　　只有疯子才会相信爱情。由于诗人、画家和音乐家是地球上最清醒的人，他们所说的爱情就只存在于诗行、大理石、色彩和音调之中。爱情是艺术。爱情也是一种死气沉沉、毫无生气的东西。

　　存在着有道德的生活和不道德的生活。这两种生活艺术都不了解。

　　一个真正懂得美的人，他应在同等程度上赞赏叶赛宁和马里延戈弗的诗，尽管叶赛宁期待并看到的是：

　　新的救世主
　　骑着牝马来到人间。

　　而马里延戈弗高兴的是他看到：

　　风将象铁扫帚一般
　　刮走人家的牛肉……

　　艺术是一种形式。内容则是形式的一部分。整体只有在每个组成部分都是美的情况下才会是美的。

　　没有美的内容，就不可能有美的形式。

　　内容的深刻是美的同义语。

纯洁的配合和卑污的配合

　　……你们也许会问，为什么在当代的形象诗歌中有一种似乎是蓄意安排好的纯洁与卑污在形象上的交合？为什么叶赛宁写“太阳像阉马撒的一洼尿一样渐渐变冷”？为什么他写：“在小树林的上空，霞光像母牛一样翘起了尾巴”？为什么舍尔舍涅维奇写“夜莺的淋球菌在污浊的月亮的尿水中没有医好”？

　　诗人的目的之一是要使读者的内心活动最大程度地紧张起来，要在读者的理解的手掌上尽可能深地扎入一根形象的刺。诸如此类把纯洁与卑污互相交错起来的写法，是一种使形象的刺变得更锐利的手段，而现代意象派诗歌在应有的程度上长满了这种刺。

　　此外，类似“夜莺”与“蛤蟆”的交配或许会带来产生一种新的族类的希望，或许这种交配会使诗的形象的品种更加多样化。

　　虽然诗人精雕细刻，他写诗的思路总是遵循着内在的有规律的冲动，这种冲动既震撼着宇宙的机体，也震撼着每个个体的机体。难道我们不知道那条关于物体的阴阳极具有魔术般的吸力的规律吗？

　　你们可以在“阉马撒的一洼尿”、“母牛尾巴”、“淋球菌”和“尿水”等说法的前面加上一个负号（-），而在“太阳”、“霞光”、“夜莺”等前面加上一个正号（+），你们就会明白，诗人把这一切溶合在形象中的写法并非别出心裁，而是内在地遵循创作规律的。

两种旋律

　　是什么东西把艺术引到了意象主义？难道不是加速到难以置信程度的生活旋律？

　　巨大的斗争压榨机把充满水分的物体变成一块极严密的钢筋混凝土。一系列的科学发明缩短了距离，加快了速度，用牺牲情感的办法充实了智慧。

　　形象是什么东西？是最短的距离加上最高的速度。月亮被直接镶嵌进了戴在左手小指上的戒指，而装有淡攻瑰色药剂的灌肠器悬挂起来替代太阳。

　　这一次是艺术成了胜利者。生活只是缩短了距离，而艺术却把距离消灭了。

　　形象并非别的什么东西，它只是一种哲理的和艺术的公式。如果生活的旋律使人想到那个在热病中乱动的病人的脉搏，那么在艺术形式的常轨中的旋律就不可能像一辆满载的大车那样慢慢地走，而赶车的小俄罗斯人还在车上安静地打盹呢。而我们以前的全部艺术却很像后一种情景。

　　因此：

　　如果在一九一九年二月十日一群诗人和艺术家尚未在买卖美的市场前挂出意象主义的宜传画，尚未在卖纸张和画布的小摊上摆出纯形象生产的文字产品和色彩产品的话，那么，毫无疑问，到了一九二二年二月十日，艺术作品的顾客自已就会不容争辩地要求这一切。

在形象的母腹中

　　虽说根本不把哲学任务强加给诗歌，一部有资格称作长诗并且又是极为丰富的形象的文学作命可以比得上整整一个哲学体系；而一系列背靠背紧紧排列在一趣的形象则可以抵得上许多篇自成体系的哲学论文。

　　为了有更大的说服力，我认为可以从叶赛宁的长诗《全能者》中引一段，这一段几乎能够满足当代艺术的巨大要求：

　　在乳白色的丘陵后边，
　　在参天的白杨树丛中，
　　一个喷射银流的排水工，
　　仰倒在我们的上空。
　　像蓝天的熊星，
　　像大桶中的长柄勺，
　　涌入空中的风暴，
　　骑到了月亮的身上。
　　在旋风中梦见亡人簇簇，
　　我看见，我的祖父用捕鱼篓子
　　把太阳从正午拖到了日暮，

　　意象派诗歌极端的紧凑，要求读者进行最紧张的智力活动。只要丢失形象锁链中的一个环节；就会使条锁链断裂。一个有着严遵形式的艺术整体，一旦散开，就成为杂乱的（虽然有时是灿烂和华美的）一堆。有人觉得当代形象诗歌似乎难于理解，原因就在于此。

　　词、言语和语言产生于形象的母腹（我不对那些因愚昧而无信仰的人发表语言文学方面的议论，只举几个最易于理解的例子，устье（河口）-река（河）=уста（口）-речь（言语）； зрак（目光）- зерно（谷粒）-озеро（湖）；разнор（纠纷）-дырa（窟窿）等），这预先就不可改变地确定了未来的诗歌的形象基础。

　　恰似在词的形象基础之后就是节奏基础一样，在诗歌中形象只有在节奏振动的强度与形象的强度成正比的情况下才是完整的。斯宾塞说过，心脏的跳动影响着整个房间的有节奏的动作。在一个形象环节中发生的不规则节奏，会在同样程度上影响一篇长诗的整个链条；或者是使它的声音不和谐，或者是使它很美妙。

　　自由体诗是意象派诗歌的不可分的本质，因为意象派诗歌特点就是它有着非常急遽的形象转换。

　　与从形象中孵化出来的词相比，拟声词在语言中占的比重是微不足道的。同样，在诗中音响（或者我们称之为音乐性的东西）所起的作用也是微小的。音乐性恰恰是象征主义及多多少少是俄国未来主义（赫列勃尼科夫、卡缅斯基）所犯的一个致命的错误。有意义的是：别雷这位象征主义中唯一引人注意的人物（而我最不把他看作诗人）发觉了这一点。在他的《象征主义》一文中可以看到这样的话：

　　“似是而非地充满音乐性乃是衰落的标志（我们迷恋着这个衰落的形式），我们的毛病也正在于此，肥皂泡在它破灭之前，总会闪现出彩虹般的各种颜色来。”

　　我们感谢别雷，他在认清那个今天只有历史意义的流派方面，表现出了令人生悲的直率态度。

神秘主义和现实主义

　　我们的形象具有物质性、可感知性以及接近于日常生活的特点，这表明意象派诗歌有着现实主义的基础，而意象派诗歌把思想之锚抛入人的命运之神的深渊，这说明意象派诗歌有着神秘主义的东西。

　　我们一方面听到有人责备我们的诗歌故作粗鲁和毫无诗意，另一方面则指责它神秘和抽象。

　　这两种指责我们都乐意接受，从中我们看到了一个可靠的保证：我们的创作方向盘上的指针正确地指示着北和南。

　　因为只有在人眼这艘船并非漫无边际毫无指望地航行在白茫茫的浓雾之中的情况下，神秘主义才是有效的，终点的明确而坚固的海岸轮廓产生一种希望，促使人砍断锚索，听凭创造思想去扬帆飞驰。

　　而另一方面，钻入和挖掘现实主义的土层到了一定深度时，也会看到神秘主义因素的道道银光。

　　我们这两条道路都走，丝毫也不怀疑它们的正确性，因为任何神秘主义（如果它不是最十足的招摇撞骗）归根结底是现实主义，而任何现实主义（如果它不是最鄙俗的自然主义）则是神秘的。

朱逸森译