Originalets titel: "Über einige Motive bei Baudelaire".
Publicerat: i Zeitschrift für Sozialforschung, 1939.
Översättning: Carl-Henning Wijkmark
Digitalisering: Dag Heymar
HTML: Jonas Holmgren
Baudelaire räknade med läsare för vilka läsningen av lyrik är förenad med svårigheter. Till dessa läsare vänder sig den inledande dikten i "Les Fleurs du mal". Med deras viljekraft och därmed kanske också deras koncentrationsförmåga är det klent beställt; sinnliga njutningar är mera i deras smak; de är förtrogna med den spleen som tar död på intresset och receptiviteten. Det känns märkvärdigt att träffa på en lyriker som håller till godo med denna publik, den mest otacksamma man kan tänka sig. Visst finns det en närliggande förklaring. Baudelaire ville bli förstådd: han tillägnar sin bok dem som liknar honom själv. Dikten till läsaren slutar med apostroferingen: "Hypocrite lecteur, – mon semblable, – mon frčre!" Situationen framgår klarare om man formulerar om den och säger: Baudelaire skrev en bok som i förstone hade små utsikter till en omedelbar publikframgång. Han räknade med läsare av den typ som beskrivs i den inledande dikten. Och det har visat sig att det var en framsynt bedömning. Den läsare som han hade för ögonen kom honom också till del under den tid som följde. Att det förhåller sig på det viset, att med andra ord villkoren för en reception av lyriska diktverk har blivit ogynnsammare, för det talar bland annat tre omständigheter. För det första har lyrikern upphört att framstå som poeten i sig. Han är inte längre "sångaren", som Lamartine fortfarande var; han har inträtt i en genre. (Med Verlaine blir denna specialisering påtaglig; Rimbaud är redan typen för en esoteriker som ex officio håller publiken på avstånd från sitt verk.) Ett andra faktum: någon bred framgång för lyrisk poesi har inte förekommit efter Baudelaire. (Ännu Hugos lyrik fann en mäktig resonans när den kom ut. I Tyskland är det "Buch der Lieder" som betecknar höjdpunkten.) En tredje omständighet är därmed redan utsagd: publiken blev kallsinnigare också gentemot lyrisk poesi som den hade övertagit från tidigare. Den tidsperiod det här är fråga om får man räkna ungefär från mitten av förra århundradet. Under samma epok har "Les Fleurs du mal" fått en stadigt växande ryktbarhet. Boken som räknat med de motvilligaste läsarna och till en början inte fick så många villiga blev under årtiondenas lopp en klassiker; den blev också en av de oftast omtryckta.
Om betingelserna för receptionen av lyriska diktverk har blivit mindre gynnsamma, så ligger det nära till hands att föreställa sig att den lyriska poesin bara undantagsvis bevarar kontakten med läsarnas erfarenhet. Det skulle mycket väl kunna förhålla sig så, eftersom deras erfarenhet har undergått en strukturförändring. Man är kanske benägen att acceptera detta antagande utan att därför finna det mindre besvärligt att precisera vad i denna erfarenhet det är som skulle ha förvandlats. I det läget vänder man sig kanske till filosofin. Därvid stöter man på ett egendomligt sakförhållande. Sedan utgången av förra århundradet har den satt i gång en serie försök att få grepp om en "verklig" erfarenhet till skillnad från den erfarenhet som får sitt nedslag i de civiliserade massornas normerade, denaturerade tillvaro. Man brukar sammanföra dessa framstötar under begreppet livsfilosofi. De utgick begripligt nog inte från människornas existens i samhället. De åberopade sig på diktningen, ännu hellre på naturen och till sist med särskild förkärlek på den mytiska tidsåldern. Diltheys verk "Das Erlebnis und die Dichtung" är ett av de tidigaste i raden; den utmynnar i Klages och i Jung, vilken förskrivit sig åt fascismen. Som ett monument av väldiga dimensioner höjer sig Bergsons tidiga verk "Matičre et mémoire" över hela denna litteratur. Mer än de andra upprätthåller det förbindelser med den exakta forskningen. Det är orienterat efter biologin. Dess titel anger att det betraktar minnets struktur som avgörande för erfarenhetens filosofiska struktur. I själva verket är erfarenheten en fråga om tradition, i det kollektiva liksom i det privata livet. Den är sammansatt inte så mycket av enstaka i minnet strängt fixerade företeelser som av lagrade, ofta omedvetna data som flyter samman i minnet. Att definiera minnet historiskt är visserligen på intet sätt Bergsons avsikt. Tvärtom tillbakavisar han varje slag av historisk determinering av erfarenheten. Han undviker därmed framför allt och väsentligen att gå den erfarenhet närmare inpå livet ur vilken hans egen filosofi framgått eller rättare sagt som den hade till uppgift att bemöta. Nämligen den ogästvänliga och bländande som utmärker den storindustriella epoken. För det öga som sluter sig inför denna erfarenhet inställer sig en erfarenhet av komplementär art som dess så att säga spontana efterbild. Bergsons filosofi är ett försök att urskilja detaljerna i denna efterbild och fasthålla den. Den ger på så sätt indirekt en referens till den erfarenhet som kommer Baudelaire omedelbart till mötes i skepnad av hans läsare.
"Matičre et mémoire" definierar erfarenhetens väsen i duréeperspektivet på ett sådant sätt att läsaren måste säga sig: endast diktaren kan vara det adekvata subjektet för en sådan erfarenhet. Det blev också en diktare som gav bekräftelsen på Bergsons teori om erfarenheten. Man kan se på Prousts verk "A la recherche du temps perdu" som det stora försöket att på syntetisk väg framställa erfarenheten, så som Bergson tänker sig den, inom ramen för dagens sociala betingelser. Ty att den skulle kunna uppstå på naturlig väg finns det allt mindre anledning att räkna med. Proust undandrar sig för övrigt inte att diskutera denna fråga i sitt verk. Han låter till och med ett nytt moment komma med i spelet som innehåller en immanent kritik av Bergson. Denne försummar inte att understryka den antagonism som föreligger mellan vita activa och det speciella vita contemplativa som har sin grogrund i minnet. Men hos Bergson framställs saken som om det vore möjligt att genom en viljeakt koncentrera sig på att visionärt frambesvärja själva livsflödet. Proust anmäler redan från början terminologiskt sin avvikande övertygelse. Det rena minnet – la mémoire pure – i den bergsonska teorin blir hos honom la mémoire involontaire – ett minne som är ofrivilligt. Omedelbart konfronterar Proust detta ofrivilliga minne med det frivilliga, som befinner sig under intellektets domvärjo. De första sidorna i det stora verket har till uppgift att belysa detta förhållande. I den betraktelse som presenterar termen talar Proust om hur torftig staden Combray under många år tett sig för hans minne, trots att en del av hans barndom utspelat sig där. Innan smaken av madeleinekakan, som han sedan ofta återkommer till, en eftermiddag förflyttade honom tillbaka till de gamla tiderna, hade han alltså varit hänvisad till vad den art av minne kunnat erbjuda honom som lystrade till den medvetna uppmärksamhetens appell. Med andra ord la mémoire volontaire, det frivilliga minnet, vilket karakteriseras av att de informationer det lämnar ifrån sig om det förflutna inte bevarar något av innehållet i detta. "På samma sätt förhåller det sig med vår förflutna. Förgäves söker vi frambesvärja det, vårt intellekt bemödar sig fåfängt." Därför tvekar inte Proust att som sammanfattning deklarera att det förflutna befinner sig "utanför hans maktområde och fördolt för hans blickar i något materiellt föremål (eller i den känsla som detta föremål väcker inom oss), i vilket kan vi inte ens ana. Om vi möter detta föremål innan vi dör eller aldrig stöter på det, är helt överlämnat åt slumpen".
Det är enligt Proust slumpen som avgör om individen undfår en bild av sig själv, om han kan bemäktiga sig sin erfarenhet eller inte. Att man i detta hänseende skulle vara beroende av slumpen är ingalunda någon självklarhet. Denna räddningslöst privata karaktär har människans inre angelägenheter inte av naturen. Den får de först sedan chanserna minskat för att de yttre ska kunna assimileras av hennes erfarenhet. Tidningen utgör ett av många indicier på en sådan minskning. Om pressen syftade till att få läsaren att tillgodogöra sig dess informationer som en del av sin egen erfarenhet, så skulle den inte kunna uppnå sitt syfte. Men dess avsikt är den motsatta och uppnås också. Den består i att avskärma händelserna mot det område där de kunde beröra läsarens erfarenhet. Principerna för journalistisk information (nyhet, korthet, begriplighet och framför allt brist på inbördes sammanhang mellan de enskilda nyheterna) bidrar till denna framgång i precis samma grad som ombrytningen och språkbehandlingen. (Karl Kraus tröttnade aldrig på att påvisa i hur stor utsträckning den språkliga attityden i avisorna verkar förlamande på läsarnas fantasi.) Avskärmningen av informationen mot erfarenheten har vidare att göra med att den förra inte inlemmas i "traditionen". Tidningarna utkommer i stora upplagor. Ingen läsare har nämnvärda utsikter att få tag på något som får någon annan att "hänga vid hans läppar". – Historiskt sett föreligger en konkurrens mellan de olika formerna av meddelelse. I den process som medfört att den äldre relationen undanträngts av informationen och informationen av sensationen återspeglas den tilltagande utarmningen av erfarenheten. Alla dessa former skiljer sig i sin tur från berättelsen; den är en av de äldsta formerna för meddelelse. Den nöjer sig inte med att förmedla det rena förloppet i sig (som informationen gör); den införlivar det med den berättandes eget liv för att vidarebefordra det åt åhörarna som erfarenhet. På så sätt dröjer spåren av berättaren kvar vid den som spåren av hantverkarens hand vid lerkrukan.
Prousts åttabandiga verk ger en föreställning om vilka anstalter som måste till för att åt samtiden restaurera berättaren som figur. Proust gav sig med storartad konsekvens i kast med denna uppgift. Han ställdes därvid från första början inför ett elementärt problem: att ge en redovisning av den egna barndomen. Han gjorde full rättvisa åt svårighetsgraden genom att framställa det som en fråga om slump om det över huvud taget gick att lösa. Inom ramen för dessa betraktelser präglar han begreppet mémoire involontaire. Detta bär spår av den situation varur det utvecklades. Det tillhör inventarierna hos den mångsidigt isolerade privatpersonen. Där erfarenhet i strikt mening spelar en dominerande roll, äger en samordning rum i minnet mellan vissa element i det individuella förflutna och motsvarande element i det kollektiva. Kulterna med sina ceremoniel, sina fester, som det väl ingenstans finns några reminiscenser av hos Proust, genomförde ständigt på nytt sammansmältningen mellan dessa båda minnesmaterier. De satte minnesfunktionen i rörelse vid bestämda tillfällen och tjänstgjorde livstiden ut som dess incitament. Frivillig och ofrivillig erinring behöver på detta sätt inte utesluta varandra.
Om man är ute efter en mer substantiell bestämning av det som dyker upp i Prousts mémoire de 1'intelligence som avfallsprodukt av den bergsonska teorin, är det tillrådligt att gå tillbaka till Freud. År 1921 kom essayn "Jenseits des Lustprinzips", som uppställer en korrelation mellan minnet (i betydelsen mémoire involontaire) och medvetandet. Den har formen av en hypotes. De reflexioner som i det följande kommer att framföras i anslutning till den har inte till uppgift att bevisa den. De måste inskränka sig till att pröva dess fruktbarhet i sammanhang som ligger långt ifrån dem som var aktuella för Freud när han kom fram till sin konception. Det är väl snarare mera sannolikt att lärjungar till Freud har stött på sådana sammanhang. De resonemang i vilka Reik utvecklar sin teori om minnet rör sig till en del på alldeles samma linje som Prousts distinktion mellan den ofrivilliga och den frivilliga erinringen. "Minnets uppgift", heter det hos Reik, "är att skydda intrycken. Erinringen är ute efter att upplösa dem. Minnet är väsentligen konservativt, erinringen är destruktiv." Antagandet att "medvetandet uppstår på det ställe där erinringen lämnat ett spår" uttrycker Freuds fundamentala tes, som ligger till grund för dessa resonemang. (Begreppen erinring och minne företer i Freuds essay ingen för det föreliggande sammanhanget väsentlig betydelseskillnad.) Det "skulle alltså kännetecknas av den egendomligheten att den emotionella retningsprocessen inte som i alla andra psykiska system efterlämnar en bestående förändring av dess element, utan så att säga förflyktigas i och med själva det fenomen som medvetandesbildningen utgör." Grundformeln för denna hypotes är "att medvetandesbildning och efterlämnande av ett spår i minnet är oförenliga inom ett och samma system". Erinringsrester är tvärtom "ofta som intensivast och varaktigast när den process som efterlämnat dem aldrig nått medvetandet". Överfört till Prousts uttryckssätt: beståndsdel av la mémoire involontaire kan endast sådant bli som aldrig har upplevts explicit och med medvetandet inkopplat, som aldrig har kommit subjektet till del som upplevelse. Att låta emotionella retningsprocesser lämna "varaktiga spår som underlag för minnet" är enligt Freud förbehållet "andra system" som bör tänkas åtskilda från medvetandet. Enligt Freud skulle medvetandet som sådant över huvud taget inte uppta några minnesspår, men däremot ha en annan betydelsefull funktion: att skydda mot retningar. "För den levande organismen är skyddet mot retningar en nära nog viktigare funktion än mottagandet av retningar; den är utrustad med ett eget energiförråd och måste framför allt sörja för att bevara de speciella former av energifördelning som råder inom den mot det nivellerande, med andra ord förödande inflytandet från de alltför stora energier som är i rörelse där utanför." Hotet från dessa energier yttrar sig som chocker. Ju mer medvetandet vänjer sig vid att inregistrera dem, desto mindre behöver man räkna med en traumatisk effekt av dessa chocker. Den psykoanalytiska teorin försöker att förklara de traumatiska chockernas väsen som en följd av en "genombrytning av retningsskyddet". Enligt dess sätt att se ligger skräckens "innebörd" i "bristande ångestberedskap".
Freuds undersökning hade sin utgångspunkt i en hos olycksfallsneurotiker typisk dröm. Denna dröm reproducerar den katastrof som drabbat vederbörande. Drömmar av detta slag "försöker" enligt Freud "att i efterhand och under utveckling av ångest prestera den kontroll av retelsen, vars uteblivande orsakade den traumatiska neurosen". Något liknande tycks Valéry ha haft i tankarna. Sammanträffandet förtjänar att noteras, därför att Valéry hör till dem som har intresserat sig för de psykiska mekanismernas speciella funktionssätt under de nuvarande existensvillkoren. (Detta intresse har han dessutom lyckats förena med sin poetiska produktion, som förblivit rent lyrisk. Han framstår därmed som den ende författare som direkt knyter an till Baudelaire.) "Människans intryck och sinnesförnimmelser", heter det hos Valéry, "hör, betraktade i och för sig, till överraskningarnas kategori; de vittnar om en otillräcklighet hos människan... Erinringen är ... ett elementärt fenomen och syftar till att unna oss den tid att organisera" retningsmottagandet "som vi från början saknade". Chockreceptionen underlättas genom att retningskontrollen tränas upp, varvid både drömmen och minnesförmågan i nödfall kan tas till hjälp. I det normala fallet ombesörjs denna träning emellertid, enligt Freuds antagande, av det vakna medvetandet, som har sitt säte i ett randskikt av hjärnan som skulle vara "så genomglödgat av retningseffekten" att det kunde erbjuda gynnsammaste tänkbara förutsättningar för retningsupptagningen. Att chocken på detta sätt kan fångas upp, pareras av medvetandet, ger alltså för Freud en upplevelsekaraktär i pregnant mening åt den händelse som utlöser den. Det skulle innebära att händelsen i fråga (i och med att den omedelbart införlivas med den medvetna erinringens registratur) blir steril och obrukbar för den diktskapande erfarenheten.
Frågan anmäler sig på vad sätt lyrisk diktning skulle kunna finna underlag i en erfarenhet där chockupplevelsen blivit norm. Av en sådan diktning skulle man kunna vänta sig en hög grad av medvetenhet; det ligger nära till hands att föreställa sig en plan som styr utförandet. Detta är i hög grad fallet när det gäller Baudelaires diktning. Det förenar honom med Poe bland föregångarna; bland efterföljarna än en gång med Valéry. De betraktelser som ägnats Baudelaire av Proust och av Valéry kompletterar varandra på ett sätt som förefaller tillrättalagt av försynen. Proust har skrivit en essay om Baudelaire, som får sin räckvidd ytterligare utökad genom vissa reflexioner i hans romanverk. Valéry har i sin "Situation de Baudelaire" givit den klassiska inledningen till "Les Fleurs du mal". Han säger där: "Problemet måste för Baudelaire ha gestaltat sig på följande sätt – att bli en stor diktare, men ändå inte en Lamartine, en Hugo, en Musset. Jag säger inte att denna föresats skulle ha varit medveten hos Baudelaire; men den måste med nödvändighet ha förefunnits inom Baudelaire – ja denna föresats var egentligen Baudelaire. Den var hans raison d'État." Det gör ett något egendomligt intryck att tala om raison d'État i samband med en diktare. Det implicerar en anmärkningsvärd förändring: en upplevelsernas emancipation. Baudelaires poetiska produktion är relaterad till en uppgift. Vissa tomrum föresvävade honom, i vilka han satte in sina dikter. Hans verk låter sig inte bara definieras historiskt, som varje annat, utan det var avsiktligt och medvetet historiskt.
Ju större andel chockmomentet har i de enskilda intrycken, ju mer oavbrutet medvetandet i retningsskyddets intresse måste vara i verksamhet, ju framgångsrikare det är i denna verksamhet, desto svårare blir det för intrycken att finna vägen in i erfarenheten; desto lättare motsvarar de begreppet upplevelse. Kanske kan man sammanfatta chockberedskapens säregna insats så här: att på bekostnad av integriteten hos dess innehåll anvisa händelsen en kronologiskt bestämd plats i medvetandet. Därmed skulle reflexionen ha utfört en topprestation. Den skulle ha gjort händelsen till en upplvelse. Mankerar chockberedskapen, så skulle i princip den lust- eller (oftast) olustbetonade skräck inställa sig som enligt Freud sanktionerar ett sådant bortfall. Detta rön har Baudelaire gett uttryck åt i en gräll bild. Han talar om en duell i vilken konstnären, innan han besegras, brister ut i ett skri av fasa. Denna duell är själva skapelseprocessen. Baudelaire har alltså givit chockerfarenheten en plats i hjärtat av sitt konstnärliga arbete. Denna självbekännelse bör tillmätas stor betydelse. Uttalanden av åtskilliga samtida styrker den. Utlämnad åt skräcken är Baudelaire inte obenägen att själv framkalla skräck. Vallčs vittnar om hans excentriska minspel; Pontmartin rekonstruerar efter ett porträtt av Nargeot Baudelaires härjade konterfej; Claudel uppehåller sig vid det bitande tonfall som han förfogade över i samtal; Gautier talar om de "spärrningar" som Baudelaire excellerade i när han deklamerade; Nadar beskriver hans knyckiga gång.
Psykiatrin är förtrogen med traumatofila typer. Baudelaire gjorde det till sin uppgift att parera chockerna med sin andliga och fysiska person, från vilket håll de än kunde komma. Fäktningen utgör bilden av denna chockberedskap. När han ska beskriva sin vän Constantin Guys, så söker han upp honom vid den tid då Paris sover "där han står lutad över bordet och med samma skärpa granskar bladet framför sig som om dagen tingen omkring sig: där han fäktar med sitt ritstift, penna, pensel; låter vattnet i glaset spruta upp i taket och prövar pennan mot skjortan; där han snabbt och frenetiskt jagar sitt arbete, som om han fruktade att bilderna skulle undfly honom; så står han mitt i striden, fastän ensam, och parerar sina egna stötar." Inbegripen i en liknande fantastisk fäktning har Baudelaire porträtterat sig själv i begynnelsestrofen i dikten "Le soleil"; och det torde vara det enda ställe i "Les Fleurs du mal", som visar honom i det poetiska arbetet.
Le long du vieux faubourg, oų pendent aux masures
Les persiennes, abri des secrčtes luxures,
Quand le soleil cruel frappe ā traits redoublés
Sur la ville et les champs, sur les toits et les blés,
Je vais m'exercer seul ā ma fantasque escrime,
Flairant dans tous les coins les hasards de la rime,
Trébuchant sur les mots comme sur les pavés,
Heurtant parfois des vers depuis longtemps ręvés.
Chockerfarenheten hör till det som haft bestämmande inflytande på Baudelaires teknik. Gide talar om intermittenserna mellan bild och idé, ord och sak, till vilka den poetiska excitationen hos Baudelaire väsentligen kan lokaliseras. Rivičre har fäst uppmärksamheten på de underjordiska stötar som skakar den baudelaireska versen i dess grundvalar. Man kan vid sådana tillfällen få en känsla av att ett ord störtar samman. Rivičre har pekat på ett par sådana bräckliga ord:
Et qui sait si les fleurs nouvelles que je ręve
Trouveront dans ce sol lavé comme une grčve
Le mystique aliment qui ferait leur vigueur.
Eller
Cybčle, qui les aime, augmente ses verdures.
Hit hör också den berömda diktupptakten
La servante au grand cœur dont vous étiez jalouse.
Att låta dess dolda lagbundenheter komma till sin rätt också utanför versen var den avsikt som Baudelaire ville fullfölja i "Le Spleen de Paris" – sina dikter på prosa. I sin tillägnan av samlingen till chefredaktören för "La Presse", Arsčne Houssaye, skrev han: "Vem av oss skulle när vår ärelystnad stod som högst ha kunnat låta bli att drömma om den poetiska prosans mirakel? Den skulle vara musikalisk utan rytm och rim, den skulle vara smidig och känslig nog för att anpassa sig efter själens lyriska vibrationer, drömmeriernas vågrörelser, medvetandets chockreaktioner. Detta ideal, som kan bli till en fix idé, tenderar i första hand att ta den i besittning som har sitt hem i de väldiga städerna med deras nätverk av tallösa relationer som korsar varandra."
Passagen ger anledning till ett dubbelt konstaterande. Den upplyser för det första om det intima samband som föreligger hos Baudelaire mellan chockens mekanism och beröringen med storstadsmassorna. Den upplyser vidare om vad som här egentligen avses med massor. En klass, ett på något sätt strukturerat kollektiv kan det inte vara tal om. Det rör sig i själva verket om det amorfa myllret av passanter, om gatupubliken.[1] Detta myller, vars existens Baudelaire inte för ett ögonblick glömmer, har inte tjänat som modell för något av hans verk. Det är emellertid inpräglat i hans verk som ett förborgat mönster, liksom det också utgör det förborgade mönstret i det ovan citerade brottstycket. Bilden av fäktaren låter sig utläsas ur det: de stötar han utdelar är avsedda att bana väg för honom genom mängden. Visserligen är de faubourgs, som diktaren av "Le soleil" slår sig fram igenom, folktomma. Men den hemliga konstellationen (i den blir strofen absolut genomskinlig i sin skönhet) bör väl fattas sålunda: det är med det spöklika myllret av ord, av fragment, av versupptakter som diktaren utkämpar sitt envig om det poetiska bytet längs de övergivna gatustråken.
Mängden – inget ämne har med större rätt tagit artonhundratalets litteratörer i anspråk. Den träffade anstalter för att i stora skaror, som hade hunnit få läsvana, konstituera sig som publik. Den blev uppdragsgivare: den ville, analogt med mecenaterna på medeltida målningar, återfinna sig själv i den samtida romanen. Århundradets framgångsrikaste författare tillmötesgick detta behov av inre tvång. Mängden var för honom i en nästan antik mening mängden av klienter, publiken. Hugo är den förste som vänder sig till mängden i sina titlar: "Les misérables", "Les travailleurs de la mer". I Frankrike var Hugo den ende som kunde konkurrera med följetongsromanen. Mästaren i denna genre, som för småfolket alltmer blev till ett slags uppenbarelsens källa, var som bekant Eugčne Sue. Han invaldes 1850 med stor majoritet i parlamentet som representant för staden Paris. Det var ingen slump att den unge Marx såg sig föranlåten att gå till rätta med "Les Mystčres de Paris". Att ur den amorfa massan, som en skönandlig socialism vid denna tid försökte smickra sig in hos, hamra fram en järnhård proletär massa, var en uppgift som han tidigt hade för ögonen. Därför preludierar den beskrivning som Engels i sitt ungdomsverk lyckats avvinna massan, den må vara hur trevande som helst, ett tema hos Marx. I "Die Lage der arbeitenden Klassen in England" heter det: "Det är ändå något alldeles speciellt med en stad som London, där man kan vandra i timtal utan att ens nå fram till början av ett slut, utan att stöta på det ringaste tecken som tyder på att vanlig barmark skulle finnas i närheten. Denna kolossala centralisering, denna anhopning av tre och en halv miljoner människor på en punkt har hundrafalt ökat styrkan hos dessa tre och en halv miljoner ... Men vilka offer ... detta har krävt, upptäcker man först senare. När man har drivit omkring ett par dagar på huvudgatornas stenläggning..., då först märker man att dessa londonbor har måst uppoffra den bästa delen av sin mänsklighet för att åstadkomma alla de civilisationens under som deras stad vimlar av, att krafter av hundra slag, som slumrade inom dem, undertryckts och förblivit overksamma... Redan gatuvimlet har något motbjudande, något som den mänskliga naturen uppreser sig mot. Dessa hundratusenden av alla klasser och av alla stånd, som där tränger sig förbi varandra, är de inte alla människor, med samma egenskaper och färdigheter, och med samma intresse att bli lyckliga?... Och ändå rusar de förbi varandra, som om de inte hade det minsta gemensamt, inte det minsta med varandra att skaffa, och ändå inskränker sig samförståndet mellan dem till det stillatigande att var och en skall hålla sig till den sida av trottoaren som han har på höger hand, så att de båda varandra förbiskjutande strömmarna i trängseln inte ömsesidigt skall uppehålla varandra; och ändå faller det ingen in att bevärdiga de andra ens med en blick. Den brutala likgiltigheten, varje individs känslolösa isolering i sina privatintressen framträder på ett så mycket mer motbjudande och kränkande sätt ju fler av dessa individer som är sammanträngda på ett litet utrymme."
Denna beskrivning skiljer sig på ett påfallande sätt från dem som man kan finna hos de franska småmästarna, en Gozlan, Delvau eller Lurine. Den saknar den världsvana och nonchalans med vilken flanören rör sig genom mängden och som följetongsförfattaren beskäftigt söker kopiera. För Engels har mängden någonting skrämmande över sig. Den utlöser en moralisk reaktion hos honom. En estetisk är också med i spelet; han är oangenämt berörd av det tempo i vilket passanterna störtar förbi varandra. Det är det som ger hans skildring dess charm, att den omutliga kritiska hållningen flätas samman med ett patriarkaliskt tonfall. Författaren kommer från ett ännu provinsiellt Tyskland; kanske har han aldrig upplevt frestelsen att låta sig sugas in i en människoström. När Hegel inte långt före sin död för första gången kom till Paris, skrev han till sin hustru: "När man går genom gatorna, ser människorna ut precis som i Berlin – klädda på samma sätt, ungefär likadana ansikten – anblicken är densamma, men folkmassorna är större." Att röra sig i denna folkmassa var för parisaren en helt naturlig sak. Hur stor den distans än må ha varit som han menade sig kunna göra anspråk på i förhållande till massan, så tog han likafullt färg av den, han kunde inte som Engels betrakta den utifrån. Vad Baudelaire beträffar är massan så långt ifrån att vara något utvärtes och ovidkommande i hans ögon att det tvärtom kan iakttas i hans verk hur han på en gång snärjd och attraherad värjer sig emot den.
Massan är till den grad någonting invärtes för Baudelaire att man får söka förgäves efter ett ställe där han skildrar den. På det hela taget träffar man nästan aldrig på hans viktigaste ämnen i form av beskrivningar. Det är, som Desjardins sinnrikt konstaterar, "viktigare för honom att få bilden att sjunka in i minnet än att smycka och utmåla den." Såväl i "Les Fleurs du mal" som i "Le Spleen de Paris" får man se sig fåfängt om efter en motsvarighet till de målningar av stadslandskapet som Victor Hugo var mästare i. Baudelaire skildrar varken invånarna eller staden. Denna frivilliga underlåtenhet satte honom i stånd att suggera fram den ena i den andras gestalt. Hans folkvimmel är alltid storstadens; hans Paris alltid överbefolkat. Däri ligger hans stora överlägsenhet i jämförelse med Barbier, hos vilken massorna och staden faller i sär därför att hans förfaringssätt är skildrarens.[2] I "Les Tableaux parisiens" kan man nästan överallt påvisa den hemliga närvaron av en massa. När Baudelaire gör gryningen till sitt tema, så får de folktomma gatorna något av det "förstummade vimmel" som Hugo förnimmer inför det nattliga Paris. Knappt har Baudelaire kastat en blick på planscherna i en anatomiatias som är utlagd till försäljning på en dammig Seinekaj, så har massan av hädangångna oförmärkt trängt undan de enstaka benrangel som fanns att se på dessa blad. Figurerna i "Danse macabre" bildar en kompakt massa som rör sig framåt. Att sticka av från den stora massan genom en gång som inte kan hålla tempot, genom tankar som inte längre har någon kontakt med samtiden, däri ligger heroismen hos de förtorkade kvinnor som cykeln "Les petites vieilles" följer på deras vandringar. Massan var en slöja i rörelse; genom den såg Baudelaire Paris. Dess närvaro sätter sin prägel på ett av de mest berömda styckena i "Les Fleurs du mal".
Det finns i sonetten "A une passante" inte en enda vändning, ett enda ord som nämner mängden vid namn. Och ändå är skeendet helt beroende av den, som segelfartygets framfart är beroende av vinden.
La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, d'une main fastueuse
Soulevant, balanįant le feston et l'ourlet;
Agile et noble, avec sa jambe de statue.
Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,
Dans son œil, ciel livide oų germe l'ouragan,
Le douceur qui fascine et le plaisir qui tue.
Un éclair... puis la nuit! – Fugitive beauté
Dont le regard m'a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l'éternité?
Ailleurs, bien loin d'ici! Trop tard! Jamais peut-ętre!
Car j'ignore oų tu fuis, tu ne sais oų je vais,
O toi que j'eusse aimée, ô toi qui le savais!
I änkeslöja, själv lik en slöja genom det sätt på vilket hon stum bärs framåt i vimlet, korsar en okänd diktarens blick. Vad sonetten vill ha sagt, är – uttryckt i en enda sats: den uppenbarelse som fascinerar storstadsmänniskan – som ingalunda betraktar mängden bara som en motpart, ett fientligt element – tillförs henne först genom mängdens förmedling. Vad som försätter storstadsmänniskan i extas är inte så mycket kärleken vid första som vid sista ögonkastet. Det är ett avsked för evigt som i dikten sammanfaller med det ögonblick då passionen vaknar. Sonetten återger alltså chockens mönster, ja mönstret av en katastrof. Men samtidigt som den fångat en människa i stark sinnesrörelse har den också fångat arten av hennes känsla. Vad som får kroppen att dra sig samman i kramp – crispé comme un extravagant, som det heter – det är inte hänförelsen hos den som ända in i sitt väsens skrymslen tas i besittning av Eros; det har mer av den sexuella bestörtning som kan drabba en ensam människa. Att "dessa verser bara kunde uppstå i en storstad", som Thibaudet hävdat, är ett milt uttryck. De låter de stigmata komma till synes som livet i en storstad tillfogar kärleken. I den andan har Proust läst sonetten och därför försett den sena efterbilden av den sorgklädda kvinnan, som en dag uppenbarade sig för honom i Albertines gestalt, med den associationsrika rubriken "La Parisienne". "När Albertine på nytt trädde in i mitt rum, hade hon en svart satinklänning på sig. Den gjorde henne blek, och hon kom på så sätt att likna den eldiga och ändå bleka typen av parisiska, kvinnan som avvand vid frisk luft och sjuklig till följd av sitt levnadssätt bland mycket folk och kanske också genom lastens inverkan kan kännas igen på sin speciella blick, som gör ett flackande intryck ovanför kinderna som inte fått något rött på sig." Detta är, ännu hos Proust, blicken hos föremålet för en kärlek som bara storstadmänniskan får uppleva, som Baudelaire erövrat åt poesin och om vilken man inte sällan har skäl att säga att uppfyllelsen inte så mycket förvägrats som besparats den.[3]
Bland de äldre gestaltningarna av mängden som motiv måste en av Baudelaire översatt berättelse av Poe betraktas som den klassiska. Den uppvisar en del särpräglade drag, och man behöver bara titta litet närmare på dem för att stöta på instanser i samhället som är så mäktiga och så väl dolda att de får räknas till dem från vilka den mångfaldigt förmedlade, såväl djupgående som subtila påverkan på den konstnärliga produktionen faktiskt kan utgå. Stycket heter "Mannen i mängden". Skådeplatsen är London; och som berättare fungerar en man som efter en lång sjukdom för första gången beger sig ut i stadens liv och rörelse. Det är en höstdag, och under de sena eftermiddagstimmarna har han tagit plats bakom ett fönster i en stor kafélokal i London. Han granskar gästerna omkring sig, liksom också annonserna i en tidning; men framför allt låter han sin blick glida över mängden som drar förbi utanför hans fönster. "Gatan var en av de livligaste i hela staden; hela dagen hade den varit uppfylld av människor. Men nu, vid skymningens inbrott, växte mängdens antal med varje minut; och när gaslyktorna var tända trängde sig två täta, massiva strömmar av passanter fram förbi kaféet. Jag hade aldrig förut befunnit mig i ett sådant sinnestillstånd som denna aftontimma; och jag njöt i fulla drag av den nya eggelse jag gripits av vid anblicken av denna ocean av böljande huvuden. Så småningom upphörde jag helt att notera vad som försiggick i den lokal där jag befann mig. Jag förlorade mig i betraktandet av gatuscenen." Den historia som detta förspel leder fram till måste, hur betydelsefull den än är, lämnas å sido; ramen vari den utspelas tilldrar sig det starkaste intresset.
Folkvimlet i London har hos Poe något dystert och rastlöst över sig, som gasljuset i vilket det rör sig. Det gäller inte bara dräggen, som vid nattens inbrott kryper fram "ur sina hålor". Klassen av högre affärsanställda beskrivs av Poe på följande sätt: "De hade för det mesta hunnit bli ganska tunnhåriga, högra örat stod vanligen något ut från huvudet till följd av sin flitiga användning som pennhållare. Alla rättade mekaniskt till sina hattar, och alla bar korta klockkedjor av guld av gammalmodig typ." Ännu mer häpnadsväckande är beskrivningen av mängden alltefter dess sätt att röra sig. "De flesta som kom förbi såg ut som människor som är belåtna med sig själva och står på stadiga fötter i tillvaron. De tycktes inte ha någon annan tanke i huvudet än att bana sig väg genom mängden. De rynkade på ögonbrynen och kastade blickar åt alla håll. Om de fick en knuff av någon passant som kom för nära, visade de inget tecken till irritation; de rättade till klädseln igen och skyndade vidare. Andra åter, och också de utgjorde en stor grupp, hade okontrollerade rörelser, ett rödbrusigt ansikte, talade för sig själva och gestikulerade, som om de kände sig alldeles speciellt ensamma just i den oräkneliga mängd av människor som omgav dem. Om de blev tvungna att stanna upp på sin väg, då upphörde dessa människor plötsligt med sitt mumlande; men de gestikulerade ännu häftigare och avvaktade med ett frånvarande, forcerat leende att de människor som stod i vägen för dem skulle hinna förbi. Om någon råkade knuffa till dem, hälsade de med en djup bugning på den som knuffat dem och verkade sedan ytterst generade."[4] Man skulle kunna tro att det var fråga om halvt berusade, förkomna individer. I själva verket rörde det sig om "folk i god ställning, affärsmän, advokater och börsspekulanter".[5]
Man kan inte beteckna den bild som Poe har skisserat som realistisk. Den visar en planmässigt deformerande fantasi i verksamhet som gör att texten ligger långt ifrån det mönster som man brukar rekommendera som socialistisk realism. Barbier till exempel, som är en av de bästa föregångare som en sådan realism kanske skulle kunna åberopa sig på, skildrar tingen på ett mindre sällsamt sätt. Han valde också ett mer transparent ämne; nämligen massan av undertryckta. Den kan man inte påstå finns hos Poe; han sysslar med "folk i allmänhet". I det skådespel som de utgjorde anade han, liksom Engels, någonting hotfullt. Det är just denna bild av storstadsmängden som blev avgörande för Baudelaire. Om han också inte kunde stå emot den tjuskraft med vilken den sög in honom i sina virvlar och införlivade honom med sin skara i gestalt av en flanör, så har dock känslan av dess omänskliga beskaffenhet aldrig upphört att vara levande hos honom. Han gör sig till dess medbrottsling och tar nästan i samma ögonblick avstånd från den. Han inlåter sig vidlyftigt med den för att sedan oförmodat med en enda blick av förakt prisge den åt intigheten. Denna ambivalens har något betvingande på de ställen där han med diskreta medel vidgår den. Den svårfångade charmen i hans "Crépus-cule du soir" torde sammanhänga med den.
Det roade Baudelaire att identifiera mannen i mängden, i vars fotspår den poeske observatören kors och tvärs genomströvar det nattliga London, med flanörtypen. Man har svårt att hålla med honom på den punkten. Mannen i mängden är ingen flanör. Den avspända attityden har hos honom fått vika för en manisk. Därför kan man av hans exempel sluta sig till vad som skulle bli flanörens öde om man tog ifrån honom den miljö som han hör in i. Om London någonsin erbjudit honom en sådan, så var det förvisso inte det London som är beskrivet hos Poe. Jämfört med det har Baudelaires Paris lyckats bevara några drag från den gamla goda tiden. Ännu fanns det färjor som korsade Seine på de ställen där broar senare skulle välva sig. Ännu under Baudelaires dödsår kunde en företagsam herre komma på idén att låta femhundra bärstolar cirkulera för bemedlade invånares bekvämlighet. Ännu var passagerna populära, där flanören var förskonad från anblicken av fordonstrafiken, som inte gav fotgängaren minsta chans att konkurrera.[6] Man hade passanten som rör sig som en kil genom mängden, men man hade också kvar flanören som behöver spelrum och inte vill gå miste om sin privata integritet. De många kan gott springa sina ärenden: men flanera kan privatmannen i grunden bara när han redan faller ur ramen som sådan. Där den privata livsformen anger tonen finns det lika litet plats för flanören som i den hektiska trafiken i City. London har sin man i mängden. "Nante i hörnet", som var en populär figur i Berlin före 1848, är i viss mån en pendang till honom; parisflanören skulle i så fall stå som mittstycke.[7]
Hur privatmannen ser på mängden, om det får man en föreställning i ett litet prosastycke – det sista som E. T. A. Hoffmann skrev. Stycket heter "Des Vetters Eckfenster". Det är femton år äldre än Poes berättelse och framstår väl som ett av de första försöken att fånga gatubilden i en större stad. Skillnaderna mellan de båda texterna förtjänar att noteras. Poes iakttagare ser ut genom fönstret till en offentlig lokal; kusinen däremot är installerad i sitt eget hushåll. Poes iakttagare står under inflytande av en attraktion som slutligen drar ut honom i mängdens virvlar. Hoffmans kusin i sitt hörnfönster är fysiskt förlamad; han skulle inte kunna följa med strömmen ens om den tangerade hans egen person. Hans situation är snarast den att han är höjd över denna mängd, vilket ligger nära till hands eftersom han befinner sig i en etagevåning. Därifrån låter han sin granskande blick spela över mängden; det är marknadsdag och den känner sig i sitt rätta element. Hans teaterkikare väljer ut genrebilder ur den till hans förnöjelse. Bruket av detta instrument harmonierar till fullo med ägarens inre hållning. Han vill, enligt vad han själv bekänner, inviga sin besökare i "principerna för konsten att betrakta".[8] Denna består i förmågan att glädja sig åt levande bilder, som ju över huvud taget var något som biedermeiertiden odlade. Uppbyggliga tänkespråk får illustrera tesen.[9] Man kan betrakta texten som ett experiment som svarade mot vad som började ligga i tiden. Det är emellertid uppenbart att de betingelser som Berlin kunde erbjuda var otillräckliga för att det skulle kunna bli helt framgångsrikt. Hade Hoffmann bara en enda gång satt sin fot i Paris eller London, hade han varit inriktad på att framställa en massa som sådan, så skulle han inte ha inskränkt sig till en marknad; han skulle inte ha låtit bilden domineras av kvinnor; han skulle kanske ha tagit upp de motiv som Poe fick ut av mängdens rörelser i gasljuset. För övrigt hade det inte behövts något folkvimmel för att få fram det kusliga drag som andra storstadsfysionomer har fäst sig vid. Ett eftertänksamt yttrande av Heine hör in i detta sammanhang. "Under våren", berättar en korrespondent 1838 för Varnhagen, "har han haft svåra ögonlidanden. Sista gången promenerade jag en bit längs boulevarderna med honom. Glansen, livet på denna i sitt slag enastående gata väckte en gränslös beundran hos mig, varemot Heine denna gång med eftertryck framhävde de skrämmande inslag som hörde till bilden av denna världens medelpunkt."
Ångest, äckel och avsky väckte storstadsmängden hos de första som såg den i ansiktet. För Poe har den något barbariskt. Bara med knapp nöd kan den hållas i schack med hjälp av disciplin. Senare ägnade sig James Ensor outtröttligt åt att konfrontera dess disciplin och dess vildhet med varandra. Han bakar med förkärlek in militära förband i sina karnevalsyra skockar. Sämjan mellan grupperna är mönstergill. Nämligen som mönster för de totalitära staterna, där polisen gör gemensam sak med plundrarna. Valéry, som har en skarp blick för symtomkomplexet "civilisation", beskriver en av de relevanta omständigheterna. "Invånaren i de stora urbana centra", skriver han, "återfaller i det primitiva tillståndet, det vill säga i isolering. Känslan av att vara beroende av de andra, som tidigare hållits vid liv av behovet, trubbas så småningom av i den mån den sociala mekanismen fungerar friktionsfritt. Varje steg mot perfektionering av denna mekanism sätter vissa förhållningssätt, vissa känsloreaktioner ... ur spel." Komforten isolerar. Å andra sidan skapar den en närmare kontakt mellan dem som åtnjuter den och den sociala mekanismen. Med uppfinningen av tändstickan kring mitten av århundradet gör en rad landvinningar sin entré som har en sak gemensam, nämligen att man med ett enda snabbt handgrepp kan utlösa en komplicerad serie förlopp. Denna utveckling äger rum på många områden; som belysande exempel kan nämnas telefonen, där de kontinuerliga handrörelser som de äldre vevapparaterna krävde ersatts med att man bara lyfter på en lur. Bland de otaliga kopplings-, iläggnings- och avtryckningsrörelserna blev fotografens "knäppande" särskilt betydelsefullt. En tryckning med fingret räckte för att för en oöverskådlig framtid bevara en händelse. Apparaten utsatte ögonblicket för en så att säga postum chock. Taktila erfarenheter av detta slag kompletterade de optiska, representerade av tidningarnas annonssidor men också av storstadstrafiken. Att ta sig fram genom den medför för individen en serie av chocker och kollisioner. Vid de farliga korsningspunkterna drabbas han av en serie nervskakningar i rask följd, som stötar från ett batteri. Baudelaire talar om mannen som dyker in i mängden som i en reservoar för elektrisk energi. Han kallar honom litet senare, med en omskrivning av chockerfarenheten, för "ett kaleidoskop som är utrustat med medvetande". Om ännu Poes passanter till synes utan anledning kastade blickar omkring sig åt alla håll, så är deras motsvarigheter av i dag tvungna att göra det för att uppmärksamma trafiksignalerna. På så sätt underkastade tekniken den mänskliga sinnesapparaten en träning av komplicerat slag. Man fick uppleva den dag då filmen kom för att tillmötesgå ett nytt och pockande retelsebehov. Genom filmen kommer den chockartade varseblivningen som formell princip till sin rätt. Samma faktor som bestämmer produktionens rytm vid det löpande bandet ligger till grund för receptionsrytmen när det gäller film.
Inte för intet betonar Marx hur löst sammanhanget mellan arbetsmomenten är för hantverkets vidkommande. För fabriksarbetaren vid det löpande bandet får detta sammanhang en autonom och föremålsartad karaktär. Oberoende av arbetarens vilja kommer det material som ska bearbetas in i hans aktionsfält. Och lika egensinnigt fortsätter det sedan ut igen. "Gemensamt för all kapitalistisk produktion", skriver Marx, "...är att det inte är arbetaren som utnyttjar arbetsvillkoren, utan tvärtom arbetsvillkoren arbetaren, men först med tillkomsten av maskiner blir detta rollbyte en tekniskt handgriplig realitet." I umgänget med maskinerna lär sig arbetarna att koordinera "sina egna rörelser med de likformigt monotona hos en automat". Dessa ord kastar ett egendomligt ljus över de likformigheter av absurd karaktär som Poe vill tillskriva mängden. Likformigheter i klädsel och beteende, inte minst likformigheter i minspelet. Leendet stämmer till eftertanke. Det är förmodligen detsamma som i dag är gångbart under parollen keep smiling och som hos Poe uppträder som mimisk stötdämpare. "Allt arbete vid maskin", heter det i det ovan berörda sammanhanget, "kräver tidig dressyr av arbetaren." Med övning får denna dressyr inte förväxlas. Övning, en allsmäktig princip i hantverket, hade fortfarande ett visst svängrum i manufakturen. Med övningen som basis "uppnår varje särskild gren av produktionen sin adekvata utformning genom att anlita erfarenheten; förfarandet förbättras långsamt". Förbättringen utkristalliseras å andra sidan snabbt, "så snart en viss mognadsgrad väl är uppnådd". Men samma manufaktur skapar "i varje hantverk som den får grepp om en klass av så kallade oskolade arbetare, något som den hantverksmässiga driften tog bestämt avstånd från. När denna kategori utvecklar den höggradigt förenklade specialiteten till virtuositet på bekostnad av arbetsförmågan över ett vidare fält, är den också på god väg att göra oförmågan till allt slags utveckling till en specialitet. Vid sidan av rangordningen framträder den enkla uppdelningen av arbetare i skolade och oskolade." Den oskolade arbetaren är den som förnedras djupast av maskindressyren. Hans arbete är avskärmat mot erfarenheten. I hans fall har övningen förlorat sitt berättigande.[10] Vad ett tivoli visar upp i form av nickedockor och andra skämtsamheter är ingenting annat än ett smakprov på den dressyr som den oskolade arbetaren underkastas i fabriken (ett smakprov som tidvis var signifikativt för hela programmet; ty konsten att uppträda excentriskt, som den lille mannen kunde öva sig i på nöjesfälten, stod i sitt högsta flor på samma gång som arbetslösheten). Poes text uppenbarar det verkliga sammanhanget mellan primitiv vildhet och disciplin. Hans passanter uppför sig som om de när de väl anpassat sig till automaterna inte kunde uppföra sig annat än automatiskt. Deras förhållningssätt är en reaktion på chockupplevelser. "Om någon råkade knuffa till dem, hälsade de med en djup bugning på den som knuffat dem."
Den chockupplevelse som passanten har i mängden har sin motsvarighet i arbetarens "upplevelse" vid maskinen. Detta ger oss inte rätt att anta att Poe skulle ha haft ett begrepp om den industriella arbetsprocessen. I varje fall var Baudelaire i hög grad fjärran från ett sådant begrepp. Men han fascinerades av en procedur i vilken den reflektoriska mekanism, som maskinen sätter i rörelse hos arbetaren, låter sig närmare studeras, som i en spegel, hos den icke-arbetande människan. Denna procedur utgörs av hasardspelet. Påståendet måste göra ett paradoxalt intryck. Vilken motsats kan anses mer övertygande etablerad än den mellan arbete och hasard? Alain skriver helt adekvat: "I begreppet... spel... är underförstått..., att varje parti är oavhängigt av det föregående. Spelet vill inte veta av någon tryggad position... Förtjänster som förvärvats tidigare tas inte med i beräkningen, och däri skiljer det sig från arbetet. Spelet gör processen kort med det betydelsefulla förflutna som arbetet stöder sig på..." Det arbete som Alain har i tankarna när han skriver detta är det högdifferentierade (det som i likhet med det intellektuella tenderar att bevara vissa hantverksmässiga drag); det är inte det som de flesta fabriksarbetare, i synnerhet de oskolade, utför. Visserligen saknar de senare i sitt arbete hela den anstrykning av äventyr, den Fata Morgana, som attraherar spelaren. Men vad de ingalunda är obekanta med är meningslösheten, tomheten, det nödtvunget oavslutade som tvärtom är oupplösligt förenat med lönearbetarens verksamhet i fabriken. Också de åtbörder som det automatiska arbetsförloppet framkallar hos honom har sin motsvarighet i spelet, som inte kan tänkas utan det snabba handgrepp varmed insatsen görs eller kortet tas upp. Det plötsliga rycket i maskinens rörelseschema kan jämställas med det moment i hasardspelet som går under namnet coup. Arbetarens handgrepp vid maskinen är utan sammanhang med det föregående just därför att det utgör en identisk upprepning av detta. I och med att varje handgrepp vid maskinen är lika avskärmat mot det närmast föregående som en coup i hasard gentemot sin närmaste föregångare, kommer lönearbetarens slaveri att på sitt sätt utgöra en pendang till spelarens. Bådas arbete är i lika hög grad blottat på innehåll.
Det finns en litografi av Senefelder som föreställer en spelklubb. Inte en enda av figurerna på bilden ägnar sig på normalt sätt åt spelet. Var och en är besatt av sin speciella affekt; en av uppsluppen glädje, en annan av misstro mot sin partner, en tredje av dov förtvivlan, en fjärde av grälsjuka, en gör sig till och med redo att lämna denna världen. I de skiftande åtbörderna finns något gemensamt som är svårt att upptäcka: de framställda figurerna visar hur den mekanism som hasardspelarna anförtror sig åt tar dem i besittning med kropp och själ, så att de inte ens i sin privata sfär, de må vara hur lidelsefullt engagerade som helst, kan fungera annat än reflektoriskt. De uppför sig som passanterna i den poeska texten. De framlever sitt liv som automater och liknar de fiktiva figurer hos Bergson som restlöst har likviderat sitt minne.
Det tycks inte som om Baudelaire skulle ha varit begiven på spel, om han också har gett uttryck för sympati, ja till och med beundran för dem som varit hemfallna åt denna last. Det motiv som han har behandlat i nattstycket "Le jeu" var enligt hans åsikt inmutat av den moderna konsten. Att skriva en sådan dikt utgjorde en del av hans uppgift. Bilden av spelaren blev hos Baudelaire det specifikt moderna komplementet till den arkaiska bilden av fäktaren. Den ene som den andre är för honom en heroisk figur. Börne såg saken med Baudelaires ögon när han skrev: "Om man tog till vara all den kraft och lidelse... som förslösas varje år vid spelbord i Europa..., skulle det räcka till för att skapa ett romerskt folk och en romersk historia. Men det är just där knuten ligger! – just därför att varje människa är född romare försöker det borgerliga samhället att beröva henne denna värdighet, och därför har man infört hasard- och sällskapsspel, romaner, italienska operor och boulevardtidningar..." Inom borgerskapet vann hasardspelet insteg först under artonhundratalet; på sjuttonhundratalet var det bara adeln som spelade. Det hade fått spridning genom de napoleonska arméerna och hörde nu "till bilden av det mondäna livet och de tusentals oordnade existenser som hör hemma i en storstads souterrainvåning" – den bild och det skådespel i vilket Baudelaire ville se det heroiska, "sådant det framträder i vår epok".
Vill man betrakta hasarden mindre från teknisk än från psykologisk synpunkt, så ter sig Baudelaires konception än mer betydelsefull. Spelaren är inriktad på vinst, det är uppenbart. Likafullt kan man knappast kalla hans strävan att vinna och göra pengar för en önskan i ordets egentliga bemärkelse. Kanske är hans inre fyllt av begär, kanske av en dyster beslutsamhet. I varje fall befinner han sig i ett tillstånd då man inte kan göra större affär av erfarenheten.[11] En önskan hör däremot till erfarenhetens kompetensområde. "Det som man önskar sig i ungdomen, får man på ålderdomen i överflöd", heter det hos Goethe. Ju tidigare i livet man stannar för en viss önskan, desto större utsikt har den att gå i uppfyllelse. Ju större tidrymd en önskan omspänner, desto mer hopp kan man hysa om dess förverkligande. Vad som emellertid stakar ut vägen tillbaka genom gångna tidrymder är just erfarenheten, som uppfyller och strukturerar det förflutna. Därför utgör en uppfylld önskan erfarenhetens kulmination. I den folkliga symboliken kan avståndet i tiden bytas ut mot avstånd i rummet; därför har stjärnskottet, som störtar ned på ett oändligt avstånd i rummet, kunnat bli till en symbol för den uppfyllda önskningen. Elfenbenskulan, som just ska till att rulla ner i nästa fack, nästa kort som just ligger uppe, är den sannskyldiga motsatsen till stjärnskottet. Den tid som ryms i det ögonblick då ljuset från stjärnskottet blixtrar fram för en människas ögon, är en tid av det slag som Joubert har beskrivit med den precision som är hans kännemärke. "Tid", säger han, "kommer det att finnas också i evigheten; men det är inte den jordiska tiden, den världsliga... Det är en tid som inte förtär, utan endast fulländar." Den är motsatsen till den infernaliska tid i vilken de människors existens utspelar sig som inte är förunnade att fullborda vad de gett sig i kast med. Hasardspelets dåliga rykte har i själva verket att göra med att spelaren själv har sin hand med i vad som sker. (En oförbätterlig lotteriklient drabbas inte av samma förkastelsedom som hasardspelaren i trängre mening.)
Att alltid börja från början är spelets regulativa idé (liksom det är lönearbetets). Det har därför sin precisa innebörd när hos Baudelaire sekundvisaren – la seconde – uppträder som partner åt spelaren.
Souviens-toi que le Temps est un joueur avide
Qui gagne sans tricher, ā tout coup! c'est la loi!
I en annan text är det Satan själv som remplacerar den sekund som det här är frågan om. Till hans revir hör utan tvivel också den tysta håla till vilken dikten "Le jeu" förvisar dem som är hemfallna åt hasardspelet.
Voilā le noir tableau qu'en un ręve nocturne
Je vis se dérouler sous mon œil clairvoyant,
Moi-męme, dans un coin de l'antre taciturne,
Je me vis accoudé, froid, muet, enviant,
Enviant de ces gens la passion tenace.
Diktaren tar inte del i spelet. Han står i sitt hörn; knappast lyckligare än dessa som spelar. Också han är en man som blivit bedragen på sin erfarenhet, en modern människa. Men han avvisar rusgiftet med vars hjälp de spelande söker döva medvetandet som utlämnat dem åt sekundvisarens gång.[12]
Et mon cœur s'effraya d'envier maint pauvre homme
Courant avec ferveur ā l'abîme béant,
Et qui, soûl de son sang, préférerait en somme
La douleur ā la mort et l'enfer au néant.
Baudelaire framställer i dessa sista verser otåligheten som spelgalenskapens substrat. Han återfann det i renodlad form hos sig själv. Hans plötsliga vrede hade uttryckskraften hos Giottos Iracundia i Padua.
Det är, om man ska tro Bergson, aktualiserandet av la durée i medvetandet som befriar människans själ från besattheten av tiden. Proust omfattar denna tro och har ur den utvecklat de andliga övningar, i vilka han under ett helt liv bemödade sig om att lyfta fram förflutet liv i ljuset, mättat med alla de reminiscenser som det genomsyrats av under sin vistelse i det omedvetna. Han var en oförliknelig läsare av "Les Fleurs du mal"; ty han anade en besläktad strävan. Man kan inte föreställa sig någon förtrogenhet med Baudelaire, som inte inbegriper den erfarenhet Proust gjort med honom. "Tiden", säger Proust, "är hos Baudelaire på ett säreget sätt fragmentarisk; bara några få sällsynta dagar höjer sig över mängden; betydelsefulla dagar. Därav förstår man varför vändningar som 'en afton när' och liknande är så vanliga hos honom." Dessa betydelsefulla dagar är dagar med en tid som fulländar, för att tala med Joubert. Det är dagar avsedda för erinringen. De är inte märkta av någon upplevelse. De låter sig inte infogas i raden av de övriga, bryter sig snarare ut ur tiden. Vad som konstituerar deras innehåll har Baudelaire fixerat i begreppet correspondances. Oförmedlat dyker det upp bredvid den "moderna skönhetens" begrepp.
Den lärda litteraturen om korrespondenserna (de är allmängods för mystikerna; Baudelaire träffade på dem hos Fourier) lämnar Proust åt sidan och gör heller inget större väsen av de artistiska variationerna över det fenomen som synestesierna utgör. Det väsentliga är att korrespondenserna fångar in ett erfarenhetsbegrepp som i sig innesluter kultiska element. Bara genom att han gjorde dessa element till sina kunde Baudelaire till fullo inse den egentliga betydelsen av det sammanbrott som han såsom modern människa var vittne till. Bara på den vägen kunde han uppfatta det som den till honom ensam riktade utmaning som han antog genom att skriva "Les Fleurs du mal". Om boken verkligen har en hemlig arkitektur, som det har spekulerats mycket över, så är det sannolikt att den diktcykel som inleder bandet är tillägnad något oåterkalleligt förlorat. Till denna cykel hör två sonetter, som är identiska till sitt motivval. Den första, med titeln "Correspondances", börjar:
La Nature est un temple oų de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L'homme y passe ā travers des foręts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers.
Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.
Vad Baudelaire avsåg med korrespondenserna kan beskrivas som en erfarenhet som försöker gardera sig mot kriser. Bara i en kultisk sfär är en sådan tänkbar. Når den utanför denna sfär uppträder den i form av skönhet. I det sköna uppenbarar sig konstens kultvärde.[13]
Korrespondenserna är erinringens data. De är inte historiska, de är data från förhistorisk tid. Vad som gör festliga dagar stora och betydelsefulla är mötet med ett tidigare liv. Detta gav Baudelaire uttryck åt i den sonett som har överskriften "La vie antérieure". De bilder av grottor och växter, moln och vågor, som manas fram i inledningen till denna andra sonett, stiger upp ur tårarnas varma dunstkrets; tårar av hemlängtan. "Vandraren blickar ut över dessa sorgklädda nejder, och i hans ögon bryter hysterins tårar fram, hysterical tears", skriver Baudelaire i sin anmälan av Marceline Desbordes-Valmores dikter. Simultana korrespondenser av det slag som symbolisterna senare odlade existerar inte. Ett mummel av förgånget liv är inmängt i analogierna; och den kanoniska erfarenheten av dem hör själv hemma i ett tidigare liv:
Les houles, en roulant les images des cieux,
Męlaient d'une facon solennelle et mystique
Les tout-puissants accords de leur riche musique
Aux couleurs du couchant reflété par mes yeux.
C'est lā que j'ai vécu...
Att den restaurativa viljan hos Proust hålls kvar inom den jordiska existensens skrankor, medan Baudelaires spränger dem, kan fattas som symtomatiskt för hur mycket ursprungligare och mäktigare de fientliga krafterna tedde sig för Baudelaire. Och han åstadkom sällan mer fulländade ting än då han tycks resignera under deras överväldigande tryck. "Recueillement" målar upp förgångna tiders allegorier mot den djupa himlen:
...Vois se pencher les défuntes Années
Sur les balcons du ciel, en robes surrannées.
I dessa verser nöjer sig Baudelaire med att hylla det uråldriga, som undandrog sig hans grepp, i gestalt av det gammalmodiga. Proust tänker sig åren i Combray som systerligt tillgivna dem som uppenbarar sig på himlens altaner, när han i sista bandet av sitt verk återkommer till den erfarenhet som genomträngde honom när han smakade på en madeleinekaka. "Hos Baudelaire... är dessa reminiscenser ännu talrikare; man lägger också märke till att det inte är slumpen som aktualiserar dem för honom, och det förhållandet ger dem enligt min mening en avgörande betydelse. Ingen kan som han, med väl förberedda sinnen, kräsen och på samma gång lättjefull, i en kvinnas doft till exempel, i doften av hennes hår och hennes bröst, spåra de betydelsemättade korrespondenser som sedan inbringar fynd som ’den oerhörda, välvda himlens azur' eller 'en hamn som en brinnande skog av master'." Dessa ord är en självbekännelse och ett motto för Prousts eget verk. Det är besläktat med Baudelaires, i vilket erinringens dagar är sammanförda till det andliga livets år.
Men "Les Fleurs du mal" vore inte vad de är om denna lyckosamma inspiration ensam hade satt sin prägel på dem. Deras ojämförlighet ligger fastmer i att de har avlockat tröstens verkningslöshet, lidelsens otillräcklighet, ja till och med verkets misslyckande dikter som i intet avseende står tillbaka för dem där korrespondenserna firar sina triumfer. Boken "Spleen et idéal" är den första av cyklerna i "Les Fleurs du mal". Idealet utstrålar erinringens kraft; spleenen uppbådar sekundernas svärm som en motvikt. Den är deras herre som djävulen är flugornas herre. I raden av spleendikter finner man "Le goût du néant", där det heter:
Le Printemps adorable a perdu son odeur!
I denna rad utsäger Baudelaire någonting ytterst betydelsefullt med den yttersta diskretion; därmed röjer den omisskännligt sin upphovsman. Det tillstånd av hopskrumpnad erfarenhet, som han själv en gång haft del i, har han också vidgått i ordet perdu. Dofterna är det ofrivilliga minnets svåråtkomliga refugium. Ogärna lierar det sig med en visuell föreställning; en doft som uppträder på nytt är det sinnesintryck som det helst knyter an till. Om igenkännandet av en doft har en större tröstande förmåga än varje annan erinring, så beror det kanske på att en sådan försänker medvetandet om tidsförloppet i en djup bedövning. En doft kan få år att upplösas och försvinna i den doft som den återuppväcker. Det är det som ger denna vers av Baudelaire dess outgrundliga tröstlöshet. För den som inte längre kan göra någon erfarenhet finns det ingen tröst. Det är emellertid ingenting annat än denna oförmåga som utgör förbittringens egentliga väsen. Den som är förbittrad "vill ingenting höra"; hans urbild Timon utgjuter sin vrede mot alla människor utan urskillning; han är inte längre i stånd att skilja på en beprövad vän och en dödsfiende. D'Aurevilly har med djuplodande blick upptäckt denna sinnesart hos Baudelaire; "en Timon med en Arkilokos' snille" kallar han honom. Förbittringen underkastar sina utbrott samma sekundernas rytm som håller melankolikern fången.
Et le Temps m'engloutit minute par minute,
Comme la neige immense un corps pris de roideur.
Dessa verser ansluter sig omedelbart till de ovan citerade. I spleenen är tiden försakligad; minuterna lägger sig över människan som ett täcke av täta flingor. Denna tid är historielös som det ofrivilliga minnets. Men i spleentillståndet är tidsförnimmelsen övernaturligt skärpt; för varje sekund står medvetandet berett att fånga upp den chock den för med sig.[14]
Tideräkningen, som påtvingar beständigheten sitt regelbundna mönster, kan likväl inte avstå från att låta avvikande, privilegierade fragment fortbestå inom dess ram. Att ha lyckats förena accepterandet av en kvalitet med den kvantitativa mätfunktionen var den ovanskliga förtjänsten hos kalendrarna, som liksom fridlyste vissa ställen åt erinringen i form av helgdagar. Den man som förlorar kontakten med erfarenheten känner sig utestängd ur kalendern. Storstadsbon får stifta bekantskap med denna känsla om söndagarna, Baudelaire har tagit ut den i förskott i en av spleendikterna.
Des cloches tout ā coup sautent avec furie
Et lancent vers le ciel un affreux hurlement,
Ainsi que les esprits errants et sans patrie
Qui se mettent ā geindre opiniâtrement.
Klockorna som en gång hörde samman med helgdagarna är liksom människorna utestängda ur kalendern. De liknar de arma själar som strävar och söker men inte har någon historia. Om Baudelaire i sin spleen och sitt vie antérieure håller de söndersprängda beståndsdelarna av en äkta historisk erfarenhet i sina händer, så har Bergson med sin föreställning om la durée i långt högre grad fjärmat sig från historien. "Metafysikern Bergson smusslar undan döden." Att döden kommer bort i Bergsons durée avskärmar denna mot den historiska ordningen (liksom också mot en förhistorisk). Bergsons action-begrepp faller bort på motsvarande sätt. Till det begreppet har det "sunda förnuftet", med vars hjälp "det praktiska livets man" gör sig gällande, stått fadder. La durée, ur vilken döden är utmönstrad, har den falska oändligheten hos ett ornament. Den utesluter en integrering av traditionen i sitt förlopp.[15] Den är inbegreppet av en upplevelse som gör pompös entré i erfarenhetens lånta fjädrar. Spleenen däremot exponerar upplevelsen i hela dess nakenhet. Med förfäran ser melankolikern jorden falla tillbaka i ett ohöljt naturtillstånd. Ingen doft av förhistoria omger den. Ingen aura. Så beskaffad dyker den upp i de verser i "Le gout du néant" som ansluter till de tidigare anförda:
Je contemple d'en haut le globe en sa rondeur,
Et je n'y cherche plus l'abri d'une cahute.
Om man kallar de föreställningar som utgår från det ofrivilliga minnet och strävar efter att gruppera sig kring ett av den omedelbara åskådningens föremål för detta föremåls aura, så motsvarar auran kring åskådningsföremålet just den erfarenhet som i form av övning avsätter sig på ett bruksföremål. De på kameran och senare motsvarande apparaturer baserade förfaringssätten vidgar det frivilliga minnets omfång; de gör det möjligt att bevara ett skeende i såväl bild som ljud med apparaturens hjälp. De framstår därmed som väsentliga landvinningar i ett samhälle där övningen reduceras. – Daguerrotypin hade för Baudelaire något upprörande och skrämmande; "överraskande och grym" kallar han den lockelse den utövar. Han har alltså om än inte på långt när genomskådat så dock känt sammanhanget i fråga. Liksom han alltid var angelägen om att låta det moderna komma till sin rätt och särskilt när det rörde sig om konst också om att tala om hur, så var han välvilligt inställd också till fotografiet. Var gång han uppfattade det som någonting hotfullt, försöker han att göra dess "felaktigt utnyttjade framsteg" ansvariga för detta. Samtidigt medgav han emellertid inför sig själv att en sådan utveckling gynnades av "dumheten hos den stora massan". "Denna massa längtade efter ett ideal som var den värdigt och stod i överensstämmelse med dess natur... Dess böner har hörsammats av en hämnande gud, och Daguerre har blivit hans profet." Icke desto mindre bemödar sig Baudelaire om ett konciliantare betraktelsesätt. Fotografiet må ostört ta hand om de förgängliga föremål som gör anspråk "på en plats i vårt minnes arkivlådor", bara det samtidigt gör halt inför "det ogripbaras, imaginativas domän": konstens, där bara det hör hemma "som människan har satsat sin själ i". Utlåtandet kan knappast kallas salomoniskt. Det viljestyrda, diskursiva minnets ständiga påpasslighet, som gynnas genom reproduktionstekniken, begränsar spelrummet för fantasin. Denna låter sig kanske beskrivas som en förmåga att hysa önskningar av ett speciellt slag; sådana som kan tänkas få sitt förverkligande i form av "något som är skönt". Villkoren för detta förverkligande har återigen Valéry närmare preciserat: "Vi känner igen ett konstverk på att ingen av de föreställningar det väcker hos oss, inget av de förhållningssätt som det tycks påkalla kan uttömma eller neutralisera det. Man kan lukta hur länge som helst på en blomma som tilltalar luktsinnet; man kan ändå inte bli av med denna doft, som väcker begäret inom oss, och det finns ingen erinring, ingen tanke och inget förhållningssätt som kan utplåna eller frigöra oss från det inflytande den har på oss. Den som föresätter sig att skapa ett konstverk är inne på samma vägar." En målning skulle alltså, enligt detta synsätt, för betraktaren väsentligen utgöras av det som ögat inte kan se sig mätt på. Det element varmed den uppfyller den önskan som låter sig projiceras tillbaka på dess ursprung vore något som oavlåtligt ger näring åt denna önskan. Det står alltså klart vad det är som skiljer fotografiet från målningen och varför det heller inte kan finnas en enda gemensam "gestaltningsprincip" för dem båda: ett fotografi betyder för den blick som inte kan se sig mätt på en tavla snarast detsamma som maten för hungern eller drycken för törsten.
Den kris för den konstnärliga återgivningen som sålunda aktualiseras kan betecknas som en integrerande del av en kris i själva varseblivningen. – Vad som gör lusten till det sköna omöjlig att tillfredsställa är bilden av la vie antérieure som med Baudelaires ord är beslöjad av hemlängtans tårar. "Ach du warst in abgelebten Zeiten meine Schwester oder meine Frau" – denna bekännelse är den tribut som det sköna som sådant har rätt att kräva. I den mån konsten syftar till det sköna och "återger" det, det må vara i en aldrig så enkel form, hämtar den upp det (som Faust hämtar Helena) ur tidens djup.[16] I den tekniska reproduktionen äger detta inte längre rum. (I den finns det inte någon plats för det sköna.) I det sammanhang där Proust klagar över torftigheten och avsaknaden av djup i de bilder av Venedig som det frivilliga minnet tillhandahåller, skriver han att detta förråd av bilder vid blotta ordet "Venedig" förefallit honom lika avslaget som en fotoutställning. Om man ser det särskiljande momentet hos de bilder som dyker upp ur det ofrivilliga minnet i det förhållandet att de har en aura, så har fotografiet en avgörande andel i det fenomen som kan kallas "aurans förfall". Vad som måste uppfattas som det omänskliga, man skulle kunna säga dödsbringande hos daguerrotypin, var det (för övrigt ihållande) stirrandet in i apparaten, då ju apparaten inregistrerar bilden av människan utan att besvara hennes blick. Blicken har emellertid den inneboende förväntan att bli besvarad av den som den söker sig till. Där denna förväntan (som lika gärna kan beledsaga en intentionellt uppmärksam blick inom tänkandets synkrets som en blick i vanlig bokstavlig mening) möts av gensvar, där får den också del av den auratiska erfarenheten i hela dess rikedom. "Förnimbarheten", menar Novalis, "är en form av uppmärksamhet." Den förnimbarhet som han på detta sätt apostroferar är just den som auran framkallar. Den auratiska erfarenheten bygger alltså på överföringen av en i det mänskliga samhället välbekant reaktionsform till de livlösa föremålens eller naturens förhållande till människan. Den som betraktas eller tror sig betraktad blickar tillbaka. Att uppleva auran hos en företeelse innebär att förläna den förmågan att blicka tillbaka.[17] De fynd som det ofrivilliga minnet gör svarar mot detta förhållande. (De är för övrigt engångsfenomen: de undandrar sig erinringen, som försöker införliva dem med sina samlingar. Därmed ger de stöd åt ett aurabegrepp som också omfattar den "unika uppenbarelsen av någonting avlägset". Denna precisering har den fördelen att den genomlyser fenomenets kultiska karaktär. Det fundamentalt avlägsna är det ouppnåeliga: i själva verket är ouppnåelighet en central egenskap hos kultbilden.) I hur hög grad Proust var bevandrad i aurans problematik behöver inte understrykas. Likafullt är det anmärkningsvärt att han ibland snuddar vid den i termer som implicerar en hel teori i frågan: "En del människor, som älskar det hemlighetsfulla, är anspråksfulla nog att tro att tingen bevarar något av de blickar som en gång vilat på dem." (Väl rimligtvis förmågan att besvara dem.) "De är av den uppfattningen att monument och bilder bara är synliga genom den slöja som så många beundrares kärlek och andakt under århundradenas lopp vävt omkring dem. Denna chimär", så slutar Proust undvikande, "skulle bli till sanning om bara dessa människor ville förankra den i den enda realitet som står individen till buds, nämligen den egna känslovärlden." Närbesläktad, men med större räckvidd emedan objektivt anlagd, är Valérys definition av varseblivningen i drömmen såsom auratisk. "När jag säger: jag ser det där föremålet, så är därmed inte någon ekvivalens etablerad mellan mig och föremålet i fråga... I drömmen däremot föreligger en ekvivalens. De föremål som jag ser, ser också mig lika mycket som jag ser dem." Just för drömmens varseblivning är naturen det tempel om vilket det heter:
L'homme y passe ā travers des foręts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers.
Ju mer Baudelaire fick detta klart för sig, desto osvikligare etsade sig aurans förfall in i hans lyriska verk. Det skedde i form av ett chiffer; det står att finna på nästan alla ställen i "Les Fleurs du mal" där blicken ur det mänskliga ögat dyker upp. (Att Baudelaire inte har lagt in det planmässigt säger sig självt.) Vad det här gäller är att den förväntan som strömmar emot människans blick inte infrias. Baudelaire beskriver ögon om vilka man skulle vilja påstå att förmågan att ge ifrån sig blickar har gått förlorad. I kraft av detta är de emellertid begåvade med en eggelse som till stor, kanske övervägande del håller hans driftsliv försörjt. Under bannet av dessa ögon lösgjorde sig sexualiteten hos Baudelaire från erotiken. Om verserna i "Selige Sehnsucht"
Keine Ferne macht dich schwierig
Kommst geflogen und gebannt
får gälla som den klassiska beskrivningen av den kärlek som är mättad med auratisk erfarenhet, så finns det i den lyriska poesin näppeligen några verser som mer resolut bjuder dem spetsen än Baudelaires
Je t'adore ā l'égal de la voûte nocturne
O vase de tristesse, ô grande Taciturne,
Et t'aime d'autant plus, belle, que tu me fuis,
Et que tu me parais, ornement de mes nuits,
Plus ironiquement accumuler les lieues
Qui séparent mes bras des immensités bleues.
Blickar torde ha en desto mer betvingande verkan ju större mått av frånvaro hos avsändaren som de lyckats övervinna. I ögon som bara ger reflexer härskar frånvaron oinskränkt. Just därför har dessa ögon inget begrepp om avlägsenhet. Deras glatta yta har Baudelaire lagt in i ett raffinerat rim:
Plonge tes yeux dans les yeux fixes
Des satyresses ou des nixes.
Kvinnliga satyrer och sjöjungfrur tillhör inte längre familjen av mänskliga väsen. De är någonting för sig. Märkvärdigt nog har Baudelaire fört in den med avlägsenhet belastade blicken i dikten under beteckningen regard familier. Han, som inte grundade någon familj, har gett ordet familier en av löfte och försakelse mättad konsistens. Han är förhäxad av ögon utan blick och beger sig utan illusioner in i deras maktområde.
Tes yeux, illuminés ainsi que des boutiques
Ou des ifs flamboyants dans les fétes publiques,
Usent insolemment d'un pouvoir emprunté.
"Enfalden", skriver Baudelaire i en av sina första artiklar, "ger ofta en extra utsmyckning åt skönheten. Det är den man har att tacka när ögonen är dystra och genomskinliga som mörka kärr eller har de tropiska havens oljeglänsande orörlighet." Kommer det en glimt av liv i sådana ögon så är det glimten hos rovdjuret som håller utkik efter byte och samtidigt är på sin vakt. (På samma sätt håller horan de förbipasserande under uppsikt samtidigt som hon aktar sig för polistjänstemän. Den fysionomiska typ som detta levnadssätt ger upphov till återfann Baudelaire på de talrika blad som Guys ägnade åt de prostituerade. "Som ett rovdjur låter hon sin blick dröja kvar vid horisonten; den har rovdjurets oro i sig..., men ibland också den plötsligt spända uppmärksamheten.") Att storstadsmänniskans öga är överbelastat med försvarsmekanismer ligger i öppen dag. Det är också utsatt för en mindre uppenbar påfrestning, som Simmel fäster uppmärksamheten på. "Den som ser utan att höra oroas... i långt högre gad än den som hör utan att se. Häri ligger något för... storstaden karakteristiskt. Människornas ömsesidiga relationer i storstäderna... kännetecknas av en markerad övervikt för ögats aktivitet i jämförelse med örats. Huvudorsaken till detta är de kollektiva trafikmedlen. Före omnibussarnas, järnvägarnas, spårvägarnas utbredning under artonhundratalet hade människorna inte ställts inför nödtvånget att under långa minuter eller till och med timmar ömsesidigt betrakta varandra utan att tilltala varandra."
Den blick som är på sin vakt går miste om den fördrömda försjunkenheten i ett avlägset fjärran. Det kan gå därhän att den känner något som liknar lust vid sin egen förnedring. I den riktningen måste man väl tolka följande märkvärdiga satser. I "Salon de 1859" låter Baudelaire landskapsbilderna passera revy, för att sedan som avslutning bekänna: "Jag önskar tillbaka dioramerna, vilkas oerhörda och grovhuggna magi påtvingar mig en välgörande illusion. Jag tittar hellre på en samling teaterkulisser på vilka jag i tragisk komprimering finner mina käraste drömmar konstfärdigt behandlade. Dessa saker, som är så alltigenom falska, kommer just därför sanningen oändligt mycket närmare; bredvid dem är de flesta av våra landskapsmålare lögnare, just av den orsaken att de försummar att ljuga." Man skulle mindre vilja lägga tonvikten på den "välgörande illusionen" än på den "tragiska komprimeringen". Baudelaire insisterar på avlägsenhetens magi; han går till och med så långt att han använder det som är målat på väggarna i tivolistånden som måttstock för landskapsbilder. Ser han helst att avlägsenhetens magi blir bruten, så som den åskådare måste uppleva det som kommer dessa vyer för nära inpå livet? Motivet har funnit vägen in i en av de stora verserna i "Les Fleurs du mal":
Le Plaisir vaporeux fuira vers l'horizon
Ainsi qu'une sylphide au fond de la coulisse.
"Les Fleurs du mal" var det sista lyriska verk som utövade ett europeiskt inflytande; inget senare utgivet har trängt utanför ett mer eller mindre begränsat språkområde. Samtidigt bör man hålla i minnet att Baudelaire inriktade sin produktiva förmåga nästan uteslutande på denna bok. Och slutligen kan man inte bortse ifrån att det bland hans motiv finns några, behandlade i föreliggande undersökning, som kommer existensmöjligheterna för lyrisk poesi att framstå som problematiska. Detta trefaldiga konstaterande determinerar Baudelaire historiskt. Det visar att han höll orubbligt fast vid sin sak. Baudelaire var orubblig i medvetandet om sin uppgift. Det går så långt att han betecknar det som sitt mål att "skapa en kliché". Han såg i detta en existensbetingelse för varje kommande lyriker. Dem som inte levde upp till ett sådant krav hade han inte mycket till övers för. "Dricker ni buljong på ambrosia? Äter ni kotletter från Paros? Hur mycket får man på en lyra på pantbanken?" Lyrikern med helgonglorian är i Baudelaires ögon antikverad. Han har tilldelat honom den figurantroll som tillkommer honom i ett prosastycke med titeln "Tappad gloria". Texten har först på senare tid kommit i dagen. Vid den första gallringen av kvarlåtenskapen uteslöts den som "mindre ägnad för publicering". Fram till denna dag har den förblivit obeaktad i litteraturen om Baudelaire.
"'Nej, vad ser jag? Är ni här, min vän! På ett sådant dåligt ställe! Ni som dricker nektar... och äter ambrosia...! Det var verkligen en överraskning.' – 'Bästa bror, ni känner ju till min rädsla för hästar och åkdon. Alldeles nyss, då jag med full fart satte över boulevarden och just som jag skuttade hit och dit mitt i detta böljande kaos, där döden kommer sättande i galopp från alla sidor på en gång, gled min helgongloria vid en häftig rörelse ned från huvudet och hamnade i gatsmutsen. Jag vågade inte ta upp den. Jag fann det mindre obehagligt att förlora mina insignier än att låta knäcka ryggen på mig. Och för resten tänkte jag, är det inte något ont som inte har något gott med sig. Nu kan jag ta mig en promenad inkognito, bära mig simpelt åt och hänge mig åt frosseri och dryckenskap som vanliga dödliga. Och nu är jag här, en like till er, som ni ser.' – 'Ni borde väl åtminstone annonsera efter den där glorian eller reklamera den hos polisen.' – 'Nej, så min själ, jag har det bra här. Ni är den enda, som har känt igen mig. För resten, den där värdigheten tråkar ut mig. Och slutligen tänker jag med förtjusning, att kanske någon dålig poet helt oförskämt plockar upp den och sätter den på sig. Vilket nöje att kunna skapa en lycklig människa. Och framför allt att få skratta åt den lycklige. Tänk på X eller Z! Va? Det vore väl komiskt!' "[1*] – Samma motiv förekommer i dagböckerna: slutet avviker något. Diktaren tar hastigt upp glorian igen. Nu oroas han emellertid av en känsla att händelsen kunde vara ett ont förebud.[18]
Författaren till dessa texter är ingen flanör. De uttrycker ironiskt samma erfarenhet som Baudelaire i förbigående, utan utstoffering lägger in följande sats: "Perdu dans ce vilain monde coudoyé par les foules, je suis comme un homme lassé dont l'œil ne voit en arričre, dans les années profondes, que désabusement et amertume, et, devant lui, qu'un orage oų rien de neuf n'est contenu, ni enseignement ni douleur." Att vara utsatt för mängdens knuffar är vad Baudelaire framhäver som den bestämmande, den karakteristiska av alla de erfarenheter som gjort hans liv till vad det blivit. Illusionen om mängden som en rörlig, besjälad organism, föremål för flanörens dyrkan, har slocknat för honom. För att göra dess gemenhet fullt klar för sig blickar han fram mot den dag då till och med de fallna kvinnorna, de utstötta, är färdiga att plädera för ordnade levnadsförhållanden, bryta staven över liderligheten och inte erkänna någon annan makt än penningen. Förrådd av dessa sina sista bundsförvanter går Baudelaire till storms mot mängden; han gör det med det vanmäktiga raseriet hos den som går till storms mot regnet eller vinden. Så är den upplevelse beskaffad som Baudelaire ger rangen av en erfarenhet. Han har angivit det pris som man får betala för att uppleva moderniteten: nedbrytningen av auran i chockupplevelsen. Bejakandet av detta förstörelseverk kom att stå honom dyrt. Det är emellertid den lag som gäller i hans poesi. Den står på det andra kejsardömets himmel som "en stjärna utan atmosfär".
[1] Att förläna denna mängd en själ är flanörens väsentliga ärende. Mötena med den är den upplevelse som han outtröttligt vittnar om. Vissa reflexer av denna illusion kan inte tänkas bort ur Baudelaires verk. Den har för övrigt ännu inte spelat ut sin roll. Jules Romains' unanimisme är en av dess berömda sentida manifestationer.
[2] Betecknande för Barbiers sätt att gå till väga är hans dikt "Londres", som skildrar staden på tjugofyra rader för att sluta litet tafatt med följande verser:
Enfin, dans un amas de choses, sombre, immense,
Un peuple noir, vivant et mourant en silence.
Des ętres par milliers, suivant l'instinct fatal,
Et courant aprčs l'or par le bien et le mal.
(Auguste Barbier: Jambes et počmes. Paris 1841.) – Baudelaire har tagit djupare intryck av Barbiers "tendensdikter", i synnerhet Londoncykeln "Lazare", än man velat medge. Slutraderna i Baudelaires "Crépuscule du soir" lyder:
...ils finissent
Leur destinée et vont vers le gouffre commun;
L'hôpital se remplit de leurs soupirs. – Plus d'un
Ne viendra plus chercher la soupe parfumée,
Au coin du feu, le soir, auprčs d'une âme aimée.
Man kan jämföra detta med slutet av åttonde strofen i Barbiers "Mineurs de Newcastle":
Et plus d'un qui ręvait dans le fond de son âme
Aux douceurs du logis, ā l'œil bleu de sa femme,
Trouve au ventre du gouffre un éternel tombeau.
Med några få mästerliga retuscher omredigerar Baudelaire "bergsmannens öde" till storstadsmänniskans banala slut.
[3] Kärleken till kvinnan som passerar förbi är ett motiv som tas upp i en dikt av den tidige George. Det avgörande momentet har undgått honom – strömfåran i vilken kvinnan, buren av mängden, driver förbi. Så blir det hela en försagd elegi. Diktarens blickar har, som han måste bekänna för sin dam, "feucht vor sehnen fortge-zogen / eh sie in deine sich zu tauchen trauten." (Stefan George: Hymnen, Pilgerfahrten, Algabal. Berlin 1922.) Baudelaire lämnar oss inte i tvivelsmål om att han sett den förbipasserande djupt i ögonen.
[4] Till detta ställe finns en parallell i "Un jour de pluie". Dikten bör, om den också är signerad av en annan hand, tillskrivas Baudelaire. Den sista versen, som ger det fruktansvärt dystra draget åt dikten, har sin exakta motsvarighet i "Mannen i mängden". "Gaslyktornas strålar", heter det hos Poe, "hade till en början, medan de ännu låg i strid med skymningen, varit helt svaga; nu hade de segrat och kastade ett flackande och grällt ljus omkring sig. Allt föreföll svart men glänste som den ebenholts vid vilken man har liknat Tertullianus' stil." Baudelaires överensstämmelse med Poe är här så mycket mer häpnadsväckande som de följande verserna är skrivna senast 1845 – alltså vid en tid då han inte kände till Poe.
Chacun, nous coudoyant sur le trottoir glissant,
Egoīste et brutal, passe et nous éclabousse,
Ou, pour courir plus vite, en s'éloignant nous pousse.
Partout fange, déluge, obscurité du ciel.
Noir tableau qu'eût ręvé le noir Ezéchiel.
[5] Affärsmännen har hos Poe något demoniskt över sig. Man kan komma att tänka på Marx, som gör den "febrilt ungdomliga dynamiken i den materiella produktionen" ansvarig för att det blev "varken tid eller tillfälle" till att "avskaffa den gamla spökvärlden" i staterna i fråga. Baudelaire låter vid mörkrets inbrott "de fördärvbringande demonerna" vakna till liv, "trögt och långsamt som köpmanspack". Kanske är detta ställe i "Crépuscule du soir" en reminiscens av Poes text.
[6] Fotgängarna förstod att på ett emellanåt provokativt sätt demonstrera sin nonchalans. Kring 1840 hörde det för en tid till god ton att ta med sig sköldpaddor på promenad i passagerna. Flanören överlät gärna åt dem att bestämma tempot åt sig. Hade han fått råda så hade framåtskridandet fått anpassa sig efter denna marschtakt. Men det var inte han som fick sista ordet, utan Taylor, som lanserade parollen "Ner med flanerandet".
[7] I denna typ hos Glassbrenner[2*] avslöjar sig privatmannen som ynklig ättelägg av le citoyen. Nante har ingen anledning att göra sig besvär. Han inrättar sig lika hemtrevligt på gatan, som självfallet inte leder honom fram till något, som kälkborgaren inom sina fyra väggar.
[8] Det är värt att notera vad som framkallar denna bekännelse. Besökaren förmodar att kusinen betraktar folklivet därnere bara därför att det växlande spelet av färger bereder honom njutning. Det måste väl ändå bli tröttande i längden. På liknande sätt, och antagligen inte så mycket senare, skriver Gogol apropå en marknad i Ukraina: "Det var så mycket folk i rörelse på vägen dit att det flimrade för ögonen på en." Kanske har den dagliga anblicken av ett folkvimmel i rörelse en gång inneburit ett skådespel som ögat behövde litet tid för att vänja sig vid. Är man beredd att acceptera detta som en hypotes, så vore det inte orimligt att anta att ögat efter att ha bemästrat denna uppgift skulle välkomna tillfällen att få denna nya landvinning bekräftad för sig. Det impressionistiska måleriets förfaringssätt, nämligen att preparera fram bilden ur ett tumult av färgfläckar, skulle alltså vara en reflex av erfarenheter som blivit vardagsmat för ögat hos en storstadsbo. En bild som Monets Katedralen i Chartres, som liksom är en myrstack av stenar, skulle kunna illustrera detta antagande.
[9] Uppbyggliga betraktelser ägnar Hoffmann i denna text bland annat åt den blinde, som håller sitt ansikte vänt mot himlen. Baudelaire, som kände till denna berättelse, utvinner i slutraden i "Les Aveugles" en variant ur Hoffmanns betraktelse som dementerar denna uppbygglighet: "Que cherchent-ils au Ciel, tous ces aveugles?"
[10] Ju kortare utbildningstiden blir för industriarbetarna, desto längre blir den för soldaterna. Det hör kanske med i bilden av samhällets förberedelser för det totala kriget att övningsmomentet lämnar produktionen till förmån för destruktionen.
[11] Spelet sätter erfarenhetens mönster ur kraft. Det är måhända en dunkel känsla av detta som gör det "pöbelaktiga åberopandet av erfarenheten" vanligt just bland spelare. Spelaren talar om "mitt nummer" ungefär som lebemannen talar om "min typ". Mot slutet av andra kejsardömet var denna inställning tongivande. "På boulevarden var det helt i sin ordning att allting överlämnades åt slumpen." Vadhållningen främjar ytterligare detta sätt att tänka. Den är ett medel att ge chockkaraktär åt händelserna, lösgöra dem ur erfarenhetssammanhangen. För bourgeoisin fick också de politiska händelserna lätt en anstrykning av förlopp vid spelbordet
[12] Den berusningseffekt, som det därvid är fråga om, är begränsad i tiden liksom det lidande den är avsedd att lindra. Tiden är det stoff vari spelets fantasmagorier är invävda. Gourdon skriver i sina "Faucheurs de nuits": "Jag skulle vilja påstå att spelpassionen är den ädlaste av alla passioner, ty den innefattar i sig alla de andra. En serie lyckosamma coups skänker mig mer njutning än en man som inte spelar hinner uppleva under flera år... Ni tror kanske att jag bara ser vinsten i det guld som tillfaller mig? Ni misstar er. Jag ser däri de njutningar som det förskaffar mig, och dem tar jag vara på. De kommer för hastigt för att jag ska hinna bli trött på dem, och är alltför mångskiftande för att kännas monotona. Jag lever hundra liv i ett enda. Om jag reser så gör jag det ungefär som en elektrisk gnista:... Om jag visar mig gnidig och håller hårt i mina sedlar" och reserverar dem för spelet, "så gör jag det därför att jag alltför väl vet vad tiden är värd för att använda på samma sätt som andra människor. Om jag unnade mig en viss bestämd njutning så skulle det kosta mig tusen andra... Jag förlägger mina njutningar till intellektet och vill inte ha dem någon annanstans." På liknande sätt framställer Anatole France saken i sina fina utläggningar om spel i "Le Jardin d'Epicure".
[13] Det sköna kan definieras på två sätt: i sitt förhållande till historien och i sitt förhållande till naturen. I båda fallen kommer illusionen, det aporetiska i det sköna, till sin rätt. (Det första ska här bara antydas. Vad dess historiska existens beträffar är det sköna en appell att sälla sig till dem som tidigare har beundrat det. Gripenheten inför det sköna är en form för detta ad plures ire som för romarna var en omskrivning för att dö. Det illusoriska i det sköna består för detta betraktelsesätt däri att det föremål som beundran riktar sig mot inte identiskt föreligger i verket. Vad den får i utbyte är detsamma som tidigare generationer beundrat i det. Det är ett ord av Goethe som här står som vishetens summa: Allt som utövat en stor verkan undandrar sig egentligen vidare bedömning.) Det sköna i dess relation till naturen kan definieras som det som "endast under förklädnad bevarar sin innersta identitet med sig självt". Korrespondenserna ger upplysning om vad man bör förstå med en sådan förklädnad. Man kan, med en låt vara djärv förkortning, beteckna denna senare som det "avbildande" i konstverket. Korrespondenserna utgör den instans som konstens föremål ställs inför med avseende på om det är värt att troget avbildas och därigenom förvisso också alltigenom aporetiskt. Skulle man försöka sig på att efterbilda denna apori med språket självt som material, så skulle man komma fram till att definiera det sköna som erfarenhetens föremål i snarlikhetens tillstånd. Denna definition skulle väl ungefär överensstämma med Valérys formulering: "Det sköna kräver måhända en servil efterapning av det som är oefterhärmligt hos tingen." Vid de tillfällen då Proust med största beredvillighet återkommer till detta föremål (som hos honom uppträder under namn av den återfunna tiden) så kan man inte prcis säga att han skvallrar ur skolan. Det hör tvärtom till de förbryllande sidorna av hans tillvägagångssätt, att det är idén om konstverket som en avbild, idén om det sköna, kort sagt en rent hermetisk aspekt på konsten som han ideligen mångordigt drar in i centrum för sina betraktelser. Han uppehåller sig vid sitt verks tillkomst och syften med en elegans och en urbanitet som för tankarna till en förnäm amatör. Detta är nu inte helt utan motsvarighet hos Bergson. Följande satser, i vilka filosofen låter förstå vilka underbara ting som kan utvinnas ur ett visionärt frammanande av vardandets obrutna ström, har ett tonfall som erinrar om Proust: "Det står i vår makt att låta vår tillvaro dag för dag genomsyras av en sådan vision och på så sätt med filosofins hjälp uppnå en tillfredsställelse liknande den som konsten ger oss; den skulle bara bli vanligare, regelbundnare och lättare tillgänglig för en vanlig dödlig." Bergson ser det inom räckhåll som för Valérys bättre goetheska insikt framstår som den "här"-upplevelse i vilken det otillräckliga blir till ett evenemang.
[14] I den mystiska dialogen mellan Monos och Una har Poe liksom kopierat in det tomma tidsförlopp, som subjektet är utlämnat åt i spleentillståndet, i duréen, och han tycks uppleva det som en underbar befrielse att de fasor som därmed varit förbundna nu avbördats honom. Det är ett "sjätte sinne" som kommer den som lever i avskildhet till del i form av gåvan att avvinna till och med det tomma tidsförloppet en harmoni. Den kan emellertid mycket lätt rubbas av sekundvisarens takt. "Jag hade intrycket att något hade satts i gång i mitt huvud som jag inte på något sätt kan ge ett mänskligt förstånd ens ett oklart begrepp om. Jag skulle närmast vilja beskriva det som en vibration i den mentala regulatorn. Det rör sig om en andlig motsvarighet till den abstrakta mänskliga tidsföreställningen. Planeternas kretslopp är stämt i absolut samklang med denna rörelse – eller med en motsvarande. Sålunda inregistrerade jag oregelbundenheterna i pendylens gång på kaminfrisen, och på samma sätt reagerade jag för närvarande personers fickur. Deras tickande uppfyllde mina öron. De obetydligaste avvikelser från den rätta takten... berörde mig lika häftigt som försyndelser mot den abstrakta sanningen kränkte mig i umgänge med människor."
[15] Borttynandet av erfarenheten manifesterar sig hos Proust i att de slutliga avsikterna lyckligt genomförs utan konflikter. Med ett obekymrat tonfall som inte kunde vara mera artistiskt, men också med en enträgenhet som inte kunde vara mer lojal försöker han att få läsaren att inse en sak: förlösningen är min privata historia.
[16] Det ögonblick då någonting sådant lyckas får självt i sin tur en prägel av ojämförlighet. Den konstruktiva planen i Prousts verk bygger just på detta: var och en av de situationer, där krönikören känner andedräkten av den tid som flytt, blir därigenom till någonting oförlikneligt och lyfts upp ur dagarnas ström.
[17] Denna akt av förläning är en källa till poesi. När en människa, ett djur eller ett obesjälat föremål, som på detta sätt uppmärksammats av diktaren, besvarar hans blick, dras han bort mot ett avlägset fjärran; den sålunda väckta naturen har en drömmande blick och drar med den som diktar i sin dröm. Ord kan också ha sin aura. Karl Kraus har beskrivit den så här: "Ju närmare man betraktar ett ord, desto avlägsnare blickar det tillbaka."
[18] Det är inte omöjligt att denna uppteckning utlöstes av en patogen chock. Desto mer belysande blir den gestaltning varigenom den integrerats i Baudelaires verk.
[1*] Erik Blombergs översättning
[2*] Glassbrenner: Adolf Glassbrenner (1810-1876), berlinsk humoristisk folklivsskildrare