中文马克思主义文库 -> 卢那察尔斯基 -> 《在音乐世界中》（1923）
理查德·施特劳斯[1]
（在大剧院演出一系列交响乐诗开幕式上的讲话）
（一九二年十月）
著名的德国音乐批评家列奥波尔德·施密特说：“理查德·施特劳斯是我们当代的音乐问题，他的创作标志着音乐史上的一个新时代。他是现代主义最卓越的代表。”
什么叫现代主义？首先，这里出现的问题只有将来才能给予最后的回答：一般来说，音乐和其他艺术领域中的现代主义是前进，抑或相反，是从古典艺术已经达到的高度上明显的堕落？
围绕这个问题已经耗费了许多笔墨。比如，关于施特劳斯本人，魏斯曼就说：“毫无疑问，缺乏诗人的禀赋，正是他作为一个模仿者的特点。”意大利理论家巴斯蒂安涅利在出色的著作《音乐史（形式和伦理剖析）》中，为了论证作者的基本论断——上世纪末，本世纪初的音乐，形式空前繁荣，内部却日益枯竭——也特别引证了施特劳斯的作品，甚至是他最优秀的作品。
人们经常像谈论许多别的现代主义者（特别是未来主义者）那样谈论施特劳斯，就像是谈论一个丑角、魔术师、招摇撞骗者，或像是谈论一个企图卖弄自己的独特技巧以出人头地的钻营家一样来谈论他。另一方面也不乏这样的人，他们欢呼施特劳斯是完全符合现代心灵音律的新音乐的特殊救世主。
在比较仔细地研究现代主义这一现象时，应当十分清楚地看到：现代主义里面也杂有许多不仅各不相同，而且也许是直接对立的流派。这些流派在施特劳斯身上也有所反映。我当然不想在这里把全部现代主义作为一个整体来分析，不过，施特劳斯本人既是一个很有威望的人物，通过对他的分析，就可以了解现代主义的许多本质特点。首先，从形式方面来说，十分明显，施特劳斯具有在一定程度上近乎神经质地探索新的独创因素的特点，不管在被描写的对象和表达的手段方面，都非常大胆地运用粗犷而扣人心弦的效果。这种对标新立异的渴望和表面效果的追求，正是我们这个新时代所固有的现象，是我们竞争的产物，是我们文化生活快速进行的产物，是高度发达的资本主义时代野蛮、复杂和残酷无情的产物。
但是，这个外表的形式不是十分本质的方面。追求新事物本身，并不表明好坏。重要的是这个新事物有多大价值。同样，与传统决裂的大胆，坚决采用任何一种即使与现成的良好审美规则抵触的技艺，也可能是十分进步，甚至是革命的现象，但也可能是纯粹的胡闹。
因此，我们就来谈谈施特劳斯创作的内部因素的简明特征。这里，大家首先一致指出的是浮在表面的东西，也就是施特劳斯交响音乐的标题性，这在歌剧中也以形式上鲜明的特色、高度的形象性和生动的心理描写反映了出来。标题音乐不是别的，恰恰是现实主义趋向在这一最缺乏具体形象的艺术领域中的最后反映。这种趋向与上世纪中叶的浪漫主义同时发展起来而又战胜了浪漫主义。柏辽兹和李斯特早就致力于使音乐接近生活和直接反映现实。我们的“强力集团”也是在这一旗帜下开始活动的，它的最强有力的代表就是穆索尔斯基。
可以说，施特劳斯贯彻音乐的造型原则为时很晚，但，当然在他之前，谁也没有对造型性作出过这么大的贡献。同时，施特劳斯也不总是沉溺于叙述事实、描绘形象。他的标题音乐经常表现感情，所以很少偏离崇高的古典音乐。所谓纯音乐的捍卫者同时又是贝多芬的崇拜者们应该反复想想贝多芬的话：音乐总是有内容的，每一部真正的音乐作品都有思想，我们时代的人都十分出色地懂得这一点，可惜，这样的理解现在已开始消失。[2]
施特劳斯在给一个友人的信中，不无理由地问道：“什么叫绝对音乐？——我不知道。”当然，除了最纯粹的音乐装饰旋律，任何“绝对音乐”都不可能存在。不过，也可以把既无完全肯定的内容，又没有什么形象和事实的音乐称为纯音乐。音乐的思想几乎完全归结为音响力度的对比。当然，你可以立即区别出爱情歌曲和表现愤怒的歌曲；但是被你当作爱情的歌曲表现的是否也是尘世的和谐，而你以为是人类愤怒的描绘，表现的是否也是自然界的暴风雨？这你就无法说清楚了，因为尘世的和谐和爱情，在音乐上具有某种共同性，正如人类愤怒的风暴与自然界风暴的勃发也是相似的一样。
我举出这个小小的例子是想说明：尽管音乐具有自己特殊的明晰性，却不可能将它译成形象的语言或概念的语言；或者，说得更确切一些，音乐可以有许多不同的解释。甚至同一个人，在不同的生活时期听贝多芬的四重奏，也会创作成色彩和字句完全不同的长诗，而在他看来，这种不同的长诗都十分近似地表现了他所听过的音乐的内容。
施特劳斯不是这样。正像我说过的那样，即使在那些表现心理感受，因而接近纯音乐的作品里，各种感受的更迭，也似乎构成了清晰的影响，而且这种影响是用纯粹的造型因素表现出来的；同柏辽兹一样，他在这方面非常接近于最纯的音响绘画，竭力通过乐队勾画出一定的事件和场面。
正像我说过的那样，如果在他之前，音乐中曾经有过这样强烈的倾向和这种倾向的支持者的话，那么，施特劳斯就是迄今朝这个方向走得最远的一位音乐家。这是进步还是退步？两者都不是。这是对某一音乐体系的探索。任何一个持客观态度的人，只要不把自己的偏爱和兴趣同从社会学观点看待某种现象的价值问题混淆起来，就不敢贸然说，这种或那种音乐无条件地最受欢迎。这同硬说四重奏音乐高于交响音乐，或歌剧高于清唱剧，或者把两者反过来说，都一样可笑。
音乐领域非常宽广，比如，绘画领域则更宽广。但是，为了所谓的无情节彩色画而完全蔑视绘画，或者相反，为了有情节的艺术而忽视装饰艺术的线条美和色彩美，这两种观点难道不都是毫无生命的吗？
有人说，音乐一旦充满外来内容，就会越出自己的轨道，这无疑是不正确的。要知道，我们在神经质的现代派那里看到的是相反的现象。正当有人主张消除音乐中的所谓文学性，而在文学中又出现这样的口号：彻底服从音乐，甚至把语言扔掉。在把诗歌变成与音乐结合的艺术时，人们却开始要求绘画的无情节性。
但在这样的情况下，对富于思索和严肃的批评家魏斯曼指责施特劳斯作品缺乏诗意的意见又作如何解释呢？不管怎么说，他的作品很富于文学性。是否可以用施特劳斯正是使音乐非常具体化来解释这一点？这样的具体化首先要求精湛的技巧。把塞万提斯的骑士小说的主要情节改编成音乐，这是一项伤脑筋的任务，要求有很强的表达能力。这个任务吸引了施特劳斯。他不得不采用各种通俗的手法，从而经常使他背离真正诗的灵感。把握原书作者的中心旨意的情绪是一码事，竭力使音乐用它不习惯的事实和形象的语言说话的表面技巧则是另一回事。
但是，过份强加给施特劳斯是音乐方面的纯形式主义者和近乎离奇的音乐暴徒，并否定他绝对富有诗的禀赋，即否定他的情绪和表现的直接力量，那是完全错误的。在《堂吉诃德》中，就有不少极其动人的篇章，充满了无可怀疑的芬芳的诗意。只有伟大古典作曲家的作品才可能有如此洋溢的诗意。不但如此，这种诗意无处不在构成了每一部作品的灵魂。在施特劳斯的作品里，这种诗意是通过外表富有造型美的卓绝的音乐技巧不时流露出来的。
说实在，作为施特劳斯现代主义特点的标题性，几乎使他成了昨天的音乐家。相反（如果社会革命未曾有力地改变整个文化思潮），音乐若是随着绘画中的立体主义和未来主义，随着背叛了自己的本质而要求“音乐先于一切”，文学再亦步亦趋，就会孤芳自赏，像憎厌恶梦那样，拒绝为外界的神衹服务，就会局限于最为纯粹、没有对象、没有穷尽地洋洋自得，同时也许还会处于华而不实的绝对音乐之中。这种情况是完全可以想象的。
施特劳斯现代主义的另一个特点是他的音乐诗内容的英雄气概。这种内容的英雄气概是同尼采的哲学联系在一起的，应当把它看作是同一个社会形态的反映。
什么是尼采的英雄主义？
如果我们上面提到的那种自然主义，那种标题性是十九世纪科学的产物，是渴望真实和生命力的表现，这是渗透着实践性的资产阶级新世纪的最出色的特点。那末，尼采的英雄主义也是与社会条件息息相关的。从社会观点来看，尼采的当时尚属未来，而今天已在德国成为现实的帝国主义的预言家。
资产阶级的相当部分——大资本家和殖民主义者、军官等等之流，早已浸透了征服者的野蛮本能。这种征服者的本能，这种《权势欲》，由俾斯麦和俾斯麦之后，日益严重发展的厚颜无耻而又自我肯定的德国资本主义势力传到了尼采身上。但是，把尼采作为士兵式艰苦生活方式的纯粹的挥卫者，那就太粗浅了。不是这样的。虽然资本主义的士兵精神有时也影响尼采，但这具有完全不同的性质。诚然，有时候他心目中所描绘的英雄，就是戴着普鲁士头盔的淡黄色头发的野兽；但通常，这是查拉图斯特拉的智者，现实生活的英雄，死亡是向往彼岸世界幸福的否定者，他们全力肯定自己清雅、芳香、高度发达的肉体生活，肯定那以彩虹般绚丽的感受反映在他多才多艺的心灵之中的现实时光。正是这种帝国主义精神在一个旁观者身上的反映，产生了施特劳斯的英雄主义，因为这个旁观者亲身感受到了这股对他似乎亲切的旺盛精力和征服精神。他从弥漫着紧张的帝国主义精力的气氛中，大口吞咽着这种征服精神。
我们讲施特劳斯的两部最出色的音乐诗可以说是直接浸透着尼采主义：《查拉图斯特拉如是说》和《英雄的生活》，其它的音乐诗也充满了与之相似的动机。当然，这种英雄主义是彻头彻尾的个人主义。从这一观点说，不可能使我们共产主义者完全感到满意，但是其中也有一些与我们接近的因素。我们用自己的“帝国主义”去回答资本帝国主义。我们不是那些无精打彩的颓废派，这些人有时也被称为现代主义者（这是对的），但这些人同施特劳斯的现代主义有天壤之别。小资产阶级那种黯然失色的抽泣，比资产阶级阵营里的军号和刀光剑影对于无产阶级更要疏远一千倍。资产阶级的帝国主义是野蛮和令人厌恶的，但资产阶级帝国主义威武有力，敢于战斗。无产阶级也强大有力，也敢于战斗。资本帝国主义说：一切都是我的，我要拿走一切；但劳动者也同样用这些话来回答它。全世界的资本帝国主义内部分裂成许多敌对的集团和彼此仇恨的个人，而劳动者却日益融合为一体，越来越成为一个绝对的整体。但是劳动大军的整体，永远不与个别的每个战士所表现出来的强烈个性发生矛盾，特别是与世界性搏斗中的领袖人物冲突。
这就是为什么在施特劳斯的音乐诗里，从它的内容上，我们可以找到与我们的感受相近的动机。据施特劳斯自己说，他根据尼采的作品创作的音乐诗《查拉图斯特拉如是说》，出色地表现了同知识分子的忧郁和沮丧的斗争，出色地表现了同宗教性和神秘主义的斗争，光辉而庄严地表现了就像对现实生活的肯定。
如果资本家或资产阶级化的知识分子在完成了这一切之后，成了典型的掠夺者，如果像施特劳斯这一类型的知识分子能具有这样的精神自由，成了可说是艺术和理想领域里的自由创造者，那末，对消极被动主义和虚幻的希望取得同样胜利的无产阶级，就将成为在彻底深刻的现实而同时又充满诗意的基础上建设新世界的战士。
不管在音乐诗《英雄的生活》里，英雄形象表现得如何个人主义，也不管人们如何承认他是个人主义者，在将来很长一段时间里，这一关于敌人、爱情、斗争和胜利的叙述，将能被每一个为伟大事业而斗争的战士十分认真地倾听……遗憾的是，个人主义像蛀虫一样，在这部美妙的作品里蠕动，而后来在 《Domestica》（《家庭交响曲》）里竟成长到了真正魅力的程度。
施特劳斯的英雄在取得胜利之后，突然对自己的事业产生了怀疑，他发现，世界无法用他的努力去改变。如果问题涉及的只是个人，那将怎样，或可能就不是这样？常言道：一个人在战场上成不了战士！现在这个英雄陷入了十分诗意的空旷荒凉的沙漠之中，换句话说，落入了小资产阶级家庭的小圈子，他死在家庭的怀抱里，然后魂飞星球。
这个深刻个人主义的小市民的结局，清楚地向我们表明了施特劳斯英雄主义的内在脆弱性。如果施特劳斯是大资产阶级的表现者，他就不会写出这样的结局，而是会用英雄胜利般的雷声来作结束，把他描写成踩在被他打倒的人们头上的英雄。如果施特劳斯是无产阶级的代表，他也许会把自己的英雄描写成这样：虽然作为个人，他牺牲了，但他相信，他为之服务的集体定将胜利；或者，他是在所向无敌的劳动者兄弟凯旋声中的胜利者。
但是，施特劳斯本质上是个小资产者，他除了使自己的英雄走向失望和幽居于云杉丛中的小屋之外，不可能有别的出路。这间云杉丛中的小屋在《家庭交响曲》中达到了完全荒诞的境地。不管人们如何不同意，我们还是认为，用庞大的管弦乐队描写壁龛和儿童室——总之是狭隘的家庭圈子的感受的笨拙性，这是任何个别的旋律美都弥补不了的。
《Domestica》是施特劳斯道德上最明显的堕落，虽然从音乐方面来说，它是一部好作品。这里，巴斯蒂安涅利说得完全正确：“巨大的技术手段只为表现完全微不足道的感受而服务。”如果有人也像施坦尼采尔[3]那样对我们说，施特劳斯感受的意义，并不亚于堂吉诃德或唐璜，那也是徒劳的。因为问题不在于把音乐诗叫做《堂吉诃德》或《理查德·施特劳斯》，问题在于感受本身并没有越出日常的家庭乐趣和家庭风波的范围；但是，如果施特劳斯也作为崇高的，值得用管弦乐队表现去感受它们，那对他来说就更糟。
然而，我们不应忘记，施特劳斯在别的作品里曾比较完整地表现过英雄主义的理想，虽然他在那些作品里是用某种特殊的观点看待这种英雄主义的。因此，他的退尔·乌兰什皮格尔[4]是个可笑的英雄。乌兰什皮格尔是个痛恨庸夫俗子、叱咤风云的骑士，最后死在绞架上，但仍然胜利地活在人民的记忆之中。事实上，施特劳斯以惊人的外表技巧和内心的深刻同情，描绘了这个萧索时代革命者胜利的形象，这个胜利是他在虽然恶毒，但已经变得愉快的笑声中预感到了的；因为恶毒的笑声就是胜利的开始，而愉快、庄严的笑声，则是胜利的桂冠。
按时间说，他的第一部出色的音乐诗《唐璜》的情况也是这样。这部作品是根据列那乌[5]的诗创作的：“从胜利走向胜利，从不停息，永远前进”。我们从中看到的是近乎野性的渴求力量的展翅飞翔。当然，根据情节它有点色情。但这里的情欲具有高尚的形式，以致归根结底，音乐诗《唐璜》似乎成了不可遏止地追求日益扩大的生活的长诗。我们阵营里思维健康的人，比之对峙的大资产阶级征服者阵营里的人，更具有这种对成长和扩大新的感觉的渴求，而比之淹没在这两个阵营里的那些知识分子，当然就更强烈得多了。
即使是音乐诗《麦克佩特》，虽然它反映了莎士比亚的悲剧主义并被打上了暴行的烙印，却仍然是紧张意志的表现。这是一部反映往上爬的罪恶思想的音乐诗，是许多追逐暴利的个别大资本主义骑士的历史，或许也是整个资本世界的历史。
今天，我在这里作这个报告。而气势磅礴的大剧院管弦乐队将向你们演奏两部音乐诗：《死亡与宁静》和《堂吉诃德》。
关于《堂吉诃德》，我刚才已经谈到了，不过想再讲得略为详细一些。施特劳斯是怎样对待这个形象的？你们都知道，一个时候以来，我们心目中的堂吉诃德形象，已围上了一层感人至深和十分亲切的光轮。自从屠格涅夫之后，我们已不再嘲笑堂吉诃德[6]了，我们甚至带着有点病态的微笑，首先是同情他，有时甚至赞赏他，因为他那全部荒诞不经的行为，历史地表现了在资产阶级灰色的黎明时分所具有的根深蒂固的小市民庸俗气息面前，封建时代骑士制度最优秀的代表的那种惘然失措的情景，同时，也表现了一颗高尚的心灵和崇高的幻想在小市民平庸无味的日常生活的黄昏时光笨拙而无所依靠的情景。[7]
这种思想离施特劳斯本人很远，他把自己的音乐诗叫做骑士主题的序曲、变奏曲和终曲。对施特劳斯来说，堂吉诃德是个骑士，当然是带引号的骑士，但并无塞万提斯本人赋予他的讽刺意味——殷勤周到，自作多情，用得不是地方的勇敢，总之，他高尚侠义的行为中某些怪诞滑稽的因素。施特劳斯音乐诗对这个形象的描写，侧重于他可笑的惊险活动方面，但在音乐中，这种活动具有始终不变的高尚的骑士精神。经过一系列冒险，堂吉诃德静静地死去了，而在他的头顶上空回旋着的仍然是骑士的旋律。
这并不深刻，但很优美。这可以说是加在塞万提斯小说外表的面具。因为在堂吉诃德身上，施特劳斯比在任何别的作品里更致力于表现出自己是擅长外形描写的大师，因此，整个音乐诗与其说是一部可以列入英雄主义套曲的真正音乐诗，不如说是一个精彩的大笑话，一部充满了精湛技巧的灿烂的音乐幽默作品。
施特劳斯笔下的堂吉诃德不是英雄，也可以说是个假英雄。实际上，整部音乐诗乃是对假英雄的英雄行为的亲切嘲笑。
《死亡和宁静》也不能代表施特劳斯的英雄主义因素。从这个观点来说，今天的音乐会正是不能充分说明施特劳斯的这一特点。但就这部音乐诗本身而言，它仍不失高度的艺术情趣。如果能够用施特劳斯的某一部作品立即来驳倒巴斯蒂安涅利那过于大胆地确信施特劳斯的道德空虚的话，那么，正是这部作品最合适。
最近一个时期，随着用尼采学说重新评价全部文化珍品和面对死亡的恐惧，尼采的学说得以盛行；也正是在这样的环境下，资本主义生活中的个人主义竟如此严重地发展了起来。怎么办？同古老的宗教安慰形式已经断绝了。个人在自己眼中越是珍贵，他的生活越是精明、深沉，生命的结局就越糟。
死亡的念头，是个人主义者的一种中心思想。这种念头有时会产生令人惊异的现象，比如，阿米谢尔的《日记》和托尔斯泰的许许多多作品就是这样。施特劳斯没有像柴可夫斯基在自己的《悲怆交响曲》里那样对待这个主题。我们这位温情脉脉的斯拉夫人知识分子，只是呆坐在裂开的坟墓旁边哭泣，他完全被吓坏了。他作为艺术家的全部胜利仅在于他竭力把自己的痛哭变得更美，也就是说，竭力用临死前的呻吟使自己忘怀一切和矇胧入睡。
施特劳斯不是这样。在他的音乐诗里，行将死亡的灵魂，怀着非凡的对他诚挚之情，翻阅着自己的记忆之页。这样的生活确实无比珍贵，而垂死者和死亡的搏斗十分可怕。这里，死亡像某种怪物，被完全无情地描绘得淋漓尽致。不过，施特劳斯作为一个个人主义者，虽然感到了战胜死亡的必要性，但除了回到神秘主义之外，当然没有找到别的出路。然而，他不是回到宗教或教会的神秘主义，而是回到托尔斯泰经常反复的那种信念上去。托尔斯泰笔下的垂死人——伊万·伊里奇，当家人，在临死的一刹那，豁然懂得不存在死亡，而即将到来的“另一种生活”乃是某种宁静的境界。
社会的人不需要这种安慰。他在历史和生活中战胜死亡。
语言的艺术未必能用某种方法，写出最伟大的个人主义者所说的在灵柩后面等待着他们的奥秘，而他们当中最出类拔萃的人，由于生活本身的力量也不能不相信这种奥秘的存在。这种奥秘只宜用音乐语言来解释。因此，即使《死亡和宁静》是一部个人主义的音乐诗，其中也蕴藏看十分丰富的纯粹的人性。
这样，我们顺便分析了几乎所有构成施特劳斯荣誉本质的交响诗，可以肯定，施特劳斯的现代主义有两个特点：外在的造型性和英雄主义。这两个因素，归根结底，在他的作品里占着主导地位，表现得很明显，只是有时很强烈，有时弱一些。我们从中可以看出资本主义世界科学的现实主义倾向和帝国主义倾向的反映，但我们并不否认，在我们自己身上也有某种同情这种现实主义和对强力崇拜的因素，只是内涵不同，色彩不同而已。
遗憾的是，施特劳斯还有第三个因素——颓废派因素，这至少反映他所处的时代。一般地说，颓废派不同于施特劳斯所属的那种形态。颓废派是被削弱和击溃的小资产阶级的反映。这种小资产阶级由于其个人主义，只能被辗死在大资本的查格尔那乌特[8]的车轮底下，却没有任何能力爬到无产阶级的彼岸上获救。施特劳斯属于被战胜的知识分子集团。这些集团，一方面处于大资本家唯能论的诱惑之下，另一方面，又善于用自己的方法去打碎士兵——商人气的帝国主义，使之变为精神上的个人英雄主义。但颓废派不只在音乐方面嘤嘤啜泣，他们在用墓地上的花朵点辍自己的暮秋的同时，还用各种各样被歪曲的东西，特别是用性关系来安慰自己的潦倒。这种极端的、彻头彻尾的腐化曾经十分清楚地反映在十九世纪末的各种作品之中。这一点对施特劳斯也是有影响的。他的一些歌剧，直到最后的几部（比如：《扮成贵族的小市民》），完全是为诸如王尔德的《莎乐美》，霍夫曼史塔[9]的《爱列克特拉》、《玫瑰骑士》等纯颓废派脚本谱写的乌烟瘴气的音乐，对它们我就不想再多说了。
无论是《莎乐美》、《爱列克特拉》和类似轻歌剧式的轻供的《玫瑰骑士》——所有这些东西都是当时的人们（特别是女人们）人为所制造的神经发作。施特劳斯在自己的歌剧里出色地反映了这一点，但这并不能使他的歌剧摆脱颓废主义的明显烙印，也就是说，它们没有摆脱心理崩溃和解体；所有不健康的肉欲色彩，从色欲狂到轻佻的风情，在这些作品里表现得无不淋漓尽致。难道不能写成另一个样子吗？施特劳斯不能坚持站在健康的现实主义流派最优秀的代表人物一边，或站在纯英雄主义高度上吗？显然不能。他在反映同时代的德国知识分子生活的同时，不可能不沾染上时代的污毒。
这一点给施特劳斯的音乐打上了十分深刻的印记。这一点既不应忘却，也不应否认。它一方面是日趋衰败的资本主义社会生活的无聊造成的，另一方面，也是无数导致文化堕落的可能因素的产物。
我现在归纳一下。施特劳斯为了突出其个性，充分反映了自己时代的较好的方面和丑恶方面。我们，这一时代的继承者们，远不企图把珍品和垃圾一起扔掉。我们要善于珍惜和区别那些两者混杂的作品。施特劳斯的音乐时常能引起无产阶级的心脏激烈地跳动，从中找到十分亲切的动机。无产阶级的心也时常能在施特劳斯的音乐里感到比较渺小和脆弱的知识分子心灵的颤抖，有时甚至可以听到同自己格格不入的、地地道道的资产者心灵令人厌恶的痉挛。
注释：
[1] 本文初次以小册子的形式，1920年由莫斯科国家出版社出版。在文中提到以下一些施特劳斯的标题交响乐作品：塞万提斯的《堂吉诃德》（1897）、尼采的《查拉图斯特拉如是说》（1896）和《英雄的生活》（1898）、《退尔·乌兰什皮格尔愉快的游乐》（1894-1895）、尼·列那乌的《唐璜》（1887-1888）、莎士比亚的《麦克佩特》（1889）、《死亡与宁静》（1888-1889）、《家庭交响曲》（1903）。
[2] 卢那察尔斯基引用的是贝多芬的意思，而不是原话。
[3] 马克斯·施坦尼采尔（1864-1935）是德国音乐批评家。理·施特劳斯的朋友和他的传记作者，此书在1911年出版。
[4] 这里指的是施特劳斯的《退尔·乌兰什皮格尔愉快的游乐》，作于1894-1895年。——译者注
[5] 尼古拉乌斯·列那乌是德奥诗人尼姆巴什·封·施特莱列那乌（1802-1850）的笔名。卢那察尔斯基于1914-1915年翻译了列那乌的诗作，并写了有关他的评论文章。（参看卢那察尔斯基的《评论文集》1924年）
[6] 指屠格涅夫的一篇《哈姆雷特与堂吉诃德》的讲话。
[7] 卢那察尔斯基的《复兴时代的文学》一篇讲演中很大篇幅涉及塞万提斯和他的《堂吉诃德》。（参看卢那察尔斯基的《文学评论集》，高斯列季斯但特编，1957年）
[8] 印度神名，世界的主宰。
[9] 胡戈·冯·霍夫曼史塔（1874-1929）奥地利诗人和剧作家，在文学上神秘主义和悲观主义的颓废派显著代表之一。斯特劳斯歌剧《爱列克特拉》、《玫瑰骑士》、《在那克苏斯的阿利阿德那》的脚本作者。
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