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Primeira Edição: ARTE Y POLÍTICA, PRIMERA EDICIÓN 1982 - http://www.masas.nu/cultura/arte y politica/arte y politica.pdf
Tradução para português da Galiza: José André Lôpez Gonçâlez
HTML: Fernando Araújo.
Direitos de Reprodução: licenciado sob uma Licença Creative Commons.
3. Os artistas na militância partidária
5. "Por uma arte revolucionária e independente"
O partido nunca deixou de estar relacionado com a atividade artística em geral e são muitos os pintores, escritores, etc., que o têm e são ativos militantes nas suas fileiras.
A atitude partidária em relação à arte seguiu a adotada polos clássicos do marxismo e as suas análises do fenômeno artístico, certamente poucas, foram realizadas com a ajuda do método do materialismo histórico. No entanto, a sua linha a este respeito não foi expressamente impressa em letras maiúsculas e emerge de inúmeros documentos e escritos, com todos os inconvenientes das folhas dispersas e a falta duma política marcada com nitidez e precisão. O que se vai ler a seguir é, de alguma forma, uma compilação dos vários pronunciamentos do partido ou de seus líderes sobre a política trotskista em relação à arte.
Alguns grupos extremistas políticos ou operários olham com evidente desprezo as atividades artísticas e consideram que o mais saudável a se fazer é manter afastados da organização os poetas, escritores, pintores, etc., que os consideram estranhos seres estrambóticos saídos das cavernas pequeño-burguesas. Esta atitude negativa reflete quase automaticamente o enorme atraso do país, onde o analfabetismo penetra impetuosamente no grosso da população, principalmente entre camponeses e trabalhadores, e também na classe média, sem exceção da "inteligência", que deve superar muitos obstáculos para o manuseio adequado do alfabeto, muitas vezes sucumbindo ao esforço.
A arte é uma importante atividade social e faz parte da superestrutura ideológica. A política revolucionária não pode deixar de englobá-la. Manter a arte marginalizada do nosso interesse, nas suas múltiplas manifestações, significaria recusar-se a responder a um importante problema da sociedade, das classes e das próprias massas. A arte expressa à sua maneira a luita de classes que existe em determinado momento, faz parte dela, goste ou não.
Para nós, a política ─ a grande política revolucionária que corresponde a uma classe chamada a transformar radicalmente a sociedade ─ não consiste em chegar ao poder, sejam quais forem as condições e por que meios, em entrar pola porta das traseiras no parlamento ou nos gabinetes ministeriais, em cultivar um sucessismo barato e estrito, mas, antes, em elaborar a teoria da revolução (uma criação teórica por excelência), em levá-la ao seio das massas, a fim de educá-las e organizá-las com vistas à consumação da revolução. e a ditadura do proletariado. Procedemos à análise e conhecimento da realidade nacional para a transformar. Nesta atitude quotidiana, que é indissociável da dedicação ao estudo e à escrita, nos deparamos constantemente com os escritores, com os artistas. A chave da revolução está na evolução da consciência de classe, que só pode ser alcançada se o conjunto de ideias heréticas e subversivas que constituem a teoria revolucionária, típica do proletariado e chamada marxismo, penetrar entre os oprimidos. Quando as ideias dominam as massas, tornam-se força material e podem contribuir para o cumprimento das leis da história. Este sentido tem a afirmação de que o aspecto fundamental da política revolucionária está justamente na criação teórica ou que o partido é o programa.
O confronto das ideias heréticas ou revolucionárias com as que prevalecem em determinado momento e que são as da classe dominante antecede o momento da insurreição ou da conquista do poder, que, no entanto, estão subordinadas à ideia política. Os revolucionários, por meio da sua atividade teórica, básica e de fundamental importância indiscutível, expressam ideologicamente os interesses históricos da classe trabalhadora, interesses que decorrem do lugar que esta ocupa no processo de produção e desenvolvimento da sociedade (grau de evolução das forças produtivas) e de forma alguma da literatura, da pintura ou das ideias dos políticos. Porém, na luita contra a ideologia burguesa e pola afirmação das idéias dos explorados, as várias manifestações da arte desempenham um papel importante e sem elas a atividade subversiva das massas seria inconcebível.
O Partido é a vanguarda do proletariado, uma classe despojada dos benefícios da cultura por ser explorada e oprimida; Apesar disso, é uma organização política que se vale da propaganda oral e escrita para chegar às massas, superando os cordões repressivos impostos pola polícia. Os revolucionários bolcheviques são publicitários, pesquisadores, propagandistas e oradores que sempre manejam livros, panfletos, jornais e folhas impressas como instrumentos valiosos. Há, portanto, uma literatura do Partido e isso faz parte da atividade política; mas não deve ser confundida com a literatura em geral, com a obra de ficção. Outra cousa seria se o militante, o ativista político, fosse ao mesmo tempo artista, poeta, romancista, pintor, etc. A literatura partidária tem um conteúdo inconfundível: a doutrina revolucionária e as respostas que se dão a todos os problemas e preocupações dos explorados; para chegar da melhor forma às multidões, para penetrá-las, essa mensagem precisa adotar certas formas que não podem ser estranhas ao conteúdo. O Partido, na sua longa experiência, forjou um estilo inconfundível: reivindicou e elevou o nível do panfleto. Seria um absurdo tentar impor este estilo ao artista, o que constituiria um desvio grave, mas pode ser utilizado com sucesso polo artista. Mas não há dúvida de que as formas que a propaganda partidária adquire ─ e, claro, o seu conteúdo ─ podem, polo menos, influenciar a evolução das manifestações artísticas.
As múltiplas manifestações da arte fazem parte da superestrutura ideológica. O marxismo ensina que é a estrutura econômica (o conjunto das relações de produção que correspondem ao grau de desenvolvimento alcançado polas forças produtivas) que em última instância determina a superestrutura ideológica. “É por isso que a humanidade nunca coloca senão os problemas que pode resolver, porque olhando de perto, sempre descobriremos que o problema em si não surge, exceto onde as condições materiais para resolvê-lo já existem ou polo menos estão em vias de se formar.” (Marx)(1).
O que foi dito não significa que exista uma dependência mecânica e passiva entre a base material (o grau de progresso alcançado com a melhoria das máquinas, por exemplo) e a superestrutura. Essa cópia inevitável deixaria de ser uma criação dos homens. Algumas correntes estéticas acreditam nisso, o que se traduz em midiatização.
O facto de a estrutura determinar a superestrutura no último termo significa que a base material da sociedade circulará e agirá por meio de outras formas ideológicas para concluir condicionando as expressões artísticas. Essa relação entre a estrutura e certas formas superestruturais, ou entre estas, não é algo dado duma vez por todas, mas faz parte dum processo histórico de mudança que se concretiza duma certa maneira segundo a simultaneidade de múltiplas circunstâncias. Na nossa época, que é a época da desintegração do imperialismo, da insurgência das massas contra a classe dominante em queda (numa palavra, a época da revolução proletária mundial), política e filosofia são as manifestações superestruturais que adquirem primazia sobre as outras, são elas, particularmente a política, que refletem mais direta e fielmente as modificações que operam constantemente na estrutura econômica, a forma de expressão estética atua como um canal através do qual esta influencia as outras.
O que não se deve esquecer é que a superestrutura artística, como todo o mundo ideológico, por outro lado, se move com bastante liberdade e evolui de acordo com as suas próprias leis, como consequência da sua própria história, superando constantes contradições internas. Este movimento livre ocorre dentro dos limites determinados polo desenvolvimento das forças produtivas.
Em determinado momento, a literatura, a pintura etc. reagem vigorosamente sobre a estrutura econômica buscando modificá-la. É esse conflito que impulsiona o surgimento das grandes criações artísticas. Nessas circunstâncias, a relação mútua entre a arte e o partido parece clara, e é então que encontra um importante auxiliar na sua luita revolucionária na atividade artística. É então que a política surge claramente como uma economia concentrada e quando a violência passa a atuar como força econômica, toda atividade social visa destruir os bens existentes e, por isso mesmo, subverter as manifestações ideológicas: a arte revolucionária enfrenta vigorosa à arte conservadora, que entrou em franco declínio, como toda a classe dominante, por outro lado. A certa altura, a arte se torna o aríete usado polas massas oprimidas no seu esforço para derrubar os muros defensivos do regime burguês.
Não há por que estranhar que os analfabetos, que acabam por fazer a história, sob certas condições, transformem as criações artísticas nas suas armas. Trata-se do facto de que é necessário minar e derrubar a ideologia vigente, para colocar num lugar preeminente a arte revolucionária. O criador, por sua vez, buscará e encontrará as formas artísticas que melhor atendam aos interesses dos explorados, que coincidam com as leis do desenvolvimento da história, da transformação da sociedade; nessa medida, passarão a se identificar com as aspirações de quem não sabe ler nem escrever, porque a velha sociedade os impediu de aprendê-los. Estabelece-se uma inter-relação ativa entre o artista e a classe revolucionária e, quanto mais mobilizada, mais influencia a criação artística. Por sua vez, o escritor, pintor, etc., contribuirá para a evolução das massas revolucionárias, fornecendo-lhes alguns elementos que permitam o melhor conhecimento da realidade ou a melhor expressão dos objetivos populares. Portanto, não pode haver arte revolucionária sem uma classe revolucionária.
A história e as tradições das convulsões populares muitas vezes se tornam a matéria-prima a partir da qual os artistas fazem as suas criações.
O maior risco é confundir atividade política com atividade artística. A política revolucionária é a enunciação teórica dos interesses históricos do proletariado e se concretiza na atividade que visa materializá-los, isto é, consumar a revolução proletária e a ditadura. Os programas e os lemas (digamos, por extensão, as publicações partidárias) devem corresponder às leis da história, ser precisos, compreensíveis e formalmente devem se ajustar às mudanças na situação política e na consciência das massas. A atividade artística é, antes de tudo, uma bela criação, que pode ou não usar como matéria-prima as conclusões programáticas e também a experiência das massas. A repetição mecânica de divisas partidárias permanece fora da arte. Inversamente, uma criação da imaginação, por mais bonita que seja, não pode ser considerada política. Em suma, pode-se dizer que é um grave erro reduzir a política (a enunciação programática ou o prosseguimento dos acontecimentos históricos) à literatura pura, a uma obra de ficção.
Trotsky disse que no nosso tempo a revolução social centrava a concepção de beleza. As maiores criações artísticas de alguma forma fluem para as correntes subversivas do regime social vigente e são a sua expressão. Vivemos o período de dolorosas contorções do nascimento duma nova sociedade, do grande e dramático embate entre as poderosas forças da revolução e da reação. Os contornos dantescos desta enorme luita concentram e impulsionam as manifestações artísticas. Apesar de tudo, arte e política não são a mesma cousa. A revolução é feita polas massas (a expressão teórica da sua ação se chama política) e não polos literatos e pintores na medida em que se dedicam à própria atividade criativa, embora possam fazê-lo na medida em que mover-se como parte das multidões de explorados ou como membros do Partido.
O Partido é a vanguarda revolucionária do proletariado, formado por revolucionários profissionais, que não devem ser entendidos estritamente como funcionários pagos (este é o conceito distorcido entre os stalinistas), mas como elementos que fizeram da atividade revolucionária a preocupação fundamental da sua existência. É obreiro na medida em que expressa programaticamente os interesses históricos da classe revolucionária do nosso tempo e não estreitamente por causa da extração social da sua militância, que também vem em parte da classe média, do campesinato e nos momentos de maior acentuação da ascensão revolucionária pode conquistar para as suas posições os intelectuais mais valiosos da própria burguesia. Os operários, pequeno-burgueses, camponeses, educados no programa e na disciplina partidária, tornam-se revolucionários, superando assim as suas características e as diferenças entre eles devido à sua origem de classe.
Engels muitas vezes advertiu a social-democracia alemã (não se esqueça que estamos nos referindo à social-democracia revolucionária da primeira época e não à agência do imperialismo hoje) contra a avalanche de intelectuais pequeno burgueses, que pareceria negar a nossa afirmação no sentido de que não pode haver objeções de princípio para aqueles que se juntam como militantes. Engels se referia ao facto de que o intelectual destreinado como revolucionário pode colocar em primeiro plano e em detrimento da organização, a sua tendência para o carreirismo, para se tornar um líder, não importa por quais meios, etc., que correspondem tão intimamente a seu individualismo. O intelectual transformado em militante significa que se emancipou dos preconceitos da sua classe de origem e rompeu com ela, graças ao paciente trabalho educativo do Partido; então esse militante habituado ao manejo de ideias ou à criação artística, torna-se um elemento valioso na atividade política: contribui com eficácia na criação teórica e na disseminação das ideias revolucionárias.
A militância sustentada dentro do Partido e a atividade criativa do artista colidem não raro, sobretudo por falta de tempo, o que não deve confundir é a inevitável e necessária interseção entre as duas. A solução adequada deste problema e a educação dos militantes a este respeito devem ser a preocupação prioritária do Partido.
Devemos partir da certeza de que o objetivo central da existência do militante nada mais é do que a consumação da revolução social ou a politização e organização das massas para a sua realização; o que é válido para trabalhadores, intelectuais ou artistas. Se assim for, deve-se concluir que a atividade política tem precedência sobre as demais, que, em última instância, lhe estão subordinadas.
É difícil estabelecer os limites dessa subordinação. Queremos dizer que para o artista-militante as suas criações ficcionais acabam sendo auxiliares da sua obra para a realização da revolução, no sentido de que sustentam a sua atividade fundamental, não que ele se limite a reproduzi-la servilmente. Tampouco quer dizer que será melhor para o artista deixar de sê-lo para se tornar apenas militante, pois a sua própria obra permitirá a sua realização plena e a política militante contribuirá para fortalecê-la. Devemos rejeitar com toda a energia o extremo no sentido de que corresponde à direção do partido dirigir e monitorar a atividade dos artistas militantes ou o tipo de que é obrigatório para eles reproduzir servilmente os slogans que são usados no trabalho político diário e até as conclusões programáticas. Se algum desses excessos fosse imposto como norma, produziria a destruição do artista e a distorção das atividades partidárias.
Como veremos adiante, o Partido parte do princípio de que a atividade criativa do artista deve ser cercada da mais ampla liberdade. A direção partidária, que de forma alguma pode ser responsável pola qualidade das criações dos artistas-militantes, desenvolve uma atividade essencialmente política (certa ou errada, este é outro problema) e de forma alguma de criação artística.
O que deve ser rejeitado é qualquer afrouxamento da disciplina ou obrigações do militante, no caso dos artistas que estão nas suas fileiras; Antes de chegar a esse extremo, que seria terrível sob todos os pontos de vista, seria melhor que estes passassem à condição de simpatizantes. Convém lembrar que o Partido começa e termina nas células de militantes que atuam nos locais de trabalho ou no cotidiano dos seus adeptos. Uma severa disciplina consciente, que emerge do entendimento com o programa, e a participação na elaboração e execução da linha política, permitem o controle da atividade dos militantes.
Pode ser que a militância se torne a matéria-prima da criação artística (muito disso pode ser encontrada nos romances de Malreaux(2) sobre a revolução chinesa ou em “La Caída” de Salazar Mostajo(3), por exemplo, obras em que predominam elementos autobiográficos) que em todo o caso será o palco da sua elaboração, mas não por isso o Partido exigirá que se reduza a uma mera alegação política, como se se tratasse de teses ou relatórios de uso corrente na atividade partidária. Em suma, pode-se dizer que nada deve ser imposto que ameace a beleza das obras de arte.
A relação do Partido com o artista se estabelece na medida em que este é militante e dentro das ideias do programa e do centralismo democrático e, portanto, indiretamente, o primeiro influencia a criação artística. Seria um absurdo sugerir que a militância dos criadores de obras de arte é completamente alheia à sua atividade estética, influencia na medida em que contribui para a formação das suas ideias centrais. Em última instância, essas ideias de se expressarem adequadamente buscarão as formas mais adequadas e, dessa forma, seguindo canais invisíveis e tortuosos, influenciarão as modalidades que a criação artística adquire (os casos da muralista revolucionário Alandia Pantoja(4) e dos muitos desenhadores de cartazes do Partido, é eloquente sobre isso). Entendemos que a militância pode limitar quantitativamente a criação artística, mas não há dúvida de que a valorizará qualitativamente, desde que o Partido saiba respeitar a liberdade necessária da qual deve se cercar.
A experiência mostra que é arriscado para o Partido permitir que os artistas sejam diletantes da militância, que tomem a atividade política como ornamento ou pretexto para a realização dos seus próprios objetivos pessoais. Se isso acontecer, muito dano será feito ao movimento revolucionário. Isso pode ser resultado da falta de formação política necessária dos artistas, da sua relutância em se submeterem à disciplina, que ocorre quando lhes é permitido alcançar um status privilegiado: não cumprindo as obrigações do militante comum, mas gozando do sinal. Tudo concluirá que os artistas-militantes não entendem adequadamente os problemas da política revolucionária, muito mais tentando adotar uma certa linha no campo da mudança de tática, então pode-se concluir que prejudicam a organização partidária e muito mais se o fizeram autorizados a subir posições de influência apenas por serem literatos, pintores, etc. Um Partido preso a essas deformações acabará se movendo atrás dos caprichos e grosserias dos artistas e não de acordo com as grandes linhas de ação que emergem dos seus princípios programáticos. Parte disso aconteceu quando Diego Rivera, cujas qualidades como grande pintor revolucionário estão fora de questão, quis arrastar as organizações trotskistas para trás da sua rudeza. Os clássicos do marxismo souberam tolerar as excentricidades dos artistas, atitude que pode ser aconselhável no caso de simpatizantes ou companheiros de viagem, mas não de militantes.
A criação artística não é inteiramente indiferente ao Partido, que se preocupa fundamentalmente com a atividade política, mas participa da avaliação das obras de arte, na sua elaboração e nascimento através da crítica, exercida não como organização, pois não tem nem apóia uma escola oficial, mas por meio dos militantes: os políticos reagem sobre o artista e o influenciam. Esse trabalho crítico tende a fortalecer a arte revolucionária e contribuir para a sua superação, o que pode ser alcançado se o partido realmente corresponder aos objetivos históricos da classe trabalhadora. Disto não se deve deduzir que os artistas em geral e os militantes em particular são obrigados a abaixar a cabeça a essa crítica porque a consideram correta em princípio ou porque vem de militantes revolucionários, tudo pode estar errado ou encontrar alguns elementos úteis. Será por meio da controvérsia e da compulsão de muitas opiniões que a arte revolucionária poderá ser promovida para um maior desenvolvimento. Não se esqueça que aqui tudo é relativo. A questão fica completamente turva quando o Partido se burocratiza. Os burocratas tentarão direcionar a arte por meio de resoluções emanadas dos escalões superiores da organização, que na prática buscarão substituir com ordens as críticas e polêmicas que devem cercar a atividade criativa, crítica e polêmica indissociáveis da liberdade da arte.
Os artistas fazem parte da inteligência da classe média e geralmente mostram os seus diferenciáis com ela. São incapazes de desenvolver consistentemente a sua própria política diferenciada das classes polares da sociedade (o proletariado e a burguesia), como os intelectuais comumente acreditam. Por outro lado, são os que mais suportam a influência e pressões da burguesia, não só porque se movem no seio das ideias dominantes, como consequência da sua actividade quotidiana, mas porque são os produtos da sua actividade criativa, as obras de arte que são mercadorias, têm como compradores preferencialmente os donos da economia e do poder. Os intelectuais são extremamente sensíveis à crítica, à publicidade, à bajulação, aos prémios, etc., a todo o aparato montado, não raro, por verdadeiras empresas capitalistas, que se dedicam a fabricar celebridades e negociar com elas. Tudo isso dá à burguesia e às burocracias corruptas e reacionárias que conseguiram tomar o aparelho do Estado um domínio total sobre os intelectuais. Um artista precisa duma grande formação ideológica e política para poder suportar impassivelmente o cerco do silêncio que lhe pode ser colocado por grupos de críticos, propagandistas, jornalistas, etc., que podem assim defender a propriedade privada face às manifestações ideológicas revolucionárias. Isto permite-nos compreender porque é que o Partido tem geralmente de vencer a resistência e mesmo o ódio dos artistas, homens de grande sensibilidade, por outro lado; Por meio dessa má conduta, protegem os seus próprios interesses pessoais. Dum modo geral, atuam como guardiães da ordem social constituída, com toda a sua podridão, a sua degeneração, a sua ignorância, a sua extrema feiura. Em última análise, estão defendendo o seu pedaço de pão, a sua celebridade, o seu pagamento.
Há outro grupo de intelectuais insatisfeitos, que questionam muitas das manifestações externas do regime burguês e que em vingança são praticamente marginalizados da sociedade, mas, no entanto, se recusam a ser militantes, a um compromisso político franco na criação artística, oscilam entre diversas tendências ideológicas, ora apóiam a organização revolucionária e outras a combatem ou afastam-se dela. Esses elementos estão certos de que pensam com as suas próprias cabeças, que os seus caprichos políticos são consequência da sua enorme independência de critérios, quando na realidade se limitam a reproduzir as pressões que a classe dominante exerce sobre eles. Uns poucos ingressam no Partido e depois saem de acordo com as mudanças que ocorrem na situação política, com a mudança de orientação das grandes correntes da opinião pública, não dando tempo ao Partido para poder formá-los como verdadeiros revolucionários (chegam os intelectuais para a organização com a certeza de que já não o são, isto é um preconceito muito marcante para eles) ou talvez a própria organização não inclua esta tarefa entre as suas preocupações. No entanto, os intelectuais se movem de acordo com as estranhas pressões que suportam e não guiados apenas polas suas cabeças, como presumem. A classe trabalhadora, que possui o valioso capital de seus instintos, é mais firme, consistente e conservadora na política, mais inclinada ao esprit de corps e ao “patriotismo” partidário do que os intelectuais da classe média. Esta consideração é válida para todas as correntes que reivindicam o movimento revolucionário, tanto para o trotskismo, que viu não poucos intelectuais passarem polas suas fileiras, quanto para o stalinismo, que a certa altura capitalizou a seu favor a radicalização e as preocupações dos homens de letras, pintores, etc. As crises dos partidos operários sempre começam nas cúpulas intelectuais.
Quando o imperialismo foi abalado polas consequências desastrosas da crise mundial de 1929 e as massas, incluindo a pequena burguesia, foram abaladas pola guerra civil espanhola, a revolução foi vilmente traída polo estalinismo, grandes grupos de intelectuais foram atraídos para os partidos Comunistas, para permanecerem presos nas suas redes e terminarem como prostitutas; Mas um pequeno posto avançado de criadores ousados voltou-se momentaneamente para o trotskismo para viver por um curto período a aventura de intelectuais violentamente atacados pola reação e ainda mais amargamente por aqueles que pareciam herdeiros da gloriosa Revolução de Outubro. A revista literária americana “Partisan Review”(5), que começou a ser publicada sob os auspícios dos Clubs John Reed e do próprio Partido Comunista dos EUA, foi num ponto o eixo do que Isaac Deutscher chama de “trotskismo literário”; Depois, houve o caso surpreendente de figuras como Edmund Wilson, Sidney Hook, James T. Farrel(6), Dwight Macdonald(7) (que mais tarde teria muito a ver com a publicação de "Estaline" do Velho(8)), Philip Rahv (que junto com Phillips editou “Partisan”), James Rorty(9), Harold Rosemberg(10), Clement Greenberg(11), Mary McCarthy(12) e muitos mais, alinhando-se com a tendência política mais difamada da história. Quase todos eles acabaram virando as costas ao movimento revolucionário. Muito raro tiveram a coragem de continuar mantendo a sua simpatia polo trotskismo caluniado e perseguido, como foi o caso quase excepcional do belga Charles Plisnier(13). Os outros criaram "teorias" para justificar a sua deserção. Outros, entre eles o próprio Deutscher, demonstraram não possuir a consequente coragem e a compreensão política necessária para se lançar à constituição da Quarta Internacional quando todos os ventos da opinião pública se opunham à ideia: os intelectuais se mostravam vulneráveis demais para a popularidade e estranhamente pensaram mais como um reflexo das tendências que foram geradas em torno deles do que de forma independente. O partido cometeu o grave erro de não educá-los severamente na política revolucionária nem discipliná-los, para que pudessem efetivamente se proletarizar através da sua identificação total com o programa revolucionário. A conduta em relação a eles foi marcada pola falsa crença de que os homens de letras já dominam a política. Eles não entendiam que o Partido estava lhes dando as armas para rejeitar e se salvar da pressão corruptora da burguesia e do estalinismo.
A experiência ensina que inúmeros intelectuais são momentaneamente conquistados polos movimentos revolucionários, atraídos polo seu sucesso, polo seu caráter espetacular e outras razões que nada ou muito pouco têm a ver com as ideias políticas, desenvolvem uma atividade febril e notória a serviço da nova causa, preservando, no entanto, as suas velhas crenças, os seus preconceitos: isso aconteceu, por exemplo, com escritores brilhantes como Souvarin ou Serge, bolcheviques sob o feitiço de outubro, oponentes de esquerda, trotskistas e, posteriormente, pivôs daquele difuso movimento conservador que apóia que bolchevismo e estalinismo são a mesma cousa e que trotskismo é também totalitarismo marxista. Verificou-se que Serge nunca deixou de ser um anarquista de coração, nem mesmo quando estava realizando um trabalho importante para a Internacional Comunista.
O Partido cometeria um erro gravíssimo se tolerasse em silêncio ou com indiferença os caprichos dos intelectuais, as suas ideias reacionárias, embora tingidas de humanismo democratizante, socialismo libertário, etc. Ao contrário, tem o dever de criticá-los severamente, é a única forma de educar a militância, de afirmar os contornos do programa, de conquistar os melhores criadores de arte para as suas posições.
Na nossa época de convulsão social, de insurgência do proletariado e de extinção total e definitiva da burguesia, pode ocorrer uma arte revolucionária, que de alguma forma questiona a ideologia vigente, a sociedade baseada na exploração e opressão da maioria da população por uma minoria, o que priva a maior parte dos benefícios da cultura e do bem-estar. Fazem parte dessa arte obras que adquirem caráter de testemunhos sociológicos ou históricos do que realmente são as classes sociais, a exploração do homem polo homem e as luitas dos oprimidos pola liberdade, junto com as criações de aqueles que chegam a combater no Partido da classe trabalhadora. Como pode ser visto, é um movimento muito amplo que não aceita um emolduramento rigoroso. Um artista pode contribuir para o conhecimento das classes opressoras ou oprimidas, do funcionamento da sociedade que buscamos transformar, a despeito de seus preconceitos e convicções políticas, como os casos de Balzac e Tolstoi,(14) tão ponderados polos clássicos do marxismo. Seria errado e típico do sectarismo mais árido exigir rigor político ou a sua militância dentro da vanguarda revolucionária daqueles que de alguma forma contribuem para a arte revolucionária. É a própria natureza da criação artística, das obras de ficção, que força essa elasticidade e, se quiser, tolerância. O artista que cria arquétipos das classes sociais, dos grupos humanos que luitam pola sua libertação, dos próprios exploradores, fornece ao movimento revolucionário um material valioso, que não pode ser fruto de falsificação, de arbitrariedade, mas deve corresponder à realidade, a pesar que as suas obras serem ficção contribui para minar a ordem existente, para destruí-la. A arte revolucionária tem as suas próprias armas, que não são estritamente as do partido político.
Alguns pensam que a arte revolucionária só é cultivada por trabalhadores que vêm para escrever, pintar ou fazer teatro e de forma alguma por gente oriunda das classes média ou burguesa. Este é um preconceito muito prejudicial e cai no sectarismo. Não raro, as obras de arte revolucionária saem daqueles que não exibem o rótulo de revolucionários, tão frequentemente defendido por impostores e por aqueles que procuram esconder a sua mediocridade. Deve ficar claro que a arte revolucionária é aquela que de alguma forma questiona a ordem social estabelecida, visto que contribui assim para a sua aniquilação; mas este é apenas um de seus aspectos, o outro e essencial, é que realmente é uma obra de arte, uma bela criação; numa palavra que corresponde às grandes contradições da vida. Não temos dúvidas de que um trabalhador dotado de grande talento pode criar obras revolucionárias, neste caso a experiência vivida se tornará uma valiosa matéria-prima. No entanto, o trabalhador, por ser tal, não está livre para cair na vulgaridade, na grosseria como se esta fosse a característica obrigatória e distintiva do popular, na declamação de slogans pensando que o posicionamento é revolucionário, etc. No caso das obras de ficção, dizer operário não é sinônimo de revolucionário ou de beleza, ou seja, de arte revolucionária.
Tampouco se deve concluir que o artista-militante já produz uma arte revolucionária porque está nas fileiras do Partido. Falta ainda que ele crie beleza e que as suas obras correspondam à realidade, não porque a copie servilmente e mediocremente, mas porque tem bastante talento e mostra estudo e dedicação para criar tipos que remetam ao desenvolvimento da sociedade, as suas luitas, à sua mecânica interna.
Acima indicamos que a arte revolucionária existe quando uma classe social revolucionária está presente, que necessariamente incorpora as forças produtivas. No nosso tempo e no nosso país essa classe revolucionária por excelência, consequentemente, é o proletariado; classe revolucionária porque visa a destruição do regime de propriedade privada, o que permitirá complementar a produção socializada com a apropriação coletiva ou social, culminância do desenvolvimento das forças produtivas no nosso tempo. Arte revolucionária é aquela que contribui de alguma forma para esse fim, arte que se choca com as expressões ideológicas da sociedade burguesa. Geralmente, esta arte é produzida pola inteligência pequeno-burguesa e apenas excepcionalmente por criadores pertencentes à classe trabalhadora ou ao campesinato. Esta aparente contradição é explicada polo facto de que os oprimidos permanecem imersos na ignorância e que para se apoderar totalmente da cultura ainda precisam tomar o poder. A burguesia levou apenas parcialmente o alfabeto aos seus escravos para melhor explorá-los; No entanto, esses rudimentos de cultura se tornam subversivos em certas circunstâncias.
Falamos de arte revolucionária, mas não proletária, que a demagogia barata tende a usar para persuadir mais facilmente os incautos. O proletariado é a única classe social na história da humanidade que, para se libertar e não mais ser explorada, deve deixar de ser proletariado, assalariado, e dissolver-se numa sociedade de trabalhadores independentes. Para caminhar em direção a uma sociedade sem classes, em direção ao comunismo, ela será forçada a se tornar uma classe dominante, a estabelecer a sua própria ditadura (que importará pola primeira vez uma ampla democracia para as agora exploradas maiorias e uma verdadeira ditadura para a burguesia ou os seus restos); Também pola primeira vez essa classe vitoriosa erguerá um estado transitório (não mais estado no sentido corrente do termo, assinalaram os clássicos), destinado a desaparecer à medida que as classes desaparecem, ou seja, à medida que se desenvolvem muito as forças produtivas. São estas considerações, que emergem da natureza particular do proletariado, que levam à conclusão de que esta classe, como vitoriosa, não terá tempo para forjar a sua própria cultura, que necessariamente teria que ser o produto dum enorme florescimento. da nova economia, do bem-estar futuro, mas então já estaremos no comunismo. No entanto, as convulsões do nascimento do novo mundo não podem deixar de se refletir na superestrutura artística, mas esta arte continuará a ser revolucionária ou conservadora. As nossas simpatias vão para a primeira, sem que isso signifique que procuramos transformá-la numa actividade artística do Partido, mas simplesmente que a actividade política pode fertilizá-la e as nossas críticas, amargas ou não, aumentá-la.
Como se pode ver facilmente, aderimos às teses extremamente polêmicas que Trotski avançou e defendeu na década de 1920. Parece-nos que constituem o ponto de vista sobre a arte que melhor corresponde ao marxismo.
Uma nova arte que caiu do céu totalmente elaborada, pura, sem contaminações? Nova sim, porque assim deve ser considerado todo esforço que vise opor uma ideologia renovadora ao velho edifício de ideias que corresponda aos interesses conservadores da burguesia. Nova porque expressa à sua maneira, quase sempre da maneira mais indireta e velada que se possa imaginar, as circunstâncias sociais e políticas inéditas, etc., nas quais a enorme luita entre as correntes renovadoras e a velha ordem social com toda a sua superestrutura. O que não deve ser aceito é que é inteiramente pura, não contaminada ou dada duma vez por todas. Tal fenômeno simplesmente não existe, é um processo em mudança e em inter-relação com os outros. A doutrina revolucionária, o marxismo, constitui o ponto culminante da cultura humana e assimilou todos os aspectos positivos do desenvolvimento cultural anterior. No caso da arte acontece algo semelhante: a arte revolucionária prospera nos antecedentes assimiláveis que encontra, nos avanços da obra das gerações passadas e presentes e os ultrapassa. Não é, portanto, uma arte cem por cento incontaminada e pura, mas antes se desenvolve por meio de contradições internas e em franca colisão ou fusão com as tendências que lhe são contrárias ou semelhantes, mas que sobre ela agem com força. O Partido e as suas críticas podem ser valiosos no trabalho de seleção desses materiais para concluir a forja da arte revolucionária, da nova arte.
Não há dúvida de que o realismo é a forma que melhor se adapta e ajuda a expressar o conteúdo revolucionário da arte. O realismo, que assim é porque se mantém fiel às contradições e às transformações permanentes da realidade, vai sendo forjado e superado constantemente, segundo as suas próprias leis e a sua história; por isso mesmo não deve ser reduzido a uma série de receitas destinadas a enquadrar a capacidade criativa dos artistas. Nem o realismo deve se restringir a ser uma escola oficial do Estado ou do Partido, porque nesse caso termina como um livro de receitas destinado a ser imposto compulsivamente, caminho que só pode levar à destruição de todas as manifestações autenticamente artísticas. Obras de arte revolucionárias podem ser criadas em outras formas ou como expressões da luita para encontrar o tegumento certo, o que continua sendo um processo contraditório.
Rudeza ou grosseria (alguns pensam que expressões primitivas de arte são isso) nada têm a ver com arte revolucionária ou nova. Trata-se do culto aos aspectos negativos, retardadores e repudiáveis dos setores sociais explorados, que certamente os possuem e que só merecem ser combatidos. O que foi dito não deve ser confundido com pudor, tudo o que é vital é representável e belo. Quando falamos que o artista deve criar arquétipos das classes e movimentos que lhe servem de matéria-prima, queremos dizer que deve penetrar na sua essência e evidenciar as suas tendências que apontam para o futuro, para a transformação social. Não se trata de idealizar nada, mas de marcar com firmeza se um movimento, uma classe, tem aspectos positivos ou não. É possível partir da miséria, mas é possível constatar que em meio a ela luita a força poderosa dos explorados que buscam se libertar e isso coincide com as leis da história.
A arte revolucionária capitaliza e valoriza a cultura ancestral das maiorias oprimidas, que se enraíza em nacionalidades subjugadas secularmente; uma cultura que sobrevive ainda que sobre ela se sobreponha a opressora cultura oficial, o que já mostra sua grande vitalidade. Essa cultura, que se expressa em canais subterrâneos, às vezes torna-se totalmente anônima, perseguida e desprezada, enfim, adquire modalidades folclóricas. Este é o material inestimável que o artista tem para modelar e dar-lhe projeções insuspeitadas. Não se trata de falsificar nada, de apresentar como revolução o que é apenas conservador e regressivo, mas de refletir a sua contradição interna e evidenciar os aspectos positivos que coincidem com as posições proletárias. Já dissemos que os elementos da cultura ancestral devem ser retrabalhados, projetados no presente e no futuro, este é um dos aspectos da arte revolucionária ou nova, e não por ser uma cópia mecânica ou servil do passado. Em suma, não deve cair no folclore ou no culto à herança.
A epígrafe é retirada do manifesto que Trotsky escreveu em julho de 1938 e que estava preparado para servir de base ao projeto fracassado de criar uma Federação Internacional de Arte Revolucionária Independente, que, se tivesse se materializado, teria permitido aos artistas revolucionários luitar em melhores condições contra a pressão e os insípidos controles do Estado dominado pola burocracia estalinista e os órgãos burgueses de repressão em geral.
Não estamos defendendo uma “arte pela arte”, acima da política revolucionária ou da luita dos explorados e que, em última instância, acaba servindo à ordem estabelecida, a política da burguesia. Indicamos que luitamos contra a arte reacionária e apoiamos a revolucionária, esta afirmação implica a necessidade de luitar contra a arte purista. Por outro lado, a arte pura é uma ilusão, ela não existe.
Sabemos perfeitamente que nas atuais condições de exploração e opressão de setores majoritários do país, não se pode pensar que a chamada arte de massas atinja os estratos mais baixos da população, mas encorajamos os ensaios que se fazem para trazer manifestações artísticas até mesmo os setores majoritários e as formas que buscam tornar as criações estéticas mais compreensíveis. Porém nós combatemos vigorosamente a degradação da qualidade da arte sob esses pretextos.
O que defendemos é que a atividade criativa seja cercada pola necessária e ampla liberdade, o que significa luitar contra a existência de escolas artísticas oficiais ou a imposição de lemas e ordens aos artistas, sejam eles de onde vierem.
Indicamos que nos parece que o realismo constitui a forma que melhor convém às expressões da arte revolucionária, mas isso não implica que o Partido declare que esta é a sua escola e que se esforce por impô-la por todos os meios. Nenhum artista-militante pode ser perseguido pola direção do partido ou expulso da organização polo seu trabalho estético, embora deva ser francamente criticado sempre que se acreditar que se desvia de concepções de princípio ou recorre a formas inadequadas. Rejeitamos com indignação a norma estalinista de que o Partido deve revisar e censurar as criações dos artistas antes que elas vejam a luz do público. As publicações de arte partidária devem observar a mais ampla tolerância para as várias gamas da criação estética revolucionária.
Não pode haver liberdade de criação se o Estado, "operário" ou não, transforma uma das tendências estéticas em escola oficial e persegue as outras, ou se o Partido procede da mesma maneira. É esta oficialização da arte que luitamos e temos a certeza de que constitui uma degeneração, um achatamento e uma destruição dos artistas revolucionários, isto em maior medida do que o academismo. Quando uma arte oficial é imposta, isto é, quando a liberdade de criação é destruída, a arte é virtualmente destruída como expressão das tendências transformadoras da história.
Deve ficar claro que a liberdade de criação só pode ser garantida polo partido revolucionário, seja do estado ou dentro da organização partidária. As tendências políticas reacionárias (diremos de passagem que o estalinismo, uma degeneração burocrática da vanguarda proletária, é uma corrente política contra-revolucionária) não podem permitir a existência da liberdade artística, porque estão profundamente interessadas em esgoelar a arte revolucionária, que só pode colidir com as orientações do estado ou partidárias reacionárias.
Ninguém ignora que o trotskismo denunciou vigorosamente a escola estética oficial do governo da URSS, abusivamente rotulada de "realismo socialista". Coerente com essa oficialização duma tendência artística, criou também, em 1932, a União Soviética dos Escritores, que nada mais é do que a caverna dos áulicos do ditador anti-operário. A definição de “realismo socialista” foi dada por esta organização: “A realização de obras de elevado significado artístico, saturadas com as grandes luitas do proletariado internacional, com a plenitude das vitórias do socialismo e que refletem a profunda sabedoria e heroísmo do partido comunista… a realização de obras artísticas dignas da grande era do socialismo”. É fácil entender que esse "realismo socialista" se limite a elogiar a sabedoria dos detentores do poder, a infalibilidade do partido degenerado pola burocratização (o partido revolucionário erra na ação e é capaz de superar os seus erros), as virtudes do proletariado porque deve ser assumido que ele não tem defeitos ou equívocos. Esta é a melhor forma de fugir da realidade, de abandonar o realismo, porque isso não é a vida, tão teimosamente alheia a toda idealização. As obras de arte foram reduzidas à condição de hagiografias dos mestres infalíveis. O resultado foi que o estalinismo acabou destruindo a arte, canonizando a mediocridade e o servilismo e perseguindo ferozmente os verdadeiros criadores. Isso é o que combatemos vigorosamente e fazemo-lo para alcançar a salvação da arte revolucionária.
Se o Partido não tem uma escola artística própria, se se recusa a dar receitas aos criadores, se não censura as obras antes de serem divulgadas, como contribui para a arte revolucionária? O que propõe em oposição ao "realismo socialista"?
A maior contribuição partidária em favor da arte revolucionária consiste precisamente em luitar incansavelmente pola liberdade de criação, em recusar controlar a atividade estética dos seus próprios artistas-militantes. Ao rejeitar o "realismo socialista", como a negação do realismo artístico e como atitude contra-revolucionária e antiestética, não adota nenhuma escola como sua e se utiliza apenas da crítica e da polémica para promover a arte revolucionária. A tolerância em questões artísticas não deve ser entendida como tolerância às expressões estéticas contra-revolucionárias.
Indicamos que as obras de arte revolucionária nem sempre são produzidas por artistas-militantes e que não se deve presumir que eles, só por pertencerem ao Partido, já fazem arte revolucionária. No entanto, é melhor para artistas talentosos que questionam a classe dominante se tornarem militantes e ter uma compreensão adequada da política revolucionária.
O Partido contribui para a arte revolucionária através de dous canais: através da crítica às criações artísticas e da formação política e teórica dos militantes que se dedicam a esta atividade. Não só educa politicamente alguns artistas que se juntam às suas fileiras e os identifica verdadeiramente com o proletariado, mas também lhes fornece valiosa matéria-prima para as suas criações ao colocar à sua disposição todas as riquezas acumuladas pola própria existência da organização e da história das luitas sociais, permite-lhes sintetizar no seu trabalho toda a criação coletiva da classe e não apenas do Partido. Parece apropriado parar neste último ponto. As grandes criações artísticas nunca são imitavelmente individuais, tomadas integralmente da cabeça dum indivíduo, sendo, antes, em grande parte, uma criação coletiva, que se concretiza e potencializa graças às qualidades excepcionais dum determinado artista. O que os outros fazem, mais anonimamente, chega ao criador por meio de vários canais e não poucos deles invisíveis. O Partido oferece a seus artistas-militantes a possibilidade de apreender não só a sua obra coletiva (a sua função fundamental é assimilar criticamente o que foi feito polas massas e generalizá-lo), mas também a massiva atividade criativa dos oprimidos e explorados que luitam por emancipar. Em outras palavras, o Partido pode valorizar as qualidades excepcionais dos criadores.
Os grandes artistas, que duma forma ou de outra sempre foram heréticos na sua época, oferecem ao Partido um material inestimável que ajuda a conhecer uma determinada sociedade, a conhecer as suas peculiaridades e contradições internas. Por outro lado, o Partido dá aos artistas o método marxista para a compreensão adequada duma determinada realidade; Além disso, contribui para a superação da atividade criativa por meio da sua crítica contundente e sincera, porque é revolucionária. O artista-militante, educado na atividade política, aprende a manejar o valioso instrumento de autoaperfeiçoamento que é a autocrítica, instrumento excepcional que permite transpor erros porque nos ensina a descobrir as suas raízes. A autocrítica é fruto duma grande politização, deve ser entendida não como um castigo ou como um chamado para bater no peito polos pecados cometidos, mas como um método de autoaperfeiçoamento.
Observamos o caso de muitos criadores excepcionais que acabaram se extraviando por não estarem devidamente preparados para compreender plenamente os novos e sempre intrincados fenômenos políticos, apesar de terem passado polas fileiras ou pola periferia do partido revolucionário. A incompreensão do fenômeno do estalinismo levou não poucos intelectuais a situações trágicas e lamentáveis, eles acabaram escorregando por posições liberais que os levaram a se colocarem nas posições do inimigo de classe.
É bem sabido que a "Revolução Traída" de Trotsky, autópsia magistral da burocratização estalinista contra-revolucionária, que constitui a negação do bolchevismo, teve uma forte impressão em Silone, Koestler e Orwell, que não os impediu de concluir confundindo fascismo com bolchevismo; Ditadura estalinista com ditadura do proletariado e para sustentar que o trotskismo, o marxismo-leninismo do nosso tempo, carregou a sangrenta e antiproletária ditadura de estilo estalinista; negaram a ditadura do proletariado e tornaram-se corifeus do "socialismo democrático", uma variante da política burguesa democratizante. Esses escritores teriam sido salvos de acabar no campo da contra-revolução se tivessem aprendido a entender o marxismo de maneira adequada.
Talvez seja muito mais lamentável o caso de Orwell, que conseguiu acumular tanto material para a sua criação por meio da sua militância direta na revolução espanhola. Não escondeu a simpatia polo trotskismo, mas concluiu identificando o fascismo com o estalinismo, com o bolchevismo, também considerados expressões de ditaduras sangrentas e odiosas, como se fossem expressões governamentais duma mesma classe social. Para ele, o Partido está condenado a perpetuar-se como ditador supremo, destinado a destruir não só fisicamente os seus membros, mas, sobretudo, moral e intelectualmente.
Os intelectuais em geral acabam não apenas cedendo às correntes dominantes da opinião pública, mas também são vítimas da sua incompreensão política e são guiados por critérios pragmáticos e oportunistas. Muitos deles, conhecidos pola sua bravura e honestidade em muitas ocasiões, acabaram cedendo às pressões do estalinismo, que foi e ainda é um poderoso meio de propaganda e tem recursos fartos para fazer celebridades. Durante os expurgos de Moscou, um dos episódios mais sujos e odiosos da última época da humanidade, pouquíssimos intelectuais ousaram acompanhar Trotsky com sua simpatia, embora não fosse difícil compreender a correção da sua pregação. Assim que Gorki e R. Rolland deram o alarme e apoiaram a política estalinista criminosa, os intelectuais mais notórios ecoaram o axioma de que apoiar oponentes de esquerda era ajudar o fascismo. Isso disseram, Theodore Dreiser, Feuchtwanger, Barbusse, Aragon, etc. O próprio Bernard Shaw, que tanto deu mostras da sua independência de julgamento, perdeu-se em lamentável confusão que o levou a justificar indiretamente a conduta do termidor soviético. O espetáculo foi lamentável e pode se repetir em outras circunstâncias e sob outras formas, já que corresponde às características da inteligência pequeno-burguesa que não conseguiu educar-se adequadamente no quadro da política revolucionária.
O Partido não se cansa de convocar e ajudar intelectuais e artistas a se organizarem de forma autônoma, para que cooperem entre si, criem as melhores condições de divulgação do seu trabalho e, acima de tudo, possam defender intransigentemente a liberdade de criação contra o estado ou organizações políticas, religiosas, empresariais, etc. Tudo isso não com o objetivo de transformar as organizações de artistas em agências partidárias ou em simples máscaras para consumar esta ou aquela manobra que serve para se impor aos outros. Mais do que tudo isso, estamos realmente interessados em fortalecer a arte revolucionária que, repetimos, não pode deixar de ser independente. A garantia de que tudo o que dissemos é sincero encontra-se no fato de que o Partido é revolucionário, é a expressão política dos interesses gerais da classe revolucionária, do proletariado.
Notas de rodapé:
(1) O texto de Marx pertence à Contribuição para a crítica da Economia Política de 1859. (retornar ao texto)
(2) André Malraux (Paris, 1901 - Créteil, 1976), nome completo Georges André Malraux, foi um escritor, aventureiro e político francês. Em 1921 casou-se com sua esposa Clara e em 1923 começaram uma viagem juntos polas colónias francesas da Indochina, e mais tarde para a China, onde estabeleceu contato com os revolucionários comunistas. Neste país situa a ação de seu romance, A Condição Humana, polo qual recebeu o Prêmio Goncourt em 1933. Militante antifascista e luitador do lado republicano durante a Guerra Civil Espanhola, se juntou à resistência francesa contra os nazistas. No final da Segunda Guerra Mundial, fez parte dos sucessivos governos gaullistas e, entre 1958 e 1969, atuou como Ministro da Cultura. (retornar ao texto)
(3) Carlos Salazar Mostajo (Italaque, província de Camacho, La Paz 18 de maio de 1916 - 2 de abril de 2004) foi um pintor autodidata, escritor e professor boliviano. É considerado o ideólogo da Escola Warisata Ayllu, a primeira escola normal de professores indígenas na Bolívia, fundada em 2 de agosto de 1931 polo professor Elizardo Pérez e polo líder aimará Avelino Siñani no Altiplano de Warisata de La Paz, Bolívia. (retornar ao texto)
(4) Miguel Alandia Pantoja (Potosí, 1914 ─ Lima, 1975) foi um pintor boliviano. No início da década de 1940, ingressou no trotskismo influenciado por Guillermo Lora. Sofreu a repressão dos governos de Enrique Peñaranda, Enrique Hertzog Garaizabal e Mamerto Urriolagoitia Harriague. Participou da constituição da Federação Sindical dos Mineiros da Bolívia (FSTMB) e das atividades do seu partido político, o Partido Obrero Revolucionario (POR). Conheceu exílio e prisões e participou de debates e polêmicas artísticas. É neste período que se aproxima dos muralistas mexicanos, cujas obras deram a Alandia o fio condutor que lhe faltava, para tentar assumir um compromisso aberto com as suas ideias políticas na sua arte, sem romper com o indigenismo da sua primeira fase artística. Miguel Alandia empunhou o fuzil junto com milhares de ativistas polas ruas de La Paz nos combates entre 9 e 11 de abril de 1952. O exército, juntamente com o poder das oligarquías, foi derrotado polas milícias populares. Como militante do POR, participou da fundação da Central Obrera Nacional, antecessora da Central Obrera Boliviana (COB), e foi responsável pola edição do seu primeiro jornal La Rebelión e membro da comissão organizadora do primeiro congresso da COB . Com o impulso das medidas revolucionárias, murais e outras obras de arte foram erguidos no Museu Nacional da Revolução e em outros espaços culturais, políticos e sindicais para comemorar os eventos de 1952. Artistas dispostos a tematizar o nacionalismo foram incentivados. a partir das imagens de comunidades indígenas e massas populares. No entanto, surgiram grupos distintos. Uma delas em torno das ideias de Alandia, o poeta Jaime Sáenz Guzmán (La Paz, 1921 - ibid., 1986), o futuro roteirista e cineasta Óscar Soria Gamarra (La Paz, 28 de dezembro de 1917 - id., 14 de março de 1988), que lançou a revista Hombre em 1954; outros artistas relacionados ao MNR e o seu governo; e outro grupo de artistas distanciados do compromisso político e dedicados a temas e formas abstratas. Os murais de Miguel Alandia multiplicaram-se nos espaços públicos. No Palácio Quemado, em 1953, pintou História da Mina, com 86 m², obra que Diego Rivera conheceu na sua viagem a La Paz naquele ano. No auditório principal do Hospital Obrero de La Paz está o mural História da Medicina, elaborado em 50 m² em 1956, que representa o avanço da ciência médica, em diálogo com os saberes indígenas e a medicina tradicional. A série de cinco murais Petróleo en Bolivia está na sede da Yacimientos Petroliferos Fiscales Boliviano desde 1957. Em 1957, Alandia Pantoja foi convidado ao México para expor as suas pinturas no Palácio de Bellas Artes do Distrito Federal. Nessa viagem pintou a tela de Fidel Castro, que na época luitava contra as tropas de Batista na Sierra Maestra. A pintura foi exibida nas ruas do México em campanhas para arrecadar dinheiro para ajudar a financiar a revolução que fermentava em Cuba. Em 1959, logo que triunfaram os revolucionários cubanos, Alandia chegou a expor no Museu de Arte e noutros locais de Havana. A tela de 1957 está agora no saguão da embaixada cubana na Bolívia. Em 1969, chega ao poder o general Alfredo Ovando Candia, que nacionalizou o petróleo. A COB e os partidos da oposição se rearticularam. Miguel Alandia participou neste período na reorganização do sindicato dos artistas. Uma das suas obras na época é a pintura que retrata o assassinato de dous líderes mineiros, militantes do POR Isaac Camacho e César Lora. Quando setores militares, liderados polo General Rogelio Miranda, derrubaram o General Ovando para conter a abertura democrática, o nacionalista General Juan José Torres assumiu a presidência em 8 de outubro de 1970, apoiado por uma greve geral, decretada pola COB, organiza com estudantes e camponeses a “Assembleia Popular”. A ideia de que uma nova ruptura revolucionária estava precipitando excitou as organizações de esquerda. No entanto, a direita militar foi rearticulada e o governo Torres ficou sob o fogo cruzado do golpe militar e da Assembleia Popular. O golpe sangrento de Hugo Banzer em agosto de 1971 forçou Miguel Alandia a se refugiar no Peru. Morreu durante o seu exílio num hospital em Lima. Os seus restos mortais foram levados para La Paz, onde o cortejo fúnebre que saiu da sede da Federação dos Mineiros, clamou: "Alandia ainda está vivo. Alandia é imortal." [Para uma mais cabal informação sobre este artista veja-se um artigo aqui) (retornar ao texto)
(5) Revista política e literária americana publicada entre 1934 e 2003. De priodicidade trimestral, foi fundada polo John Reed Club de Nova York, uma das muitas associações criadas em homenagem ao jornalista e ativista comunista americano John Reed, em resposta à revista marxista New Masses, a publicação oficial do Partido Comunista Americano. Em 1967, Hannah Arendt, Norman Mailer, Iris Murdoch, Lillian Hellman, VS Pritchett, Paul Goodman e Angus Wilson, entre outros, incluindo os co-fundadores da revista, Rahv e Phillips, publicaram uma carta aberta na revista denunciando o financiamento secreto por parte da CIA, de publicações e organizações literárias e intelectuais. (retornar ao texto)
(6) James Thomas Farrell (Chicago, 27 de fevereiro de 1904 - 22 de agosto de 1979) foi um romancista, escritor de contos e poeta americano. Farrell também foi ativo na política trotskista e se juntou ao Socialist Workers Party (SWP). Concordou com as críticas de Albert Goldman e Felix Morrow ao SWP e à administração da Quarta Internacional. Com Goldman, encerrou a sua filiação ao grupo em 1946 para ingressar no Partido dos Trabalhadores. Dentro do Partido dos Trabalhadores, Goldman e Farrell trabalharam em estreita colaboração. Em 1948, desenvolveram críticas às suas políticas, alegando que o partido deveria apoiar o Plano Marshall e também a candidatura presidencial de Norman Thomas. Tendo chegado a acreditar que apenas o capitalismo poderia derrotar o estalinismo, partiram para se juntar ao Partido Socialista da América. No final dos anos 1960, desencantado com o "centro" político, embora impressionado com o envolvimento do SWP nos Estados Unidos e nos movimentos de direitos civis contra a Guerra do Vietnã, restabeleceu a comunicação com seus ex-camaradas duas décadas antes. Farrell compareceu a um ou mais eventos do Militant Forum patrocinados pelo SWP (provavelmente em Nova York), mas nunca retornou ao movimento trotskista. (retornar ao texto)
(7) Dwight Macdonald, nascido em Nova York em 24 de março de 1906 e falecido em 19 de dezembro de 1982, foi um jornalista, escritor e crítico social, político e de cinema americano. A partir de 1929, Macdonald tornou-se editor-chefe adjunto de Fortune. Como muitos jornalistas de Fortune, as opiniões políticas de Macdonald foram radicalizadas pola Grande Depressão. Deixou Fortune em 1936 devido a divergências editoriais. Macdonald tornou-se editor da Partisan Review de 1937 a 1943, mas deixou essa publicação para fundar a sua própria revista chamada Politics de 1944 a 1949. Em Politics, escreveram intelectuais como Lionel Trilling, Mary McCarthy, George Orwell, Bruno Bettelheim e C. Wright Mills. Ao mesmo tempo, Dwight Macdonald fazia parte da equipe do New Yorker e participava da Esquire como crítico de cinema, adquirindo gradativamente uma celebridade que lhe permitiu comentar os filmes da década de 1960 na transmissão televisiva do The Today Show do Rede NBC. Macdonald abandonou o trotskismo, como muitos intelectuais da época, e passou ao pacifismo e ao anarquismo individualista. Durante a década de 1950 se opôs ferozmente ao regime soviético. Um pouco mais tarde, tornou-se um oponente da Guerra do Vietnã e muito favorável ao movimento estudantil dos anos 1960 liderado por pessoas como Abbie Hoffman. (retornar ao texto)
(8) Alcunha dada, no movimento trostkista, a Trotski. (retornar ao texto)
(9) James Rorty (Middletown, Nova York, 30 de março de 1890 - Sarasota, Flórida, 26 de fevereiro de 1973) foi um escritor e poeta radical americano do século XX, bem como um ativista político que abordou temas polêmicos, incluido o macarthismo, Jim Crow, as indústrias americanas, a publicidade e a nutrição, talvez mais conhecido como o editor fundador da revista New Masses. (retornar ao texto)
(10) Harold Rosenberg (nascido em Brooklyn, Nova York em 2 de fevereiro de 1906, falecido em 11 de julho de 1978 em Springs, Nova York) foi um escritor, professor, filósofo e crítico de arte americano. Ao longo da década de 1930, Rosenberg abraçou o marxismo e contribuiu para publicações como Partisan Review, The New Masses, Poetry and Art Front, que editou brevemente. (retornar ao texto)
(11) Clement Greenberg nasceu no bairro do Bronx, Nova York, em 16 de janeiro de 1909. Embora os seus primeiros ensaios publicados tratassem principalmente de literatura e teatro, a arte ainda exercia uma forte atração para Greenberg, então, em 1939, tornou-se conhecido como um escritor de artes visuais com indiscutivelmente o seu ensaio mais conhecido e citado, "Avant-Garde and Kitsch ", publicado pola primeira vez na revista Partisan Review. Neste ensaio de influência marxista, Greenberg afirmou que a verdadeira arte de vanguarda é um produto da revolução do pensamento crítico do Iluminismo e, como tal, resiste e recua diante da degradação da cultura nas sociedades capitalistas e comunistas, embora reconhecendo o paradoxo de que, ao mesmo tempo, o artista, dependente do mercado ou do Estado, permanece inexoravelmente preso "por um cordão umbilical de ouro". O kitsch, ao contrário, era o produto da industrialização e urbanização da classe trabalhadora, um enchimento feito para o consumo da classe trabalhadora: uma população faminta por cultura, mas sem os recursos e a educação para desfrutar da cultura de vanguarda. Greenberg morreu em 7 de maio de 1994. (retornar ao texto)
(12) Mary McCarthy, nascida em 21 de junho de 1912 em Seattle e falecida em 25 de outubro de 1989 na cidade de Nova York, foi uma romancista, jornalista americana, crítica literária e ativista política. Colaboradora de The New Republic, The Nation, Harper's Magazine e New York Review of Books, Mary McCarthy militou nas fileiras comunistas americanas antes de se afastar após os julgamentos de Moscovo. Oponente do macarthismo, assim como do estalinismo, também publicou duas obras muito críticas sobre a Guerra do Vietnã e o escândalo de Watergate. (retornar ao texto)
(13) Charles Plisnier, nascido em Ghlin em 13 de dezembro de 1896 e falecido em Bruxelas em 17 de julho de 1952, foi um poeta e ensaísta belga e ativista valão. Em 1919, começou a estudar direito na Universidade Livre de Bruxelas e ingressou no comunismo. Doutor em Direito no Tribunal de Recurso de Bruxelas em 1922, estabeleceu-se na capital onde a sua actividade política o afastou da escrita durante quase dez anos. Admirador da Revolução Russa, participou de todos os congressos comunistas na Bélgica e no exterior. Em 1925, tornou-se diretor da Secours Rouge International. Decepcionado com a sua última viagem à Rússia e tendo afirmado as suas simpatias trotskistas em 1928, foi excluído do Partido Comunista. Então se juntou à POB (Partido Obreiro Belga) e participou da campanha a favor do famoso plano defendido por Henri De Man (dirigente do POB, principal teórico da planificação e do neo-socialismo durante a depressão de 1920). Plisnier então se converteu ao cristianismo, sem abandonar as suas convicções socialistas. Participou em particular do Congresso Nacional da Valónia em Liège em 1945, onde falou em sentido do afastamento da nação wallona, opção que abandonou no final da vida, a acreditar na sua Carta Aberta aos concidadãos (editada postumamente), onde defende uma solução federalista para a Bélgica e a Europa. A sua obra estrutura-se em torno de três grandes temas que se entrelaçam: Cristianismo, Socialismo e Walloonismo. (retornar ao texto)
(14) Também Trotski avaliou a genialidade do romancista russo em: Tolstói, poeta e rebelde, que pode ser lido aqui. (retornar ao texto)