中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 《考德威尔文学论文集》（1930年代）
第四章 英国诗人（一）原始积累时期
一
资本主义的存在有两个先决条件，即大量的资本和“自由的”亦即被剥夺的工资劳动者。资本主义的发展一经开始，就会产生供自身进一步发展的条件。不变资本的总额由于积累而增加，更由于合并而集中，这种合并不断地剥夺手工业者和其他小资产阶级，从而提供了必要的工资劳动者。
因此，在这些条件具备之前，一段原始积累的时期是必要的。这种原始积累不得不是凶狠而强制的，因为当时尚未成为统治阶级的资产阶级还没有替自身的扩张创造出政治的条件：国家还不是资产阶级的国家。
在这一时期的英国，资产阶级和那部分已经投到资产阶级一边的贵族夺取了教会的土地和财富，由于圈划公地、封闭寺院、扩充牧场以及最后消灭了封建主及其家臣，造成了一大群无产游民。从新大陆夺来的金银也对资本主义的奠基起了重大的作用。这种运动之可能发生是由于君主政体在同封建贵族作战中，依靠了资产阶级，因而对他们的支持表示酬报。都铎王朝〔注：〕英国15世纪末到17世纪初从亨利七世到伊丽莎白一世在位的时期（1485—1603）。的君主们就是些同资产阶级和资产阶级化的贵族联盟的专制君主。
在这段原始积累时期中，资产阶级非法地创造了供其成长的条件。在每一个资产阶级分子看来，他的本能，亦即他的所谓“自由”，似乎是不能容忍地受到了法律、公理和约束等的限制，而美和生命似乎只能靠大力扩张他的欲望才能得到。
放纵的意志，“残忍、大胆和坚决”，不受规范或节制，这便是原始积累时期的精神。践踏其它一切意志的绝对个人的意志因而成为伊丽莎白时代的生活原则，马洛的浮士德与帖木儿〔注：马洛（1564—1593），文艺复兴时期英国剧作家，莎士比亚的先驱，作品均以解放了的人的个性为其主题。浮士德与帖木儿都是他剧中的主人公。〕，便是以最质朴的形式来表现这一原则的。
这一种生活原则在文艺复兴时期的“君主”〔注：原文“prince”，指马基雅维利在《君主论》（1513）中塑造的君主。〕身上得到最高的体现。在当时原始积累的领袖意大利和英国，在君主的绝对意志里，生命达到了最生动的表现；这种人物非常清楚地表现出资产阶级的幻象，正如在现实社会里君主是实现资产阶级扩张条件所必需的工具一样。要打破封建制度的成规并从那里夺取资本，需要一个绝对君主的力量和无情。任何对于他意志的神圣权利的固定限制或妨碍都是错误的，因为这种限制或妨碍既是固定的和传统的，便只能是封建的，因而也就会妨碍资产阶级的发展。
伊丽莎白时代的诗在其全部雄伟与反叛性方面，正是这种君主的意志、资产阶级的绝对意志（其美德正在于打破一切流行的习俗而实现自己）的呼声。这就是为什么所有莎士比亚的主人公都是君主一流的人物，为什么君王气概是当时人的行为的理想型式。
马洛、查浦曼、格林〔注：查浦曼（1559—1634）、格林（1560—1592）均为莎士比亚同时代的诗人与戏剧家。〕尤其是莎士比亚，出生于资产阶级家庭，都确切地表达出那一时期君主式的资产阶级意志的旋风般力量的豪迈无羁。李尔王、哈姆雷特、麦克白、安东尼、特洛伊罗斯、奥赛罗、罗密欧和科利奥兰纳斯，〔注：以上均为莎士比亚悲剧中的主人公。〕各自不同地认识到自己的责任不过是完成自己，自始至终去实现自己，以最纯粹最精美的形式来散发自我的芬芳。在霍茨波、福斯塔夫和亚马多〔注：〕福斯塔夫是莎士比亚《亨利四世》中人物；亚马多是莎士比亚喜剧 《爱的徒劳》中的人物。（这些吉诃德先生的英国表兄弟）等人身上表现出来的骑士时代，已不是原样子，而是资产阶级眼中看见的那样被歪曲与被侮辱的样子。
即使是最可鄙的角色，那个愚蠢、无信用、虚夸的帕洛〔注：帕洛是莎士比亚喜剧《终成眷属》中一个说大话的仆人。〕，也认识到这种不顾一切的自我表现是他在舞台上存在的规律，而在一定程度上也是他的性格存在的理由：
像我这样的人，到处为家，什么地方不可以混混过去。〔注：引文见《莎士比亚全集》，人民文学出版社，第3册第385页。〕
莎士比亚英雄人物的特征就是这种过度自我表现，借此他们似乎把内心的幻影扩大到充满整个世界。甚至死也不能终止他们的自我表现，甚至像李尔王、哈姆雷特、克莉奥佩特拉和麦克白，他们要到死时才最本质地表现出自己——也就在这里，既存在他们死的秘密，也存在悲剧的解决。
莎士比亚在资产阶级幻象中所达到的深度，他对人类社会理解的充分，可以从他终于是个悲剧家这件事上看出来。在他看来，人的个性的这种无拘无束的体现也就包含了必然性的同样无拘无束的作用。作为资本主义推动力的这种矛盾在莎士比亚的悲剧中一再得到表现。在《麦克白》中，主人公的野心实现了——却是达到相反的结局。在《李尔王》中，主人公是在同他女儿们同样粗野的意志表现以及同大自然的冲突中毁灭的。大自然的必然性就表现在那一场暴风雨上。暴风雨的象征性的力量在于：在大雷雨中，自然似乎并非一架冷酷的机器，而是像一个热情无法控制的人一样活动。在《奥赛罗》中，人的爱情在他自己身上得到最好的体现，可是由于无所顾忌地表现这种爱，竟“杀死了它所爱的”。在《哈姆雷特》中，无边意志的冲突问题表现在另一种形式上，在这里，一个人的意志在自我冲突，因而即使没有“外界的”事物反对或影响它，还是能够自相斗争以至于毁灭。这种单个意志的“双重性”由有毒的剑和酒杯恰好地象征出来，那里一个目的好象有两面，同时达到正相反对的两个结果。在《安东尼与克莉奥佩特拉》和《罗密欧与朱丽叶》中，实现最单纯也最强烈的本能，就是无拘无束地去爱。这种爱促成了爱人们的毁灭，而他们之能被谅解，也不过是因为这种爱是不受限制的，看不起忠、孝、理性和私利。这些人的死之所以是悲剧性的，是因为在这时期，不顾一切的自我实现是英雄性的；它是历史的生命原则。我们感觉到死是必需的，也是不得不如此的：“这里无须流泪。”
在这一阶段，资产阶级的力量和生气有赖于他在君王制领导下作为一个阶级的团结力。英国的资产阶级，在许多地区早已是一个自己武装起来、自己行动的社团，把宫廷作为它的先锋。宫廷成了进步的场所，其公共的集体生活，暂时成为资产阶级进步和原始积累的源泉。宫廷本身并非资产阶级性的：它同封建君主一样想把它的意志强加到旁人身上，但要办到这点，它只有同资产阶级联盟，而对于资产阶级来说，君主的“专制性”，本质上虽是封建性的，结果却因为替资产阶级的发展创造了条件而成为资产阶级性的了。
因此，我们发现莎士比亚虽然表达的是资产阶级的幻象，却成了宫廷中或资产—贵族阶级的官吏。演员们成了“女王的臣仆”。他不是为资产阶级市场或“公众”演出的人。他享有封建的身份。因此他的艺术在形式上不是个人主义的，而仍然是集体的。他散发出宫廷中集体生活的气息。作为演员和剧作家，他同他的观众有着共同的情感。这就是为什么伊丽莎白时代的诗最伟大的表现是戏剧——真实的、能上演的戏剧。由于君主同资产阶级的联盟，它可以一方面是社会的和大众的，而另一方面却是资产阶级愿望的表现。
伊丽莎白时代的诗讲述故事。这个故事写的总是在经济职能上体现出来的人的个性——它从外部把人们看作“人物”或“典型”。它把他们放在一个外面看去是真实的社会世界里。但在原始积累时期，资产阶级经济还没有演变到社会“典型”或“规范”已经稳定的程度。资产阶级分子认为，只要实现了他的个性，自己也就确立了经济作用，就象一双八字脚一样。在他看来，本能的和经济的，天生是二而一的东西；只有封建的任务在他看来才是勉强的和“人为的”。因此故事和诗还没有对立起来，二者还没有分家。
在这原始积累的时期，一切都是流动的和相通的。资产阶级社会还没有产生细致的分工，以及与之相适应的细致复杂的文化。在今天，心理学、生物学、逻辑、哲学、法律、诗、历史、经济学、小说写作、随笔，这些都是思想的不同领域，每一门都要求专门知识去探讨，每一门都使用着专业化的辞汇。可是象培根〔注：培根（1561—1626），英国哲学家，“英国唯物主义和最新时代的一般实验科学”的始祖（马克思语）。〕、伽俐略和达·芬奇这些人，却并未专业化，他们使用的语言正反映出这种缺乏分工的现象。伊丽莎白时代的悲剧使用的语言的范围很广，从口语到崇高文体，从技术性的到叙述性的，因为语言本身在当时还没有分化。
象一切伟大的语言一样，这也是付出代价而得来的。丁达尔〔注：丁达尔（1492—1536），英国宗教改革运动的领袖，《圣经》的译者。〕付出了他的生命。英国简洁哓畅的散文风格，适于诗的创作，是那些异教徒在死亡的恐怖下写成的。在他们看来，摒弃一切无聊的修饰和套语而要求质朴简洁，这既是一种宗教的、同时也是一种革命的行为。他们要求于文字的只是真实。
这些事实结合起来，使得伊丽莎白时代的诗有可能既是戏剧又是故事，集合一体而未分化，同时又以无比的力量表达出原始积累时期资产阶级幻象的活力。
莎士比亚如果没有在资产阶级发展的初期就暴露出资本主义矛盾的全部过程——从它巨大的成就到它可鄙的衰落——他就不会有他所达到的那样的地位。他的身份，他的封建的“观察角度”，使他能够在一个时期了解到以后时期逐渐分化出来的各种趋势，因而超出单纯一种处理的范围。〔注：同样，莫尔（1478—1535），英国早期人文主义的代表，空想社会主义奠基人之一。——译者）用他封建的观察角度。在他的《乌托邦》一书中预见到从资本主义向共产主义的发展。——原注〕单在《罗密欧与朱丽叶》中表现出资产阶级爱情的鲜明晶莹，在《安东尼与克莉奧佩拉》中表现出震撼帝国的致命昏庸，或是在《麦克白》、《哈姆雷特》、《李尔王》和《奥赛罗》中表现出人间个人意志斗争的形形色色是不够的。还需要能体味到那些渣滓，预见到超现实主义和詹姆士·乔伊斯的时代，并写出《雅典的泰门》，以表达出资本主义全部发展所引起的堕落，为实现人类精神而扫除一切封建性的忠诚，结果却发现这种精神不过是现金交易关系的可怜的囚徒——不是象征地而是极端精确地把这点表现了出来：
金子！黄黄的、发光的、宝贵的金子！不，天神们呵！我不是一个游手好闲的信徒，我只要你们给我一些树根！这东西，只这一点点儿，就可以使黑的变成白的，丑的变成美的，错的变成对的，卑贱变成尊贵，老人变成少年，懦夫变成勇士，嘿！你们这些天神们呵，为什么要给我这东西呢？这东西会把你们的祭司和仆人从你们的身旁拉走，把壮士头颅底下的枕垫抽去；这黄色的奴隶可以使异教联盟，同宗分裂；它可以使受诅咒的人得福，使害着灰白色的癞病的人为众人所敬爱；它可以使窃贼得到高爵显位，和元老们分庭抗礼；它可以使鸡皮黄脸的寡妇重做新娘，即使她的蓴容会使身染恶疮的人见了呕吐，有了这东西也会恢复三春的娇艳。来，该死的土块，你这人尽可夫的娼妇，你惯会在乱七八糟的列国之间挑起纷争。我倒要让你去施展一下你的神通。〔注：引文见《莎士比亚全集》，人民文学出饭社，第3册第176页。〕
詹姆士·乔伊斯的人物重复泰门的经验：
在我们万恶的天性之中，一切都是歪曲偏斜的，一切都是奸邪淫恶。所以，让我永远厌弃人类的社会吧！泰门憎恨形状象人的东西，他也憎恨他自己，愿毁灭吞噬整个人类。〔注：引文见《莎士比亚全集》，人民文学出版社版，第8册第176页。〕
从伊丽莎白时代诗里的生的思想到帝国主义时期的死的思想，是一个巨大的发展过程，可是一切都在莎士比亚的剧作中理解到并模糊地预见到了。
在自己临死之前，莎士比亚也曾模糊而幻想地企图找到一个非悲剧性的解决办法，一个不包含死的解决办法。远离开资产阶级文明的腐朽，在《暴风雨》的岛上，人企图平静而高贵地生活，同他的思想单独在一起。即使这样一种存在，也保留有伊丽莎白时代的现实：里面有被剥削阶级——卡列班，野性的农奴，和短期服役的“自由”精灵——爱丽尔，自由的工资劳动者的至为理想的化身。〔注：卡列班和爱丽尔均为莎士比亚《暴风雨》中人物，卡列班是野岛上一个野性而丑怪的奴隶。爱丽尔是岛上一个善良的精灵，后均被流放于岛上的米兰公爵普洛斯彼罗所驯服。〕这座天堂还是不能耐久。演员们回到现实世界中。魔杖断裂了。可是在它纯真而稚气的智慧里，《暴风雨》和它的魔术世界（其中自然力被用来为人们服务，表现出对共产主义的奇特预见）有着一种迷人的性质。
二
在原始积累逐渐产生出一个分化出来的资产阶级生产者阶级的时候，专制君主的意志，其专制性原本是一种创造性的力量，现在成为反资产阶级和封建性的了。原始积累一达到某种程度，迫切需要的便不是资本而是资产阶级可以在其中实现其资本发展的一系列条件。这就是与工厂发展相对立的“工场手工业”时期。
君主专制政体，由于随便赐予专利和特权，变得同旧的一套封建忠君观念一样可厌了。它毕竟本身还是封建性的。于是在专制君主同手工业者、商人、农民和店主之间便出现了分裂。
宫廷支持早已成为寄生虫的大地主或贵族。后者同宫廷联盟以剥削资产阶级，而宫廷便用妨碍绝大多数新兴资产阶级发展的专利、特权或特种税等来答谢他，因此，在原始积累时期已经过去之后，君主的绝对“意志”便不再表达这一阶段资产阶级的生活原则了。
相反，宫廷成了罪恶的渊薮。它辉煌腐朽的生活里有了衰败的气息；无耻和下流行为披上了锦绣的外衣。资产阶级的诗变成了相反的东西，清教徒式地一齐躲开宫廷生活的污秽。最初本是新教会反对天主旧教会的运动，现在成为清教徒反对新教会的运动了。
表现专制君主的绝对意志和贵族阶级的特权的教会碰着了只承认“精神”（清教徒自身意志的理想化）而不知法律的清教徒的个人“良知”。在原始积累时期已经过去以后，他的节俭便反映着对于聚积资本的需要，而自由和品德也是因为“节省”而并非由于强取豪夺而得到的。
多恩〔注：约翰·多恩（1572—1631），英国诗人，“玄学诗派”的代表。〕表现了这过渡阶段，因为他身受其苦。他最初为宫廷中的物欲和豪华所俘虏，继而他身受的无理待遇却产生了一种与之相反的行动——忏悔。这行动并不彻底。晚年时虽然充满了关于死的思想和对生活的夸张的痛恨，但肉体的骄傲却始终在绞着他的心。
诗一旦从宫廷的集体生活中躲开，便只有躲进陈设简单的资产阶级书斋的幽居，在那儿只有少数知交共享，那环境与为人注目的宫廷生活的昼夜大不相同，因之很快引起了诗的技巧的革命。克拉肖、赫里克、赫伯特、范恩〔注：克拉肖（1612？—1650）、赫里克（1591—1674）、赫伯特（1593—1633）、范恩（1622—1695）均为英国诗人。赫里克为最杰出的宫廷抒情诗人；其余均为宗教诗人。〕——这时期的全部诗，似乎都是些腼腆而高傲的人独自在书斋中写成的——从宫廷生活中向乡村或是上天申诉。语言也反映出这种变化。抒情诗不再是一位绅士向着他的情妇歌唱的东西；机智的词句也不再是宫廷应对中卖弄的东西。诗不再是向着一个乌合的听众吼唱的东西。它带有产生它的书房的气息。它是学者的诗，学生的诗。诗成了读的，而不是讴唱的：因而它变得精巧而又微妙。
不过沙克林和拉弗列士〔注：沙克林（1609—1642）和拉弗列士（1618—1658），均为英国宫廷抒情诗人。〕还在写宫廷诗，他们那一阶级的单纯而又坦白的诗。他们反对清教的诗，保持着伊丽莎白时代宫廷抒情诗的传统。
产生于宫廷集体精神中的集体戏剧也必然随之而消亡。韦伯斯特和透纳〔注：韦伯斯特（1580?—1625?）、透纳（1575—1626），均为英国悲剧作家，作品多系复仇和流血的故事。〕表达出资产阶级幻象第一阶段的最终腐化、不祥恶兆和意大利式的死。
三
过渡期在走向革命。资产阶级凭借议会、自由和“精神”（这不过是向君权挑战的资产阶级意志）之名反抗君主专制政体和特权贵族阶级。这是武装革命时期、内战时期·随之出现了英国第一个公开革命的诗人——弥尔顿。
革命的形式，革命的内容。资产阶级现在进入了幻象的另一个阶段，这时他把自己看成是反叛而孤独的，向着既存的权力挑战。因而产生了一种矫揉造作的、有意识崇高的风格，一种孤独的风格，这是英国诗里第一次出现的一种风格。
资产阶级的革命只有靠全体人民的协助才能完成，但常常到了某一阶段便会有人觉得他们“作得过分”了。资产阶级对无限自由的要求，在“无产者”还没有也要求无限自由因而需要“有产者”有所牺牲之前，倒是满好的。一到那时便总有克伦威尔或罗伯斯比尔之流跑进来强制地阻止革命的发展。
资产阶级的这种停顿，结果总是产生一种反动，因为这样一来资产阶级就破坏了它本身的群众基础。罗伯斯比尔一让步于执政内阁，再让步于拿破仑；更早的时期克伦威尔一让步于蒙克，再让步于査理二世。历史的车轮并没有回到原处：中途有了妥协。〔注：克伦威尔（1599—1658年），英国资产阶级革命领袖。他一方面推翻了本国的君主专制政权，一方面又镇压内部的人民运动和爱尔兰的民族斗争。罗伯斯比尔（1758—1794年），法国资产阶级革命的领袖之一，与马拉、丹东共同建立雅各宾派专政。后内部分裂，他清除了左右两派，自身陷于孤立，终被送上了断头台。乔治·蒙克（1608—1670），英国内战时著名将领，克伦威尔逝世后他协助查理二世复位。〕
在那些直接表达小资产阶级利益的清教徒看来，这个最后的反动的阶段是对“革命”的一种背叛。因此，在《失乐园》里，弥尔顿把自己比作撒旦，受了挫败却仍然不失其勇气：打入了地狱却仍然是革命的。在《复乐园》里，他已经放弃了现世的权力以获得来世的权力。他鄙视现世的庙宇和宝塔；由于他不妥协，所以他会在来世得到报偿。因此这首诗是失败主义的，缺乏《失乐园》那种崇高的反抗性。在《力士参孙》中，弥尔顿恢复了他的勇气。他希望有一天他也能够把神庙推倒在荒淫的压迫者的珍馐之前，并且消灭掉那腓力斯人的宫廷。〔注：《力士参孙》的题材出自《旧约：士师记》，叙述大力士参孙，由于妻子大利拉的出卖，做了腓力斯人的俘虏，被剜去了双眼。参孙被带到腓力斯人的宴会上供人玩乐。最后，参孙摸到了屋柱，用力把房子拉倒，让敌人和自己同归于尽。〕
他是否自觉地把自己比作撒旦、耶稣和参孙呢？也许只是自觉地比作参孙。可是当他开始来处理天生善良的人怎样变得无处不恶这样一个资产阶级主题，并给予一向熟悉的答案——由于亚当受了诱惑从天生善良中堕落——时，他便自然会考虑到诱惑者撒旦和他的堕落了。由于撒旦的斗争显然是一种革命，他便把自身的革命经验加进去，把失败的革命者写成一个清教徒，把反动的上帝写成一个斯图亚特王室的人。由此出现了撒旦的雄姿，其意外的高大形象说明弥尔顿的主题已经“带着他跑掉了”。
在《复乐园》里，弥尔顿设法使自己相信：暂时的失败就是精神上的胜利，“归根结底的”胜利。可是，弥尔顿是一个现实而积极的革命者，在内心里他发觉这种精神上的满足比实际的失败还要空虚些——这从这首诗之不能令人满足这一点上可以看出。在《力士参孙》中，他企图把失败和胜利结合在一起。
当然，早在诗剧《考玛斯》中，他已作出了这种选择，在那里，“姑娘”鄙弃宫廷的豪华而同人民质朴的品德结合在一起。〔注：考玛斯是弥尔顿所创造的山林中的恶神，专门引诱迷途的人，给他们美酒喝，然后把他们变成野兽。《考玛斯》剧中有两个哥哥和一个妹妹走在林中失散了，考玛斯把妹妹骗到魔宫里，强迫她饮酒，被她拒绝。后来，在神的保佑下，她由两个哥哥救了出来。〕
请注意资产阶级幻象这时多少已是自觉的了。弥尔顿是有意识地高贵——莎士比亚却从来不是。伊丽莎白时代的人是英雄的，清教徒却不是，因此便只好穿上古装，自以为是英雄了。这位临时政府的拉丁文秘书〔注：指弥尔顿，他曾担任当时英国革命政府的拉丁文秘书职务。〕的诗句和辞汇很好地表达出资产阶级幻象的第二阶段。那些诗的主题不能同时又高贵又具有当代意义。诗已从具体的日常生活中孤立出来，使得散文“故事”现在必然开始作为一种对立的东西出现。
当然，和资产阶级幻象发展的其他各个阶段一样，这种离开宫廷向下一阶段的过渡，在莎士比亚的剧作中也已经预示到了。在《暴风雨》中，普洛斯彼罗同赫伯特或弥尔顿一样，从腐化的宫廷生活退到他岛上宁静的书斋中去。莎士比亚在生活中也同样是退休到阿汶河上的斯特拉特福德镇。
但他无法在那里写作。他的魔杖是集体的。当他同宫廷失掉了联系之后，也就失掉了他的魔杖，而他幻想中云雾笼罩的宫殿也就成了空虚的大气。
四
随着清教徒革命之后出现的那种反动时期的气氛是一种善意的冷嘲热讽。大多数人认为对过去所争取的过激“理想”的背叛是明智的。无拘束的自由和对精神的自由追随，理论上虽然可嘉，实际上对于曾用它作为斗争口号的阶级却一直在引起别扭。资产阶级幻象经历了一个新的阶段——“王政复辟”的阶段。
这一运动是嘲世的，因为它是为了现实利益而背叛“理想”后的结果。它是豪奢的，因为土地贵族阶级——被资产阶级狠狠教训了一顿之后，现在又同它联合起来的阶级——不需要节俭以获得资本了。它是集体性的，因为又回到公共的宫廷生活和戏剧中去了。它在任何实际的意义上说，都不是颓废的。固然资产阶级已同那个古老而注定灭亡的阶级结成了联盟——但它却向那个阶级注入了新的生命。表现宫廷的颓废的韦伯斯特让位于表现其生气的德莱顿〔注：德莱顿（1631—1700），英国诗人和剧作家。最初曾担任克伦威尔革命政府的大臣毕克林爵士的秘书，歌颂过克伦威尔。查理二世复辟后，他又转而歌颂复辟，成为王政复辟时期的桂冠诗人。〕。而德莱顿，其变节者的生涯和弥尔顿的正直截然不同，恰好表达出当时从克伦威尔到查理二世，又从詹姆斯二世到威廉三世之间资产阶级的混乱而迅速的发展。这是一种真正的联盟——封建制度的复辟已经不可能了。“光荣革命”中詹姆斯二世的命运清楚地说明资产阶级已开始统治了。
诗人不能不从书斋回到宫廷中去，可是现在的宫廷已经是一个更加城市化和明白事理、更少浪漫气和诗情画意的宫廷。宫廷本身也差不多是市民的了。所用的语言也同样表明从书斋到伦敦街头，从自觉的英雄主义到商业化的通情达理的过渡。略有点装模作样的宗派主义的资产阶级革命家，变成了明智的精通世故的人。这便是从弥尔顿到德莱顿的转变。把敌对阶级之间的妥协理想化为“秩序”和“规范”——这是反动的常见特征——成了奥古斯都时期〔注：罗马奥古斯都大帝统治时期（公元前27—公元14），文学艺术趋于繁荣，大诗人维吉尔、荷拉斯奥维德等均活动于此时。后来“奥古斯都时期”一词递用以指一国文学艺术繁荣的时期，一般多用来指18世纪英国文学史上的古典主义时期。当时著名作家有蒲伯、斯威夫特、笛福等。〕的观念，而在“光荣革命”表明资产阶级在联盟中居于主导者地位之后，这种观念便必然转变成为十八世纪的民族主义。
这一时期之自称为奥古斯都时期实在是出奇的贴切。在罗马类似的运动中，武士阶级最初起来反抗元老院，后来因为再进一步就很危险，乃走上一条妥协和反动的道路，那时的凯撒扮演着克伦威尔的角色，而奥古斯都则扮演着查理二世。
伊丽莎白时代的反叛——原始积累时期的呼声——于是转到相反的方向，转变为奥古斯都时期的节制——工场手工业时期的呼声。个人主义让位于高度鉴赏力。资产阶级在它发展初期是需要摧毀一切封建形式的，因此它的幻象是在自由中实现本能。在发展的过程中，最初为了获得资本，后来为了让资本充分活动，它最初依靠专制政体——莎士比亚，后来又依靠了平民——弥尔顿。但是因为这是一个阶级的利益，所以它不敢操之太过，因为发展整个社会的利益就等于抛弃它自己阶级的利益。它不但必须摧毁维持封建阶级统治的旧形式，它还必须创造保证它作为统治阶级的自身发展的新形式。这便是工场手工业和农业资本主义的时期。中心依然是土地而不是工厂。
这一时期不仅与原始积累时期相反，也同自由贸易时期相反。资本是存在的，但是无产阶级却可以说还不存在。无数的手工业者和农民都还没有由于资本本身的发展而无产阶级化，因而便不能不求助于国家来促进这种过程。迅速剥夺手工业者而把成千的自由劳动者赶到市场上去的资本主义扩张时期还没有到来。伊丽莎白时代的游民早被吸收去了。资产阶级发现工资劳动者的缺乏可能会使得劳动力价格上涨到它的价值（即食物与房租的再生产价值）以上。
因而需要一套法律来维持工资和物价不上涨，并调整劳动力以确保资产阶级发展的条件，它现在发现它对自由的革命性要求是“不切实际的理想主义”。秩序、规范、法律、高度鉴赏力及其他外加的形式，于是成为必要的了。传统和成规是有价值的。现在封建国家既已消灭，这些约束便保证了资产阶级经济的发展。自由贸易似乎与这一时期经济学家所想望的正好相反。资产阶级幻象暴露出自己的原形。
五
因此，在十八世纪，资产阶级的诗表达出在大土地资本家卵翼下产生的工业资本主义的工场手工业和小制造业资产阶级的精神。资本主义不顾一切的扩张还没有开始。资本主义还是近于“保持（旧的生产方式）是生存的首要条件”的那种经济，还未充分进入“没有生产资料不断地革命化就不能生存下去”的那种境地。资本主义在自我革命，可是象一株需要保护的慢慢成长的植物，而不象一个其中一部分燃烧就会引起其余部分爆炸的爆炸物。由于“光荣革命”的妥协，辉格党〔注：辉格党和托利党为1688年“光荣革命”后英国国会中的两大政党，前者代表大资产阶级，后者代表大地主利益，19世纪中叶以来，分别成为自由党和保守党。〕的土地贵族就准备给予那种保护，因为他们自身已经资产阶级化了。
只有当农业资本主义和工业资本主义由于工厂兴起的结果而发生分化的时候，贵族阶级和资产阶级的分裂才开始对资产阶级幻象产生决定性的影响。当毛织厂还不过是一架手摇机和农业资本家牧场的附属品的时候，两个阶级之间还没有直接的对抗；直到毛织厂变成了棉纱厂，原料靠国外进口，而牧羊业在澳洲发展并向英国工厂供给羊毛的时候，农业资本主义和工业资本主义之间才发生直接的对抗，最后在工业家方面表现为要求“自由贸易”和取消“谷物法”。
蒲柏的诗和其中的“理性”——在非常简单而肤浅的范畴内活动但却准确地活动着的理性——以及它优美的语言、韵律和简洁的对偶等，都是资产阶级幻象在资产阶级自由还受“限制”（人的要求必须适度，但又无须失望，一切都在顺利进行）的那一阶段的反映。生活在向上发展，但不可能太快。加在内心上面的外在形式是必要而可以接受的。由此产生了十八世纪英雄骈句体的高雅形式同伊丽莎白时代素诗体〔注：英雄骈句体，是英国诗的一种格律，每行五段十音，轻重相间，两行一押韵。初用于悲剧性和英雄性的诗剧中，18世纪时成为一切诗歌形式的标准格律。素诗体，每行五段十音，轻重相间，但不押脚韵，伊丽莎白时代诗剧中用之。〕的自然富丽之间的对比，后者的迂徐几乎掩住了它内部轻重律的骨架。
蒲柏完美地表达出工场手工业时期资产阶级在与资产阶级化的贵族阶级联盟时的理想。
这里必须指出，即使在那时，诗人本身也还没有资产阶级化而成为一个商品生产者，他还没有为自由市场而生产。在莎士比亚时代，诗人差不多是一个宫廷中的或贵族手下的官吏。在后一时期，写诗也还是牧师或学者的工作，即使晚到蒲柏那时，他还是有赖于得人保护，即是说，在蒲柏的时代，他同他所代言的阶级之间还是一种“宗法的”或“田园的”关系。
这种“田园的”关系意味着诗人写的是非田园的诗。他依然把自己当作一个起社会作用的人。这是原始社会诗人的情形，对于蒲柏也还是这样。这种状况使得他有责任讲付给他钱的人或同行诗人的语言——在原始部落中这些人构成全部落，在奥古斯都社会里这些人构成他的保护人集团，亦即统治阶级。约翰逊〔注：约翰逊（1709—1784）英国作家、批评家。他独立编成有名的《英语大字典》（1775），并编订《莎士比亚全集》，以预约方式发售。〕——依靠预订他作品的读者——是介于具有诗人身分的诗人和作为生产者的诗人之间的人。因此在这种意义上，诗还是集团性的。它用的是多少通用的语言，诗人是直接为他心上的读者而写作的，他也许会向他们当场读自己的诗以便观察其效果。诗对于他还不全因为是一首诗——一件自足的艺术品——而是一种从作者传达到读者的运动，好象公开上演的戏剧中情感的交流或是人的内心里诗神的活动一样。因此他意识到自己在起一种社会的作用：人性的激发者或是人类弱点的矫正者。他还没有变成一个自觉的艺术家。
赵澧 译
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