Publicerat: Ffg på tyska 1977; "Die Permanenz der
Kunst: Wider eine bestimmte marxistische Ästhetik". En reviderad engelsk
översättning företogs av Herbert Marcuse och Erica Sherover 1978; "The aesthetic
dimension. Toward a critique of marxist aesthetics".
Översättning: Anders Molander och Mikael van Reis
Digitalisering: Jonas Holmgren
Denna essä vill ge ett bidrag till den marxistiska estetiken genom att ifrågasätta dess dominerande ortodoxi. Med "ortodoxi" avser jag den riktning, som tolkar ett konstverks kvalitet och sanning utifrån de rådande produktionsförhållandenas totalitet. Närmare bestämt utgår denna riktning från att konstverket mer eller mindre exakt representerar bestämda samhällsklassers intressen och världsåskådning.
Min kritik av denna ortodoxi bygger på marxistisk teori, eftersom även jag sätter konsten i samband med de givna sociala förhållandena och tillskriver konsten en politisk funktion och en politisk potential. Men till skillnad från den ortodoxa marxistiska estetiken ser jag konstens politiska potential i konsten själv, i den estetiska formen som sådan. Vidare hävdar jag, att konsten i kraft av sin estetiska form är i hög grad autonom i förhållande till de givna samhällsförhållandena. Genom sin autonomi protesterar konsten mot dessa förhållanden, samtidigt som den överskrider dem. Därigenom bryter konsten ner det förhärskande medvetandet, den vardagliga erfarenheten.
Även om jag i denna essä talar om "konst" i allmänhet, så diskuterar jag i första hand litteratur, framför allt 1700- och 1800-talets litteratur. Jag känner mig inte kompetent att tala om musik och bildkonst, även om jag tror att det som gäller för litteraturen mutatis mutandis också kan gälla för dessa konstarter.
Mot mitt urval av verk kan man invända att jag arbetar med en självbekräftande hypotes. Jag kallar de verk "autentiska" eller "stora", som uppfyller de estetiska kriterier som dessförinnan har definierats som konstitutiva för "autentisk" eller "stor" konst. Till mitt försvar skulle jag vilja säga, att det genom hela konstens långa historia, och trots alla skiftande smakriktningar, finns en måttstock som förblir konstant. Denna måttstock ger oss inte bara möjlighet att skilja mellan "finlitteratur" och "trivallitteratur", opera och operett, komedi och slapstick, utan också mellan god och dålig konst inom dessa genrer. Det finns en påvisbar kvalitativ skillnad mellan Shakespeares komedier och restaurationskomedin, mellan Goethes och Schillers dikter, mellan Balzacs La comédie humaine och Zolas Rougon-Macquart.
Konst kan kallas revolutionär i flera avseenden. I en mer begränsad mening kan konst vara revolutionär om den representerar en radikal förändring vad gäller stil och teknik. Sådana förändringar kan uppnås av ett verkligt avantgarde, som föregriper eller återspeglar grundläggande förändringar i samhället som helhet. Således föregreps monopolkapitalismens destruktivitet och uppkomsten av nya mål för radikal förändring av expressionismen och surrealismen. Men denna rent "tekniska" definition av revolutionär konst säger inget om verkets kvalitet, inget om dess autenticitet och sanning.
Därutöver kan ett konstverk kallas revolutionärt, om det genom den estetiska transformationen lyckas framställa den rådande ofriheten och de upproriska krafterna utifrån enskilda individers exemplariska öden, och på så sätt bryter igenom den mystifierade (och förstenade) samhälleliga verkligheten och öppnar förändringens (frigörelsens) horisont.
I denna mening kan varje autentiskt konstverk vara revolutionärt. Det skakar om varseblivning och förståelse, anklagar den bestående verkligheten och frammanar bilden av frigörelse. Detta skulle gälla för såväl det klassiska dramat som för Brechts pjäser, för Goethes Valfrändskaper såväl som för Günther Grass' Hundår, för William Blake såväl som för Rimbaud.
De påtagliga skillnaderna i gestaltningen av den subversiva potentialen beror på de olika samhällsstrukturer som dessa verk konfronteras med: förtryckets fördelning inom befolkningen, den härskande klassens sammansättning och funktion, den radikala förändringens givna möjligheter. Dessa historiska betingelser är närvarande i verket på flera sätt: explicit eller som bakgrund och horisont, i språket och i bilderna. Men de är specifika historiska uttryck för en och samma transhistoriska substans hos konsten: dess egen dimension av sanning, protest och löfte, en dimension som skapas av den estetiska formen. Således är Büchners Woyzeck, Brechts pjäser, men också Kafkas och Becketts romaner och noveller revolutionära i kraft av den form som ges åt innehållet. I själva verket framträder innehållet (den givna verkligheten) i dessa verk som något främmande och förmedlat. Konstens sanning ligger i detta: att världen verkligen är sådan som den framträder i konstverket.
Detta påstående innebär att litteraturen inte är revolutionär för att den är skriven för arbetarklassen eller för "revolutionen". Det är bara meningsfullt att tala om revolutionär litteratur med avseende på verket självt, som innehåll förvandlat till form. Konstens politiska potential ligger endast i dess egen estetiska dimension. Dess förhållande till praxis är ofrånkomligen indirekt, förmedlat och frustrerande. Ju mer omedelbart politiskt ett konstverk är, desto mer begränsar det främmandegörelsens[A*] kraft och förändringens radikala, transcendenta mål. I denna mening kan det finnas mer av subversiv potential i Baudelaires och Rimbauds poesi än i Brechts didaktiska pjäser.
I en situation där den miserabla verkligheten bara kan förändras genom radikal politisk praxis, måste man rättfärdiga intresset för estetik. Det skulle vara meningslöst att förneka, att detta intresse rymmer ett inslag av förtvivlan: man drar sig tillbaka till en fiktiv värld, där de rådande förhållandena förändras och övervinns endast med fantasins hjälp. Denna rent ideologiska uppfattning av konsten har emellertid blivit alltmer ifrågasatt. Det tycks som om konsten som konst uttrycker en sanning, en erfarenhet, en nödvändighet, som visserligen inte ligger inom den politiska praktikens område, men som inte desto mindre ingår som väsentligt element i revolutionen. Denna insikt har på nytt gjort den marxistiska estetikens grundkonception - synen på konsten som ideologi och betoningen av konstens klasskaraktär - till föremål för en kritisk omvärdering.[1]
Denna diskussion gäller följande påståenden i den marxistiska estetiken:
1. Det finns en bestämd förbindelse mellan konst och materiell bas, mellan konsten och produktionsförhållandenas totalitet. Med en förändring av produktionsförhållandena följer också en förändring av konsten som en del av överbyggnaden, även om den, liksom andra ideologier, kan släpa efter eller föregripa en förändring av samhället.
2. Det finns en bestämd förbindelse mellan konst och social klass. Den enda autentiska, sanna, progressiva konsten är en uppåtstigande klass' konst. Den uttrycker medvetandet hos denna klass.
3. Följaktligen tenderar det politiska och det estetiska, det revolutionära innehållet och den konstnärliga kvaliteten att sammanfalla.
4. Författaren har skyldighet att formulera och uttrycka den uppåtstigande klassens intressen och behov. (Under kapitalismen skulle proletariatet vara denna klass.)
5. En nedåtgående klass eller dess representanter är ur stånd att skapa något annat än "dekadent" konst.
6. Realism (i olika betydelser) betraktas som den konstform, som mest adekvat svarar mot de sociala förhållandena, och är därför den "korrekta" konstformen. Vart och ett av dessa påståenden innebär att de samhälleliga produktionsförhållandena måste vara representerade i det litterära verket - inte som något som påtvingas verket utifrån, utan som en del av dess inre logik och stoffets logik.
Detta estetiska imperativ följer av bas-överbyggnadsmodellen. I motsats till Marx' och Engels' mer dialektiska formuleringar har denna modell förvandlats till ett stelbent schema; en schematisering som haft förödande konsekvenser för estetiken. Detta schema implicerar en normativ föreställning om den materiella basen som den sanna verkligheten och en politisk nedvärdering av ickemateriella krafter, i synnerhet det individuella medvetandet och det undermedvetna, och deras politiska funktion. Denna funktion kan vara antingen regressiv eller emancipatorisk. I båda fallen kan den bli till en materiell kraft. Om den historiska materialismen inte tar hänsyn till subjektivitetens roll får den karaktär av vulgärmaterialism.
Ideologin blir ren ideologi, trots Engels' uttryckliga preciseringar, och subjektivitetens hela sfär nedvärderas; en nedvärdering inte bara av subjektet som ego cogito, rationellt subjekt, utan också av det inre, känslorna och fantasin. Individernas subjektivitet, deras eget medvetande och undermedvetna tenderar att upplösas i klassmedvetande. Därmed förringas en av de viktigaste förutsättningarna för revolutionen, nämligen det faktum, att behovet av radikal förändring måste vara förankrat i individernas egen subjektivitet, i deras intelligens och deras passioner, i deras drifter och deras strävanden. Den marxistiska teorin dukade under för just det förtingligande som den hade avslöjat och bekämpat i samhället som helhet. Subjektiviteten blev atomiserad objektivitet; även i sin upproriska form fick den kapitulera för det kollektiva medvetandet. Den marxistiska teorins deterministiska komponent ligger inte i dess uppfattning av förhållandet mellan socialt vara och medvetande, utan i den reduktionistiska uppfattning av medvetandet, som sätter det individuella medvetandets specifika innehåll och därmed revolutionens subjektiva potential inom parentes.
Denna tendens förstärktes genom att subjektiviteten tolkades som en "borgerlig" föreställning. Historiskt sett är detta högst tvivelaktigt.[2] Men inte heller i det borgerliga samhället är det inres sanning och rätt ett borgerligt värde. Genom att hålla fast vid den inåtvända subjektiviteten träder individen ut ur nätverket av bytesrelationer och bytesvärden, drar sig undan det borgerliga samhällets verklighet och träder in i en annan dimension av existensen. Denna flykt från verkligheten ledde i själva verket till en erfarenhet som kunde bli (och blev) en mäktig kraft för att ogiltigförklara de förhärskande borgerliga värdena, nämligen genom att förskjuta individens självrealisering från prestationsprincipens och profitmotivets domän till människans inre resurser: passionen, fantasin och medvetandet. Dessutom var denna reträtt inte den slutgiltiga positionen. Subjektiviteten strävade efter att bryta sig ur sin inåtvändhet, ut i den materiella och intellektuella kulturen. Och idag, i den totalitära perioden, har den fått ett politiskt värde som motståndskraft mot den aggressiva och exploaterande socialisationen.
Den frigörande subjektiviteten bildas i individernas inre historia: deras egen historia, som inte är identisk med deras sociala tillvaro. Det är den särskilda historien om deras möten med andra, deras passioner, glädjeämnen och sorger - erfarenheter som inte nödvändigtvis är grundade i deras klassituation, och som inte ens kan begripas utifrån detta perspektiv. Visserligen är klassituationen bestämmande för deras levnadshistoria, men denna situation är inte grunden för deras öde, för det som råkar hända dem. Inte minst i sina icke-materiella aspekter spränger det klassramarna. Det är alltför enkelt att förvisa kärlek och hat, glädje och sorg, hopp och förtvivlan till psykologins område, och därigenom avskriva dessa känslor som irrelevanta för radikal praxis. De kan visserligen inte vara "produktivkrafter" i den politiska ekonomins mening, men för varje enskild människa är de avgörande, de konstituerar hennes verklighet.
Även den marxistiska estetikens mest framstående företrädare har bidragit till denna nedvärdering av subjektiviteten. Härav förkärleken för realismen som modell för progressiv konst, förkastandet av romantiken som rätt och slätt reaktionär, fördömandet av "dekadent" konst - kort sagt, obehaget inför uppgiften att värdera ett verks estetiska kvaliteter i andra termer än klassideologier.
Jag skall utveckla följande påstående konstens radikala kvaliteter, d.v.s. dess anklagelse mot den bestående verkligheten och dess frammanande av frigörelsens sköna bild (schöner Schein), ligger just i de dimensioner hos konsten, där den transcenderar sin sociala bestämning och frigör sig från språkets och beteendets givna universum, samtidigt som den bevarar sin överväldigande närvaro. På så sätt skapar konsten en sfär, där den underminering av erfarenheten, som är säregen för konsten, blir möjlig: den värld som konsten skapar upplevs som en verklighet som är undertryckt och förvrängd i den givna verkligheten. Denna erfarenhet kulminerar i extrema situationer (kärlek och död, skuld och misslyckande, men också glädje, lycka och uppfyllelse), som spränger den givna verkligheten i namn av en sanning som normalt förnekas eller t.o.m. förblir ohörd. Konstverkets inre logik mynnar ut i uppkomsten av ett annat förnuft, en annan sinnlighet, som trotsar den rationalitet och sinnlighet som är förkroppsligad i de rådande sociala institutionerna.
Under den estetiska formens lag blir den givna verkligheten med nödvändighet sublimerad: det omedelbara innehållet stiliseras, "data" omskapas och omordnas i enlighet med den konstnärliga formens krav, så att även gestaltningen av död och förödelse uppväcker behovet av hopp - ett behov som är förankrat i det nya medvetande som förkroppsligas i konstverket.
Den estetiska sublimeringen utgör konstens bekräftande, försonande komponent,[3] även om den samtidigt är bärare av konstens kritiska, negerande funktion. När den omedelbara verkligheten överskrids, skakas de bestående samhällsförhållandenas förtingligade objektivitet och en ny erfarenhetsdimension öppnas: den upproriska subjektiviteten föds pånytt. På grundval av den estetiska sublimeringen sker det således också en avsublimering av individernas varseblivning - av deras känslor, omdömen, tankar, de dominerande normerna, behoven och värdena förlorar sin giltighet. Med alla sina bekräftande och ideologiska drag förblir konsten en avvikande kraft.
Vi kan preliminärt definiera "estetisk form" som ett resultat av att ett givet innehåll (ett samtida eller historiskt, personligt eller socialt faktum) förvandlas till en i sig sluten helhet: en dikt, ett skådespel, en roman etc.[4] Verket "lyfts" således "ut ur" verklighetens ständigt pågående process och antar en egen betydelse och sanning. Den estetiska transformationen uppnås genom att språk, varseblivning och förståelse omformas så att de blottlägger den framträdande verklighetens väsen: människans och naturens undertryckta möjligheter. Konstverket återskapar således verkligheten samtidigt som det anklagar den.[5]
Konstens kritiska funktion, dess bidrag till kampen för frigörelse, ligger i den estetiska formen. Ett konstverk är inte autentiskt eller sant i kraft av sitt innehåll (d.v.s. den "korrekta" framställningen av samhällsförhållandena) och inte heller genom sin "rena" form, utan genom att innehållet har blivit till form.
Naturligtvis avlägsnar den estetiska formen konsten från klasskampens aktualitet - från den rena aktualiteten. Den estetiska formen skapar en autonomi hos konsten i förhållande till "det givna". Men denna autonomi skapar inte "falskt medvetande" eller ren illusion utan snarare ett motmedvetande negationen av det realistiskt-konformistiska medvetandet.
Estetisk form, autonomi och sanning är inbördes förbundna De är var för sig socio-historiska fenomen och var för sig går de utöver den socio-historiska skådeplatsen. Även om denna begränsar konstens autonomi, så gör den det utan att upphäva de transhistoriska sanningar som uttrycks i verket. Konstens sanning ligger i dess förmåga att bryta den bestående verklighetens monopol (d.v.s. monopolet hos dem som har upprättat den) på att definiera vad som är verklig. Genom detta brott, som är ett resultat av den estetiska formen, framträder konstens fiktiva värld som den sanna verkligheten.
Konsten är försvuren med den varseblivning av världen, som gör individerna främmande inför deras funktionella existens och prestationer i samhället - den är försvuren med en emancipation av sinnlighet, fantasi och förnuft inom subjektivitetens och objektivitetens alla sfärer. Den estetiska transformationen för med sig insikt och anklagelse. Men detta förutsätter en grad av autonomi, som undandrar konsten det givnas mystifierande makt och gör den fri att uttrycka sin egen sanning. Eftersom människan och naturen är konstituerade av ett ofritt samhälle, kan deras undertryckta och förvrängda möjligheter bara uttryckas i en främmandegörande form. Konstens värld lyder under en annan realitetsprincip, främmandegörelsens princip - och endast som främmandegörande fullgör konsten sin kognitiva funktion: den förmedlar sanningar som inte kan förmedlas på något annat språk, den motsäger.
Sida vid sida med de upproriska tendenserna existerar emellertid starka bekräftande tendenser till försoning med den bestående verkligheten. Jag skall försöka visa att de bekräftande tendenserna inte härrör från någon specifik klassbestämning av konsten, utan snarare från den försonande karaktären hos katharsis. Själva katharsis har sin grund i den estetiska formens förmåga att nämna ödet vid dess rätta namn, att avmystifiera dess makt, att ge ordet till offren - denna förmåga att igenkänna och inse ger individen en smula frihet och tillfredsställelse i ofriheten. Samspelet mellan bekräftelse och anklagelse av det givna, mellan ideologi och sanning, hänför sig till konstens själva struktur.[6] Men i de autentiska verken upphävs inte anklagelsen av bekräftelsen: försoningen och hoppet bevarar fortfarande minnet av det förflutna.
Konstens bekräftande karaktär har ytterligare en källa, nämligen konstens försvurenhet med Eros, den djupa bekräftelsen av livsdrifterna i deras kamp mot driftsförtryck och socialt förtryck. Konstens varaktighet, dess historiska odödlighet genom årtusenden av förödelse, vittnar om denna försvurenhet.
Konsten lyder under det givnas lag samtidigt som den överskrider denna lag. Uppfattningen av konsten som en i grund och botten autonom och negerande produktivkraft motsäger uppfattningen, att konsten utövar en väsentligen osjälvständig, bekräftande och ideologisk funktion, d.v.s. att den glorifierar och frikänner det bestående samhället.[7] Även 1700-talets militanta borgerliga litteratur förblir ideologisk: den uppåtstigande klassens kamp mot adeln gäller först och främst den borgerliga moralen. De lägre klasserna spelar enbart en marginell roll, om någon. Med några få anmärkningsvärda undantag är detta inte en klasskampslitteratur. Enligt detta synsätt kan konstens ideologiska karaktär idag bara övervinnas om konsten förankras i revolutionär praxis och i proletariatets Weltanschauung.
Det har ofta påpekats att en sådan tolkning av konsten inte gör rättvisa åt Marx' och Engels' uppfattningar.[8] Men den medger ändå att konsten förmår gestalta den givna verklighetens väsen och inte bara dess yttre fenomen. Verkligheten betraktas som de sociala relationernas totalitet och dess väsen definieras som de lagar som bestämmer dessa relationer "i komplexet av social kausalitet".[9] Denna uppfattning kräver att huvudpersonerna i ett konstverk skall framställa individer som "typer", vilka i sin tur exemplifierar "objektiva tendenser i samhällsutvecklingen, ja i hela mänsklighetens utveckling".[10]
Sådana formuleringar väcker frågan om inte litteraturen härigenom tillskrivs en funktion som bara kan uppfyllas av teorin. En framställning av den sociala totaliteten förutsätter en begreppslig analys, som knappast kan överföras till sinnlighetens medium, I 30-talets stora debatt om marxistisk estetik framförde Lu Märten idén, att den marxistiska teorin har en egen form, som motsätter sig varje försök att ge den estetisk form.[11]
Men om konstverket inte kan begripas i samhällsteorins begreppsvärld, så kan det inte heller begripas i filosofins. I sin diskussion med Adorno tillbakavisar Goldmann Adornos idé, att man för att förstå ett litterärt verk "måste överskrida det i riktning mot filosofi, filosofisk kultur och kritiskt vetande". Gentemot Adorno insisterar Goldmann på verkets inneboende konkretion, som gör det till en (estetisk) totalitet med ett eget berättigande "Konstverket är ett universum av färger, ljud, ord och konkreta gestalter. Där finns ingen död, där finns bara den döende Fedra."[12]
Förtingligandet av den marxistiska estetiken medför att den sanning som uttrycks i detta universum förringas och förvrängs - konstens kognitiva funktion som ideologi inskränks. Ty konstens radikala potential ligger just i dess ideologiska karaktär, i dess överskridande relation till "basen". Ideologi är inte alltid ren ideologi, falskt medvetande. Medvetandet om och gestaltningen av sanningar, som framstår som abstrakta i förhållande till den materiella produktionsprocessen, är också ideologiska funktioner. Konsten uttalar en av dessa sanningar. Som ideologi står den emot det givna samhället. Konstens autonomi rymmer ett kategoriskt imperativ: "saker och ting måste förändras". Om människans och naturens frigörelse överhuvudtaget skall bli möjlig, så måste de sociala band som präglas av destruktivitet och underkastelse brytas. Det innebär inte att revolutionen blir tematisk; tvärtom, i de estetiskt sett mest fullkomliga verken blir den det inte. Det är som om revolutionens nödvändighet förutsätts i dessa verk, som ett konstens apriori. Men också som om revolutionen överskrids - det ifrågasätts i vad mån den är svaret på människans kval, i vilken utsträckning den förmår bryta med det förflutna.
I jämförelse med propagandans ofta endimensionella optimism är konsten genomsyrad av pessimism, inte sällan sammanvävd med komedi. Det "befriande skrattet" väcker minnet av den rädsla och den ondska som är förbi - för denna gång! Men konstens pessimism är inte kontrarevolutionär. Den varnar för det "lyckliga medvetandet" hos radikal praxis: som om allt det som konsten väcker till liv och anklagar kunde klaras upp genom klasskamp. En sådan pessimism genomsyrar också den litteratur i vilken revolutionen själv bekräftas och blir tematisk; Büchners Dantons död är ett klassiskt exempel.
Den marxistiska estetiken antar att all konst på något sätt är bestämd av produktionsförhållanden, klassposition o.s.v. Dess första uppgift (men bara den första) är att ingående analysera detta "på något sätt", d.v.s. gränserna och formerna för denna bestämning. Frågan om huruvida det finns kvaliteter i konsten som överskrider bestämda sociala förhållanden och hur dessa kvaliteter förhåller sig till de bestämda sociala förhållandena förblir öppen. Det återstår för den marxistiska estetiken att ställa frågan: vilka kvaliteter hos konsten är det som överskrider det bestämda sociala innehållet och den bestämda sociala formen och ger konsten dess universalitet? Den marxistiska estetiken måste förklara varför t.ex. den grekiska tragedin och den medeltida epiken än idag kan upplevas som "stor", "autentisk" litteratur, trots att de har sitt ursprung i det antika slavsamhället respektive feodalismen. Marx' svar i slutet av Inledning till kritiken av den politiska ekonomin är föga övertygande; att den grekiska konsten attraherar oss än idag kan helt enkelt inte förklaras med vår glädje inför att upptäcka "mänsklighetens sociala barndom".
Hur korrekt man än har analyserat en dikt, ett skådespel eller en roman utifrån deras sociala innehåll, så är frågan om verket är bra, vackert och sant fortfarande obesvarad. Men svaren på dessa frågor kan heller inte ges utifrån de bestämda produktionsförhållanden som utgör respektive verks historiska kontext. Det är uppenbart att denna metod leder till cirkelresonemang. Dessutom faller den offer för en lättvindig relativism, som tydligt motsägs av att vissa konstnärliga kvaliteter består genom alla stilförändringar och historiska perioder (transcendens, främmandegörelse, estetisk ordning, gestaltning av det sköna).
Att ett verk framställer proletariatets eller bourgeoisiens intressen eller åskådning på ett sant sätt gör det inte till ett autentiskt konstverk. Denna "materiella" kvalitet kan underlätta dess reception, ge det en större konkretion, men den är inte på något sätt konstitutiv. Konstens universalitet kan inte vila på en särskild klass' värld och världsåskådning, ty konsten skapar bilden av en konkret, universell mänsklighet, som inte kan förkroppsligas av någon särskild klass, inte ens proletariatet, Marx' "universella klass". Den eviga härvan av glädje och sorg, lycka och förtvivlan, Eros och Thanatos kan inte upplösas i klasskampsproblem. Historien är också förankrad i naturen. Och allra minst marxistisk teori har rätt att ignorera metabolismen mellan människa och natur och att avfärda en betoning av denna naturliga grund för samhället som uttryck för en regressiv ideologi.
Människornas uppträdande som "artsväsen" - män och kvinnor som förmår att leva i den fria gemenskap som är släktets möjlighet - är den subjektiva grundvalen för ett klasslöst samhälle. För att detta samhälle skall förverkligas krävs en radikal omvandling av individernas behov och drifter en organisk utveckling inom den socio-historiska utvecklingen. Solidariteten skulle vila på en bräcklig grund om den inte var förankrad i individernas driftsstruktur. I denna dimension konfronteras män och kvinnor med psykofysiska krafter som de måste göra till sina egna utan att vara förmögna att övervinna det naturliga i dessa krafter. Detta är de primära drivkrafternas domän: libidinös och destruktiv energi. Solidaritet och gemenskap har sin djupaste förutsättning i att den destruktiva och aggressiva energin underordnas den sociala frigörelsen av livsdrifterna.
Marxismen har alltför länge negligerat denna dimensions radikala politiska potential, trots att driftsstrukturens revolutionering är en förutsättning för den förändring av behovssystemet, som är kännetecknet på att ett socialistiskt samhälle är något kvalitativt annorlunda. Klassamhället känner bara skenet, bilden av den kvalitativa skillnaden: denna bild bevaras, avskild från praxis, i konstens sfär. I den estetiska formen gör konstens autonomi sig gällande. Autonomin påtvingas konsten genom att det intellektuella arbetet avskiljs från det manuella arbetet som ett resultat av de rådande maktförhållandena. När konsten avskiljs från produktionsprocessen skapas en tillflyktsort och en utsiktspunkt, från vilken konsten kan uttala sin dom över den verklighet som har upprättats genom herravälde.
Inte desto mindre är samhället på flera sätt ständigt närvarande inom konstens autonoma område först och främst som det "stoff" som omvandlas genom den estetiska gestaltningen, d.v.s. historiciteten hos det material bestående av begrepp, språk och fantasier, som traditionen för vidare till konstnären, och som han måste arbeta med eller mot; för det andra som räckvidden av kampens och frigörelsens faktiska möjligheter, för det tredje som konstens särskilda ställning i den samhälleliga arbetsdelningen, framför allt uppdelningen i manuellt och intellektuellt arbete, som gör den konstnärliga verksamheten och i stor utsträckning också receptionen av den till ett privilegium för en "elit", som är skild från den materiella produktionsprocessen.
Endast dessa objektiva begränsningar för konstens autonomi ger konsten dess klasskaraktär. Det faktum att konstnären tillhör en privilegierad grupp upphäver varken sanningen eller den estetiska kvaliteten hos hans verk. Det som gäller för "socialismens klassiker" gäller också för stora konstnären de bryter igenom sin familjs, sin bakgrunds och sin miljös klassbegränsningar. Marxistisk teori är inte släktforskning. Konstens progressiva funktion, dess bidrag till kampen för frigörelse, kan inte bedömas utifrån konstnärernas ursprung eller den ideologiska horisonten hos deras klass. Inte heller kan den bestämmas genom närvaron (eller frånvaron) av den förtryckta klassen i deras verk. Kriteriet för konstens progressiva karaktär är givet uteslutande i verket självt som en helhet: i vad det säger och hur det säger det.
I denna mening är konsten "konst för konstens egen skull", eftersom den estetiska formen uppenbarar tabubelagda och undertryckta dimensioner av verkligheten: frigörelsens aspekter. Mallarmés poesi är ett extremt exempel på detta. Hans dikter frambesvärjer förnimmelser, fantasier och gester - en sinnlighetens fest, som skakar om den vardagliga erfarenheten och föregriper en annan realitetsprincip.
Att konsten får sitt emancipatoriska värde först och främst genom distansen och främlingsskapet till praxis, blir särskilt tydligt i de litterära verk som tycks vara hermetiskt slutna inför praxis. Walter Benjamin har spårat detta i Poes, Baudelaires, Prousts och Valerys verk. De uttrycker ett "krismedvetande": de finner en njutning i förfallet, i förödelsen, i det ondas skönhet, de hyllar det asociala, det anomiska - de uttrycker borgarens hemliga uppror mot sin egen klass. Benjamin skriver om Baudelaire: "Det har knappast någon mening att försöka inordna hans verk i de främsta frontlinjerna för mänsklighetens befrielsekamp. Det verkar redan från början vara mycket mer givande att följa honom i hans intriger dit han utan tvekan hör hemma, nämligen i fiendelägret. Det är bara i de mest sällsynta fall som dessa är till fiendens fördel. Baudelaire var en hemlig agent. En agent för sin egen klass' hemliga otillfredsställelse med sitt eget herravälde. Den som konfronterar Baudelaire med denna klass har större behållning av honom än den som förkastar honom som ointressant ur proletär klasståndpunkt."[13]
Den "hemliga" protesten i denna esoteriska litteratur ligger i att de primära erotiskt-destruktiva krafterna bryter in och spränger kommunikationens och beteendets normala universum. De är asociala till själva sin natur, ett underjordiskt uppror mot den sociala ordningen. Eftersom denna litteratur frilägger Eros och Thanatos område, som ligger bortom all social kontroll, uppväcker den former av behov och behovstillfredsställelse som är i grunden destruktiva. Betraktad utifrån politisk praxis förblir denna litteratur elitistisk och dekadent. Den uträttar inget i kampen för frigörelse - utom att öppna de tabubelagda zoner i natur och samhälle, där även döden och djävulen är enrollerade som allierade i motståndet mot att foga sig i förtryckets lag och ordning. Denna litteratur är en av de historiska formerna för kritisk estetisk transcendens. Konsten kan inte avskaffa den sociala arbetsdelning som skapar dess esoteriska karaktär, men konsten kan heller inte "popularisera" sig utan att förlora sin emancipatoriska kraft.
Det faktum att konsten är avskild från den materiella produktionsprocessen har gjort det möjligt för den att avmystifiera den verklighet som reproduceras i denna process. Konsten utmanar den bestående verklighetens monopol på att avgöra vad som är "verkligt", och den gör det genom att skapa en fiktiv värld som inte desto mindre är "mer verklig än verkligheten själv".[14]
Att hänföra konstens kritiska, autonoma kvaliteter till den estetiska formen innebär att förlägga dem utanför den "engagerade litteraturen", utanför sfären av praxis och produktion. Konsten har sitt eget språk och uppenbarar verkligheten endast genom detta språk. Därtill har konsten sin egen dimension av bekräftelse och negation, en dimension som inte kan samordnas med den samhälleliga produktionsprocessen.
Naturligtvis är det möjligt att överföra handlingen i Hamlet eller Ifigenia från hovets överklassvärld till den materiella produktionens värld; man kan också förändra den historiska ramen och modernisera intrigen i Antigone; även den klassiska och den borgerliga litteraturens stora teman kan gestaltas och uttryckas av personer från den materiella produktionens värld som talar vardagsspråk (Gerhard Hauptmanns Vävarna). Men om denna "översättning" skall tränga igenom vardagsverkligheten och göra den begriplig, så måste den underkastas estetisk stilisering den måste bli till en roman, ett skådespel eller en novell, där varje mening har sin egen rytm, sin egen tyngd. Denna stilisering uppenbarar det universella i den särskilda sociala situationen, det ofrånkomligt subjektiva i all objektivitet, det varaktiga i det föränderliga Revolutionen har sina gränser och sitt residuum i denna permanens som bevaras i konsten, men inte som egendom, inte som ett stycke oföränderlig natur, utan som en erinring om det som var en erinring om ett liv mellan illusion och verklighet, lögn och sanning, glädje och död. Den specifika sociala nämnaren, det som blir föråldrat i ett konstverk och passerat av den historiska utvecklingen, är miljön, personernas Lebenswelt. Det är just denna Lebenswelt som personerna överskrider - såsom Shakespeares och Racines prinsar överskrider absolutismens höviska värld, Stendahls borgare överskrider den borgerliga världen och Brechts fattiga proletariatets värld. Detta överskridande sker i sammanstötningen med deras Lebenswelt, genom händelser som visserligen inträffar under bestämda sociala förhållanden, men som samtidigt blottlägger krafter som inte kan hänföras till dessa bestämda sociala förhållanden. Dostojevskijs De förtrampade, Victor Hugos Samhällets olycksbarn lider inte bara av ett bestämt klassamhälles orättvisa, de lider under en omänsklighet som funnits under alla tider, de står för mänskligheten som sådan. Det universella som framträder i deras öde sträcker sig utöver klassamhället. Detta samhälle är ju faktiskt självt en del av en värld, i vilken naturen spränger de sociala ramarna. Eros och Thanatos hävdar sina krafter i och emot klasskampen. Självfallet är det inte alltid klasskampen som är "skyldig" till att "de älskande inte förblir tillsammans".[15] Tendensen att uppfyllelse och död sammanfaller bevarar sin reella kraft, trots all romantisk glorifiering och alla sociologiska förklaringar. Människan är oupplösligt förenad med naturen, och denna förening upprätthåller sin egen dynamik under de givna sociala förhållandena och skapar sin egen metasociala dimension.
I den stora litteraturen finns det en skuldlös skuld som får sitt första autentiska uttryck i Kung Oidipus. Här dras gränserna för det som är möjligt att förändra och det som inte är det. Visserligen finns det samhällen där människorna inte längre tror på orakel, och det finns kanske samhällen där det inte finns något incesttabu, men det är svårt att föreställa sig ett samhälle som har avskaffat det som kallas slump eller öde, mötet vid vägkorsningen, de älskandes möte, men också mötet med helvetet. Även i ett tekniskt sett nästan fullkomligt totalitärt system är det bara ödets former som förändras. Maskinerna skulle inte bara fungera som utövare av kontroll utan också som ödets maskiner. Det skulle fortsätta att visa sin makt i den ännu inte erövrade naturens residuum. En fullständigt behärskad natur skulle beröva maskinerna deras stoff och materia, vars råa objektivitet och motstånd de är beroende av.
Den metasociala dimensionen är i hög grad rationaliserad i den borgerliga litteraturen; katastrofen uppstår i konfrontationen mellan individ och samhälle. Trots det förblir det sociala innehållet underordnat individernas öde. Porträtterar Balzac (favoritexemplet) i La comédie humaine verkligen finans- och företagarkapitalismens dynamik på ett sätt som står i motsättning till hans egna "reaktionära" fördomar och sympatier? Naturligtvis blir hans tids samhälle levande i hans verk, men den estetiska formen har "absorberat" och transformerat den sociala dynamiken och gjort den till en berättelse om bestämda individer - Lucien de Rubempré, Nucingen, Vautrin. De handlar och lider i sin tids samhälle, de är verkligen representanter för detta samhälle. Men den estetiska kvaliteten i La comédie humaine och dess egen sanning ligger i individualiseringen av det samhälleliga. I denna transfiguration lyser det universella i individernas öden igenom deras specifika sociala villkor.
Det handlar om individernas liv och död: även där romanen eller skådespelet uttrycker bourgeoisiens kamp mot aristokratin och uppkomsten av de borgerliga friheterna (Lessings Emilia Galotti, Goethes Egmont, Sturm und Drang, Schillers Kabale und Liebe), är det det personliga ödet som är formskapande - huvudpersonernas öden, inte som deltagare i klasskampen, utan som älskande, skurkar, dårar o.s.v.
I Goethes Werther är självmordet dubbelt bestämt. Älskaren upplever kärlekens tragedi (en tragedi som inte bara påtvingas honom av den förhärskande borgerliga moralen), och borgaren utsätts för adelns förakt. Är de två motiven inbördes relaterade i verkets struktur? Klassinnehållet artikuleras tydligt: Lessings Emilia Galotti, den militanta bourgeoisiens drama, ligger uppslagen på bordet i det rum där Werther begår självmord. Men verket som helhet är i så hög grad berättelsen om de älskande och deras egen värld att de borgerliga elementen förblir episodiska.
Denna privatisering av det samhälleliga, sublimeringen av verkligheten, idealiseringen av kärlek och död, brännmärks ofta av den marxistiska estetiken som ett utslag av en konformistisk och repressiv ideologi. Den fördömer att de sociala konflikterna omvandlas till personliga öden, att man abstraherar från klassituationen; den fördömer problemens "elitistiska" karaktär, personernas illusoriska autonomi.
Ett sådant fördömande bortser från den kritiska potential som gör sig gällande just i sublimeringen av det sociala innehållet. Två världar stöter samman, som var och en har sin egen sanning. Fiktionen skapar sin egen verklighet, som bevarar sin giltighet även då den förnekas av den bestående verkligheten. Individernas rätt och orätt konfronteras med samhällets rätt och orätt. Inte heller i de mest politiska verken är denna konfrontation uteslutande politisk. De bestämda sociala konfrontationerna är inbyggda i de metasociala krafternas spel mellan individ och individ, man och kvinna, mänsklighet och natur. En förändring av produktionssättet skulle inte upphäva denna dynamik. Ett fritt samhälle kan inte "socialisera" dessa krafter, även om det kan frigöra individerna från den blinda underkastelsen under dem.
Historien låter bilden av en ny och befriad värld träda fram. Senkapitalismen har uppenbarat reella frigörelsemöjligheter, som överskrider alla traditionella föreställningar. Dessa möjligheter har på nytt väckt idén om konstens slut. De radikala frihetsmöjligheterna (konkretiserade i det tekniska framåtskridandets emancipatoriska potential) tycks göra konstens traditionella funktion föråldrad, eller åtminstone avskaffa den som en särskild gren av arbetsdelningen genom att minska klyftan mellan manuellt och intellektuellt arbete. Bilderna av det sköna, av uppfyllelsen, försvinner när de inte längre förnekas av samhället. I ett fritt samhälle blir dessa bilder aspekter av verkligheten. Redan nu i det rådande samhället förlorar den anklagelse och det löfte som bevaras i konsten sin overkliga och utopiska karaktär i samma mån som de upptas i de oppositionella rörelsernas strategier (som var fallet under 60-talet). Även om detta sker i orena och brutna former, så antyder det ändå den kvalitativa skillnaden i förhållande till tidigare perioder. Denna kvalitativa skillnad framträder idag i protesten mot definitionen av livet som arbete, i kampen mot hela den kapitalistiska och statssocialistiska organiseringen av arbetet (det löpandet bandet, taylorismen, hierarkin), i kampen för att göra slut på patriarkatet, för att återskapa den förstörda livsmiljön och för att utveckla och nära en ny moral och en ny sinnlighet.
Förverkligandet av dessa mål är inte bara oförenligt med en drastiskt omorganiserad kapitalism, utan också med ett socialistiskt samhälle som konkurrerar med kapitalismen på dennas villkor. De möjligheter som visar sig idag pekar snarare fram mot ett samhälle som organiseras under en ny realitetsprincip: tillvaron skulle inte längre bestämmas av tvånget till livslång alienation i arbete och fritid, människorna skulle inte längre vara underkastade sina arbetsredskap, inte längre behärskas av prestationskrav som påtvingas dem. Hela detta system av materiell och ideologisk repression och försakelse skulle förlora sin mening.
Men inte ens ett sådant samhälle skulle innebära konstens död, övervinnandet av tragedin, försoningen mellan det dionysiska och det apollinska Konsten kan inte avskilja sig från sitt ursprung. Den vittnar om frihetens och uppfyllelsens inre gränser, om människans inneslutenhet i naturen. I all sin idealitet vittnar konsten om den dialektiska materialismens sanning - den eviga ickeidentiteten mellan subjekt och objekt, mellan individ och individ.
I kraft av sin transhistoriska, universella sanning talar konsten till ett medvetande som inte bara tillhör en särskild klass, utan människorna som "artsväsen", vilka utvecklar alla sina livsbejakande egenskaper. Vem är detta medvetandes subjekt?
För den marxistiska estetiken är detta subjekt proletariatet, vilket som en särskild klass är den universella klassen. Betoningen ligger på det särskilda: proletariatet är den enda klass i det kapitalistiska samhället som inte har något intresse av att bevara det rådande samhället. Proletariatet är fritt från detta samhälles värden och således fritt att befria hela mänskligheten. Enligt denna uppfattning kommer proletariatets medvetande också att vara det medvetande som bekräftar konstens sanning. Denna teori svarar mot en situation som inte längre (eller ännu inte) föreligger i de senkapitalistiska länderna.
Lucien Goldmann har formulerat den marxistiska estetikens centrala problem i den senkapitalistiska perioden. Om proletariatet inte är det bestående samhällets negation utan i hög grad är integrerat i det, så står den marxistiska estetiken inför en situation, där "autentiska former av kulturellt skapande" existerar, "utan att man kan anknyta dem till någon bestämd samhällsgrupps - ens - möjliga medvetande". Den avgörande frågan är därför hur "upprättas förbindelsen mellan ekonomiska strukturer och litterära yttringar i ett samhälle där denna förbindelse uppstår utanför det kollektiva medvetandet", d.v.s. utan att grundas på ett progressivt klassmedvetande, utan att uttrycka ett sådant medvetande?[16]
Adorno svarade: i en sådan situation gör sig konstens autonomi gällande i extrem form - som kompromisslös främmandegörelse. För både det integrerade medvetandet och den förtingligande marxistiska estetiken kan de främmandegjorda verken mycket väl framstå som elitistiska eller som symptom på dekadens. Men de är inte desto mindre autentiska former för motsägelse, de anklagar hela det samhälle som lägger allt under sig, även de främmandegörande verken. Detta ogiltigförklarar inte deras sanning eller förnekar deras löfte. Naturligtvis gör de "ekonomiska strukturerna" sig gällande. De bestämmer bruksvärdet (och därmed bytesvärdet) av verken, men inte vad de är och vad de säger.
Goldmanns text refererar till en bestämd historisk situation, nämligen proletariatets integration under den högt utvecklade monopolkapitalismen. Men även om proletariatet inte vore integrerat, skulle inte dess klassmedvetande vara privilegierat eller den enda kraft som kunde bevara och återskapa konstens sanning. Om konsten "är" för något kollektivt medvetande överhuvudtaget, så är det medvetandet hos de individer som förenas av sin insikt om det universella behovet av frigörelse - oberoende av sin klassposition. Nietzsches dedikation i Zarathustra, "Für Alle Keinen", gäller också för konstens sanning.
Senkapitalismen gör klassamhället till en värld som administreras av en korrupt och tungt beväpnad monopolistisk klass. I hög grad omfattar denna totalitet också de socialt integrerade behoven och intressena hos arbetarklassen. Om det alls är meningsfullt att tala om en massbas för konsten i det kapitalistiska samhället, så kan det bara gälla pop-konst och bestsellers. Under de nuvarande förhållandena är det subjekt som den autentiska konsten vänder sig till socialt anonymt, det är inte identiskt med det potentiella subjektet för revolutionär praxis. Och ju mer de exploaterade klasserna, "folket", böjer sig för de etablerade makterna, desto mer kommer konsten att avlägsna sig från "folket". Konsten att bara bevara sin sanning, den kan bara göra behovet av förändring medvetet, när den lyder sin egen lag i motsättning till verklighetens. Brecht, som inte precis var en förkämpe för autonom konst, skriver "Ett verk som inte hävdar sin suveränitet i förhållande till verkligheten och som inte skänker publiken denna suveränitet i förhållande till verkligheten är inte ett konstverk."[17]
Men det som i konsten framträder som avskilt från förändringens praxis måste erkännas som ett nödvändigt element i frigörelsens framtida praxis - som "vetenskapen om det sköna", "vetenskapen om försoning och uppfyllelse". Konsten kan inte förändra världen, men den kan bidra till att förändra medvetandet och drifterna hos de män och kvinnor som skulle kunna förändra världen. 60-talets rörelse tenderade mot en genomgripande omvandling av subjektivitet och natur, av sinnlighet, fantasi och förnuft. Den öppnade ett nytt perspektiv: överbyggnadens inträngande i basen. Idag är rörelsen inkapslad, isolerad och defensiv, och en skamsen vänsterbyråkrati är snar att fördöma rörelsen som impotent, intellektuell elitism. Man föredrar det trygga återvändandet till en kollektiv fadersgestalt i form av proletariatet, som (begripligt nog) inte är intresserat av dessa problem. Man kräver att konsten skall bekänna sig till en proletär Weltanschauung som vänder sig till "folket". Revolutionär konst skall tala "folkets språk". Brecht skrev på 30-talet: "Det finns bara en bundsförvant mot det tilltagande barbariet, det folk som lider så mycket under det. Bara från folket kan vi förvänta oss något. Därför ligger det nära till hands (för författaren) att vända sig till folket." Och det är nödvändigare än någonsin att tala folkets språk.[18] Sartre delar dessa känslor den intellektuelle måste "så snart som möjligt återta den plats som väntar honom bland folket."[19]
Men vilka är "folket"? Brecht ger en mycket precis definition: "Det folk som inte bara helt och fullt tar del i utvecklingen utan som verkligen bemäktigar sig den, betingar den och bestämmer den. Vi ser framför oss ett folk som skapar historia, som förändrar världen och sig självt. Vi har ett kämpande folk för våra ögon ..."[20] Men i de senkapitalistiska länderna är denna "del av folket" inte "folket", inte den stora massan av den underordnade befolkningen. Snarare är "folket", som Brecht definierar det, en minoritet av folket som står i motsättning till denna massa, en militant minoritet. Om konsten skall vara i förbund inte bara med denna minoritet utan med hela folket, så är det inte självklart att författaren måste tala folkets språk - det skulle ännu inte vara frigörelsens språk.
Det är karaktäristiskt att de just citerade texterna viger konsten åt "folket", att "folket" framstår som den enda bundsförvanten i kampen mot barbariet. Både i den marxistiska estetiken och i den nya vänsterns teori och propaganda finns det en tydlig tendens att hellre tala om "folket" än om proletariatet. Denna tendens är ett uttryck för det faktum, att den exploaterade befolkningen under monopolkapitalismen är mycket större än "proletariatet" och omfattar en stor del av tidigare oberoende medelklasskikt. Om "folket" domineras av det rådande behovssystemet, så är det bara brottet med detta system som kan göra folket till en bundsförvant mot barbariet. Före detta brott finns det inte någon "plats bland folket", som författaren utan vidare kan inta och som väntar på honom. Författarna måste snarare först skapa denna plats, och det är en process som kanske tvingar dem att stå emot folket, som kanske förhindrar dem att tala dess språk. I denna mening kan "elitism" idag mycket väl ha ett radikalt innehåll. Att arbeta för en radikalisering av medvetandet betyder att man gör bristen på materiell och ideologisk överensstämmelse mellan författaren och folket tydlig och medveten, istället för att fördunkla och bortförklara den. Revolutionär konst kan mycket väl bli en "folkfiende".
Den grundläggande tesen att konsten måste bli en aktiv faktor i förändringen av världen kan lätt vändas till sin motsats, om spänningsförhållandet mellan konst och radikal praxis suddas ut så att konstens egen dimension av förändring går förlorad. En text av Brecht uttrycker klart denna dialektik.[21] Själva titeln visar vad som händer nar de antagonistiska krafterna konst och praxis harmonieras. (Textens titel lyder: "Konsten att visa fram världen sådan att den kan behärskas".) Men att visa den förändrade världen som den värld som kan behärskas innebär samtidigt att visa kontinuiteten i förändringen, att fördunkla den kvalitativa skillnaden mellan det nya och det gamla. Målet är inte den behärskade utan den befriade världen. Som om den erkände detta faktum, börjar Brechts text: "Människor som vill visa världen sådan att den blir möjlig att behärska gör klokt i att inte i första hand tala om konst, att inte rätta sig efter konstens lagar, att inte syfta till konst." Varför? För att det inte är konstens sak att visa världen som möjligt objekt för behärskning? Brechts svar är: för att konsten är "en makt utrustad med institutioner och lärda experter" som bara "motsträvigt" är beredda att uppta några av de nya tendenserna Konsten kan inte gå vidare utan att upphöra med att vara konst. Trots det, säger Brecht, behöver "våra filosofer" inte helt avstå från konstens tjänster, "eftersom det otvivelaktigt kommer att vara en konst att framställa världen sådan att den blir möjlig att behärska". Den väsentliga spänningen mellan konst och praxis löses således genom en genial anspelning på dubbeltydigheten hos ordet konst: som estetisk form och som teknik.
Den politiska kampens nödvändighet har från början varit en förutsättning för denna essä. Det är en truism att denna kamp måste åtföljas av en förändring av medvetandet. Men man måste komma ihåg att denna förändring är något mer än en utveckling av politiskt medvetande - att den syftar till ett nytt "behovssystem". Ett sådant system skulle innefatta en sinnlighet, en fantasi och ett förnuft som är befriat från exploateringens herravälde. Denna emancipation, och vägarna till den, överskrider propagandans sfär. Den kan inte på ett adekvat sätt översättas till den politiska och ekonomiska strategins språk. Konsten är en produktivkraft som skiljer sig från arbetet; dess i grunden subjektiva kvaliteter gör sig gällande gentemot klasskampens hårda objektivitet. De författare som i egenskap av konstnärer identifierar sig med proletariatet förblir ändå "outsiders" - hur mycket de än gör avkall på den estetiska formen till förmån för att uttrycka sig och kommunicera direkt. De förblir "outsiders" inte p.g.a. deras icke-proletära bakgrund, deras avskildhet från den materiella produktionen, deras "elitism" o.s.v., utan för att konstens grundläggande transcendens gör konflikten mellan konst och politisk praxis oundviklig. Surrealismen vittnade i sin revolutionära period om denna konflikt mellan konst och politisk realism. Möjligheten till en allians mellan "folket" och konsten förutsätter att de män och kvinnor som styrs av monopolkapitalismen lär sig av med det språk, de begrepp och de bilder som hör samman med denna styrning, att de upplever den kvalitativa förändringens dimension, att de återvinner sin subjektivitet, sin innerlighet.
Marxistisk litteraturkritik visar ofta ett förakt för "innerlighet", för dissektionen av själen i den borgerliga litteraturen - ett förakt som Brecht tolkade som ett tecken på revolutionärt medvetande. Men denna attityd ligger inte långt från kapitalistens förakt för livets oprofitabla dimensioner. Om subjektiviteten är en produkt av den borgerliga epoken, så är den i alla händelser en antagonistisk kraft i det kapitalistiska samhället.
Jag har påpekat att samma sak gäller för den kritik av individualismen i den borgerliga litteraturen som presenterats inom marxistisk estetik. Visserligen har föreställningen om den borgerliga individen blivit den ideologiska motsvarigheten till det konkurrerande ekonomiska subjektet och det auktoritära familjeöverhuvudet. Visserligen kan föreställningen om individens fria utveckling i solidaritet med andra bara bli verklig i ett socialistiskt samhälle. Men den fascistiska perioden och monopolkapitalismen har på ett avgörande sätt förändrat dessa föreställningars politiska värde. "Flykten in i innerligheten" och hävdandet av privatsfären kan mycket väl tjäna som bålverk mot ett samhälle som behärskar alla dimensioner av den mänskliga tillvaron. Innerlighet och subjektivitet kan mycket väl bli det inre och yttre rummet för en omvälvning av erfarenheten, för uppkomsten av en ny värld. Avvisandet av individualiteten som varande en "borgerlig" föreställning kan idag påminna om och även förebåda fascistiska förehavanden. Solidaritet och gemenskap innebär inte att individualiteten upphävs. De uppstår snarare som ett resultat av autonoma individers beslut; de förenar fritt associerade individer, inte massor.
Om den omvälvning av erfarenheten, som är säregen för konsten, och det uppror mot den etablerade realitetsprincipen, som denna omvälvning rymmer, inte kan översättas till politisk praxis, och om konstens radikala potential ligger just i denna icke-identitet, så uppstår frågan: hur kan denna potential finna ett giltigt uttryck i ett konstverk och hur kan den bli en faktor i förändringen av medvetandet?
Hur kan konsten tala en radikalt annorlunda erfarenhets språk, hur kan den framställa den kvalitativa skillnaden? Hur kan konsten väcka bilder och behov av frigörelse, som når ner till den mänskliga existensens djupdimension, hur kan den uttrycka inte bara en enskild klass' utan alla förtrycktas erfarenhet?
Konstens kvalitativa skillnad uppkommer inte genom att ett särskilt fält väljs ut, där konsten kan bevara sin autonomi. Det är heller inte lönt att söka efter ett kulturområde som det bestående samhället ännu inte har lagt under sig. Det har gjorts försök att påvisa att pornografi och obscenitet är öar av icke-konform kommunikation. Men sådana privilegierade områden existerar inte. Både obscenitet och pornografi har sedan lång tid blivit integrerade. Som varor kommunicerar också de den repressiva helheten.
Inte heller är konstens sanning enbart en fråga om stil. Det finns i konsten en abstrakt, illusorisk autonomi: privat och godtycklig uppfinning av något nytt, en teknik som förblir främmande för innehållet, eller teknik utan innehåll, form utan substans. En sådan tom autonomi berövar konsten dess egen konkretion, som ger sin tribut till det som är - också då den negerar det. I själva sina element (ord, färg, ton) är konsten beroende av det traderade kulturella materialet: konsten delar det med det bestående samhället. Konsten må vända hur mycket som helst på orden och bildernas sedvanliga betydelser, ändå sker omgestaltningen fortfarande med ett givet material. Detta är även fallet när orden bryts upp, när nya ord uppfinns - annars skulle all kommunikation brytas. Denna begränsning av den estetiska autonomin är villkoret för att konsten skall bli en social faktor.
I denna mening är konsten ofrånkomligen en del av det som är, och endast som del av det som är, talar den mot det som är. Denna motsägelse är bevarad och upplöst (aufgehoben) i den estetiska formen, som ger det välbekanta innehållet och den välbekanta erfarenheten en främmandegörande kraft - och som leder till framväxten av ett nytt medvetande och en ny varseblivning.
Den estetiska formen står inte i motsättning till innehållet, inte ens dialektiskt. I konstverket blir form innehåll och vice versa.
"Man är konstnär till priset av att man upplever det som alla icke-konstnärer kallar 'form' som innehåll, som 'saken själv'. Därmed tillhör man faktiskt en omvänd värld, ty nu blir innehållet, vårt eget liv inräknat, till något rent formellt."[22]
Ett skådespel, en roman blir litterära verk tack vare den form som "inkorporerar" och sublimerar "stoffet". Det senare kan vara "utgångspunkt för en estetisk transformation".[23] Det kan innehålla "motivet" för denna transformation, det kan vara klassbestämt - men i verket berövas detta "stoff" sin omedelbarhet, det blir någonting kvalitativt annorlunda: en del av en annan verklighet. Även där ett fragment av verkligheten lämnas oförvandlat (t.ex. citat från ett tal av Robespierre), så förändras innehållet av verket som helhet; dess betydelse kan t.o.m. vändas till sin motsats.
"Formens tyranni" - i ett autentiskt verk härskar en nödvändighet, som kräver att inte en rad, inte ett ljud kan ersättas (det optimala fall som inte existerar). Denna inre nödvändighet (den egenskap som skiljer autentiska verk från inautentiska) är sannerligen en tyranni, eftersom den undertrycker uttryckets omedelbarhet. Men vad som här undertrycks är den falska omedelbarheten: falsk i den mån som den oreflekterat bär med sig den mystifierade verkligheten.
Till den estetiska formens försvar antecknar Brecht 1921:
"Jag märker att jag håller på att bli en klassiker. Dessa yttersta kraftansträngningar (inom expressionismen) för att med alla medel kasta ur sig ett visst innehåll (som är eller snart blir banalt)! Man klandrar klassikerna för att de tjänar formen och inser då inte att det är formen som ar tjänaren."[24]
Brecht förbinder formens destruktion med banalisering. Denna sammankoppling gör visserligen inte rättvisa åt expressionismen, mycket i den var ingalunda banalt. Men Brechts omdöme påminner om den väsentliga relationen mellan estetisk form och Verfremdungseffekt: det avsiktligt formlösa uttrycket "banaliserar" eftersom det utplånar motsättningen till diskursens givna värld - en motsättning som kristalliseras i den estetiska formen.
Underkastelsen under den estetiska formen åstadkommer den icke-konforma sublimering som är ett resultat av den tidigare omtalade avsublimeringen (se s. 16f). De bådas enhet konstitueras i verket. Jaget och detet, driftsmål och känslor, rationalitet och fantasi dras undan från att socialiseras i ett repressivt samhälle och strävar mot autonomi - om än i en fiktiv värld. Men mötet med den fiktiva världen omstrukturerar medvetandet och ger sinnlig gestalt åt en subversiv erfarenhet. Således frigör den estetiska sublimeringen barndoms- och vuxendrömmar om lycka och sorg och gör dem giltiga.
Inte bara poesi och drama utan också den realistiska romanen måste förvandla den verklighet som är deras material, för att återskapa verklighetens väsen sådant konsten föreställer sig det. Varje historisk verklighet kan bli "scenen" för en sådan mimesis. Den måste bara stiliseras, underkastas en estetisk form. Just denna stilisering tillåter en omvärdering av den etablerade realitetsprincipens normer - avsublimering på grundval av den ursprungliga sublimeringen, upplösning av sociala tabun, av den sociala styrningen av Eros och Thanatos. Män och kvinnor talar och handlar mindre hämmat än när de är tyngda av vardagslivet: de är mer skamlösa (men också mer förlägna) i sin kärlek och i sitt hat, de är lojala mot sina passioner, även när de krossas av dem. Men de är också mer medvetna, mer reflekterande, mer värda att älska och mer föraktliga. Och tingen i deras värld är mer genomskinliga, mer självständiga och har större makt.
Mimesis är framställning genom främmandegörelse, omvälvning av medvetandet. Erfarenheten intensifieras till det yttersta; världen framträder sådan som för Lear och Antonius, Berenike, Michael Kohlhaas, Woyzeck, som för älskande i alla tider. De upplever världen som avmystifierad. Denna intensifiering av varseblivningen kan gå så långt, att den förvränger saker och ting så att det outsägliga blir sagt, det annars osynliga blir synligt och det outhärdliga exploderar. På så sätt blir den estetiska förvandlingen en anklagelse - men också en hyllning till det som motstår orättvisa och terror och till det som ännu kan räddas.
Mimesis i litteraturen utspelar sig i språkets medium; det tyglas eller släpps fritt, tvingas att uttala insikter som annars är dolda. Prosan underkastas sin egen rytm. Vad som normalt inte sägs blir sagt; vad som normalt sägs i överflöd förblir osagt, om det döljer det som är väsentligt. En omstrukturering äger rum genom koncentration, överdrift, betoning av det väsentliga, omorganisering av fakta. Bäraren av dessa egenskaper är inte den enskilda satsen, inte dess ord, inte dess syntax; helheten är bäraren. Det är endast helheten som ger dessa element deras estetiska mening och funktion. Kritisk mimesis finner sitt uttryck i de mest mångfaldiga former. Den återfinns både i Brechts språk, som är inspirerat av förändringens omedelbara nödvändighet, och i Becketts schizofrent diagnostiska språk, där det inte är tal om förändring. Anklagelsen finns lika mycket i det sinnliga, emotionella språket i Werther och Les fleurs du mal som i hårdheten hos Stendhal och Kafka.
Kunskapen om ondskan uttömmer inte konstens anklagelse; konsten är också löftet om frigörelse. Också detta löfte är en egenskap hos den estetiska formen, eller mer precist, hos det sköna som en egenskap hos den estetiska formen. Löftet avtvingas den bestående verkligheten. Det frambesvärjer bilden av maktens försvinnande, skenet av frihet. Men endast skenet, ty uppfyllelsen av detta löfte ligger inte inom konstens domän. Finns det - kan det finnas - autentiska verk där en Antigone till slut förgör en Kreon, där bönderna besegrar furstarna, där kärleken är starkare än döden? Denna omkastning av historien är en regulativ idé för konsten, för den (intill döden) bevarade troheten mot visionen om en bättre värld, en vision som förblir sann även i nederlaget. Samtidigt bekämpar konsten föreställningen om ett obevekligt framåtskridande, en blind tro på att mänskligheten till sist skall segra. Annars vore konstverket och dess sanningsanspråk lögn.
I en förvandlande mimesis bryts bilden av frigörelse mot verkligheten. Om konsten skulle ge ett löfte om att det goda till sist skulle triumfera över det onda, så skulle ett sådant löfte vederläggas av den historiska sanningen. I verkligheten triumferar det onda, och det finns bara öar av godhet, där man för en kort tid kan finna skydd. Autentiska konstverk är medvetna om detta; de förkastar det lättsinniga löftet; de avvisar det bekymmersfria lyckliga slutet. De måste förkasta det eftersom frihetens rike ligger bortom mimesis. Det lyckliga slutet är "det andra" i förhållande till konsten. Där det trots allt uppträder - som hos Shakespeare, som i Goethes Ifigenia, som i finalen i Figaro eller Falstaff, som hos Proust - så tycks det förnekas av verket som helhet. I Faust inträffar det lyckliga slutet endast i himlen och den stora komedin kan inte befria sig själv från den tragedi som den försöker förvisa. Mimesis förblir återskapande av verkligheten. Denna bundenhet motstår konstens utopiska kvalitet: sorg och ofrihet avspeglar sig även i lyckans och frihetens renaste bilder. Också de innehåller en protest mot den verklighet i vilken de tillintetgörs.
Egentligen gäller inte frågan det lyckliga slutet. Det avgörande är verket som helhet. Det bevarar minnet av det förflutna. Detta kan kanske övervinnas genom upplösningen av den tragiska konflikten, genom den tillfredsställelse som uppnås. Men även om det förflutna övervinns, så är det fortfarande närvarande i oron inför framtiden. Ett exempel från Ibsen: den mest "borgerlige" av alla stora dramatiker låter Kvinnan från havet frivilligt återvända till sitt äktenskap; hon lämnar främlingen som hon delat havets äventyr med; hon söker lyckan i familjen. Men pjäsen som helhet motsäger denna lösning. Ellidas frihet begränsas av omöjligheten att upphäva det förflutna. Klassamhället är inte skuld till denna omöjlighet; den är grundad i tidens irreversibilitet, i naturens obevekliga objektivitet och lagbundenhet.
Konsten kan inte infria sitt löfte och verkligheten erbjuder inga löften, endast tillfällen. Vi är tillbaka i den traditionella uppfattningen av konst som illusion (Schein), om än kanske skön illusion. Men den borgerliga estetiken har alltid sett skenet som sanningens sken, en för konsten helt egen sanning, och den har berövat den givna verkligheten dess anspråk på fullständig legitimation. Det finns således två verkligheter och två former av sanning. Kunskap och erfarenhet står i motsättning till varandra, ty konsten har som illusion (Schein) ett kognitivt innehåll och en kognitiv funktion. Konstens unika sanning bryter med både vardagens och helgdagens verklighet, som blockerar en hel dimension av samhället och naturen. Konsten når fram till denna dimension, där dess autonomi konstitueras som motsägelse. När konsten uppger denna autonomi, och därmed den estetiska form i vilken autonomin uttrycks, så faller konsten undan för den verklighet som den söker begripa och anklaga. Medan uppgivandet av den estetiska formen mycket väl kan skapa de mest omedelbara, de mest direkta spegelbilderna av ett samhälle, i vilket subjekt och objekt är splittrade, atomiserade, berövade sina ord och bilder, så medför förkastandet av den estetiska sublimeringen att verken förvandlas till bitar och brottstycken av just det samhälle vars "anti-konst" de vill vara. Anti-konsten förfelar redan från början sitt syfte. De olika faserna och riktningarna inom anti-konsten eller icke-konsten delar ett gemensamt antagande - nämligen, att den moderna tiden karaktäriseras av en realitetsförlust, som gör varje i sig själv sluten form, varje meningsintention osann, om inte omöjlig.[25] Kollaget, sammanställningen av medier, eller uppgivandet av varje form av estetisk mimesis anses vara en adekvat reaktion på den givna verklighet, som splittrad och upplöst motsätter sig all estetisk gestaltning. Detta antagande står i direkt motsättning till det verkliga förhållandet. Snarare är motsatsen fallet. Vi upplever inte upplösningen av varje helhet, varje del eller enhet utan istället helhetens herradöme, den ovanifrån påtvingade föreningen. Det är inte disintegrationen utan reproduktionen och integrationen av det bestående som är katastrofen. Och i vårt samhälles intellektuella kultur är det den estetiska formen som, genom sin främmande karaktär, kan stå emot denna integration. Peter Weiss' senaste bok har betecknande nog titeln Motståndets estetik. Konstnärens desperata försök att göra konsten till ett direkt uttryck för livet kan inte övervinna konstens avskiljande från livet. Wellershoff anför ett avgörande faktum: "det finns oöverstigliga sociala skillnader mellan burkfabriken och konstnärens ateljé, Warhols Factory",[26] mellan "action painting" och det verkliga liv som pågår runt om det. Inte heller kan dessa skillnader överbryggas genom att bara låta något ske (ljud, rörelser, pladder) och så införliva det i oförändrat skick i en bestämd "ram" (t.ex. en konserthall, en bok). Den omedelbarhet som uttrycks på detta sätt är falsk, eftersom den är ett resultat av en abstraktion från det verkliga livssammanhang som etablerar denna omedelbarhet. Omedelbarheten är alltså mystifierad den framträder inte som det den är och det den gör - den är en syntetisk, konstnärlig omedelbarhet. Den tygellöshet (Entschränkung) och avsublimering som visar sig i anti-konsten abstraherar således från (och förfalskar) verkligheten, eftersom den saknar den estetiska formens kognitiva och överskridande kraft. Detta är mimesis utan förvandling. Kollage, montage, omkastningar förändrar inte detta faktum. Att ställa ut en soppburk förmedlar ingenting av livet hos arbetaren som producerade den, inte heller något av konsumentens liv. Att uppge den estetiska formen upphäver inte skillnaden mellan konst och liv - men däremot skillnaden mellan sken och väsen, som är hemorten för konstens sanning och som bestämmer konstens politiska värde. Konstens avsublimering antas förlösa spontanitet, både hos konstnären och mottagaren. Men liksom radikal praxis kan spontaniteten bara befordra rörelsen för frigörelse som förmedlad spontanitet, d.v.s. som resultat av medvetandets omvandling - detta gäller också för konsten. Utan denna dubbla omvandling (av subjekten och deras värld) kan avsublimeringen av konsten endast leda till att konstnären görs överflödig utan att kreativiteten därmed demokratiseras och generaliseras.
I denna mening är ett uppgivande av den estetiska formen liktydigt med att avsäga sig ansvaret. Konsten berövas just den form i vilken den kan skapa den andra verkligheten inom den rådande - hoppets kosmos.
Det politiska program som avskaffar den konstnärliga autonomin leder till en "utjämning av verklighetsnivåerna mellan konst och liv". Det är endast denna begränsning av konstens autonoma status som gör det möjligt för konsten att tränga in i "anhopningen av bruksvärden". Denna process är ambivalent. "Den kan lika gärna innebära konstens degeneration till kommersialiserad masskultur, som den å andra sidan kan innebära att den omvandlas till en subversiv motkultur."[27]
Men det senare alternativet tycks tvivelaktigt. Idag är en subversiv motkultur endast tänkbar som motsättning till den härskande konstindustrin och dess heteronoma konst. D.v.s. att en verklig motkultur måste hävda konstens autonomi, sin egen autonoma konst. Men skulle inte en konst som gör uppror mot att integreras i marknaden nödvändigtvis bli "elitistisk"? Inför den fullständigt marknadsförda litteraturens minskande bruksvärde antar åter den anakronistisk-elitistiska idén om das Dichten som en särpräglad "högre" konstform en nästan subversiv karaktär.[28]
Konstverket kan få politisk relevans endast som autonomt verk. Den estetiska formen är väsentlig för dess sociala funktion. Formens kvaliteter negerar det repressiva samhällets kvaliteter - livets, kärlekens och arbetets egenskaper i detta samhälle.
Estetisk kvalitet och politisk tendens är nära förknippade med varandra, men deras enhet är inte omedelbar. Walter Benjamin formulerade den inbördes relationen mellan tendens och kvalitet i tesen: "Det litterära verkets tendens kan vara politiskt korrekt endast om den också är litterärt korrekt."[29] Denna formulering förkastar entydigt varje vulgärmarxistisk estetik. Men den löser inte det problem som ligger i Benjamins föreställning om det litterärt "korrekta" - nämligen hans identifikation av litterär och politisk kvalitet inom det konstnärliga området. Denna identifikation harmonierar spänningen mellan litterär form och politiskt innehåll: den fulländande litterära formen transcenderar den korrekta politiska tendensen; enheten mellan tendens och kvalitet är antagonistisk.
Den värld som konsten vill framställa är aldrig och ingenstädes den givna vardagsverkligheten, men inte heller en ren fantasivärld. Den innehåller ingenting som inte också existerar i den givna verkligheten, män och kvinnors handlingar, tankar, känslor och drömmar, människornas och naturens möjligheter. Inte desto mindre är ett konstverks värld "overklig" i ordets vardagliga mening den är en fiktiv verklighet. Men den är inte "overklig" för att den är något mindre verkligt utan för att den är något mer och samtidigt kvalitativt annorlunda än den givna verkligheten. Som fiktiv värld, som sken, innehåller den mer sanning än vardagsverkligheten, vars institutioner och relationer är mystifierade och gör nödvändigheten till fritt val och alienationen till självförverkligande. Endast i "skenvärlden" framträder tingen sådana de är och sådana de kan vara. I kraft av denna sanning (som endast konsten kan ge sinnlig gestalt) vänds världen upp och ner - det är nu den givna verkligheten och den vardagliga världen som framträder som en osann, falsk och bedräglig verklighet.
Konstens värld är en sfär där sanningen framträder, medan vardagsvärldens verklighet är osann, bedräglig. Denna tes i den idealistiska estetiken har formulerats provokativt:
"... den empiriska inre och yttre världens hela sfär bör betecknas som blott sken och bitter villfarelse istället för som verklighetens värld, och det i en strängare mening än konstens värld. Först bortom förnimmelsens och de yttre föremålens omedelbarhet står den sanna verkligheten att finna"[30]
Den dialektiska logiken kan ge mening åt och rättfärdiga dessa anspråk. De har sin materialistiska sanning i Marx' analys av skillnaden mellan väsen och fenomen i det kapitalistiska samhället. Men i konfrontationen mellan konst och verklighet blir de till vrångbilder. Auschwitz och Song My, tortyren, svälten och döden - är hela denna värld "blott sken" och "bitter villfarelse"? Den är snarare den "bittra" och nästan otänkbara verkligheten. Konsten drar sig undan från denna verklighet. Den kan inte gestalta detta lidande utan att underkasta det estetisk form, och därigenom bli till lindrande katharsis, till njutning. Konsten är obevekligen hemsökt av denna skuld. Ändå fritar detta inte konsten från nödvändigheten att åter och åter erinra om det som rent av kan överleva Auschwitz och kanske en dag också göra det omöjligt. Om också detta minne skulle tystas, så skulle "konstens slut" verkligen ha kommit. Autentisk konst bevarar detta minne trots Auschwitz och som motstånd till Auschwitz; detta minne är all konsts ursprung - detta minne och behovet att skapa bilder av det möjliga "andra". Villfarelse och illusion har varit egenskaper hos den givna verkligheten genom hela den kända historien. Mystifikation är inte bara ett kännetecken hos det kapitalistiska samhället. Konstverket däremot döljer inte det som är - det avslöjar.
Det möjliga "andra" som framträder i konsten är transhistoriskt eftersom det transcenderar varje specifik historisk situation. Tragedin finns alltid och överallt, satyrspelet åtföljer den alltid och överallt; glädjen försvinner snabbare än sorgen. Denna insikt, som konsten obevekligt uttrycker, kan krossa framtidstron, men den kan också hålla en annan bild av praxis och dess mål levande, nämligen rekonstruktionen av samhälle och natur enligt principen om ökade möjligheter till mänsklig lycka. Revolutionen sker för livets skull, inte för dödens. Här finns kanske det djupaste släktskapet mellan konst och revolution. Lenins beslut att inte lyssna till Beethovens sonater, som han beundrade så mycket, vittnar om konstens sanning. Lenin insåg själv detta, men förkastade sin insikt.
"... alltför ofta står jag inte ut med att lyssna på musik. Den går en på nerverna, man skulle hellre vilja prata strunt och klappa de människor på huvudet, som lever i ett smutsigt helvete och ändå kan skapa sådan skönhet. Men idag får man inte klappa någon på huvudet - då får man handen avbiten. Man måste slå på huvudena, slå på dem obarmhärtigt - trots att allt våld mot människor strider mot vårt ideal."[31]
Naturligtvis står inte konsten under den revolutionära strategins lag. Men kanske skall denna strategi en dag uppta något av konstens sanning. Lenins uttryck "man skulle hellre" uttrycker inte en personlig förkärlek utan ett historiskt alternativ - en utopi som skall förverkligas.
Det finns ett ofrånkomligt moment av hybris i konsten: konsten kan inte förverkliga sin vision. Den förblir en "fiktiv" värld, fastän den som sådan genomskådar och föregriper verkligheten. På så sätt korrigerar konsten sin idealitet: det hopp som den representerar borde inte förbli ett rent ideal. Detta är det dolda kategoriska imperativet i konsten, men dess förverkligande ligger utanför konsten. Visserligen förverkligas Goethes "rena mänsklighet" i Ifigenias avskedsscen - men endast där, i skådespelet självt. Det är meningslöst att dra slutsatsen, att vi behöver fler Ifigenior som predikar den rena mänsklighetens evangelium och fler kungar som accepterar det. Vi vet också sedan länge att ren mänsklighet inte försonar allt mänskligt lidande och alla förbrytelser snarare blir den offer för dem. Således förblir den ett ideal: den politiska kampen avgör i vilken grad det förverkligas. Idealet ingår i denna kamp endast som slutmål, telos; det transcenderar den givna praxisen. Men bilderna av idealet förändras med förändringen av den politiska kampen. Idag har kanske den "rena mänskligheten" funnit sin sannaste gestaltning i Mutter Courage' dövstumma dotter, som dödas av en soldathop medan hon räddar staden med sitt trummande.
Frågan uppstår då: är de transcenderande, kritiska elementen hos den estetiska formen också verksamma i de konstverk som till övervägande del är bekräftande? Och vice versa: innehåller också den extremt negerande konsten bekräftelse?
Den estetiska formen, i kraft av vilken verket står emot den givna verkligheten, är samtidigt en form av bekräftelse genom försonande katharsis. Katharsis är ett ontologiskt snarare än psykologiskt fenomen. Det grundas på formens specifika kvaliteter, dess icke-repressiva ordning, dess kognitiva kraft, dess bild av ett lidande som har nått sitt slut. Men "lösningen", den försoning som katharsis erbjuder, bevarar också det oförsonliga Den inre relationen mellan de två polerna kan illustreras med två exempel på extrem bekräftelse och extrem negation - "Türmerlied" i Goethes Faust:
Ihr glücklichen Augen
Was je ihr geseh'n,
Es sei wie es wolle,
Es war doch so
schön.[B*]
och de sista orden i slutscenen i Wedekinds Die Büchse. der Pandora:
Es war doch so schön!
Kan man fortfarande tala om en estetisk bekräftelse i denna slutscen? I den smutsiga vindkammaren där Jack Uppskäraren utför sitt dåd försvinner skräcken. Har katharsis även här bekräftande kraft? Den döende hertiginnan Geschwitz' sista ord ("O verflucht") är en förbannelse uttalad i kärlekens namn - en kärlek som blir brutalt förnedrad och tillintetgjord. Det slutliga utropet är upprorets; det bekräftar mitt i all skräck kärlekens maktlösa makt. Till och med här, i mördarens händer och bredvid den älskade Lulus lemlästade kropp, ljuder en kvinnas förtvivlade rop efter den eviga glädjen: "Mein Engel - Lass dich noch einmal sehen! Ich bin dir nah! Bleibe dir nah - in Ewigkeit! ... O verflucht." ("Min ängel - visa dig ännu en gång! Jag är dig nära! Förblir dig nära - i evighet! ... O fördömt.") På liknande sätt genljuder i Strindbergs mest skrämmande pjäser, där män och kvinnor tycks leva endast av tomhet, hat och hån, ropet från Ett drömspel: "Det är synd om människorna"
Härskar denna enhet av bekräftelse och negation också i den ymnigt apollinska Türmerlied"? "Was je ihr geseh'n" väcker minnet av förflutet lidande. Lyckan har sista ordet, men det är ett minnets ord. Och i sista raden bär bekräftelsen en ton av sorg - och av trots.
I sin analys av Goethes dikt Über allen Gipfeln ...[32] har Adorno visat hur den högsta litterära formen bevarar minnet av vånda i fridens ögonblick:
"De största lyriska verken får sin värdighet från den kraft med vilken jaget ger dem ett sken av natur genom att dra sig tillbaka från alienationen. Deras rena subjektivitet, det som tycks vara obrutet och harmoniskt i dem, vittnar om det motsatta: om lidandet i en tillvaro som är subjektet främmande, men även om kärleken till denna tillvaro - ja, deras harmoni är egentligen inte något annat än samstämmigheten mellan detta lidande och denna kärlek. Till och med raden "Warte nur, balde/ ruhest du auch" uttrycker tröst; dess avgrundsdjupa skönhet kan inte skiljas från det den förtiger, föreställningen om en värld som säger nej till freden. Endast för att dikten i sitt tonfall sympatiserar med denna sorg kan den insistera på att det borde vara fred."[33]
Den estetiska gestaltningen styrs av det skönas lag, och dialektiken mellan bekräftelse och negation, tröst och sorg är det skönas dialektik.
Den marxistiska estetiken har skarpt förkastat idén om det sköna, den centrala kategorin i den "borgerliga" estetiken. Det tycks faktiskt vara svårt att förena detta begrepp med revolutionär konst; det tycks vara oansvarigt och snobbigt att tala om det sköna inför nödvändigheten av politisk kamp. Dessutom har senkapitalismen producerat och effektivt sålt skönhet i form av syntetisk renhet och förföriskhet - en utvidgning av bytesvärdet till den estetisk-erotiska dimensionen. Inte desto mindre, och som kontrast till sådana konformistiska skapelser, uppträder det skönas idé gång efter annan i progressiva rörelser, som en aspekt av rekonstruktionen av natur och samhälle. Vilka är källorna till denna radikala potential?
De är för det första det skönas erotiska kvalitet, som består genom alla smakförändringar. Det sköna hör till Eros domän och företräder lustprincipen. Sålunda gör det sköna uppror emot den förhärskande repressiva realitetsprincipen. Konstverket talar frigörelsens språk, det frammanar de frigörande bilderna av dödens och förödelsens underkastelse under livsviljan. Detta är den estetiska bekräftelsens emancipatoriska element.
Emellertid tycks det sköna i en viss mening vara "neutralt". Det kan vara en egenskap i såväl en repressiv som en progressiv (social) totalitet. Man kan tala om skönheten i en fascistisk fest (Leni Riefensthal har filmat den!). Men neutraliteten hos det sköna visar sig vara en villfarelse så fort det som den undertrycker eller döljer blir igenkänt. Det oförmedlade och omedelbara hos den visuella framställningen hindrar detta igenkännande; det kan förtrycka fantasin.
Däremot blir det möjligt att framställa fascismen i litteraturen. Här ar inte ordet tystat eller bedövat av bilden, och det kan fritt framföra insikten och anklagelsen. Men kognitiv mimesis kan endast drabba huvudpersonerna och deras följeslagare - inte det system som de förkroppsligar, inte helhetens fasor, som ligger bortom den fördömande makten hos katharsisk mimesis. På så vis förstenar stiliseringen terrorns herrar till monument som överlever - minnesblock som inte skall falla i glömska.
I flera verk (t.ex. Brechts dikter, hans Arturo Ui och Tredje rikets fruktan och elände, Sartres De fångna i Altona, Günther Grass' Hundår, Paul Celans Dödsfuga) kulminerar transformerande mimesis i insikten om fascismens skändliga verklighet i dess vardagliga konkretion, som döljs bakom dess yttre världshistoriska skepnad. Denna insikt är en triumf: i den estetiska formen (skådespelet, dikten, romanen) kallas terrorn fram, nämns vid namn, tvingas att vittna och därmed att fördöma sig själv. Det är bara ett ögonblick av triumf, ett ögonblick i medvetandets ström. Men formen har fångat det och förlänat det varaktighet. I kraft av mimesis rymmer dessa verk det skönas kvalitet i dess kanske mest sublimerade form: som politiskt Eros. Genom skapandet av en estetisk form, i vilken fascismens fasor fortsätter att genljuda trots all bortträngning och all glömska, gör livsinstinkterna uppror mot den moderna civilisationens globala sado-masochistiska fas. Återkomsten av det bortträngda, som gestaltats och bevarats i konstverket, kan intensifiera detta uppror.
Det fulländade konstverket förevigar minnet av uppfyllelsens ögonblick. Konstverket är skönt i den mån som det sätter sin egen ordning emot verklighetens - dess icke-repressiva ordning där t.o.m. förbannelsen uttalas i Eros' namn. Skönheten framträder i det korta ögonblicket av uppfyllelse och stillhet - i det "sköna ögonblick" som hejdar den oupphörliga dynamiken och oordningen, det ständiga behovet att göra allt det som måste göras för att upprätthålla livet.
Det sköna tillhör frigörelsens drömmar. "När jag igår gick upp genom dalen, såg jag två flickor sittande på en sten, den ena band upp sitt hår, den andra hjälpte henne; det gyllene håret hängde ner, och ett blekt och allvarligt ansikte, och ändå så ungt ... Ibland skulle man vilja vara ett Medusahuvud, för att kunna förvandla en sådan grupp till sten, och kalla på människorna. De reste sig, den vackra gruppen var förstörd; men när de så gick ner mellan klipporna, var det åter an annan bild. De vackraste bilderna, de mest svallande tonerna, grupperas och upplöses. Bara ett blir kvar en oändlig skönhet, som träder ut ur en form och in i en annan ..."[34]
I denna ständiga "gruppering" och "upplösning" av de sköna ögonblicken är vart och ett av dem oåterkalleligt förlorat när det är förbi. När de är förbi väcker de hoppet om ytterligare ögonblick av uppfyllelse, av frid. Så försvagas det trotsiga minnet och det sköna blir del av en bekräftande och försonande katharsis. Konsten är maktlös inför denna försoning med det oförsonliga: denna maktlöshet är inneboende i själva den estetiska formen. Under dess lag ger "även förtvivlans skri ... sin tribut till den avskyvärda bekräftelsen" och även ur gestaltningen av det mest extrema lidandet är det "möjligt att pressa ut njutning".[35] Således är även fängelsescenen i Faust vacker, liksom det finns en skönhet i det klarsynta vansinnet i Büchners Lenz i Therese' berättelse om sin moders död i Kafkas Amerika och i Becketts Slutspel.
Det skönas sinnliga substans bevaras i den estetiska sublimeringen. Konstens autonomi och dess politiska potential manifesteras i den kognitiva och emancipatoriska kraften hos denna sinnlighet. Det är därför inte förvånande att angreppet mot den autonoma konsten historiskt sett hänger samman med fördömandet av sinnligheten i moralens och religionens namn.
Horst Bredekamp har visat att den systematiska mobiliseringen av folket mot konstens frigörelse från den religiösa ritualen har sina rötter i de asketiska rörelserna under högmedeltiden. Autonom konst fördöms som skändlig sinnlighet. "Frigörelsen av sinnligt-estetiska stimuli", "konstnärlig kittling av sinnena" framstår som "grundläggande villkor för att konsten skall bli autonom". Att bränna av målningar och statyer är inte ett "uttryck för en blind och rasande fanatism" utan mer en "konsekvens av ett småborgerligt, antiintellektualistiskt livsideal, vars orubbliga representant är Savonarola".[36] Något liknande säger Adorno: "fientlighet mot glädje, asketism, den slags etos som ständigt rabblar namn som Luther och Bismarck, vill inte veta av någon estetisk autonomi". Adorno finner här spår av "småborgerlig sexualfientlighet".[37]
I sinnlighetens medium konstitueras också konstens paradoxala relation till tiden - paradoxal, eftersom det som upplevs genom sinnena är närvarande, medan konsten inte kan visa det närvarande utan att också visa det som förflutet. Det som har blivit form i konstverket har inträffat: det erinras, återskapas. Mimesis översätter verkligheten till minne. Genom denna erinring vinner konsten insikt om det som är och det som kan vara, inom och bortom de sociala villkoren. Konsten har räddat över denna kunskap från de abstrakta begreppens sfär och inneslutit den i sinnlighetens sfär. Konstens kognitiva kraft hämtar sin styrka från denna sfär. Det skönas sinnliga kraft håller löftet levande - minnet av den lycka som en gång var och som söker sin återkomst.
Trots att konstens universum är genomträngt av död, så avvisar konsten frestelsen att ge döden en mening. För konsten är döden en ständig fara, en olycka, ett ständigt hot även i ögonblicken av glädje, triumf och uppfyllelse. (Även i Tristan och Isolde förblir döden en olyckshändelse, en dubbel olycka orsakad av kärleksdrycken och såret. Hymnen till döden är en hymn till kärleken.) Allt lidande blir sjukdom intill döden - även om sjukdomen själv kan botas. La Mort des Pauvres kan mycket väl vara en frigörelse; fattigdomen kan avskaffas. Ändå förblir döden den inneboende negationen i samhället, i historien. Döden är den sista påminnelsen om det som var - den sista påminnelsen om alla försakade möjligheter, om allt det som kunde ha blivit sagt och inte blev sagt, om varje åtbörd, varje ömhet som inte visades. Men döden påminner också om den falska toleransen - att beredvilligt acceptera lidandets nödvändighet.
Konsten bekänner sig till den grundsats som säger att tiden är mogen för att förändra världen. Samtidigt som konsten vittnar om frigörelsens nödvändighet, så vittnar den också om dess gränser. Det som är gjort kan inte bli ogjort; det som är förbi kan inte återerövras. Historien är skuld men inte försoning. Eros och Thanatos är både varandras älskare och motståndare. Den destruktiva energin kan i än högre grad ställas i livets tjänst - Eros själv lever i ändlighetens och lidandets tecken. "Glädjens evighet" uppstår genom att individerna dör. För dem är evigheten något abstrakt och universellt. Och måhända varar inte evigheten särskilt länge. Världen skapades inte för människans skull, och den har inte blivit mer mänsklig.
Eftersom konsten bevarar löftet om lycka tillsammans med minnet av de mål som inte uppnåtts, kan den ingå som en "regulativ idé" i den förtvivlade kampen för att förändra världen. Gentemot produktivkrafternas fetischism, gentemot de enskilda människornas fortsatta förslavning under de objektiva villkoren (som förblir maktens villkor) representerar konsten det yttersta målet för alla revolutioner: individens frihet och lycka.
Den marxistiska teorin uppfattar det rådande samhället som en verklighet möjlig att förändra. I alla händelser kan socialismen åtminstone bli ett bättre samhälle, där människan kan bli friare och lyckligare. I den mån som den styrda människan idag reproducerar sitt eget förtryck och undviker ett brott med den bestående verkligheten, så antar den revolutionära teorin en abstrakt karaktär. Målet, socialismen som ett bättre samhälle, framstår också som abstrakt-ideologiskt i relation till den radikala praxis som nödvändigtvis måste verka inom det konkreta, bestående samhället.
I denna situation har både släktskapet och motsättningen mellan konst och radikal praxis blivit överraskande klart. I båda anteciperas en värld som uppstår ur de givna sociala förhållandena men som också befriar människorna från dessa förhållanden. Denna vision framstår som den revolutionära praktikens permanenta framtid. Idén om klasskampens fortskridande under socialismen uttrycker detta, om än i förvrängd form. Samhällets permanenta förändring under frihetens princip är inte nödvändig bara på grund av klassintressenas fortbestånd. Det socialistiska samhällets institutioner kan inte ens i sina mest demokratiska former upphäva alla konflikter mellan det universella och det partikulära, mellan människa och natur, mellan individ och individ. Socialismen frigör inte och kan inte frigöra Eros från Thanatos. Här ligger den begränsning som driver revolutionen vidare utöver varje uppnått stadium av frihet: en kamp för det omöjliga, mot det obetvingliga, vars domän kanske ändå kan begränsas.
Konsten återspeglar denna dynamik genom att fasthålla sitt eget sanningskrav, som har sin grund i den sociala verkligheten och som ändå är en "annan" verklighet. Konsten öppnar en dimension som är otillgänglig för annan erfarenhet, en dimension i vilken människa, natur och ting inte längre står under den förhärskande realitetsprincipens lag. Subjekt och objekt möter skenet av den autonomi som förnekas dem i deras samhälle. Mötet med konstens sanning sker i ett förfrämligande språk och i bilder som gör förnimbart, synbart och hörbart det som inte längre är eller som ännu inte blivit förnummet, sagt och hört i det dagliga livet.
Konstens autonomi återspeglar individens ofrihet i ett ofritt samhälle. Om människor vore fria skulle konsten vara formen och uttrycket för deras frihet. Konsten förblir märkt av ofrihet; och genom att motsäga denna ofrihet uppnår konsten sin autonomi. Den lag som konsten lyder under är inte den förhärskande realitetsprincipens utan dess negations. Men en ren negation skulle vara abstrakt, den "dåliga" utopin. Utopin i stor konst är aldrig en enkel negation av realitetsprincipen utan dess upphävande; därigenom kan det förgångna och det närvarande kasta sin skugga över uppfyllelsen. Den autentiska utopin är baserad på erinringen.
"Allt förtingligande är glömska."[38] Konsten bekämpar förtingligandet genom att få den förstenade världen att tala, sjunga, kanske dansa. Att glömma överståndet lidande och förgången glädje gör det lättare att leva under en repressiv realitetsprincip. Minnet sporrar viljan att övervinna lidandet och vinna varaktig glädje. Men minnets kraft är vanmäktig: glädjen själv överskuggas av smärta. Måste det vara så? Historiens horisont är ännu öppen. Om minnet av det förgångna kunde bli en drivkraft i kampen för att förändra världen, så skulle kampen föras för en revolution, som hittills har varit undertryckt i alla tidigare historiska revolutioner.
[1] Speciellt bland författarna i tidskrifterna Kursbuch (Suhrkamp, senare Rotbuch Verlag, Frankfurt), Argument (Berlin) och Literaturmagazin (Rowohlt, Reinbek). I blickpunkten för denna diskussion står idén om en autonom konst, som å ena sidan konfronteras med den kapitalistiska konstindustrin och å andra sidan med den radikala propagandakonsten. Se speciellt de utmärkta artiklarna av Nicolas Born, H.C. Buch, Wolfgang Harich, Hermann Peter Piwitt och Michael Schneider i Literaturmagazin, volym 1 och 2, boken Autonomie der Kunst (Suhrkamp, Frankfurt, 1972) och Peter Bügers Theorie der Avantgarde (Suhrkamp, Frankfurt, 1974).
[2] Se Erich Köhlers Ideal und Wirklichkeit in der Höfischen Epik. (Niemeyer, Tübingen, 1956, andra upplagan 1970), speciellt kapitel V, för en diskussion av detta problem i relation till den höviska epiken.
[4] Se min bok Counterrevolution and Revolt (Beacon Press, Boston, 1972), s. 81.
[5] Ernst Fischer i Auf den Spuren der Wirklichkeit; sechs Essays (Rowohlt, Reinbek, 1968) ser i "viljan till form" (Wille zur Gestalt) en vilja att överskrida det givna: en negation av det som är och en föraning om en friare och renare tillvaro. I denna mening är konsten det "oförsonliga, den mänskliga varelsens motstånd mot att försvinna i (den bestående) ordningen och i systemen" (s. 67).
[6] "Två motstridiga hållningar till den etablerade makten är gängse i litteraturen: motstånd och underkastelse. Litteraturen är verkligen inte ren ideologi och uttrycker inte uteslutande ett socialt medvetande, som väcker den illusion om harmoni som försäkrar individerna om att allt är som det borde vara, och att ingen har rätt att förvänta sig att ödet skall ge honom mer än han fått. Förvisso har litteraturen tid efter annan rättfärdigat de rådande sociala förhållandena, men inte desto mindre har den alltid hållit liv i den mänskliga längtan, som inte kan finna tillfredsställelse i det rådande samhället. Sorg och förtvivlan är väsentliga element i den borgerliga litteraturen", Leo Löwenthal, Das Bild des Menschen in der Literatur (Luchterhand, Neuwied, 1966), s. 14f.
[7] Se min essä The affirmative Character of Culture" i Negations (Beacon Press, Boston, 1968). På tyska i Kultur und Gesellschaft I (Suhrkamp, Frankfurt, 1965 och senare utgåvor).
[8] I sin bok Marxistische Ideologie und allgemeine Kunsttheorie (Mohr, Tübingen, 1970) presenterar Hans-Dietrich Sander en grundlig analys av Marx' och Engels' bidrag till en teori om konsten. Den provokativa slutsatsen är att merparten av marxistisk estetik inte bara är grov vulgarisering - Marx' och Engels' uppfattningar vänds också till sina motsatser! Han skriver: Marx och Engels såg "inte ett konstverks väsen just i dess politiska eller sociala relevans" (s. 174). De står närmare Kant, Fichte och Schelling än Hegel (s. 171). Sanders dokumentation av detta påstående är kanske väl selektiv och bagatelliserar sådana uttalanden av Marx och Engels som motsäger Sanders tolkning. Men hans analys visar klart svårigheten för den marxistiska estetiken att hantera konstteorins problem.
[9] Bertolt Brecht, "Volkstümlichkeit und Realismus" i Gesammelte Werke (Suhrkamp, Frankfurt, 1967), bd. VIII, s. 323.
[10] Georg Lukács, "Det gäller realismen" i L. Bjurman (red), Det gäller realismen, Lund 1975, s. 124.
[11] I Die Linkskurve III, 5 (Berlin, Maj 1931, omtryck 1970), s 17.
[12] Colloque international sur la sociologie de la littérature (Institut de la Sociologie, Bruxelles, 1974), s. 40.
[13] Walter Benjamin, "Fragment über Methodenfrage einer Marxistischen Literatur-Analyse" i Kursbuch 20 (Suhrkamp, Frankfurt, 1970), s. 3.
[14] Leo Löweritahl, Dos Bild des Menschen in der Literatur, s. 12.
[15] Reinhard Lettau om Bob Dylans "Nashville Skyline" i Der Spiegel, 1974/3, s. 112.
[16] Lucien Goldmann, Pour une sociologie du roman (Gallimard, Paris, 1965), s. 30. Se Aspelin (red), Marxistiska litteraturanalyser (Stockholm, 1970), s. 117 och 118.
[17] Brecht, Gesammelte Werke, bd. VIII, s. 411.
[18] Ibid. s. 323.
[19] Jean-Paul Sartre, On a raison de se révolter (Paris,Gallimard, 1974), s. 96.
[20] Brecht, Gesammelte Werke, bd. VIII, s. 324f.
[21] Brecht, Gesammelte Werke, bd VII, s. 260f.
[22] Friedrich Nietzsche, Der Wille zur Macht (Kröner, Stuttgart, 1930), s.552.
[23] K. A. Wittfogel i Linkskurve II, 2 (Berlin, november 1930, nytryck 1970), s. 9.
[24] Bertolt Brecht, Tagebücher 1920-1922 (Suhrkamp, Frankfurt, 1975), s. 138.
[25] Se Dieter Wellershoffs kritiska analys i Die Auflösung des Kunstbegriffs (Suhrkamp, Frankfurt, 1976).
[26] Ibid., s. 39.
[27] Jürgen Habermas, Legitimationsprobleme im Spätkapitalismus (Suhrkamp, Frankfurt, 1973), s. 120.
[28] Michael Schneider i Literaturmagazin II (Rowohlt, Reinbek, 1974), s. 265.
[29] Walter Benjamin, "Der Autor als Produzent" i Raddatz (red), Marxismus und Literatur, bd II, s. 264.
[30] Hegel, "Vorlesungen über die Ästhetik" i Sämtliche Werke XII (Fromnan, Stuttgart, 1927), s. 28.
[31] Gorkijs "Erinnerungen an Zeitgenossen" i Sander, Marxistische Ideologie und allgemeine Kunsttheorie, s. 86.
[32]
Über allen Gipfeln
ist Ruh',
in allen Wipfeln
spürest du
kaum einen Hauch;
die Vögelein schweigen im Walde.
Warte nur, balde
ruhest du auch.
[33] Theodor W. Adorno, Noten zur Literatur (Suhrkamp, Frankfurt, 1958), s. 88f.
[34] Georg Büchner, Sämtliche Werke und Briefe (Carl Hanser, München, 1974), s. 87.
[35] Adorno, Noten zur Literatur III, s. 127-6.
[36] Horst Bredekamp, "Autonomie und Askese" i Autonomie der Kunst, s. 121, 133.
[37] Adorno, Noten zur Literatur III, s. 132.
[38] Max Horkheimer och Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung (Amsterdam, 1947).
[A*] Främmandegörelse används för estrangement, som är Marcuses översättning av tyskans Verfremdung, som i traditionen från Brecht avser konstens kritiska funktion. Genom att göra det kända främmande kan konsten avmystifiera den givna verkligheten och bidra till att omvandla människors medvetanden. Denna estetiska kategori skall alltså skiljas från den socialfilosofiska kategorin Entfremdung, som här återges med alienation.
[B*]
Ni saliga ögon,
så mycket ni rönt -
hur än det har varit,
så var det dock skönt!
(Britt G. Hallqvists översättning, Sthlm 1974, s. 243.)