Ur Fjärde internationalen 4/1991
I denna artikel kommer jag att försöka ge en överblick över den genre som kallas för splatter- eller gorefilm, dvs filmer som innehåller scener av extremt våld – oftast i närbild. Jag kommer att ge en kortare genrehistoria; var dessa filmer har sina rötter och hur de har utvecklats från 50-talet tills nu. Sedan kommer jag att beskriva den subkultur som finns kring splatterfilm, och beröra hur film-och kulturforskning ser på splatter. Slutligen ger jag några orsaker till varför jag tror det kan vara så lockande för många tonåringar att se på dessa filmer. Ni kommer att få en slags ”guidad tour”. Så låt oss nu som nyfikna Alicar falla ner i splatterns underbara underjordiska underland.
Enligt ett engelskt/svenskt lexikon betyder splatter ”stänka, plaska” och i en splatterfilm stänker blod och det plaskas i inälvorna. Man kan – för att göra våld på den kanadensiske mediaforskaren Marshal MacLuhens berömda tes från 60-talet: ”the media is the message” (”mediet är budskapet”) – säga ”the mutilation is the message” (ungefär ”stympningen är budskapet”).
I en traditionell skräckfilm, som t ex Psycho av Alfred Hitchcock, lämnas en del till åskådarens fantasi. I en splatterfilm visar man däremot allt. Man ser hur kniven penetrerar kroppen, skär igenom mjuk hud och hårt brosk, hur blodet från de avskurna kroppspulsådrorna sprutar fontänlikt för att stänka ner allt och alla i närheten. Det ska helst ske i mediumshot och utan klipp, för att tvinga åskådaren att fråga sig hur de har gjort det – utan att avliva skådespelaren/skådespelerskan för det har de väl inte, eller hur?
Splatterfilmen synliggör allt det som hittills varit dolt och detta kan vara en viktig sak att tänka på när man sedan diskuterar våldet mot kvinnor i en splatterfilm.
Men splatterfilmen håller på att bli mer än bara ”blood and guts” [”blod och inälvor”]. Under de senaste åren har två andra saker tillkommit som kännetecknar splatterfilmen, och som -i sin förlängning – kan leda till att genren kommer att påverka den traditionella skräckfilmen.
Det ena är det mycket medvetna sätt på vilket filmerna gör det svårt för oss att identifiera oss med våldet. Det är inte lätt att hitta hjältar i splatterfilm. Våldsutövaren är ofta motbjudande och/eller uppenbart sjuk.
Det är t ex svårt att identifiera sig med den groteska figuren Leatherface, iklädd mask av mänsklig hud och med motorsågen i högsta hugg, i Motorsågsmassakern. Men lika svårt är det att identifiera sig med den grupp ungdomar som slaktas i filmen. De framställs som osympatiska och saknar dessutom någon egentlig ledargestalt. Avsaknaden av identifikation utesluter dock inte att man kan känna sympati eller empati.
Ta en film som I spit on your grave. Där upptas de första fyrtiofem minuterna av en mycket brutal gängvåldtäkt där en kvinnlig författare flera gånger blir våldtagen av fyra män och sedan får det som är kvar av hennes jag krossat genom att de fyra river sönder hennes bokmanus framför ögonen på henne. En fysisk och psykisk våldtäkt således.
Resten av filmen är en grym uppräkning över hennes revansch på killarna, på sitt sätt lika outhärdlig, omänsklig och brutal som deras våldtäkt. Den mycket långa och utdragna våldtäkts-scenen är rå och hemsk och bara en redan mycket sjuk man skulle kunna identifiera sig med utövarna (och jag är medveten om att sådana finns).
Lika svårt har jag att tro att någon kan identifiera sig med den människa som filmens slutvinjett visar. En kvinna vars tomma blick och orörliga ansiktsuttryck vittnar om ett totalt psykiskt sammanbrott.
Eller Cannibal Holocaust, som handlar om några västerländska filmare som åker till Sydamerika för att hitta en kannibalstam. De hittar den, men blir maktgalna och löper amok. Stammedlemmarna får slutligen nog och dödar filmarna. Ett annat filmteam åker dit för att ta reda på vad som har hänt och lyckas få kontakt med stammen. Från den får de all film som det första teamet tog. Hemkomna till USA tittar de på filmen, som visar sig vara det första filmteamets dokumentering av sin grymhet mot stammen. Hela filmen slutar med att någon undrar vilka de verkliga kannibalerna är.
Cannibal Holocaust är en mycket grym, brutal och våldsam film, men vi tillåts aldrig att bli deltagande i våldet. Filmens korsklippande mellan dem som tittar på det första teamets film och ”filmen i filmen” är mycket skicklig. Olika sorters filmteknik används för att skapa olika känslor eller olika grader av inblandning hos oss som åskådare.
Vi ser TV-redaktionen när de ser det första filmteamet se på varandras brutalitet. Filmen har fyra eller fem riktigt grymma scener och i varje fall påminns vi om filmandet och varför vi ser det. Filmens struktur i sig är ett medel för att distansera oss från våldet, samtidigt som den är en del av en diskussion om vad tittandet på våld kan ha för effekter på åskådaren.
Jag har tagit dessa tre filmer som exempel på grund av att de (plus några till) var navet kring vilket den så kallade videonasties-debatten i England rasade i början av 80-talet. Motorsågsmassakern var också med i det Studio S-program, som var katalysatorn i den svenska ”moralpanik” som bröt ut om videofilmer 1980 och några år framöver.
Den andra företeelsen är splatterfilmens (tillsammans med en del musikvideor) begynnande angrepp på den västerländska dramaturgin.
Den dominerande berättarformen är linjär. Men de bättre regissörerna inom genren börjar nu tillämpa splatterns sätt att stympa, stycka och utforska den mänskliga kroppen på själva berättandet. Det är inte bara de fysiska gestalterna som fragmenteras, upplöses och synliggörs. Nu ser vi – åtminstone en början till – att själva det linjära berättandet håller på att lösas upp.
Det kan vara klipptekniken som rycker sönder berättelsen som i filmen The Evil Dead, eller en nedtoning av storyns betydelse för filmen så som Dario Argento (en italiensk filmregissör som har gjort många berömda filmer inom genren) gör i några av sina filmer.
Denna utveckling befinner sig ännu i sin linda, som om den fortsätter kan få en långsiktig effekt på filmkonsten. En ny generation, vars audio-visuella språk utvecklas allt snabbare, börjar växa upp. För mina föräldrar är rockvideor omöjliga att hänga med i. För mig är det möjligt och för min nioårige son är det helt naturligt.
Om man vill vara optimist, så kanske vi börjar få det som 20-talets avantgardister så länge hoppades på: en djärv experimentell konstform med massförankring och massförståelse. Om den dagen kommer då intar den nu så hatade splatterfilmen en hedersplats som pionjär. Denna fragmentisering av de narrativa strukturerna kan naturligtvis också ses både som en följd av och en spegling av det moderna samhället, där vardagen av de allra flesta upplevs som allt mer splittrad.
Men ”splatter” i betydelsen gestaltning av grovt och detaljerat våld är inget nytt inom konsten. Den amerikanske filmpionjären D W Griffiths hade i sin film Intolerance från 1916 – och i synnerhet de babyloniska scenerna – många grafiska våldssekvenser som delvis påminner om dagens filmer. Och bildkonsten har från sin början framställt våldsamma motiv. Den västerländska religiösa konsten har som sitt främsta motiv en korsfäst, blodigt piskad man, ofta beskriven i grafisk detalj. Hironimus Bosch, Goya, Dali, Francis Bacon, Per Kirkeby, ja, listan på konstnärer kan göras hur lång som helst, alla var de fascinerade av att gestalta våld i olika former.
Men splatterfilmen har sina verkliga rötter i teatern, eller rättare sagt i en teater, Thêatre du Grand Guignol, grundad av Oskar Métnier omkring 1897. Guignol var namnet på en marionett; ”kusinen från landet”, en grym och våldsam träl. Kring 1870 började cabareterna att framställa ”live”-versioner av dessa marionettspel och namnet hängde kvar. Dessa samlades så småningom under ett tak. Pjäserna var korta, oerhört blodiga och hade namn som L'horrible experiment (”Det fruktansvärda experimentet”). De två favoritställen där pjäserna utspelade sig var sjukhus och mentalsjukhus.
Publiken var den unga parisiska arbetarklassen, bönder på besök i storstaden och en liten klick dekadenta intellektuella. Det är i stort sett samma publik som splatterfilmen har i dag.
Den första ”guignol”-filmen var nog The Curse of Frankenstein (1957). Filmen var den första i en lång rad skräckfilmer från produktionsbolaget Hammer. Filmen hade ett oerhört inflytande på de följande decenniernas skräckfilmsproduktion, men om man ska nämna den första splatterfilmen är det nog Blood Feast (1963) av Hershel Gorden Lewis.
Lewis, universitetslektor i engelska, hade tröttnat på den dåliga lönen och slog sig in i reklambranschen. Efter ett tag började han göra ”nudistfilmer” – dessa oskuldsfulla filmer där nakna kvinnor studsade omkring på badstränderna-men när vinsten blev för liten gjorde han en marknadanalys som visade att skräckfilmer skulle sälja bättre. Inte vanliga skräckfilmer, utan filmer med hinkvis med blod, synliga inälvor, utpoppande ögon – allt det som nu kännetecknar splatterfilm.
Lewis skapade Blood Feast. Den handlar om en man som samlar på kvinnliga kroppsdelar för att återuppliva en egyptisk gudinna. En kvinna får sina ben avstyckade, en annan förlorar hjärnan, en tredje får tungan utryckt ur munnen samtidigt som hon förgäves försöker skrika. Allt fullt synligt och i ”full living color”.
Det blev en enastående succé och den första av många. Märkligt nog innehåller den i stort sätt samma ingredienser som dagens sämsta filmer – svag story, låga produktionsvärden, dåliga skådespelare och mycket rått våld mot kvinnor. Andra aldrig en vinnande formel.
Lewis själv hade åtminstone en viss distans till sin konst. Om Blood Feast sade han: ”Den är som en Walt Whitman-dikt, urusel men den första av sitt slag och förtjänar därför en viss ställning.”
Under åren 1962-67 producerades allt fler skräckfilmer av så kallade independent produktionsbolag (d v s bolag som stod fria från Hollywood-systemets stora producenter).
1968 kom filmen Night of the Living Dead. Filmen kom att för alltid förändra genren och introducerade även narrativa grepp som sedan blev standard. Storyn är i korthet följande: ett syskonpar besöker familjens begravningsplats där de blir anfallna av de levande döda. Brodern dödas när han försöker skydda systern (Barbara), som lyckas fly till ett hus i närheten. Dit kommer också Ben och så småningom visar det sig att det finns flera gömda i huset. Ett nygift par och en familj: Mamma, Pappa, Barn. De barrikaderar sig i huset. Zombierna anfaller och en efter en dör de som finns i huset. Samtidigt håller polis och militär på att inleda en ”seek and destroy”-operation, tätt följda av massmedia.
Alla i huset dör. Det nygifta paret blir rostade när bilen de försöker fly i exploderar. Vi ser sedan hur de varma inälvorna äts med mycket nöje. Fadern i huset blir skjuten av Ben av en olyckshändelse, barnet som tidigare har fått ett litet bett mördar fadern och äter mamman. Barbara blir tagen av sin bror (som ju dog för att rädda henne), som delar med sig av henne till de andra hungriga varelserna. När dagen gryr kryper Ben ut från källaren, där han omedelbart skjuts ihjäl av en polis.
Filmen gjordes i svart/vitt, vilket med sin koppling till dokumentärfilmens tradition och därmed ”sanningen” – förstärkt effekten. Filmens hjälte, Ben, var svart – något ytterst ovanligt då (och inte heller så vanligt nu) – och filmen var politiskt radikal på ett sätt som också var mycket ovanligt.
Filmens regissör George A Romero skriver: ”Filmen inleds med att visa en situation där allt redan skoningslöst sönderfallit och den utvecklas sakta men säkert mot fullständig förtvivlan och en absolut tragedi. Ingen kommer inridande med en hemlig formel som kommer att rädda oss alla.”
Night of the Living Dead visade de tidigare splatterfilmernas explicita våld, men hade dessutom ett socio-politiskt budskap. Den vände sig mot samhällets strukturella våld; rasismen, våldet inom familjen och naturligtvis Vietnamkriget. Denna samhällskritiska aspekt återkommer gång på gång i Romeros genrefilmer.
1969 kom Ljudet från kristallfågeln, regisserad av Dario Argento, som på allvar inledde den italienska inblandningen i splatter, en inblandning som ledde till att Italien blev en storproducent av ”B”- splatterfilm. Den italienska genreproduktionens historia och dess sätt att kopiera amerikanska förlagor, för att sedan utveckla dem till något eget -s å som Sergio Leone med västernfilmen och Mario Bava och Dario Argento med skräckfilmen skulle kräva en hel artikel bara det.
De följande åren kan man se en markant ökning av antalet splatterproduktioner, där filmtitlarna oftast var intressantare och roligare än själva filmerna.
Vad sägs t ex om The Corpsgrinders (ung Likmalarna) The Gore Gore Girls eller Flesh Feast (ung Köttfest)?
1973 kom det första tecknet på att splatterfilmen inlemmats i skräckfilmens ”huvudfåra”, genom Exorcisten. Filmen är för övrigt totalförbjuden på video i England, 20 år efter den kom.
1974 fick vi Motorsågsmassakern, i mitt tycke en av de bästa skräckfilmerna någonsin. Bara namnet sätter fantasin i rörelse. Det framkallar oerhörda hemskheter (speciellt om man ser på filmaffischen, där undertexten lyder: ”vem överlever och vad blir kvar av dem?”), betydligt fler än filmen själv har att bjuda på. Faktum är att det inte finns några närbilder på öppna sår och i stort sett alla stympningar sker utanför bilden.
Storyn är i brutal korthet följande: Ett gäng ungdomar tar upp en liftare som visar sig vara knäpp. Först skär han upp sin egen hand, sedan ger han sig på ungdomarna. De slänger av honom och tankar sedan på en bensinmack där den skumme ägaren varnar dem för att snoka runt i gamla hus. Men lyssnar de? Icke. Bensinen tar slut och en av ungdomarna går in i ett hus för att se om han kan låna lite.
Därefter – helt utan varning, utan musik, utan möjligheter för åskådaren att värja sig -dyker en enorm gestalt i blodigt slaktarförkläde och en mask av mänsklig hud upp och hamrar honom till döds. När de andra går och letar efter honom slaktas de en efter en. Och slaktas är verkligen rätta ordet.
Familjen i huset visar sig vara en gammal slaktarfamilj som blivit arbetslös när köttfabriken i trakten lades ned. Den enda av ungdomarna som klarar sig – Sally tillfångatas och sparas för att bli mat åt familjens överhuvud, Grandpa. Sally lyckas fly, men hon är en blodsbesudlad, gråtande och djupt traumatiserad människa.
Filmen skapade inga större kontroverser när den kom, den verkliga debatten uppstod när den blev allmänt tillgänglig på video.
1976 kom Snuf (”gjord i Latinamerika, där liv är billigt”), årtiondets publicitetskupp. Det gick ett rykte i Los Angeles att verkliga mord filmats för några mycket rika och dekadenta porrfilmskonsumenter. En amerikansk filmimportör som hade en argentinsk zombiefilm liggande fick den lysande idén att ge porrfilmsregissörerna Michael och Roberta Findlay i uppdrag att filma en sekvens där filmteamet mördar en av skådisarna framför kameran för att sedan klippa in det i slutet av zombie filmen. Filmen fick det nya namnet Snuf.
Samtidigt som filmen släpptes skickade producenten ett brev till några kvinnoorganisationer, anonymt förstås, där han klagade över denna hemska och våldsamma anti-kvinnofilm. Grupperna demonstrerade mot filmen, som blev en hit.
Filmen har blivit något av en modern vandringssägen. Trots att det är fastställt bortom allt tvivel att filmen är en bluff distriktsåklagaren i New York City utredde fallet bland annat genom att fråga ut filmens påstådda mordoffer i TV återkommer den gång på gång i debatten. Senast var det Sara Lidman som (mot bättre vetande?) påtalade den som ett verkligt fall av mord på video (Dagens Nyheter 15 juli). Det är naturligtvis så att ingen kan med absolut säkerhet säga att verkliga mord framför filmkameran aldrig har förekommit men det är lika säkert att inget verkligt mord har förekommit i någon fiktionsfilm med offentlig spridning.
1980 kom I Spit on Your Grave, en brutal film som på ett kompromisslöst sätt visar våldtäktens fysiska och psykiska effekter.
Nu började de etablerade kritikerna att reagera. Geane Siskel, kritiker på ansedda Chicago Tribune, inledde en kampanj mot splatterfilm. Siskels kampanj fick snart stöd av filmkritikern Robert Ebert och de båda använde en amerikansk motsvarighet till vår Filmkrönika i TV för att föra ut budskapet.
Kampanjen fick bred respons och uppmärksammades i både England och Sverige, där den sammanföll med videons utbredning. I USA var kritiken främst riktad mot dess påstådda anti-kvinnobudskap och mindre mot det grafiska våldet.
I England var det tvärtom. Där var våldet den stora måltavlan. Videovåldet fick bära hundhuvudet för det ökande våldet på gatorna. Att gatuvåldet var ett direkt resultat av samhällets strukturella våld i form av massarbetslöshet och nedrustningen av välfärdssamhället var det ingen av censurivrarrna som ville kännas vid. En gigantisk kampanj sattes igång av torypartiets press mot de så kallade video nasties. Filmer som Driller Killer, I Spit on your Grave, Motorsågsmassakern och Cannibal Holocaust, hade sina snaskigaste detaljer ingående beskrivna utan något som helst sammanhang eller kontext. En mycket långtgående censurlagstiftning föreslogs med splatterfilmen som förevändning.
Mot detta cyniska och medvetna försök att driva igenom en oerhört sträng censurlagstiftning kämpade en liten del av de brittiska intellektuella. Nigel Andrews och Martin Barker tillhörde dem som försökte nyansera debatten bl a med hjälp av Keith Roes arbete med mediapanelen i Lund, men utgången var given. Lagen infördes och polisrazziorna mot videobutikerna började.
Denna vägran att ta itu med det verkliga våldet för att i stället koncentrera sig på det fiktiva fortsätter. Nyligen fängslades en porr- och splatterfilmsdistributör i två år, samtidigt som en verklig våldtäktsman slapp fängelsestraff under förutsättning att han besöker en socialarbetare – inte ens en psykolog eller terapeut- en gång i veckan.
Även i Sverige bedrevs det en kampanj mot splatterfilmen med rop på mer censur. Här var det mindre en politisk kampanj än ett utslag av ”moralpanik”. En moralpanik kan i korthet sägas betyda att en samhällsföreteelse definieras som ett hot mot det dominerande samhällets normer och intressen. Dess natur presenteras på ett grovt onyanserat sätt av massmedia: Kampanjer mot företeelsen initieras och drivs av det samhällsskikt som söker fastställa samhällets moraliska normer – tidningarnas ledarskribenter, läkare, jurister. Experterna lägger sedan fram förslag till lösningar på det fiktiva problem som de själva skapat. TV-producenter är perfekt placerade för att initiera en moralpanik.
Som Stephen Cohen skriver: ”Medierna har i sig själva länge fungerat som agenter för moralisk indignation; även om de inte på ett självmedvetet sätt är inblandade i ett korståg eller 'muck raking', är de sätt på vilka de rapporterar ”fakta” tillräckliga för att skapa oro, ångest, indignation eller panik. När dessa känslor sammanfaller med en förnimmelse av att vissa moraluppfattningar behöver försvaras, då finns de nödvändiga villkoren för att skapa nya reglar eller att definiera nya sociala problem.” (Cohen 1980).
Den bildade medelklassen mobiliserades av TVs Studio S-program. Barnläkare, dagisfröknar, fritidspedagoger, TV-producenter, alla hade de plötsligt upptäckt hur dåligt den svenska ungdomen mådde. Nils Bejerot hävdade att så dåligt hade inte ungdomarna mått sedan serieeländet på 50-talet.
Resultatet? En upprensning bland videohyllorna och en skärpning av censurlagarna. Ungdomen var räddad. Men slutade splatterfilmsproducenterna att göra film? Nej, naturligtvis inte. Tvärtom. 80-talet såg en strid ström av splatterfilmer. George Romero utvecklade sitt sinne för social satir och kritik med två nya zombiefilmer: Dawn of the Dead och Day of the Dead. Vi fick The Evil Dead 1 och 2 med en förbluffande teknisk briljans, The Re-animator som blev en splatter-slapstick-klassiker och en mängd filmer från Spanien och Italien där framför allt Dario Argentos verk imponerar.
Nej, splatterfilmen upphörde inte att existera. Däremot försvann den från videohyllorna. Men begäret eller behovet av filmerna försvann inte. Så vad gör man? Jo, skapar ett eget underjordiskt distributionssystem – en filmisk samizdat. Redan från början kunde man urskilja två huvudinriktningar. Den ena ville byta filmer, den andra sälja.
Många videobutiker (framför allt de mindre) som hade splatterfilmer i sitt sortiment och som visste att de var en eftertraktad vara, blev stora distributörer av illegala filmer. De hade kunderna, kontakter med importörerna och möjligheter att göra kopior. De arbetar som helt vanliga postorderföretag med den skillnaden att deras verksamhet är helt olaglig. De blir väldigt glada för varje film som totalförbjuds – det betyder skattefria pengar i deras fickor.
Den andra riktningen utvecklade sig till något liknande. Men skillnaden var, och är fortfarande, att de som tillhör den andra kategorin använder försäljningen av kopiorna till att finansiera sitt eget filmsamlande. De är oftast kunniga och rekommenderar bra filmer samtidigt som de varnar för dåliga, och de skänker hellre bort en dålig kopia till någon som är intresserad av filmen än säljer den. Denna typ av säljare/samlare är mycket trevligare att ha att göra med, men kan vara en aning svårare att få tag på.
Problemet med detta distributionssätt är att man ser filmerna på, i bästa fall, andrahandskopior, men i bland tredje-hands eller ännu sämre. Men visst plågar man sig igenom en nästintill otittbar kopia av H. G. Lewis Blood Feast eller Wizzard of Gore, och hur ska man annars se klassiker som Motorsågsmassakern eller den utomordentliga splatterslapstickfarsen Bad Taste.
Och om det inte var för detta samizdatsystem, skulle inte de flesta splatterfans kunna se Nekromantik, en film av den unge tyske regissören Georg Buttergeit. Filmen är ett triangeldrama mellan en flicka, en pojke och ett förmultnat lik, där flickan till slut väljer det förmultnade liket – vilket säger kanske en del om ställningarna i relationerna mellan könen.
Filmen har blivit något av en favorit bland de alternativa filmklubbar som finns i Stockholm. Klubbarna fungerar som en träffpunkt för storstadens mer ”intellektuella” splatterfilmsfolk (och här ser man kanske dagens motsvarighet till guignolteaterns ”dekadenta intellektuella”). På dessa klubbar samlas åtminstone en del av morgondagens kulturbyråkrater, och förhoppningsvis kommer de att ta med sig sin nuvarande syn på filmcensur in i ”maktens boningar”. Klubbarna visar en mängd olika typer av film, men med en slagsida åt skräck.
Det är naturligtvis omöjligt att diskutera dessa filmer utan att komma in på filmcensuren. Själv är jag emot filmcensur för vuxna utifrån såväl principiella som pragmatiska ståndpunkter.
Principiellt därför att jag anser att censuren objektivt sett är en del av en klasslagstiftning. Filmcensuren är baserad på den framför allt småborgerliga uppfattningen av arbetarklassen som estetiskt obildad och vars sociala och moraliska situation gör att arbetarna blir lätta offer förråa och upphetsande våldsskildringar.
Som jämförande exempel kan jag ta Motorsågsmassakern och Pier Paolo Pasolinis Salo. Salo är en extremt våldsam film med grafiska bilder av tortyr och förnedring med bl a homosexuella våldtäkter av minderåriga och scener där ungdomar tvingas att äta mänsklig avföring. Filmen godkändes utan klipp. Motorsågsmassakern innehåller visserligen en hel del våld, men det mesta händer utanför bilden. Filmen totalförbjöds.
Varför förbjuder man den ena men släpper den andra? Därför att Pasolini är en berömd italiensk intellektuell som talar till den bildade medelklassen på deras eget språk. Han kan förklara filmen med termer som de förstår och filmen är främst riktad till dem. Och naturligtvis blir inte den bildade över- och medelklassen förråad av att se våld, de som har en så utvecklad och nyanserad förmåga att smälta och förstå. Motorsågsmassakern däremot är riktad till den obildade arbetarklassens barn och de måste skyddas mot sig själva.
Jag är också mot filmcensur av pragmatiska skäl – den fungerar helt enkelt inte. Den som vill kan själv importera vilka filmer som helst för en ganska ringa kostnad. Man kan också ta kontakt med en av dessa illegala distributörer och på det sättet se filmerna. Dessutom kan man tack vare det utbredda kabelnätet redan nu se allt fler totalförbjudna och censurerade filmer i oklippt skick.
Om vi kan vara överens om att splitterfilm-och den senaste tidens skräckfilm över huvud taget – är såväl sammanhängande som begriplig för dem som ser filmerna, då måste vi fråga oss: hur ska världen se ut för att så ska vara fallet?
En sak som är säker är att vår – när jag säger vår menar jag den ekonomiskt utvecklade delen av världen – uppfattning av världen har förändrats under de senaste trettio åren. Vår tillit till auktoriteter, vare sig det gäller officiella som regeringen, eller inofficiella som vetenskap, medicin eller religion, har rubbats och fortsätter att minska.
Vi lever i en tid som präglas av osäkerhet, en tid då statsministern kan skjutas ned på öppen gata tillsynes utan anledning och utan att brottet någonsin klaras upp. Den beskrivningen gäller för såväl 60-talets Kennedy som för 80-talets Palme.
En tid då hela släktets framtid hotas av det som på 50- och 60-talen framstod som garanter fören trygg framtid: atomkraften och industriproduktionen. En tid då okända sjukdomar kan slå till från ingenstans – inte bara AIDS utan också cancer och t ex den så kallade legionärssjukan, vars orsak fortfarande är okänd.
Det är denna osäkerhet på makronivån som den senare skräck- och splatterfilmen gestaltat på mikronivån. Våldet kan slå till när som helst och mot vem som helst. Det kan komma inifrån som i David Cronenbergers sjukdomsfilmer. Det kan komma från våra drömmar som i A Nightmare on Elm Street-serien. Det kan komma från han som bor bredvid, han som verkar vara den perfekte familjefadern som i The Stepfather. Det vore konstigt om inte filmerna både innehållsmässigt och i sitt formspråk skulle spegla och gestalta dessa förändringar.
Men varför gillar ungdomar splatter? På en nivå är jag övertygad om att det beror på att den är förbjuden. I Sverige och en del andra länder genom lagstiftning, på andra håll genom konventioner och vuxenvärldens ”goda smak”.
Splatterfilmens stora användargrupper är ungdomar som befinner sig i eller kring gränslandet mellan barn och vuxen. Att titta på splatterfilm är att provocera och utmana vuxenvärlden. Men det finns andra, mer djupgående förklaringar.
Helmut Härtvig förfäktar i sin bok Grymhetens bilder, Bildernas grymhet bl a tesen att lusten att se kroppen styckas är förbunden med ett slags felriktad upptäckarlust. Det sätt som skräckfilmen behandlar kroppen på påminner om barnens sätt att behandla sina leksaker. De förstör dem för att få veta hur de ser ut inuti och hur de fungerar. Härtvig kopplar denna missriktade upptäckarlust till den tyska psykoanalytikern Melanie Kleins teorier om barnens sadism.
Filmforskaren Olle Sjögren hävdar i Den förbannade tröskeln att nutida skräckfilm bör betraktas som en modern övergångsrit, ett sätt för ungdomar att visa sin duglighet inför ett upptagande i de vuxnas värld.
”I civilisationens gryning fick den unge mannen krypa in i ett vargskinn och yla. Det gällde att överföra djurets magiska livskraft och förbereda sig för den nya vuxenrollen att på egen hand klara av det fruktade djuret”. Och kanske är det så att många av splatterfilmerna fyller rollen av ett modernt vargskinn.
Det finns en mängd arbeten som försöker förklara varför vi har ett behov av att frivilligt försätta oss i (fiktiva) situationer som äcklar och/eller skrämmer oss. Men något entydigt och tillfredsställande svar har jag aldrig stött på och uppriktigt sagt tror jag inte att det finns något. Det finns en mängd delsvar från olika discipliner som man så småningom kan sammanfoga för att få en bredare förståelse.
Men om man i stället ställer frågan så här: kan det finnas någon rimlig anledning för tonåringar att titta på splatterfilmer? Är det över huvud taget möjligt att få ut något positivt ur en film som i stort sätt är en slaktens katalog, en stympningens smärtfyllda symfoni? Kan motorsågsmassakrar möjliggöra ett möte med ungdomens inre monster? På denna fråga svarar jag entydigt, Ja! Det är inte bara möjligt utan också meningen (åtminstone med en del av filmerna).
De tar upp ungdomars problem på ungdomars egen planhalva och med tonåringens egna drastiska uttryck. För visst sprutas det okända och hemska vätskor från deras kroppar. Visst tänjs kroppens gränser och visst konfronteras de med vad som kan uppfattas som gapande blodiga sår — det må vara acne eller mens. För att inte tala om de rasande emotionella stormar som leder till våldsamma utbrott.
Det finns ett behov av att spegla dessa hemska saker tillsammans med andra drabbade och ändå hålla en viss distans och det är här som skräck- och splatterfilm har en roll att spela.
Det är naturligtvis svårt för läsaren att utifrån en så kort och ytlig redovisning bilda en uppfattning om en hel genre. Det bästa ni kan göra är att själva se filmerna.
Ni kanske kommer att bli glatt överraskade.
Barker, Martin: The video nasties; freedom and censorship in the media. London 1984.
Cohen, Stephen, Folkdevils and moral panic, Oxford 1980.
Dahlgin, Peter: Rönnberg, Margareta: Spelrum; Om lek, stil och flyt i ungdomskulturen, Uppsala 1990.
Filmhäftet 47-48 temanummer om Det Monstruösa.
Filmhäftet 73-74 temanummer om Censur och Moral.
Forselius, Tilda Maria: Louma-Keturi, Seppo: Våldet mot ögat, Stockholm 1984.
Gange, Paul, The zombies that ate Pittsburg — the films of George Romero. New York 1987.
Hartwig, Helmut: Grymhetens bilder, bildernas grymhet, Göteborg 1988.
Kristeva, Julia: Powers of Horron, an essay on abjection. New York 1982.
Tudor,Andrew, Monsters and mad scientists: a cultural history of the horror movie, Oxford 1989.
Twitchell, James, Dreadful pleasures: An anatomy of modern horror, Oxford 1985.