穆索尔斯基的《鲍里斯·戈都诺夫》

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穆索尔斯基的《鲍里斯·戈都诺夫》^[1]

　　穆索尔斯基像一棵高大的橡树，不仅耸立在俄国歌剧作曲家之上，也耸立在全世界许多作曲家之上。问题不在于他写得多。当然，就配器之优美，旋律之丰富，以及其他高超的技巧而言，可以举出许多使穆索尔斯基显得逊色的名字来，但是，他是第一个创作真正的音乐剧的人，也是唯一的一个。我们不去同另一位大师瓦格纳或是同比才相比。尼采认为比才高于瓦格纳，因为比才的作品接近生活，富有魅力的音乐表达出强烈的真实感。而这些特点在穆索尔斯基的作品里，比在任何人的作品里更占着优势。

　　穆索尔斯基在自己的作品里有意识地贯穿着两个伟大的思想。

　　首先，他要做一个诚实的人，在成为现实主义禁区的那个领域中做一个现实主义者。他以无与伦比的勇敢精神和天才的创见，要求音乐代表生动的生活说话，而且要讲得具体、有说服力；要求音乐作为培育人们心灵的一支力量，充当那些来源于生活又直接回到生活中去的场面的体现者。

　　我在阐述穆索尔斯基现实主义的这一任务时，实际上已接触到了他的另一个重要思想，没有这个思想他当然成不了音乐家，而且一般来说，甚至也成不了艺术家。复制实际生活，最不可能出音乐，我再说一遍，即使最精致的复制，总的来说，也未必能产生艺术家。

　　问题不单单在于自然主义，因为，穆索尔斯基的第二个思想，就是重大的内容和深刻的心理刻画，这两点使他描绘的现实变得意味深长，高于我们在日常生活中所见到的那种真实情况。

　　关于这一点，穆索尔斯基本人在致瓦·瓦·斯塔索夫的信中写道：“艺术不是目的，而是与人们交谈的手段。真实（不管它多么苦涩）而大胆地对人们说真心话——这就是我的任务，就是我所希望而又担心落空的事情。它推动着我前进，我定将做这样的人。探索单个人和一群人的本性所具有的极其细微的特点，在这个很少为人注意的王国里坚持不懈地挖掘，并且掌握这些特点——这就是人的使命。”

　　“一群人也像单个人一样，他们的身上总有许多尚未被任何人挖掘过的极其细微的特点。用整个身心去发现它们，并把它们当作一盘无人尝过的佳肴去滋补人类——这就是我的快乐。”^[2]

　　不言而喻，如果把各国歌剧作曲家排成一列，并且问他们是否关心这一任务：深入探索并当着大家的面诚挚而又尖锐地表现某个伟大的真理，那末，他们大概只会用耸耸肩膀和惊慌的目光来作答。绝大多数、几乎所有的歌剧作曲家，距离这一任务不能不是非常之遥远。

　　这就是那些抱小圈子的作曲家们，长期以来不肯承认穆索尔斯基的原因。甚至连他往日的朋友居伊^[3]这样的人，在穆索尔斯基生前和死后，都对他进行抨击，而这些抨击如今已完全成了对批评者本人的批评，常被用来证明穆索尔斯基同时代人的愚蠢，虽然居伊远不是愚蠢的人。

　　与此相反，《鲍里斯·戈都诺夫》上演的那个时代的广大民主派观众——主要是大学生，一部分城市贫民和中层知识分子——却对穆索尔斯基报以最热烈的欢呼。

　　直到最近，穆索尔斯基才不仅在我国，而且由于德彪西这样的音乐家，在法国也确实被公认为音乐家当中的伟人了。他不仅作为一个奠定了歌剧发展新道路的人，而且还作为一个为音乐本身开辟了新天地的人，而被得到公认。因为，穆索尔斯基一方面力求真实，另一方面又致力于表现重大事件，把其余的一切统统打破并抛弃了，他不承认任何陈规，不受任何流派枷锁的约束。他的同时代人认为是不够内行，写得不够明确，或违背音乐外表美的规律等等，是不符合实际的。

　　就完美性来说，《鲍里斯·戈都诺夫》在穆索尔斯基的所有歌剧中占着主要的位置。普希金的这部历史剧本身就是伟大的作品。这也许是俄国历史剧中绝无仅有的杰作，可与莎土比亚的历史剧，以及与其相当的西方文学杰作媲美。

　　但，值得注意的是穆索尔斯基并不满足于普希金的剧本；他不像通常做的那样，局限于此，而是进行了一些删节，还做了许多十分重要的补充。

　　为什么？

　　普希金虽英明地写了百姓，但“着笔不多”。他只是指出：“百姓在沉默”——就很清楚，很激动人心了，在另一些地方，人群中发出的不大的感叹，正说明了这个不幸的、受压制的、骚乱的人群的特征，最终创造历史的将是他们。但穆索尔斯基首先感兴趣的，就是这种伟大的沉默，他决定在自己的音乐剧里，把人民写成主要的英雄。他是不是把人民写得很伟大，是不是使之具有神话中波瓦王子^[4]的特征，是不是颂扬了人民的美德呢？——一点也没有！穆索尔斯基在内心深处完全忠实于普希金的天才分析，他同样把人民写成为被抛弃、受压制、胆怯、无情、软弱的一群，即在几百年来始终束缚一切民主活动的反人民制度下，人民只可能具有的那种样子。尽管如此，这个人民依然唤起人们巨大的好感——不是怜悯，而是深深的同情，这不由地预感到与人民群众的伟大和可能迸发出来的力量相联系起来。

　　眼见这些沙皇、贵族和冒险家污辱高尚的巨人，诅咒这些被苦难丑化了的性格特征和瞎眼的参孙^[5]，你们定有身历其境之感；参孙有时在痉挛中辗转不安，却不知道生路在何方。

　　为此，穆索尔斯基让人民发出感叹，让他们嘴里唱出优美的歌声，增加了人民暴动和惩治地主的场面，最后，又通过那个难忘的疯僧形象，流出了人民的泪水。所有这一切，加上那美妙地汇成一体的宏伟音乐，使这部歌剧成了俄国音乐、俄国戏剧，乃至世界音乐和戏剧史上的一颗最灿烂光辉的明珠。

　　穆索尔斯基的脚本本身，在其他方面多少都遵循了普希金的原著。但应指出，歌剧最初的结构里根本没有玛琳娜·姆尼歇克也没有“喷泉”那一场，但当时的剧院经理处坚决宣称，没有爱情就不可能有歌剧，所以穆索尔斯基便毫不反抗地、顺从地增加了他根本不喜欢的这场戏，虽然为了不损伤全剧，这一场写得也很出色。

　　我们在第一幕看到的，是人为制造出来的有利于鲍里斯的人民的骚动。普希金在这方面所写的一切，穆索尔斯基都加以强调了：挥舞皮鞭的警官强令老百姓祈求“自己的父亲”不要抛弃他们，渐渐响起的虚伪的悲戚合唱，还有米丘赫同农民的对话：“米丘赫，米丘赫，那里在嚷什么？——“我怎么会知道？”等等。

　　这时，人群中所有咋看起来像是偶然加进来的插话，都充满了深刻的含义。实际上，在这一场里是人民在摆布沙皇，好像是他们在从事最高的政治。整个这一场都带有深刻的嘲讽，充满着同情。

　　流浪盲歌手的歌唱突出了人民在政治上受压制的悲郁色彩，这种政治上的压制乃是这个世界上伟大人物表现出来的人类功名心和悲剧的背景。

　　序幕第二场是描述新沙皇参加加冕典礼的盛大游行。人民在欢呼，至于这一转折会不会带来什么意义，他们一无所知，只用陌生的目光看着一切。

　　鲍里斯是个不平凡的人物，有其独特的真诚，他不无考虑也不无惶恐地登上了皇位。但他抱着希望，想通过英明的治理来证明驱使他执掌国政的贪婪功名心是正确的。

　　第一幕第一场与普希金诗剧中写得最有天才的一页是完全符合的。这一场让写编年史的皮敏作为人民良心的代表出现在舞台上，人民没有沉默：老人用枯瘦的手，把内心无声的反抗全写进了永世相传的篇章里。人民本身是不朽的，他为自己行将成熟的年代写下了自己的记录。在这里，同摆脱了个性的皮敏所体现出来的集体的伟大相并列的，是心慌意乱的个人主义者——冒险家葛里戈里。

　　第二场小酒店，使穆索尔斯基有可能写出那些无比光辉的篇章。小酒店的女主人米沙依尔，乃至警官——这些人物都完全是深刻的人民典型，他们在音乐方面的表现，同戏剧方面的表现一样真实。他们的音乐赋予他们最普通的性格和纯朴的语言以不朽的含义，而超越于一切之上的，是伐尔拉姆的形象。这是一个最热情、豪爽、怪诞和混乱的俄罗斯性格。他歌唱攻克喀山的那首歌，使人感到他独自一人就能够拿下喀山，他随时都能施展本领，活像一位神话中的武士，但与此相联系的另一方面则是酗酒、无原则性，以及不时会陷入在米沙依尔唱的那首凄凉、冗长的歌“他来了”中表现得十分出色的那种愚笨的境界。那样的歌曲，只有在节日里无所事事、余暇甚多且最懒散无聊的人才唱得出来。

　　伐尔拉姆的身上包含了从奥勃洛莫夫到伊利雅·穆洛梅兹的一切最丰富的性格，换一个时代，他也许会成为伟大人民的伟大儿子，但是，当时那样的环境，他只能成为游手好闲的恶棍和酒鬼。

　　舞台上的场面完全按普希金的原著展开，葛里戈里的生活事件相应的也是这样。冒充季米特里的想法越来越强烈，随后变成了跑到立陶宛去的愿望，而且最后终于实现。

　　葛里戈里设计，企图把警察的怀疑引到伐尔拉姆身上去的那一场，穆索尔斯基写得相当幽默，且含义深刻，倘若普希金活到今天，看到自己的构思由音乐和舞台演出表现得如此出色，定会为自己的作品获得穆索尔斯基的天才体现而欢呼。

　　我们在第二幕第一场看到的，是鲍里斯的家庭生活。在这一场里虽然经过穆索尔斯基的大幅度改编，加进了许多歌曲和表演，但它思想内容还是忠于普希金的原著。那些天真无邪、惹人同情的孩子，在这里是被卷进了由他们贪婪的父辈们的功名心所掀起的政治动乱的漩涡之中。

　　慈祥的父亲和期望建立新主朝的鲍里斯，实际上终将成为戕害他所爱的这些温柔而又美好的小生命的祸首。

　　还有一场也很著名，是写苏斯基的。这一场在普希金剧本的构思里，本来就非常出色。诗人对这个“狡猾的廷臣”作了精细的心理分析。而在穆索尔斯基的笔下，这一场显得更其完美，穆索尔斯基把音乐成为一个心理学家，他凭借歌唱家们的音调和乐队的伴奏，把剧中人物最隐秘的内心世界和盘托出了。

　　鲍里斯的独白充满了戏剧感染力，堪称用伟大的音乐对原剧作者描绘的各种感受进行解释的楷模。

　　接着，像平常舞台上的演出一样，是自称为王者和玛琳娜的那场戏。这一场也完全遵循普希金的原著。

　　第四幕是穆索尔斯基自己写的。他给予这一幕以特殊的意义。这里，穆索尔斯基主要的主人公——人民群众完全居于首要的地位。

　　暴动的农民群众在某地林木苍郁的山沟里嘲弄大臣赫卢斯基。这是一场令人难受的戏，其中残酷无情而又合乎情理的仇恨，同野蛮的胡闹行为，可怕地交织在一起。

　　疯僧头戴铁帽，身挂铁锁上场了。甚至小孩子也几乎同样凶残地欺侮这个无辜的人。疯僧坐在石头上，摇晃着身子，唱着悲戚的歌声。这时，流浪汉米沙依尔和伐尔拉姆走了过来。衬托这两个挑唆者虚伪歌声的，是突然响起的百姓们勇气勃发的合唱，他们歌唱蕴藏着的无畏力量，歌唱渴望欢乐的勇敢年轻人具有的无比力量。

　　我想，在我们的时代听到这样的歌声，任何人都会不由自主地想到：转折时刻的来临将如火山爆发；人民的愤怒和人民的威力，恰似大自然迸发出来的力量。而米沙依尔和伐尔拉姆，却把人民身上蕴藏的力量，用于自己肮脏的政治目的。

　　接着是痛打半路捉到的天主教神甫（处于半盲目状态的百姓，让这些匪徒自相厮打），后来，仍然是那些尚未觉悟的人民又对自称为王的冒险分子唱起赞美歌，老百姓也好，赫卢斯基也好，都涌向他。舞台上的人都走了，只剩下疯僧一人，茫茫雪地上飘荡着使他断肠、令他心碎的歌声：“不幸啊，不幸，俄罗斯！哭泣吧，哭泣吧，俄国百姓，饥饿的百姓！”

　　第二场写大臣们的奸谋、苏斯基狡诈的言语，以及竭力挽救危亡的鲍里斯内心世界可悲的崩溃；在这一场里，皮敏讲述了一个瞎子在皇太子季米特里的棺材旁双眼复明的故事（普希金原著中，这些话由主教说出）——这一场在很大程度上，也是穆索尔斯基自己怀着十分强烈的戏剧感构思出来的。

　　皇帝死去一场——他在临死前还受戒——笼罩着异常浓厚的阴暗气氛。“我仍是皇帝！”——这个醉心名位的人甚至在临死以前还这样说。但人性最后胜过了政治，他喃喃哀求：“请原谅，请原谅我”，企图成为人民伟大领袖的人死了，而大臣们却轻声说道：“愿您升天”。

　　我再说一遍：惊慌不定、满腹忧患而又暴戾残忍的上层人物，与苦难深重的强大人民的盲目无知之间的对照，在这部歌剧里自始至终反映得比普希金的原著更加鲜明，人民还是一个婴儿，他的一切全在于未来。

注释：

^[1] 这篇给予穆索尔斯基歌剧高度评价的短文，是应大院经理处之请而写的。这是篇通俗性的小评论，专供一些歌剧爱好者阅。，当然，这一评价实质上也不是什么新看法，但令人鼓舞的是，它已被《鲍里斯·戈都诺夫》在德累斯顿歌剧院的演出而取得的成功所证实。伊·阿·多勃罗维恩（1894-1953，是作曲家、钢琴家和指挥家，1920-1921年《鲍里斯·戈都诺夫》在大剧院演出时，担任指挥。1923年赴德累斯顿演出。）在音乐方面的辉煌功绩，是不容争辩的。这里还必须指出德国的观众和评论界具有极大的敏锐性。他们的确对于这部歌剧说出了一些新的现点，有的批评家坦率地指出，穆索尔斯基作为一位巨人耸立在人们心中，他的作品置于一些现代歌剧作品之上。这个评价可以说是恰如其分的。

^[2] 穆索尔斯基的话引得不太准确，且引自不同的地方。第一句话引自他的自传体笔记《艺术是与人们交谈的手段，而不是目的》，其余引自1875年8月7日和1872年10月18日至瓦·瓦·斯塔索夫的信。

^[3] 沙·亚·居伊（1835-1918）是俄国作曲家和音乐评论家。——译者注

^[4] 波瓦王子是17至19世纪俄国风行一时的神话故事中的主人公。——译者注

^[5] 参孙是圣经中古犹太神话中的英雄，传说具有非凡的力量。——译者注