象征主义

　　编者按：这篇简介译自《简明文学百科全书》，苏联百科全书出版社，1967年版，第7卷。翻译时略去了有关西欧象征主义的内容．

　　象征主义（法文：symbolisme，源出希腊文σύμβολου，意为符号，象征）是欧洲文艺流派，最初在法国，后来在其它国家（德、比、奥、挪、俄等国）的文学中形成，并决定了十九世纪末至二十世纪初许多诗人的创作。

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　　一、俄国象征主义从西方象征主义接受了许多美学观点（以唯心主义哲学为指针；认为创作是文化仪式活动，艺术是对世界的直观理解，提出音乐元素是生活和艺术的原始基础；偏重诗歌和抒情体裁；在寻求世界的统一中重视类比和“协调一致”，研究古代和中世纪古典作品来确定文学种类的起源），但是在创作上形成为独立流派的过程中，俄国象征主义产生了重要的民族特色和社会特点。俄国诗人不仅独到地深化了作为语言艺术的象征主义，而且把它同十九世纪与二十世纪之交的紧张形势紧密地联系起来。

　　俄国象征主义是在深刻的社会危机和精神危机的气氛中产生的多面现象，这种危机决定了这个时代艺术的矛盾状态。在不同阶段，在不同艺术家笔下，象征主义都是反映在作家创作和个人命运中各种不同的伦理美学观念、社会概念及政治态度的表现，同时，俄国象征派的观点和处世态度有一些共同特点，使他们有可能联合为一个独立的有影响的团体。

　　俄国诗人把象征主义看作建立新型艺术思维的手段，这种新型艺术思维基于对现象世界的再现，不是再现其物质现实方面，而是以某种超出感性认识范围之外、有多种意义的观念为表征的形式来再现．这时象征便起着隐蔽的现实性的表现者的作用，同象征相联系的是关于意思的变动性和艺术形象的潜在的多种意义的概念赋予整个流派以名称的象征范畴在俄国象征主义的诗学中确定下来，是由于把一般艺术创作的一个特点绝对化的结果。这个范畴的与曹喻相对立的歌德式的表达方法（“……一切暂时的东西都只是象征”，《浮士德》第2章）对表达世界的多种意义的观念来说是很适合的。象征是“思想的无穷方面的表现”，梅列日科夫斯基这样断言。“象征，只有当它具有无穷和无限的意义时，当它用隐秘的（祭司的与有魔力的）暗示和提示式的语言说出无法言传的和与外表的词语不完全相符的东西时，它才是真正的象征。它是多种形态的，多种意义的，并且在最后的思想深处总是含糊不清的。”（Вяч.伊凡诺夫:《在星空》，圣彼得堡，1909年，第39页）“对于崇高的艺术来说，客观世界的形象只是观察无限的窗口”，索洛古勃这样写道。正因为如此，“在崇高的艺术中，形象力求成为象征，即力求使自己含有多种意义的内容。”（《俄罗斯思想》，1915年，第12期，第41页）

　　由于害怕简单化地从单一的意义上理解现实而采用的象征譬喻手法（照古科夫斯基的定义，即“讲的不是词语所讲的东西”，把象征派与其他流派作家明确区分开来。这种手法无疑是符合象征派对待艺术的一般态度的。

　　目前，艺术尤其应当是对于个人内心世界的再现，这种个人被封闭于抒情的、崇高的“我”的环境中，并且仅从“隐蔽”的感受和隐秘的内心活动方面来说才是有意义的。象征主义诗人只通过历史的和自然界生活的规律性对个人（个人已成为一般生活状况的标志）的心理气质和内心世界的影响来了解这些规律性。描写、日常生活场景、客观特点也都获得“补充的”，即多种意义的寓意（特别表现在梅列日科夫斯基、别雷、列米佐夫等人的艺术散文里）。抒情诗及一般的抒情因素得以广泛普及（看来这一点决定了象征派以从事诗歌创作为主的意向），无论是戏剧（勃洛克的剧本），还是散文和批评（勃洛克、安年斯基的文章）都受到抒情因素的巨大影响。在诗歌里有意识地偏重于使用抒情体裁，这样使它不得不去寻找新的可能性。象征派把诗写成多种意义的、多种布局的诗，他们扩大了描写手法的体系，并广泛适用音乐因素。新体裁——抒情长诗、组诗受到推崇．诗集具有内在的严整性；在这里，叙事的连贯性可以在诗人本人内心的（抒情的）生活的连续性上找到根据，诗人本身就是自己作品的主人公。

　　俄国象征主义形成为一个独立的流派、“创作学派”和“探索的实验室”（别雷语）的过程，发生在社会结构业已改变，阶级冲突已经公开化的空前未有的社会动荡时代，发生在思想和艺术的所有领域内出现尖锐矛盾和紧张探索的时代。与颓废派思想体系所特有的无出路、惧怕生活、惊恐和绝望的主题完全对立的，是积极的充满社会历史的乐观主义的生活现，例如在高尔基的创作中便有着这种生活观明显的表现。在俄国象征主义存在的整个时期，各种完全对立的思想情绪经过不同方式的折射，都对它产生过影响。比如梅列日科夫斯基、吉皮乌斯、索洛古勃的诗的特点是写颓废的主题，然而巴尔蒙特、别雷、勃洛克、伊凡诺夫、勃柳索夫的诗却具有另一种倾向。他们许多人最喜欢的形象是太阳（《我们将要象太阳一样》，《蓝天上的金色太阳》等）。对“年轻象征派”来说，作为未来光明变革征兆的“曙光”主题是至关重要的。整个说来，不能把俄国象征主义归结为颓废主义，同样也不能说俄国象征派中个别代表人物的创作己克服了颓废派倾向。对俄国象征主义中存在的颓废派倾向问题，应当历史地、比较具体地加以说明，它们在演变的不同阶段，以不同的强度表现出来。同这些颓废派倾向相对立的是与革命思想（特别是在1905-1906年）相联系的主题、情绪以及俄国象征主义其他代表人物所提出的公民性主题。早在九十年代就存在着把作为文学流派的象征主义，同作为特殊世界观的颓废主义截然分开的企图。随着时间的推移，象征派自己同颓废派划清了界限，这表现了以精神严整性和社会意义的理想为目标的俄国艺术的人道主义传统（尽管社会意义这一术语本身用来表示两个世纪之交的整个危机时代）。与此同时，又出现了把象征主义与颓废主义这两种概念等同的企图，这种做法后来被庸俗社会学的批评家所沿用，他们实际上把俄国象征主义及其民族特性问题一笔勾销了。象征主义和颓废主义在现象上类似而又不属于同一范畴，它们之间的界限已由苏联的研究者们（艾亨巴乌姆、金兹布尔格、马克西莫夫、费多罗夫、日尔蒙斯基等）划定；这使得人们能在更为广阔的历史远景中看清本世纪初俄国诗人们所走过的道路。

　　俄国象征主义的哲学基础，除叔本华外，还带有瓦格纳、尼采的特点，后者被认为是把悲剧之神狄俄厄索斯还给生活的悲剧哲学家，尤其是带有索洛维约夫的特点，这个人在俄国诗人的意识中，不是作为宗教哲学体系的缔造者，而是作为诗人和先知，“一个能预见世界事变发展的预言家……”出现的（《勃洛克文集》第6卷，1962年，第155页）。这便形成了一种紧张期待的气氛，俄国诗人就是在这种气氛中创作的。他们对时代的独特理解是通过符号即象征的特殊形式实现的，任何现实的事实都能成为这种形式，如果这一事实得到广义的和“神秘”的解释的话（自然界的“符号”——曙光、落日、夜、雾、黎明；日常生活的“符号”——火焰、烟、幽会；历史的“符号”——野蛮人、蒙古人、文明的毁灭，圣经和宗教迷信的“符号”——白色和天蓝色、白玫瑰、基督、新约启示录中的形象等）。象征派既不摒弃日常生活，也不摒弃现实的历史，而是他们利用两者作为“支撑点”，来了解世界的隐蔽的实质：《a realibus ad realiora》（即从“外表的”容易理解的现实性上升到高级的难以理解的现实性）——这是Вяч.伊凡诺夫的口号。历史的和自然界的生活本身的规律性往往是最高的现实性，尽管他们对这些规律性仍旧作“神秘”的解释。索洛古勃写道：“作为一个文学流派，象征主义可以表述为一种方求从整体上反映生活的意向，即不从生活的外在方面，不从生活的局部现象方面来反映，而是通过象征的形象来反映生活，实质上是反映隐蔽在偶然的和分散的现象背后的东西，从而同永恒，同宇宙的、世界的过程形成了联系。”（索洛古勃档案，藏于俄罗斯文学研究所。）其结果正如日尔蒙斯基所指出的那样，“……在客观现实与主观感觉之间，自然界与诗人心灵之间的”界限实际上被抹杀了”（《俄罗斯文学》，1970年第3期，第63页）。对现实的认识让位于现实的形象象征的“变态”。

　　个性问题在象征派的创作中得到了特殊的解决。他们认为，个性处于两种“依从关系”的制约之中：较低级的——被自然主义所利用的日常生活和环境的制约，较高级的——被包括象征主义在内的真正的艺术所利用的历史和自然界的制约。傲慢的和独立于环境的个人，在否定资产阶级生活的同时也失掉了独立性，成了“宇宙的”自发力量的客体，这种自发力量与善和恶的形而上学观点格格不入。这赋予个人以悲剧性的伟大（试比较勃洛克、别雷、安年斯基的抒情主人公），但却使他失去了积极作用。艺术应当表现个人在世界上的这一新情况，从而促进个性的进一步“改观”。为此艺术本身应当成为另外的样子，因为现实主义手法已不适应新时代的要求：它“就其本质来说已不起作用”，因为“这种文学手法与现代心灵状态之间，以及与现代心灵感受方法之间，再也没有那种自然的相互关系”。（巴尔蒙特：《山峰》，第1卷，1904年，第74页）

　　二、俄国“新诗人”首次发表的意见是明斯基的文章《古老的争论》（与亚辛斯基合写），刊于基辅《曙光报》（1884年7月24日），它反对“实用的”艺术，主张不以政治及其它重大事件为转移的艺术。在明斯基的《凭良心》（1890）和梅列日科夫斯基的《论现代俄国文学衰落的原因及新流派》（1893）两本书里包含着对文学提出新要求的论证。同时他们又筹备出版诗集，其中包括梅列日科夫斯基的《象征》（1892），这部诗集在俄国文学中首次赋予这一术语以新的意义。不过，在这部诗集以及索洛古勃、吉皮乌斯、A.M.杜勃罗留波夫那些年代的作品里，却反映了标志七八十年代自由主义和民粹主义思想危机的占优势的一般颓废情绪和美学倾向。这里象征主义在创作上还未成为一种学派。象征主义在九十年代末才形成一个独立的流派，主要因为勃柳索夫在1894-1895年出版了三本题为《俄国象征派》的诗集，其中大部分是他自己的诗。与此同时，又出现了有关欧洲象征主义的书籍以及外国“新诗人”作品的译本。

　　到二十世纪初，真正的象征派（明斯基、梅列日科夫斯基、巴尔蒙特、索洛古勃、勃柳索夫、吉皮乌斯、科涅夫斯科伊等人）的独创经验才具有广阔的规模。老一代诗人斯卢切夫斯基、索洛维约夫、福法诺夫、利多夫的诗，象格里戈里耶夫、帕芙洛娃的诗的许多主题一样，被认为是“前象征主义的”象征派对于莱蒙托夫、丘特切夫、陀思妥耶夫斯基特别注意，把他们看作自己的直接先驱。象征派开展了翻译活动，他们翻译从老一代（荷马、欧里庇得斯等）到新一代（爱伦·坡、雪莱、尼采等）和最新一代（易卜生、梅特林克等）的作品，这些作品都带有象征主义预兆的色彩。

　　二十世纪初，在象征派队伍里补充了一批“年轻诗人”（他们是运动的“第三浪潮”）——勃洛克、别雷、巴尔特鲁沙伊季斯、索洛维约夫、艾利斯（柯贝林斯基）等。安年斯基、Вяч.伊凡诺夫发表了第一批诗集。象征主义越来越广泛地吸引着广大读者，它的美学从本质上进行了革新，艺术的伦理因素的重要意义在增长，艺术家的社会使命和作用问题被提出。他们宣称艺术的使命应是“服务”（勃洛克）；是完全改变个性的手段，通过个性来改变生活制度（别雷）；认为艺术家要对社会的邪恶负责（安年斯基）。这时出现了象征主义的一些新的组织中心，蝎子出版社（出版文集《北方之花》）、兀鹰出版社、《天平》和《金羊毛》杂志；艺术世界，杂志广泛地发表象征派的作品。梅列日科夫斯基的小组联合在《新路》杂志（1903-1904）和宗教哲学会（1901年起）周围，由于特别集中注意宗教问题，从而导致这一小组从学派的基本核心里独立出来。不过这一核心内部也不团结，《天平》攻击《金羊毛》，别雷批判勃洛克等等。

　　二十世纪头十年快结束时，象征主义在俄国成为精神文化生活中最重要的因素之一。象征派的主题和主人公都同包含着尖锐冲突的社会形势紧密联系，尽管没有直接触及到这种形势的社会根源。两面性和动摇性，悲剧性的自相矛盾，对人具有克服生活中邪恶的能力的怀疑，以及对资本主义现实和小市民的、资产阶级的生活方式的不妥协的和彻底的否定，所有这些都是俄国象征主义主人公的特点。在主人公的内心，否定同无信心相结合，抗议同绝望，对精神完整和自由的渴望同对历史的宿命论的认识相结合。资本主义城市主题引起普遍注意，自1905-1906年之后，这种主题发展成为以日常庸俗生活的缓慢节奏、局限性和简单的循环（“白日的恶梦”），以缺乏完整性和有意义的事而使诗人感到压抑的“可怕的世界”主题。其中的“我”是被遗忘的和孤独的，被机械的巨大力量所奴役；与此同时，这个可怕的世界从社会的角度来看包含着尖锐的对立，而且仿佛已无法收拾了。在这一背景上，抒情诗正在复活（其中包括爱情诗），尽管其主人公的反抗是个人主义性质的，但他还是感到自己被有机地卷进了周而复始自然界的（“宇宙的”）生活和历史（勃洛克的爱情诗集，别雷的《罐》，安年斯基和勃柳索夫的诗）之中。茨冈的题材得到恢复——自然情欲被看成是对停滞的日常生活和资产阶级道德的破坏。

　　俄国象征主义的一切基本观念都是在这一时期之前形成的。对勃柳索夫来说，象征主义乃是创造真正艺术的手段，在这种艺术中可以使自古以来互相敌对的“利益”和“美”的原则，即“公民的”和“纯粹的”倾向得到调和，对巴尔蒙特来说，象征主义是了解人的神秘的内心深处的手段，他认为这是十九世纪文学不可能做到的，在伊凡诺夫的文章里，象征主义被解释为克服艺术家和人民（“史诗吟诵者”和“民众”）之间的脱离的一种万能的方法；象征主义为索洛古勃开辟了政变“低级的”现实、创造神话（“甜蜜的传说”）的道路；勃洛克把描写时代的紧张性的渴望和现代人内心结构中悲剧性的矛盾状态同象征主义联系起来；别雷把它看作未来文化的基础和完全改变个性的手段等等。

　　1905-1907年革命事件开始了俄国象征主义在历史上最后的和最重要的时期。出现了索洛古勃的长篇小说《小小的恶魔》，别雷用革命素材创作了自己的最重要的作品《灰烬》，《银色的鸽子》、《彼得堡》。历史的和革命的主题得到充实，关于时代的认识有所加深，这在复杂化的形象诗歌体系中表现出来。同时，深刻的分歧更加尖锐化了，这种分歧使得象征主义作为统一的创作流派和学派不复存在。梅列日科夫斯基小组的反革命和反民主的言论在象征派的基本队伍中没有得到支持。一些象征派把革命事件看作自己早期预感的现实化，这些早期预感现已失去了世界末日的色彰，并且同关于取代全部“旧东西”——文化、生活方式甚至“人种”（勃洛克语）的思想紧紧地融合在一起。在勃洛克、别雷、勃柳索夫、Вяч.伊凡诺夫的最重要作品里形成了一个概念，其中把现代生活解释为自彼得改革开始的俄国漫长的历史时期的结束。俄国历史被重新认识，“青铜骑士”、彼得一世和彼得堡（勃洛克的《报复》，尤其是别雷的《彼得堡》）的主题正在重新广泛地被采用。象征派把自己看成是“旧”文化的最后体现者（Вяч.伊凡诺夫的《阿季拉》，勃柳索夫的《未来的匈奴》）。以悲凄和赞美的音调响起了祖国、俄罗斯及其世界使命的主题。新的主题造成一种压力，使象征派继续一起发表作品成为可能。《天平》、《金羊毛》杂志停了刊（1909）。象征主义进入危机时期。在1910年的辩论过程中，对危机作了评价。分歧的主要点是关于象征主义是否应当只是一种艺术或者它同时还是一种“事业”（“预言”、“预兆”）的问题．如果说Вяч.伊凡诺夫、勃洛克、别雷认为放弃“说教”和“服务”（勃洛克：“他们是‘预言家’、他们想成为‘诗人’。”）是学派瓦解的原因的话？那么勃柳索夫则坚持象征主义应当“仅仅是艺术”。象以往那样被批评界归入象征派的某些艺术家的个别成就，现在已经是个人创作意图的结果了。

　　把历史作为世界的合理性表现之一加以认识，会使最卓越的诗人对十月革命产生同情，尽管象征派的世界观和诗学在这些诗人中依然没有根除（勃洛克的《十二个》，1918年，别雷的《耶稣复活》，1918年，勃柳索夫的革命诗歌）。

　　俄国象征派在诗学上的创见，正象他们对社会冲突和精神冲突的英雄悲剧式的理解一样，成为二十世纪诗歌中真正的和有影响的遗产。象征派的创作恢复并巩固了抒情成分在诗歌中的统治，使之在叙事体裁中（按照长诗《十二个》的榜样）也变成了一种“内在背景”。象征派在突出音乐成分的同时所进行的诗的韵律改组和建立新体裁的工作得到广泛响应，这些新体裁是：抒情长诗、具有个人——诗人的“形象”——活动情节的组诗。甚至象征主义的对手（包括阿克梅派），后来也广泛使用象征譬喻手法和含义的复调（例如古米廖夫在《创世长诗》里，曼杰利什塔姆在二三十年代的诗里，阿赫玛托娃在《没有主人公的长诗》里都有所表现）。

张静云译