中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 《考德威尔文学论文集》（1930年代）
第六章 英国诗人（三）资本主义衰落时期
一
阿诺德、斯温伯恩、丁尼生和勃朗宁〔注：阿诺德（1822—1888）和斯温伯恩、丁尼生、勃朗宁（1812—1889）都是19世纪后半期英国维多利亚女王统治时期（1837—1901）的代表性诗人。〕各以自己的方式说明了资产阶级幻象在它历史的“悲剧”阶段的发展。
丁尼生的济慈式的世界，在他想把美的世界和使他不得安宁并充满不幸的现实世界调和起来的时候就破灭了。只有那首带有深沉的悲观主义的挽歌体的《悼念哈拉姆》，是到目前为止用英文写的最真诚的悲观的诗，比较成功地用当代的词藻反映出当代的问题。
象达尔文，更象达尔文的信徒，他把资本主义的生产状况形象化为自然界（个人的生存竞争），然后又把自然界本能的因而不变的盲目性所加强的这种斗争反映到社会上，因而上帝——社会内部力量的象征——似乎成了自然——社会外部环境的象征——的俘虏：
那么上帝和自然是否在争执，
所以自然才带来这许多恶梦？
她似乎对类型这样关心，
对个体的生命又这样不在乎；
而我，到处都在思考
她的行动里秘密的意义，
发觉在五十粒种子里
她经常只让一粒开花结实，
我的稳步行进变为迟疑。……
〔注：丁尼生，《悼念哈拉姆》，第55节〕 |
丁尼生的“自然”的不自觉的残酷无情，事实上不过是资本家不断把其他资本家扔进无产阶级深渊里去的那个社会的残酷无情的反映而已：
“对类型这样关心?”不对。
她从岩层和化石间大叫：
“千千万万的类型都逝去了，
我毫不在意，一切都会逝去。”
……永远消逝！一个怪物，一场梦，
一场不和。远古的群龙
在泥层里你抓我撕，
比起他来我还算是柔和的音乐。
啊生命是无用而又脆弱！
啊愿您的声音来安慰来祝福！
在薄幕后面、在薄幕后面，
希望着什么答复，什么解脱？
〔注：丁尼生，《悼念哈拉姆》，第56节。〕 |
勃朗宁反抗单调的现在，但不是面向将来，而是回到资产阶级年富力强的意大利春天那种全盛时期。在英国诗里，还从来没有这样着重渲染过那种活力。可是他的词汇模糊空泛，反映出他在处理当代实际问题时思想上的不诚实。在丁尼生是济慈式的传奇世界，在勃朗宁是意大利的春天；二者都是倒退的反抗，企图逃出他们代表发言的那个阶级的矛盾。勃朗宁在处理当代问题时写不出比关于斯赖奇先生或勃劳格兰主教〔注：斯赖奇先生系勃朗宁《降神者斯赖奇先生》（载诗集《登场人物》）一诗中的人物，是个被揭发了的骗子；勃劳格兰主教系勃朗宁《勃劳格兰主教的辩护辞》（载诗集《男人和女人们》）一诗中人物，是一个享受圣俸的牧师。〕的诗更高级的诗。不过他在热忱的青年时代，也还谴责过一位走反动老路的年长的资产阶级诗人：
莎士比亚属于我们，弥尔顿为了我们，
彭斯、雪莱同我们在一起——他们都在坟墓中关注！
只有他离开了先锋队和自由民，
只有他落到后面与奴隶为伍！
〔注：勃朗宁《失去的领袖》中的诗句。“他”指华兹华斯。〕 |
在斯温伯恩的诗里，雪莱的内在的光和美的世界，掺杂了济慈世界里某种具体性和富于催眠性的东西，变得十分生硬，离现世更加遥远。命运，不论是赫尔塞还是《喀里敦的阿塔兰塔》里的复仇女神，〔注：赫尔塞是斯温伯恩的诗集《黎明前的诗歌》（1871）中《赫尔塞》一诗中的女神名；《喀里敦的阿塔兰塔》（1865）是斯温伯恩的一部诗剧。〕都不再是悲剧性的，而是悲哀的，象波德莱尔诗中的死一样悲哀。斯温伯恩被当时遍及全欧的资产阶级民主革命（1848—1871年）的呼吁所深深感动，可是他的反应是纯粹文字上的和狭隘的，这就反映出所有这些革命运动到了晚期在本质上都是狭隘的，当时，由于无产阶级的发展，这些运动几乎立即就否定了自身。
阿诺德的诗透露出当时正在达到最后也是（对于它自己来说）悲剧性阶段的资产阶级幻象特有的“悲观主义”。阿诺德向市侩作战，可是他不安地感到他注定要失败，事实上，他也确实如此，因为他是在同镜中的影子作战。只要他是在资产阶级社会的范畴里面活动，他自身的发展就会产生市侩；他把诗人和社会分开，反而推动了产生市侩和诗人的运动。
二
因此，资产阶级的诗的下一阶段就是“商品拜物教”或“为艺术而艺术”的阶段，表现为资产阶级诗人处于市场生产者这样一个违反心意的地位，这是资产阶级经济的发展强加在他身上的一种地位。当阿诺德和青年丁尼生的悲观主义，以及勃朗宁、斯温伯恩和处理当代场面的老年丁尼生的更凄凉的乐观主义，使得诗人必然要放弃描写当代场面时，诗人同样也必然要成为商品拜物教的牺牲品。这意味着一种运动，它将彻底使艺术世界同现实世界脱离，从而也就使它同艺术本身的源泉脱离，以致艺术作品在本身看来最安全的时候却会象肥皂泡一样破灭。
恩格斯在《反杜林论》中极其透辟地解释了以商品生产为基础的每个社会的特点：
（它）有一个特点：这里的生产者丧失了对他们自己的社会关系的支配权。每个人都用自已偶然拥有的生产资料并为自己的特殊的交换需要而各自进行生产。谁也不知道，他的那种商品出现在市场上的会有多少，究竟需要多少；谁也不知道，他的个人产品是否真正为人所需要，是否能收回他的成本，或者是否能卖出去。社会生产的无政府状态占统治地位。但是，商品生产同任何其他生产形式一样，有其特殊的、固有的、和它分不开的规律；这些规律不顾无政府状态、在无政府状态中、通过无政府状态来为自己开辟道路。……所以，这些规律是在不经过生产者并且和生产者对立的情况下，作为他们的生产形式的盲目起作用的自然规律为自己开辟道路的。产品支配着生产者。〔注：《马克思恩格斯选集》第3卷，第312页。〕
恩格斯把它同更早也更广泛的为使用而不为交换的生产方法作了对比。在那里生产的起源和目的都显而易见。一切都是整个社会行为的一部分，产品也只有在对生产它的社会有用时才有价值。在那样的社会里，诗本身的价值在于它集体的外貌，在于它在听众心上产生的影响和它对部落生活产生的直接而明显的效果。
在资本主义生产即比较高级的商品生产中，一切都改变了。每个人都盲目地为市场生产，而市场的规律虽是以铁一般的严格性为自己开辟道路，却又是深不可测的，商品对于社会生活的影响是测不出也看不见的。“人丧失了对他的社会关系的支配权。”资本主义全部复杂的系统是一个在无政府状态中结成的繁复的网，它使得这种无可救药的情形不可避免。
在诗人看来，资产阶级市场表现为“读者大众”。印刷和出版的发明和发展是广泛的资产阶级自由市场发展的一部分。正如这种市场的发展（由于殖民化、运输和交换设施的扩展）使得一个人有可能替他连名字都不知道更不要说位于何方的地点生产一样，现在诗人也在替那些他不知道其存在也不了解其社会生活及其整个生活方式的人们写作。在他看来，市场就是“读者大众”——盲目、奇特、被动。
这就产生了马克思称之为“商品拜物教”的东西。在集体节日里那样明显的艺术过程的社会性质，现在看不见了。“可见，商品形式的奥秘不过在于：商品形式在人们面前把人们本身劳动的社会性质反映成劳动产品本身的物的性质，……正如一物在视神经中留下的光的印象，不是表现为视神经本身的主观兴奋，而是表现为眼睛外面的物的客观形式。”〔注：《资本论》，人民出版社，第1卷，第88—89页。〕同样，一件艺术作品，一旦它在社会内部的社会现实性被“市场”或“读者大众”掩饰起来以后，在诗人看来它便成为某种客观的东西。这种情形由于艺术从显然依赖于协作的人而存在的形式——舞蹈、歌曲、音乐、即席演出的戏剧和“即兴喜剧”——转变成并不显然依赖于社会而存在的艺术过程的具体记录——诗稿、乐谱、剧本稿、绘画或雕刻——而更加深了。艺术的刺激成为客观的存在——一种商品。
资本主义生产为了它的发展而要求资本。固定资本是资本总额中不断增加的部分。这种固定资本具体化为复杂的工厂设备的形式，并间接表现为使用这种设备所需的更高度发展的技术和组织。此种固定资本的增加以及由于劳动生产率上升而产生的社会组织的发展，同由于私人资本家的财富增加而产生的占有和支配私有性的增长形成对比。同样，资产阶级的诗的特征是，传统和技巧总量的不断增多使诗人感到压力，因而产生诗所体现的庞大的社会经验同诗人个人主义的和反社会的态度之间的不断矛盾。“传统”在诗人面前成为可怕而巨大的东西，他作为唯我的个人不能不予以清算。
可是诗人并不是资本家，他并不剥削劳动，对资本家来说，商品拜物教采取的形式是使一切商品共有的市场公分母——货币——神圣化。货币替他获得了崇高、神秘的精神的价值。但作家本人却是被剥削者。
当然，只要他“为金钱而写作”，他就具有纯粹资本家的精神状态。甚至他自己会雇用秘书和穷作家替他作“驴马工作”以剥削其劳动。但是为金钱而写作的人并不是艺术家，因为艺术家的特征是他的产品是适应性的，艺术的幻象来自本能和意识、生产力和生产关系之间的敌对紧张状态，而这种敌对紧张状态推进一切社会走向未来的现实。在资产阶级社会里，这种敌对紧张状态存在于生产力（把工厂中资本主义技术社会地组织起来的力量）和社会关系（为私人利润而生产及其造成的整个市场的无政府状态，表现为普遍的货币或“交换”关系代替了直接或“使用”关系）之间。因为这是一种基本的矛盾，诗人起而“反抗”这种赚钱的或为交换价值而生产的制度，认为它毁坏了艺术的意义和重要性。可是只要他是在资产阶级思想的范畴里进行反抗——即是说，只要他无法摆脱资产阶级的基本幻象——他的反抗便只能采取商品生产制度所许可的那种形式。
三
被剥削者——诗人因而也算是其中之一——在资本主义生产中分为两种：工人和技术工作者。这两者可以看成是中世纪的农奴和工匠的后代。可是，这种血统关系并不是直接的。在资产阶级革命时期，农奴们变成了资本家，而工匠反降为无产阶级。被剥削者可以看成是某一类工匠的后代。工人是彻底无产阶级化了；技术工作者由于某些特殊的理由，在资本主义生产中却还保有某种限度的特权，使他有属于“中产阶级”——一个免于整个阶级斗争并凌驾于其上的阶级——的幻觉。可是，无产阶级的深渊一直在他脚下张开大口。他的特权只是资本主义生产中某一特殊阶段的一个偶然事件，而且一直被人从手中夺走。虽然如此，资本主义生产的历史性变革，经常给这个阶级产生新的成员，因而它实际的组成虽处于一种剧烈变动的状态中，表面上却总显出某种稳定性和独立的存在。资本主义的最后阶段甚至暴露出这种恍惚的独立性是虚幻的，而小资产阶级发现它的特权已被人从手中夺走。
让我们考察一下英国这两种人的主要发展史：
（1）工人——他是沉闷单调地为了少许血汗工资而工作的人，是机器上的一个小齿轮。他是道地的无产阶级，资本主义的特有产物。他同资本家斗争最激烈也最不妥协，因为他的工作性质无法令人喜爱。他的反抗表现在争取闲暇上，企图从他雇主不情愿的手上夺取工厂以外人类合理生存所需的每一个额外钟点。这种斗争同争取较高工资的斗争同时进行，以便使短短的一些闲暇时间尽可能过得充分而自由。
这是在资本主义生产的范畴内他争取自由的斗争可能采取的唯一形式，因为在他枯燥的工作中自由意味着社会活动或“工作”的反面。由于他构成了资本家从其劳动力的剩余价值中获取利润的人中间的大多数，这两大阶级之间的对抗便是赤裸裸而直接的。这种对抗是资本主义社会中阶级斗争的真正核心。他闲暇中的每一秒钟或是他工资里的每个铜板都是从资本家的利润中分出来的。他的自由正好是资本家的不自由，反之亦然。
（2）技术工作者——这个阶级，如工头、监工、机匠或自由职业者如律师、医生、工程师、建筑师，由于个人的技能、技术或“要职”，在资本主义生产中占据了一个特殊地位。由于他优厚的地位，他对技术的爱好以及较高的工资，技术工作者经常会同真正的无产阶级处于对立的地位。对他来说，工作并不同闲暇尖锐对立，他的自由也不同资本家的自由尖锐对立，象工人的情形那样。有时他甚至也“小规摸地”自己做点生意，并不是当资本家而是雇用两三个帮工卖货给大资本家。这种利益上的明显差别，表现在这些工人的组织上。在早期由本•提莱特、汤姆•曼和约翰•彭斯所领导的那些大型工会（如一般的市政工人全国工会及其他类似工会），常常会遇到“联合的”技术工会（如工程师联合会）的反对并与之竞争，那些技术工会继承着“帮会”的自由主义传统，这种“帮会”在早些时候取代了原来有战斗性但组织得很差的秘密会社。
虽然如此，资本主义生产的发展却无情地把技术工作者变成了工人。在一切部门中，机器同他熟练的双手竞争并取代其产品，迫使他加入了失业者的“产业后备军”。
其影响最初是使他起而反抗“商业化的”市场的要求，把他的技术本身当成一种与社会功用无关的善。比如说，你们可以听到这样一个技术工作者赞美一架旧式的“那比尔”汽车，把它说成是一种熟练技术工作者的优秀产品，拿它去同完成同样社会效用可是便宜一些的现代大量生产的福特汽车相比。旧式的技术，虽然更耗费人的劳动，但在技术工作者看来，却具有特殊的价值，因为那是使他们作为一个有异于无产阶级的阶级得以存在的条件。以利润标准衡量一切的市场使得他的技术过时，旧式技术和市场势不两立。最后，他被雇用作工厂工人，但通过制作模型、潜心于小型的私人“爱好”和其他运用其技术而缺乏社会意义的活动，他仍可以赞赏他已经过时的技术。
在这一点上，他的态度基本上同作家的相似。作家同资本主义的关系也是有特权的和技术性的，虽然它的“理想的”内容使它在阶级划分已经使思想和行动分离的时代享受着比手工技术更高的特权。作家同医生、律师、建筑师、教师或科学家等其工作具有类似理论内容的人一样是上层资产阶级社会的一部分——手工技术工作者却从没有高于“下层中产阶级”。虽然如此，二者都明白自己是在表达小资产阶级特有的愿望和幻想。
正如资本主义的发展日益把全部工业生产淹没在大生产中，剥夺掉成千小手工业者的所有并使技术工作者无产阶级化到工人或管理机器的人的地位，在艺术领域里它也产生同样的效果，大生产的艺术结果造成一种停滞的平庸的水平。好的艺术很难售出。因为艺术的作用现在是让大众适应资本主义生产的死气沉沉而机械的生活，在那里工作耗尽了他们的生命力，泯没了他们的本能，闲暇时就用电影中不值一钱的幻想，用单纯满足愿望的作品或用纯粹麻痹感情的音乐来麻醉心灵——因为这样，作家赚钱的技术也便同管机器的人的艺术一样沉闷而讨厌了。新闻成为这一时期特有的产品。电影、小说和绘画都一样堕落。大量的技术性消遣和人类精神的不断堕落与程式化，成为资本主义阶段的工厂生产和工厂艺术的共同特征。任何一个不得不靠新闻工作或者靠写“惊险小说”为生的艺术家，都会证明他的艺术的无情的无产阶级化过程。现代的惊险小说、爱情故事、牛仔传奇、廉价电影、爵士音乐、或者星期天的黄色小报，构成了今天真正的无产阶级文学——即伴随着现代资本主义生产所造或的广大人民的不幸和本能贫乏而来的文学。这是使得作家无产阶级化的文学。它既是真实不幸的表现，又是对这真实不幸的抗议。这种艺术，流行各地，千篇一律，荒唐无稽，充满了对被现代资本主义弄贫乏了的本能的轻易满足，塞满了热情的爱人、豪侠的牛仔和惊人的侦探，这就是今天的宗教，正如天主教是封建剥削的典型表现一样，这是资产阶级剥削的典型表现。这是人民的鸦片烟；它描画出一个颠倒了的世界，因为现实社会是颠倒了的。这是资产阶级文明的真正典型的艺术，表现出资产阶级幻象的真实的但并非自我评定的内容。“高级的”资产阶级艺术依赖资产阶级范畴的自由而成长。“低级的”无产阶级艺术却有赖于无产阶级的不自由而成长，并由于它麻痹了没有得到发展的反叛本能，帮助保持了这种不自由的存在。由于它是单纯的麻痹，由于它帮助保持了人的不自由而不去表达出他自然的创造，由于这一点，它是坏艺术。可是因为它较之詹姆斯•乔伊斯之流的艺术在资产阶级社会中起过远为重要和无孔不入的作用，所以它是真正典型得多的一种艺术。
诗人是作家中最富于技巧的。他的艺术要求任何艺术家具有最高度的技术才能；而在发达的资本主义社会，这种技术才能正是绝大多数人民所不需要的。他正如中世纪的刻石工人在石膏模型时代一样过了时。随着实质的社会无产阶级化的加剧，人们被剥夺了自发性的工作条件，他们更加需要大量生产的“低级”艺术，因为这些东西的单调偏狭可用来使他们适应不自由的生活。诗人成为一个“高级趣味的人”，一个他的技术才能不被需要的人。对于一般人来说，读诗是太伤脑筋的事了。
由于他的生活条件，诗人的反动也同技术工作者相似。他开始把技术才能同社会功用对立起来，把“艺术”同“生活”对立起来。技术工作者的特殊形式的商品拜物教是“技术拜物教”，技术现在似乎成为与社会价值相对立的一种客观事物。艺术品的价值因而存在于它本身之中并为它本身而存在了。
可是艺术作品存在于社会生活之中。艺术作品常常是由具有社会联想的事物构成。构成艺术材料的，不只是些噪音而是词汇里的字，不只是些偶然的音响而是社会认可的音阶里的音符，不只是些斑斑点点而是具有意义的形式。所有这些东西都具有社会性的情感联系。
可是如果认为一件艺术作品因其本身而具有价值并以此表示对现在已不需要技术的社会大胆顽强的反抗之意，那么这事实上就是为了艺术家的原故而认为有价值。任何人无法单纯制作随意的诗篇。如果这些诗篇缺乏社会的联系，它们就是个人的，而艺术作品越是和社会对立，那么大胆造出的同社会绝缘的个人联想也就越多——怪僻、奇特而玄妙。因此，在资产阶级幻象的现阶段，艺术表现出从艺术的社会世界到私人玄想的个人世界的急遽发展。这就导致个人主义。诗人在反抗资本主义时，由于他依然处于资产阶级的圈子之内，所以他只能走向极端的个人主义，完全“丧失对自己社会关系的支配”、并走向绝对的商品生产——事实上，走向他所谴责的资本主义的核心。他成为彻底的镜子里的革命家。
而当他过分得意地宣告他终于达到彻底自由时，正是自由完全从他手边溜走的那一刻。
四
进入“为艺术而艺术”——亦即“为我自己而艺术”——的世界的这一运动在英国自然是以罗塞蒂、成为社会主义者以前的莫里斯、王尔德以及某种程度上的霍普金斯为代表。〔注：罗塞蒂（1828—1882），莫里斯（1834—1896），王尔德（1854—1900），霍普金斯（1844—1889），均为19世纪末英国诗人、作家；莫里斯后期成了社会主义者。〕但在资本主义最后阶段的这一时期，这一运动在其他国家发展得最为迅速。在英国，资本主义的生产方法发展得最快，却衰落得最慢。资产阶级艺术的最终发展在其他国家是成熟得最充分的。
这一运动在法国得到最充分的表现。它始于波特莱尔：“只有在个人中并由个人才能得到真实的亦即道德的进步。”魏尔兰和兰波〔注：波特莱尔（1821—1876）法国诗人，著名的《恶之花》诗集的作者，对19世纪末法国象征派诗人有很大影响。魏尔兰（1844—1896）、兰波（1854—1891年），均为法国象征派诗人中的领袖人物。〕继续下去，虽然兰波参加了巴黎公社，并在这首次无产阶级专政瓦解之后就停止了写诗。
自此之后，这一运动通过帕纳斯派、象征派、到超现实主义派而达到最高峰。对于帕纳斯派，文字的价值是根据其大理石似的技巧性质；对于象征派，是根据其文字以外的感情联想的模糊阴影，亦即其超社会的联想；对于超现实主义者，则是直接根据其个人的无意识的特点。从埃雷迪亚通过拉弗格到阿波利奈尔〔注：埃雷迪亚（1839—1907 年），法国帕纳斯派诗人；拉弗格（1860—1887），法国象征派诗人；阿波利奈尔（1880—1918），法国“立体未来派”的代表诗人。〕的演变是惊人地迅速而清楚的。
在英国，诗开始看起来是气数已尽。使一切艺术堕落或使它向超现实主义发展的资产阶级经济的普遍运动，在英国却被代表英国资产阶级漫长夏日的潜力的一些小小的“荫蔽孤立地区”所延缓。乡村——被那些宁愿无情剥削殖民地“乡村”以获得原料并在他周围保持几分田园关系的富有工业资本家所保留和保护——便是这样一个孤立地区；它给了我们哈代以及诸如托玛斯和台维斯等一群脾气不是那样乖僻的乡村诗人；〔注：哈代（1840—1928），英国作家，诗人；托玛斯（1878—1917）和台维斯（1871—1940）均为20世纪初的英国诗人。以上三人大多以乡村景物作为其诗的背景。〕牛津和剑桥是另外两个孤立地区，那里产生了豪斯曼、佛列克尔、勃鲁克在以及其他各种各样的“乔治时代”诗人。〔注：豪斯曼（1859—1936），佛列克尔（1884—1915），勃鲁克（1887—1915），均为英国诗人。“乔治时代”诗人指在英王乔治五世统治时期（1910—1936）初期，即 1912—1922年期间出版的一本《乔治时代诗歌》的选集上发表诗作的一群诗人。〕战争结束了这一时期，1929年资本主义最后的经济危机甚至也影响到了英国，英国的诗也迅速地走向象征主义以及诗歌技巧革命的最合乎逻辑的表现——超现实主义。
超现实主义者有点相当于在闲暇时制作小巧的模型和玩具以磨练技巧的技术工人。他有意制作一些没有用处的、因而与大量生产的丑恶粗俗相反的东西，这正是他用以表现他的反抗、并为他的技巧求得自由发泄的方式。以后等我们找到时间来考虑本能和艺术中的无意识的真实作用时，我们会讨论到超现实主义的美学原理以及它对无意识是如何重视的。现在我们只需指出，作为超现实主义技巧之基础的自由联想决不是真正自由的，正如弗洛伊德、容格和麦克迪〔注：弗洛伊德（1856—1939），奥地利医生、心理学家，发现变态心理中潜意识的作用，创立了“精神分析学”。容格（1875—1961），瑞士心理学家和精神病学家。马克迪（1886-—1947），加拿大心理学家。〕所曾明确地指出过的那样，它比一般理性的联想还更受强制。在理性联想中，形象受社会的现实经验即对必然的意识所控制。在自由联想中，形象却受无意识的本能的铁掌所控制——因而它也就并不比蚂蚁的“思维”更自由。人之所以自由，并不是由于意识到自己和社会对立，而是由于通过社会而意识到自己，而这种联系本身的性质具有某些共通的形式和传统，这些就是他的自由的标记。可是超现实主义者是资产阶级分子并且对社会关系失去了控制，因而他认为自由在于反抗那些过去自由一直赖以实现的形式。社会活动这一自由的工具（因为活动愈社会化，个人愈能完全地占用其产品）便同由于其产品对社会无用所以也无法为个人所占有，因而被认为是与构成自由的那种绝对非社会的活动处于对立。当然，这只是外界对这一过程的一种看法。主观上艺术家认为自己是在实现一种来自艺术作品的“魔术”性质和艺术家心灵的独有特征的理想自由。
在每一阶段上，资产阶级的矛盾由于暴露出来而变革了它自身的基础，并获得了技术方面的新发展。因此，从“为艺术而艺术”向超现实主义的发展促使诗的技术发展。在英国，由于上述的停滞状况，艾略特是这方面最好的例子。可是这并不能无限地继续下去。技巧和内容的矛盾达到某一限度即自行爆发而开始转向反面。同单纯技巧的发展相应的内容方面的革命已经开始，以适应社会领域内同单纯生产力的进步相应的生产关系上的变革。其结果是文字的社会联想将全部重新组织，诗的整个题材也将变得不同，因为语言本身现在是在一个不同的社会里形成。一个从资产阶级的诗的范畴到共产主义的诗的范畴的真正革命运动就要发生。
因此，超现实主义者是最后的资产阶级革命家。超越他，超越弥尔顿，超越葛德文，超越佩特，最后超越达达和达里，〔注：佩特（1839—1894），19世纪末英国唯美主义文艺理论家。达达主义是第一次世界大战后流行于欧洲的一种形式主义流派。〕就是超越资产阶级思想的范畴。政治上这最后的资产阶级革命者是什么人呢？他是一个无政府主义者。
无政府主义者是这样一种资产阶级分子，他极其厌恶资产阶级社会的发展，因而以最扼要的方式把资产阶级的信条表达出来：彻底“个人的”自由，彻底摧毁一切社会关系。无政府主义者还算是革命的，因为他代表了整个资产阶级社会的破坏性因素以及对该社会的彻底否定。可是他无法真正超越资产阶级社会，因为他始终陷在它的圈子里。在资产阶级经济的无政府式的组织中，某些组织规律依然在起作用，因此只能被一种更高级的组织、一个新统治阶级的组织所摧毁。
有的国家工业资本主义在“暖室”的条件下发展较迟，结果使得大量小手工业者或小资产阶级技术工作者迅速无产阶级化，而无政府主义者就是这种国家里典型的革命的产物。无政府主义是一种小资产阶级的信条。因此，它在意大利、西班牙、俄国和法国等资本主义“晚到的”国家特别有力量——也正是在这些国家，艺术上的超现实主义倾向最为显著。
可是超现实主义的特性，正如无政府主义作为政治哲学的特性一样，就是它在实践上否定了自身。作为政治哲学，共产主义和无政府主义之间的区别是：共产主义相信资产阶级统治只有用有组织的运动才能成功地推翻。这种组织表现为苏维埃和工会，是资本主义经济的一般条件强加于无产阶级的那种组织的直接产物。可是，无政府主义者直到最近还是小资产阶级、农民或小手工业者。在反抗资本家阶级的经济斗争和政治斗争中，他长期一直没有被组织起来。因此，他把革命只看成是个人对权威的破坏，以为这样就足以恢复使他能享受他本身小规模劳动成果的条件。
但实际上无政府主义者也发现单是破坏一个腐朽的社会也需要组织，更不用说建设一个新的了。任务本身的需要迫使他始而加入工会，继而建立苏维埃。这在俄国革命中看得出来，当时真诚的社会革命党人，由于事件的发展，大多不得不接受布尔什维克的观点；后来在西班牙也可看出，在巴塞罗那，无政府主义者不得不支持一个强有力的中央政府，协助组织自卫队、防御和供应，并到处否定自己的信条。因此可以看出，过去对无政府主义者的规约所开的玩笑是真实的：
“第一条，不得发任何命令。
第二条，不得强迫任何人按上条行事。”
还有报纸上关于西班牙法西斯分子叛变后的下述报导也是很有意义的：“无政府主义者在巴塞罗那维持秩序。”
同样，当革命形势发展时，超现实主义诗人要么倒退到反动和法西斯主义（如意大利的许多诗人），要么投身于无产阶级的行列，如法国的阿拉贡〔注：阿拉贡（1897—1982），法国作家。〕。
在象英国这样的国家，技术工作者的最后反抗通常采取不同的形式。在这里技术工作者不是一个初尝无产阶级化的苦头就使他痛恨“组织”的独立手工业者或小资产阶级。在英国，手工业者的无产阶级化发生于十八世纪后期，因为当时革命的可能性更加无望，所以他的反抗采取了卢德运动〔注：卢德运动是19世纪初叶英国工人（首先是纺织工人）由于痛恨资本家的剥削，起而破坏机器的一次运动。因为传说领导这一运动的人名叫卢德，故名。〕的形式——把剥夺了他们生路的机器都给捣毁。技术人员第二次大批无产阶级化的标志，是不顾技术人员工会反对的一般工会的兴起。当时的斗争是发展中的无产阶级和资本家之间的斗争，而技术人员工会却袖手旁观。
因此，当英国最后的经济危机到来时，技术人员已经由于英国资本主义发展的长期繁荣的结果而成为在生产上享有特权地位的人。他成了有名的工人贵族，使人看来好象英国有了资产阶级贵族和资产阶级君主政体还不满足，还要有一个资产阶级化的无产阶级。在最后的危机中，事情很快便明朗化：这个优越的地位不过是英国在世界资本主义中暂时优胜的表现，它已因竞争和关税的加强而消失了。从一九二九年到一九三六年间，由于合理化运动的结果而产生的失业、无保障、削减工资和解雇，使得英国所有各级的“技术”和“自由职业”人员，正象稍早一点在德国那样，都遭受到损害。可是，各方面的无产阶级化不但没有在这些人中间产生一种无政府的精神状态，反而在那些于各处工业中心固定担任“要职”时人（在工厂的工具间，作监工、工头、技师、专家、经理和顾问的人）中间产生相反的效果。在担任这些职位时，他们觉得自己的技术是浪费了，不是由于把人都组织到工厂中，而是因为这种组织的发展——其合乎逻辑的结局是人的生产率大量增长——被资本主义生产特有的无政府状态（各种工厂的私有和相互竞争）所破坏了。
因此，他们对摧残他们的制度的反抗，就其内容来说，并不象手工业者一样是反动的，而是真正进步的，因为这种反抗要求更大的组织——把工厂中早已有了的组织扩充到全部生产中。
可是，这种要求在内容上虽是进步的，但并不等于说它结果会产生进步的行动。甚至就在这革命的阶段，技术工作者都在两条路上徘徊。一条路引向资产阶级，他的负责的地位和高额的工资一直把他同他们联系在一起——事实上，医生、建筑师和艺术家，由于他们作品的“理想”的内容，实际已是资产阶级真正的一部分。另一条路引到无产阶级，他的特权地位一直把他同他们分开——因为无产阶级化包括变坏的生活条件，而他常常是不顾一切地在避开它。因此，他对于同无产阶联联盟有着天生的抗拒。在过去，他衡量他的成功和自由是以他向上爬、离开无产阶级而接近资产阶级的距离为标准——有名的小资产阶级的势利气和高傲，这不过是人对于自由的不断渴求的冷淡反映。
如果他选择向上爬的路，他便会选择资产阶级从上面强加的组织——换言之即法西斯主义。自然，这种组织不过是一个假玩意——它是为进一步合理化制造的外衣和巩固资产阶级中最反动的一部分人的力量。其结果并不是加强生产组织，而是更甚的无政府状态和更激烈的竞争。合理化事实上成了不合理化。它导致内外无政府状态的增加——内部由于牺牲生活必需品和普遍降低工资以增加军火和奢侈品工业而引起经济上的巨大骚动，外部则由于关税增高、帝国主义和全面走向战争。唯一真正的组织性表现在把无产阶级和小资产阶级结成反革命队伍以及打垮工人阶级的组织。
不过技术工作者同样也可能选择向下的道路，而在工业危机的发展和国外法西斯主义的客观例子显示出这一发展不可避免时，他更可能这样去作。这条路包括同无产阶级联盟以及通过消除那些碍事的权利——生产资料私有制——而把工厂里工人的组织扩大到把全部生产组织起来。既然那种权利是目前社会的真正力量，这就意味者以工人的力量去代替资本家的力量。当他这样选择的时候，技术工作者由于他在生产中的关键地位、他的优厚的收入（给予他较多闲暇和文化机会）和他的负责的经验，就成为无产阶级的天然领袖，而不是如他在同资产阶级联盟时那样是他们最阴险的敌人。
基于这一理由，英国最近三年来，在那些技术人员和小资产阶级分子——“工人贵族们”——中间，革命思想有了发展，而这些人从前表现出种种反动性，使得技工工会在国内声名狼藉，并使他们的许多在德国的代言人成为法西斯政权的实际支持者。任何熟悉工会事务的人都明白，正如技工工会和带有强烈技术成分的那些产业工会过去认为一般工会太富战斗性和太“社会主义”而加以反对一样，现在的技工工会和半自由职业工会（如联合工程工会、电气工会、机车工程师与消防员工会等）都在工会代表大会上，并通过各支部及首都工会代表会或区委员会，要求战斗性行动，结果被工会谴责为太过激和共产主义化。同样，那些其理想的理论内容是让他们在资产阶级中间占有一个特殊地位的技术工作者——医生、科学家、建筑师和教员——现在都在向左转，并不经过一段在工党中间的停留，直接从自由主义一跃而大量地加入了共产党。
资产阶级幻象的最后发展也同样反映在人民阵线的发展上，在那里代表近代社会技术内容的所有自由主义分子，在一张限制无产阶级领导权范围的正式联盟文件上把自己置于无产阶级的领导之下。
在英国诗里，这反映在下述事实上：即从未彻底进入超现实主义的无政府状态的英国诗人，现在从接近超现实主义的地位转变到相反的地位——共产主义的革命地位，奥登、刘易士、斯彭德和莱曼〔注：奥登（1907—1973）、刘易士（1904—1972）、斯彭德（1909—）、莱曼（1907—1987），均为20世纪30年代出现的英国青年诗人，开始创作时有一定进步倾向，第二次世界大战后立场转变。〕就是这样做的。现在资产阶级矛盾已开始不仅革新它的生产力,并且革新它本身的范畴，这些范畴现在已不可能限制它所产生的生产力了。这一运动在法国进展得更远，纪德、罗曼•罗兰、马尔罗〔注：纪德（1869—1951），马尔罗（1901—1972），均为法国作家。他们早期都表现出进步倾向。〕和阿拉贡都穿上了他们一度嘲笑过的制服。在英国这一运动还不过才开始。
我们已经简要地考察了影响英国资产阶级诗的最重要的、总的决定力量。现在有必要转换一下考虑的角度，从决定诗人态度并产生只有诗可以解决的那种能力的社会和历史运动，转到个人创作的运动——个人对这种外界压力的反应以及由他的本能力量通过辩证过程赋予它某种推动力的特殊方式。在可以这样做之前，我们必须考察一下决定诗人任务的诗的一般的和技巧的特征。
赵澧 译
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