Ur Fjärde Internationalen 3-4/1976
”Motståndets estetik” heter en ny roman av Peter Weiss utkommen på förlaget Arbetarkultur i våras och mött av berättigad uppmärksamhet. Det är en ganska genomarbetad och oerhört innehållsrik roman, ytligt sett ganska svårtillgänglig, eftersom punkter och nya stycken minst av allt utgör några medel för att underlätta läsningen. Romanen är uppbyggd kring tre unga kommunister i nazismens Berlin anno 1937. Bokens jag, 18-årig kommunist och arbetare, beger sig i romanens andra del som frivillig till Spanien. Omkring honom utvecklas ytterligare en viktig personrelation: samtalen med fadern, socialdemokrat och tidigare revolutionär i Rosa Luxemburgs anda. Sonen och fadern är också de enda diktade personerna. I övrigt porträtterar Weiss människor som existerat: Ilja Ehrenburg, Nordal Grieg, Sixten Rogeby, arbetare och kommunister i Berlin, m fl.
Romanen utvecklas kring tre olika nivåer som griper in i och avlöser varann: En analys av och diskussion om en rad konstverk, en politisk diskussion om arbetarrörelsens taktik och strategi på 30-talet, samt en detaljerad beskrivning av miljöer, personer och händelser i Berlin och inbördeskrigets Spanien. Weiss återupptar diskussionen om den tidens centrala händelser för arbetarrörelsen: Den tyska arbetarklassens nederlag och nazismens maktövertagande, den stalinistiska byråkratins urartning med dess dramatiska och skrämmande uttryck i Moskvarättegångarna och folkfrontspolitikens villkor och innebörd i Spanien. Hela tiden finns också de politiska problemen närvarande inom de människor vi möter, i deras tankar, känslor och upplevelser. Weiss levandegör såväl vardagssituationer i Berlin som arbetarnas upproriska kamp i Bremen 1919-20. Han beskriver bl a de europeiska kommunisternas och socialisternas försök att på ledande nivå lägga grunden för en enhetsfront mot fascismen. Och han ger oss en översikt av den spanska arbetarrörelsens historia.
Det är en övertygande skildring, befriad från all exotism, romanticism och alla försök att förlägga dramatiken till ett ytligt plan. I Spanien äger samtalen och konfrontationerna inte rum vid fronten, utan på ett sjukhus utom skotthåll för fienden. Weiss är heller inte främst intresserad av det unika i varje gestalt, händelse och målning. Det är istället det som tvärs genom mångfalden av uttryck och särdrag sammanbinder och förenar som är föremålet för hans analys och diskussion: Det mänskliga, den alltid och överallt närvarande kampen mot förtryck och orättvisor. När bokens jag kommer till ett nytt land är det inte i första hand olikheterna som slår honom, utan det faktum att arbetarklassens levnadsvillkor är lika överallt. Det är just denna ambition hos Weiss, att ur den mångsidiga och överallt uppflammande frigörelsekampen åskådliggöra det gemensamma mänskliga, som ger romanen dess tyngd och giltighet.
Tidigare har Peter Weiss skrivit en rad uppmärksammade pjäser, vilka också spelats över hela världen. Alla har en klar social och politisk anknytning och själva utgjort ett fördömande av reaktionen och ett ställningstagande för historiens revolutionära och progressiva krafter. Förutom en pjäs om Vietnams historia har Weiss skrivit ”Rannsakningen” (om rättegången mot bödlarna i Auschwitz), ”Skråpuken” (en pjäs om det portugisiska förtrycket i Angola som i dag ofta spelas i Portugal), ”Marat”, ”Trotskij i exil” och ”Hölderlin”. Weiss förstaspråk är tyska. Enligt honom själv är också teatern i Rostock den som bäst förmått att ge hans intentioner scenisk form. Förutom pjäserna har Weiss skrivit en rad berättelser, essäer och reportage. Innan han på 60-talet började arbeta med dramatik och ”förmådde
ta steget över till en förståelse av det samhälle som förtryckte honom”[1] ägnade han sig åt måleri och kortfilm, ofta med psykologiserande och surrealistiska inslag.
Hatts pjäser återskapar och dramatiserar en historisk situation eller konflikt. I flera av dramerna är konflikten koncentrerad till en historisk gestalt: Marat, Trotskij, Hölderlin. Alla har de mycket gemensamt. De var revolutionärer och visionärer, förmådde genomskåda förhärskande lögner och ideologier. De anade och förstod innebörden i de historiska händelser som utspelades framför dem. Men de var före sin tid; utvecklingen var inte så långt framskriden att andra kunde se och förstå. De sågs som farliga och galna, isolerades och förföljdes — hos Weiss blir också deras ångest och ensamhet ett viktigt drag. Marat var historisk sett folkets man, och genom sin tidning också dess röst. Under den franska revolutionens första år bevarade han sin politiska självständighet och allierade sig varken med någon del av den liberala bourgeoisin eller med Robbespierres radikala jakobiner (även om jakobinerklubbarna ofta utgjorde hans forum). Han mördades 1793. I Weiss drama är miljön ett sinnesjukhus, där de inspärrade , bl a de Sade, iscensätter revolutionsdramat.
Trotskij, å sin sida, förkroppsligade ”den permanenta revolutionens teori” och såg vart stalinbyråkratins ”socialismen-i-ett-land”-politik skulle föra. Tragiken bestod i att han förutsåg både de stora historiska nederlagen och de nödvändiga motåtgärderna utan att det fanns någon politisk kraft som kunde ge hans politiska ståndpunkter verkligt massinflytande. Han förföljdes och mördades av stalinisterna. Hölderlin, 1770-1843, diktare i den lilla tyska staden Tübingen, såg intuitivt och visionärt de arbetande massorna som historiens progressiva kraft. Men han bröts ner av ekonomiska problem och Goethes och Schillers omåttliga ryktbarhet. Mer eller mindre sinnessjukförklarad tvingades han tillbringa sina sista 30 år isolerad i ett tornrum.
Genom att lyfta fram dessa personer ger Weiss oss en oerhörd känsla av den historiska dynamiken, av att historien inte rör sig i godtycklig riktning och av det plågsamma i att uppfatta och förstå denna riktning utan att kunna förhindra att andra människors känslor, idéer och handlingar utvecklas utan överensstämmelse med den. Detta tema är också närvarande och bärande i ”Motståndets estetik”: Att inse och förstå behovet av arbetarklassens enhet, men enbart se splittring, att se det nödvändiga men konfronteras med det fruktansvärda — nazismens och frankismens segrar. Vem förmår bära det? Weiss ger en nödvändig ”utväg”: Vissheten om att dessa segrar en gång kommer att betraktas som historiska episoder. Men hur mycket hjälper detta för ögonblicket? Historien — och tiden — är, som det heter, en läkande kraft. Men läker de också de sår vi hela livet vill eller tvingas hålla öppna?
Det historiska perspektiv som gör att vi förmår bära och se det mest omfattande nederlaget som en episod i historiens långa frigörelsekamp måste vi emellertid erövra genom kunskap och erfarenheter. Och här kan konsten, olika konstnärers sätt att sammanfatta och ge uttryck åt sin epoks motsättningar, hjälpa oss. Det är också genom konsten som romanens centrala gestalter vinner kraft och kunskap, när de försöker tillägna sig, förstå och tolka den vid köksbordet i Berlinlägenheten, diskuterar inför Pergamonfrisen i Berlin-museet eller tillsammans i det spanska landskapet talar i timmar om Picasso. För Weiss blir konsten en mäktig vittnesbörd om historiens utveckling. Den överskrider nuet och nuets bittra nederlag. I olika tiders konstverk kan vi avläsa historiens obönhörliga frigörelseprocess. Bakom rådande smak och stil, beställarens vilja och konstnärens avsikter kan vi avläsa epokens klassmotsättningar. ”Motståndets estetik” är en övertygande bekräftelse på detta: Weiss ständigt återkommande analyser av olika konstverk, vilka också utgör en del av personteckningen, gör boken till något av en konsthistoria, en materialistisk sådan. Här möter vi konstnärer och konstverk som Pergamonfrisen (ca 200 f kr), Dantes ”Den gudomliga komedin” (kring 1300), Goyas ”Den 3:e maj 1808” (1814-15), Gdricaults ”Medusas flotte” (1818-19), Delacroix' ”Friheten på barrikaden” (1830), Courbets ”Stenhuggarna” (1849), Millets ”Såningsmannen” (ca 1850), Gaudis katedral i Barcelona (början av 1900-talet), Kafkas roman ”Slottet”, Legers ”Timmerhuggare”, Picassos ”Guernica” (1937) och ”Francos dröm och lögn”,[2] och många fler. De får alla sin betydelse i romanen och belyser på olika sätt klasskampens skiftningar. Att de flesta av dem tillhör den etablerade konsthistoriens ”toppar” säger naturligtvis en hel del om Weiss' inriktning och ”klassiska” bildning.
Men den snäva syn på vad som är konst som detta skulle kunna vara ett bevis på, dvs en syn som sätter likhetstecken mellan konst och ”finkultur” (ett för övrigt dåligt begrepp), är helt frånvarande i Weiss författarskap.
Försöken att i det borgerliga samhället skapa en genuin proletär kultur i harnesk mot den borgerliga har funnits sedan arbetarrörelsens barndom. I den unga sovjetrepubliken hette försöket ”Proletkult”. En revolutionär konstsyn avvisar givetvis dessa försök till definitiv klyvning av den existerande konsten i klasstermer. Marx, Lenin och Trotskij gjorde det både i teori och praktik: De försökte själva tillägna sig den borgerliga konstens produkter och de manade till efterföljd. Arbetarklassen kommer inte som samhällets dominerande kultur och konst kunna ersätta den nuvarande borgerliga kulturen med en annan kultur förrän den själv övertagit samhällsmakten och också tillägnat sig viktiga delar av den borgerliga kulturen: Och det den då har möjlighet att utveckla är inte en proletär kultur som idealiserar arbetaren i traditionell mening, utan en socialistisk kultur som siktar till och växer med klassernas upplösning. Att förvandla arbetarförfattaren till program och ideal begränsar bara möjligheterna; det avskär oss från den rika källa till kunskap och erfarenheter som också den borgerliga kulturen är.
I ”Motståndets estetik” har Weiss överskridit denna diskussion, som idag ofta blossar upp i debatter med maoister, stalinister och populister. Men samtidigt har han också gjort den mer konkret, som t ex när han jämför och diskuterar Kafkas ”Slottet” och Neukrantz' enkla agitatoriska och ibland naiva ”Barrikaden am Wedding” (utgiven på svenska på Proletärkultur under rubriken ”Röd Front 1929”):
”Och när jag sedan jämförde boken om slottet med Barrikaden am Wedding så bröt sig åter de båda motsatser som var utslagsgivande för mig mot varandra, å ena sidan den mångskiktiga, svåra, ständigt undflyende verkligheten, å den andra realiteten som gripbart grovt tillyxat, kantigt block. Kafkas verk, i jordbrunt band, var fylld med oändligt förgrenade tankegångar, med moraliska, etiska, filosofiska föreställningar som förbands och korsade varandra, med ständiga frågor efter innebörden bakom det som syntes, ändamålet bakom det som skedde. Neukrantz' lilla stridsskrift, utgiven i serien Röda Romaner till ett pris av en mark, frågade inte, gav endast svar, uppmanade oss att förekomma nihilismen, att mota lidandet med praktiska medel, den sporrade oss till att ingripa direkt och kunde förstås av alla som bodde på våra gator. Där fanns inte tid för utvikningar, för reflektioner, det stod redan klart, vad det var som måste angripas.” (sid 200)
Skillnaden mellan Kafka och Neukrantz är också att den senares styrka är helt beroende av hur nära den skildrade situationen läsaren är i tid och rum. Detta gäller mycket mindre för Kafkas roman. Men båda har sin plats och giltighet när vi diskuterar den andliga och politiska näring vi behöver:
”De båda böcker som jag nu jämförde visade emellertid tydligt, hur olikheterna var beroende av varann och inte kunde klara sig utan varandra. Under läsningen av Kafkas bok fjärmade jag mig inte från medvetandet om hur våra dagar förlöpte, från packrummen, montagehallarna, från färden i överfyllda S-banetåg klockan halv fem på morgonen och efter avslutat skift, och det materiella våldet i Neukrantz' bok skulle ha varit meningslöst om det inte hade stått idéer bakom det.” (sid 202)
Weiss' materialistiska grundsyn och lyhördhet ger honom en oerhörd rikedom redan i anslaget. Befriad från varje konstteori- och program, som redan från början uteslutit vissa former av konstnärligt skapande som ointressanta, blir ”Motståndets estetik” enligt min mening ”en revolutionär konstsyn i arbete”. Den gör det möjligt för Weiss att sammanfläta konst och politik, att låta båda sidor berika varann och att genom en analys av olika kända konstverk fördjupa vårt historiska perspektiv på människans frigörelsekamp. ”Motståndets estetik” föder däremot andra invändningar.
Moskvarättegångarna tvingade varje kommunist och socialist till försvar eller fördömande, så också romanens jag, den unge kommunisten, lojal gentemot Komintern och stalinisterna. Var de gamla bolsjevikerna sabotörer eller hade den stalinistiska byråkratin fel? Det måste väl ändå finnas några orsaker till dessa fruktansvärda anklagelser? Har denna fråga överhuvudtaget någon relevans för mitt politiska arbete idag — 1937? Är det inte snarare så att ett annat argument gör varje fördömande helt omöjligt: I en tid av våldsam propaganda mot Sovjet måste ju varje kritik mot Sovjets ledare innebära anslutning till den borgerliga kören.
I ”Motståndets estetik” tas hela denna problematik upp. Hur kunde kommunisterna tro på rättegångarnas anklagelsepunkter? Även om Weiss naturligtvis förkastar sanningshalten i de åtalades bekännelser ger han inget svar på hur kommunisterna ute i Europa skulle ha bemött dem. Han ger bara argumenten, och den uppslitande diskussionen mellan far och son:
”En motsättning mellan oss trädde plötsligt i dagen, och jag frågade mig om det nu, efter vår långa skilsmässa, hade inträffat att vi, min far och jag, hamnat i skilda läger.
Och om tvedräkt kunde uppstå mellan oss, som alltid bemött varandra med förståelse, hur skulle det då, efter tjugo års fiendskap, vara möjligt för partierna att nå fram till ett samarbete. För oss, sa min far, gäller det först och främst att ha rent samvete. Ingenting som vinns genom föreställning kan bli fruktbart för oss. Krossandet av förrädare, som sätter vårt politiska arbete på spel, är en sak, en annan sak är en process, där maktfullkomligheten sätter sig till doms över varje annan vilja. Den Kommunistiska internationalen, som vet mer än vi, stod bakom domsluten, genmälde jag. Jag har alltid känt min far som en sansad och behärskad person, men nu fick han ett vredesutbrott. Det heter, ropade han, att där man hyvlar faller spån, och detta stämmer in på den revolutionära kampen mot klasser som vill vägra oss våra rättigheter, men här är det den nya samhällsordningens förkämpar som förgörs i partiets namn.” (sid 135)
Weiss låter inte Moskvarättegångarna bli en enskild problemställning: De hotar enheten och infogas därför i diskussionen om arbetarklassens enhet och splittring, det genomgående temat i ”Motståndets estetik”,
Mot bakgrund av det europeiska proletariatets två mest tragiska nederlag utvecklar Weiss i sin roman en diskussion om splittringen mellan kommunister och socialdemokrater inför den nazistiska anstormningen i Tyskland och om folkfrontens kamp mot revolutionärerna i Spanien. Han väver samman upplevelsen av splittringen hos de enskilda frontkämparna och partimedlemmarna med hur den behandlas på högsta politiska nivå, i kominternexekutiven och på konferenser mellan olika arbetarledare. Klyftan mellan de två nivåerna är påtaglig, försöken att överbrygga den lyckas ibland, ibland inte.
Speciellt bra i detta sammanhang är Weiss' diskussion och beskrivning av orsakerna till den tyska katastrofen. Han låter oss här inte bara erfara de socialdemokratiska ledarnas oerhörda svek och det ödesdigra i kommunistpartiernas socialfascism-teori, varigenom socialdemokraterna betraktades som ”fascismens vägröjare” och omöjliga att samarbeta med. Han diskuterar också den ytterst enkla och otillräckliga fascismteori kommunisterna arbetade efter sedan de väl övergivit den tidigare ultravänsteristiska hållningen: Också då, efter nazismens seger, har de inga som helst förklaringar till nazismens ideologiska grepp över massorna och många tidigare kommunistiska arbetare!
I kontrast till splittringen mellan arbetarpartierna och dess förödande konsekvenser låter Weiss oss emellertid ana en möjlig framtida enhet. Den aktuella splittringen är bara ett led i en mångtusenårig kamp. Den enhet i handling som idag är så svår att uppnå på den samhälleliga och politiska nivån kommer en gång att te sig lika självklar som när arbetarna på en fabrik idag reser sig upp mot arbetsköparen, lika självklar som amerikanen Koehler skildrat den på sin tavla ”Strejken” 1886:
”De hade kommit ut ur sin svartbruna, borglika fabrik, de var obeväpnade, de hade låtit sig exploateras nog nu, fulla av ursinne hade de sprungit ner för kullen ända fram till trappan, de sista av arbetsstyrkan skyndade ut ur den nedrökta byggnaden, även kusken hade lämnat sitt hästspann, borta i den leriga svackan. Gesten med vilken man grep efter en sten upprepades i bakgrunden, och den signalerade att våld nu var det enda möjliga. Fabrikens ägare stod där styv och kall, ensam, och arbetarna ägde en förintande överlägsenhet.” (sid 398)
Detta perspektiv, tanken på det som en framtida möjlighet, hjälper oss att leva och kämpa vidare. Samtidigt fördunklar emellertid ”Motståndets estetik” allvarliga politiska problem i den förutspådda enhetens tecken. Weiss gör t ex en noggrann och omfattande genomgång av den spanska arbetarrörelsens historia fram till den avgörande punkten: Folkfrontsperioden. Därefter ställs bara oroande frågor och argument mot varandra, och det tycks som om Weiss aldrig satt sig in i den spanska revolutionens konkreta utveckling. För honom blir stalinisternas politik mer en aspekt av arbetarrörelsens splittring än det förräderi mot den spanska revolutionen som det verkligen var; den mångtusenåriga frigörelseprocessen förefaller enligt honom kunna sudda ut dess kontrarevolutionära innebörder.
Att Weiss inte i pekpinnemässig stil påtvingar sin roman en definitiv politisk hållning kan jag förstå. Men att det i flera av 30-talets viktigaste politiska frågor inte ges någon som helst riktning om var och hur vissa möjliga svar kan erhållas öppnar vägen för en väl abstrakt historiediskussion. Det utelämnar oss åt en uppfattning att den historiska frigörelsen i grund och botten utvecklas enligt en egen automatik, där enheten till kommer att uppnås utan att klargöranden av historiska nederlag är nödvändig, utan att de politiska linjer som otvetydigt förberett och bidragit till dessa nederlag alltid måste bekämpas och från vår sida aldrig kan förvänta sig någon ”återupprättelse” i ett historiskt perspektiv. Det är emellertid det senare som Weiss' roman indirekt förbereder vad gäller 30-talets folkfrontspolitik.
Med tanke på den oerhört rika genomlysning av arbetarrörelsens kamp under en historisk period som Weiss gör i ”Motståndets estetik” kan min kritik tyckas orättvis, eller som ett tecken på att jag ”missat” romanens mening (dagens stalinister skulle kanske säga så). När vi går vidare blir innebörden i min kritik emellertid helt tydlig.
”Motståndets estetik” inleds med en lång genomgång av Pergamonfrisen. De tre Berlinungdomarna diskuterar, tolkar och lyssnar på Heilmann, den av dem som verkligen satt sig in i antikens förhistoria. Herakles framstår här som hjälte, en gudafiende och kämpe på folkets sida. I slutet av romanen får vi genom brev veta att Heilmann gjort en omtolkning av frisen — bilden nyanseras utan att vitt vänds till svart: ”Jag vill inte godta den bild som de härskande har givit av honom (Herakles) genom att demagogiskt kräva hans inordnande i deras klass och konst, men jag kan inte heller längre se honom som de förslavades segerrike hjälpare.” (sid 352) Hur skall vi t ex tolka Stalins roll i ett längre historiskt perspektiv?
Romanen slutar på ett sätt som hos de berörda personerna riskerar att väcka vanmakt, förtvivlan och undran. De tvingas återvända från den spanska fronten trots att kriget fortfarande pågår. De internationella brigader de ingår i har blivit en bricka i den internationella diplomatin, en bricka som nu slås av brädet, ett ”bonde- och arbetaroffer”. Snart ska Franco segra, Ribbentropp-Molotov-pakten ingås och världskriget rullas upp. Men med bland annat konstens hjälp låter Weiss sina romanpersoner överskrida nulägets hopplöshet. Den här gången är det Munchs tavla ”Arbetare på vägen” som återförsäkrar det historiska perspektivet:
”Där fanns ensamheten, ett resultat av bedövningen, den eviga upprepningen, där fanns nedslagenheten, känslan av oduglighet, av att krafterna slösades bort, av att de bästa möjligheterna låg outnyttjade, men också sökandet efter sådant som var meningsfullt och hållbart, där fanns, trots förstumningen, trots isoleringen i monotonin, på samma gång detta att man gick tillsammans, där fanns en påminnelse om den obrukade styrka som ännu existerade hos var och en och som gjorde strömmen av den på en hög mur kantade, snörräta gatan omöjlig att hejda. Vi snuddade vid ärmarna på blusarna, uppfattade några lösryckta ord, andades in röken från en cigarett, där vi gick i denna rörelse fram och tillbaka och kände oss tillhöra den av motsatta riktningar sammanvävda vägen, som skulle leda oss från arbete till arbete. Skilsmässan var omedelbart förestående, kriget gick vidare, här behövdes vi inte längre, men Spanien var stort, låg överallt. Spaniens sak följde oss, vart vi än kom.” (sid 400-401)
Några rader till och romanen är slut. Jag tror därmed min kritik av Weiss' syn på 30-talets klasskrig i Spanien blir fullt tydlig (och det faktum att Vpk:s Arbetarkultur står som förläggare helt förklarligt).
I ”Motståndets estetik” belyser Weiss arbetarrörelsens splittring i olika historiska ögonblick. Men han ser det inte som sin uppgift att klargöra vilka politiska strategier och linjer som var de riktiga, som kunde ha fört till seger. I ett historiskt perspektiv kommer dessa dispyter och diskussioner få en allt mindre betydelse och vi kommer i första hand endast se arbetarklassens kamp som helhet, tycks han vilja säga. Möjligen kan detta också bli fallet i ett framtida, kommunistiskt samhälle, men för att komma dit måste vi kämpa för en fullständig klarhet om den typ av strategiska frågor som t ex den spanska revolutionen reste. Weiss hjälper oss bara en bit på väg, och det finns tillräckliga förklaringar till varför han inte vill gå längre.
Ett TV-program om Weiss[3] får mig att göra följande anmärkningar. I programmet omnämndes och visades scener ur praktiskt taget alla hans pjäser utom ”Trotskij i exil”. Det framgick också att Weiss inte gör någon markerad skillnad mellan olika typer av politiska fronter, t ex folkfronten och den proletära enhetsfronten, utan mer diskuterar villkoren för ”att alla progressiva sluter sig samman”. När han så diskuterar revolutionärerna tilldelar han dem en viktig men en ändå ytterst begränsad roll: De förhindrar att rörelsen stelnar, de håller marxismen levande. Men att deras politik en gång, i en given historisk situation, skulle kunna förverkligas av massrörelsen, därom tycks han inte ha något hopp.
Dessa anmärkningar, som nästan också kan gälla för den nu aktuella romanen, är inga oskyldiga petigheter av en renlärig dogmatiker som väger varje yttrande på principprogrammets balansvåg. De täcker den position som Weiss vill se sig själv upprätthålla och de svarar väl mot hans nuvarande arbetsförhållanden.
Weiss har uppenbarligen starka band till vänner, kolleger, kulturarbetare och institutioner i Vietnam och DDR. De utgör tillsammans en viktig omgivning för honom, ger honom rika erfarenheter och en direkt kontakt med omfattande samhälleliga experiment och omvandlingar. Men i dessa länder, och i synnerhet i DDR, där den officiella lojaliteten gentemot Sovjet är total, publicerar man lika lite en genomlysning av den spanska folkfrontens förräderi som man sätter upp ”Trotskij i exil”.[4] Man är säkert heller inte välkommen efter att offentligt ha uttalat sitt stöd till den revolutionära vänstern i Europa. Nej, en varaktig och accepterad relation med dessa länder och dess medborgare förutsätter antingen en stor politisk solidaritet eller att man åtminstone avstår från att demonstrera oenighet på de viktiga punkterna. Att Weiss valt att upprätthålla en sådan relation gör naturligtvis att hans politiska udd inte kan riktas mot vad och vem som helst. Men samtidigt förhindrar detta inte på något sätt hans konst från att vara ett mäktigt vapen i den mänskliga frigörelseprocessen.
För Peter Weiss är konsten inte kara en skapande verksamhet som tillhör den ideologiska överbyggnaden, inte bara en förmedling av idéinnehåll och känslor. Weiss närmar sig den inställning bokjagets far har:
”Konst och litteratur var produktionsmedel, likaväl som verktygen och maskinerna var det. Hans (faderns) liv var en enda ansträngning för att komma över den dragna skiljelinjen. På fabriken kunde kolleger emellanåt göra narr av honom, till och med kalla honom för streber, när de fann honom vårda sin maskin överdrivet noga, när han grubblade över tekniska förbättringar. Att vi blir missbrukade, sa han, får inte föra till att vi ser vårt arbete bara som ett tvång och ett slit och låter leda oss av olust och ovilja. Vi vore förlorade, om vi inte tillägnade oss innehållet i böcker och bilder, och på samma sätt skulle vi tvina bort, om vi inte redan nu betraktade varje utrustningsdetalj i fabriken, varje av oss producerat föremål som vår egendom.” (sid 389-90)
”Motståndets estetik” ger oss en stark förståelse för den konstnärliga arbetsprocessen, för konstnärens verktyg och material. En tavla är inte bara en bild: Den består också av färg, behandlad med penslar och verktyg. Steget mellan konst och arbete i traditionell mening är aldrig långt. ”Hans (faderns) valspråk var den marxska satsen, att arbetet utgör den skapande principen, det som gör människan till människa.” (sid 390) I ”Motståndets estetik” kämpar huvudpersonerna för att erövra konsten och arbetet, att upphäva skiljelinjen mellan dem. Romanen blir själv en del i denna kamp: Den vill bryta väg för arbetarklassens erövring av både kulturens och arbetets rikedomar, för att ställa dem i den totala frigörelsens tjänst. Häri ligger också för mig storheten i Weiss' roman: Den övertygande och rika berättelsen om arbetare som också tar upp den oerhört mödosamma kampen mot den andliga misär kapitalismen erbjuder arbetarklassen, som vägrar finna sig i borgarnas monopol på den etablerade konsten och som i sitt politiska arbete förmår använda sig av de kunskaper de vinner och tillägnar sig i mötet med den borgerliga kulturen.
”Revolutionen måste omfatta hela människan” hette ett TV-program om Peter Weiss i våras, en rubrik som väl täcker inriktningen i Weiss' arbeten. Endast om den konstnärliga visionen och politiska kraften möts, är verklig social frigörelse möjlig. I slutet av sin pjäs ”Hölderlin” låter Weiss därför Marx komma på besök i diktarens tomrum — ett historiskt sett möjligt sammanträffande, en historiskt sett möjlig ömsesidig förståelse, men ett möte som i verkligheten aldrig ägde rum.
Bo Bergman
[1] Sagt av Weiss i ett TV-program: ”Revolutionen måste omfatta hela människan”, TV 2,20 maj 1976.
[2] Denna märkliga serie av bilder av Picasso finns återgiven i Fjärde Internationalen nr 4/75.
[3] Se not 1
[4] Utgivningen av ”Trotskij i exil” medförde t ex omedelbara motåtgärder i Öststaterna, där Weiss pjäser mer eller mindre började bojkottas för en tid. Trotskijpjäsen föranledde 1970 också en tragisk men betecknande aktion i Sverige. På Statsteatern i Göteborg, där genuint borgerliga pjäser knappast saknas på repertoaren, lyckades stalinistiskt och maoistiskt influerade skådespelare hindra att pjäsen uppfördes. Det är heller inte svårt att förstå den psykologi som driver fram en sådan aktion: Att spela Gustav den III:e går utmärkt, men att som maoist gestalta Trotskij måste bli väl farligt.