Tolstoi

A convite de Astrojildo Pereira estou eu aqui para vos falar de Tolstoi⁽¹⁾. Não é uma conferência, pois não sou “profundo conhecedor da obra tolstoiana”. Um bom ensaio sobre Tolstoi exige o conhecimento da língua russa, vasta bibliografia, uma visita à Rússia com esse fim, e meditar Tolstoi durante anos, descobrir-lhe uma nova e íntima verdade, não só da obra literária, como do pensador e do agitador social.

Quem vos fala é um leitor provinciano, marajoara, de Tolstoi, não de todo o Tolstoi, um leitor de velhas brochuras portuguesas e francesas. A um romancista tão regional, tão ilhéu, faltam forças para dizer algo de novo e imprevisto sobre um dos escritores mais universais do nosso tempo e em todos os tempos, mais estudados e indagados, entre Ésquilo, Dante e Shakespeare. Este leitor, que vos fala, também não é aquele que lê por mil leitores, exprime uma categoria, compõe o público de Stendhal. Sou um dos tantos comuns que leem Tolstoi como, nos tempos homéricos, um velho e anônimo marinheiro podia ouvir a Odisseia.

Numa conferência sobre Goethe, lembra Thomas Mann a visita que fez à casa do autor de Fausto, em Francoforte. Descreve a impressão dele e não a casa onde morou o adolescente Goethe, fala mais de si mesmo que da velha habitação e do antigo habitante. “Estava como em minha própria casa”, afirma o romancista de Montanha Mágica. E acrescenta: “Não posso falar de Goethe senão com amor, com uma intimidade cuja falta de respeito é atenuada com o vivo afeto pela grandeza do gênio. Eu só posso falar de Goethe partindo de minha natureza pessoal, do meu eu, de certa experiência familiar ligada com o orgulho infantil de que também sou pintor”. Recorri às palavras de Mann para justificar, com as devidas proporções, esta conversa, expressar um pouco melhor a intimidade (indevida), ou melhor, a humildade, com que falo de Tolstoi. O meu reconhecimento. O meu espanto de sempre. As lições que me vão me dá. O direito que me conferiu, generosamente, de dizer, ousar dizer, diante da montanha, eu aqui na várzea rente d’água: também sou um romancista.

Creio que a arte do romance, no que tem de mais surpreendente e de óbvio, preciso e supérfluo, de prosaico e monumental, foi realizada na limpidez e na imperfeição grandiosa, na complexidade e na “unidade oculta”, de que fala Romain Rolland, da obra tolstoiana: Ele é inimitável, aparentemente não exerce influência, sendo a fonte perene, o mestre de toda hora, a pedra de toque no romance. Se está em Cervantes o princípio mesmo da criação romanesca, em Tolstoi repousa a plenitude. Daí, depois dele, será um outro modo de “novelar”, uma outra teoria de romance, ou paródia, por isto não acho impróprio falar do anti-romance, em nosso tempo, como foi o Quixote, no tempo de Cervantes.

Quantas vezes, neste serão em que me arrasto, no silêncio e no desamparo de minhas ilusões romanescas, não o chamo de “velho”, e não lhe faço os meus apelos! Que dirá o velho? Como foi que o velho, esse, fez esta cena, captou aquela situação, surpreendeu este segredo? Como? E aqui, nestas miudezas, neste amontoo sem sentido, de onde arrancaria o essencial, o verdadeiro, o tão à mão que a nossa mão não alcança? É o desespero e continuamos a apelar.

Quantas vezes, sim, numa obstinação e na perplexidade em que ficamos, solitários, e nem o anjo da guarda nos socorre, diante da cena impossível, do quadro vazio a que não soubemos dar cor, da inconsistência e vulgaridade de todo o trabalho, continuamos a indagar: e você, grande velho, por que não nos vem acudir? Tira de tua grandeza um pouco, e me basta para domar esta coisa crua, insólita, que me devora, e romper o silêncio que há entre o autor e a obra a criar, e poder assim comunicar-me com o mundo.

Assim vos falo, familiarmente, com certa falta de respeito, do bruxo enorme. E não o conheci na juventude, não. E foi bom. Ele, conheci muito tempo depois. Quando pude encontrá-lo, andava eu um pouco menos verde, a apalpar um pouco, meio afoito, o mundo e aquelas paixões que o endemoninhado conde soube agitar nas suas páginas. Na juventude, me mantive distante do barine de Iasnáia Poliana. Minhas reservas eram muitas. Nem mesmo tive ambiente ou estímulo para me aproximar dele. Intuitivamente, era a reserva de que não estava apto a compreendê-lo. Com que experiência, com que sentimentos do mundo, do homem e da literatura, podia eu mergulhar em Guerra e Paz ou na Morte de Ivã Ilitch? Antes dele, estavam, e eu preferia, os mais brilhantes, os enganadoramente mais sutis, os mais redondos de frase. Tolstoi, como Cervantes, é terrivelmente simples.

Fiquei ainda mais longe de Tolstoi quando me vi tão perto de Dostoievski. Tolstoi, na minha ignorância de quem não frequentou um curso ou um manual de literatura, ou pelos desvãos da leitura em que eu me metia, me parecia encoberto por um nevoeiro messiânico, um halo apostolar que me confundia e me deixava frio.

Em Belém do Pará, a repercussão tolstoiana não passava de algumas brochuras num sebo da Rua Santo Antônio. O homem, no pó dos velhos volumes folheados ao acaso, me acenava com as utopias, com o ascetismo que me lembrava o Gandhi, discípulo dele. Ao mesmo tempo, um amigo meu, uma das amizades mais ricas de minha vida, sobretudo pela divergência em que vivíamos, me falava sempre de Tolstoi como de um moralista e de um místico, o que me desapontava. Tolstoi era arma do meu amigo contra mim. Eu me encontrava no puro descobrimento do mundo que Tolstoi queria reformar. Eu experimentava todas as imperfeições que ele queria eliminar, com a sua pregação, ao meu ver, muito eslava. Nunca me dava bem com aquele profeta das estepes. Eu me sentia feliz por ser pecador e Tolstoi me queria tirar o pecado e, em troca, me oferecia uma renúncia; uma dureza, que me ofendiam. Eu queria desgarrar-me de Deus e lá vem Tolstoi me chamando para venerar o Deus dele, um Deus de estepe e troica, peludo e iracundo, velho mujique coberto de neve e centeio, bom para derrubar o tzar, demais para se guardar no peito. E os anos passam sem conhecer o romancista. Conservava-me prudente, reservado, embora sabendo que Tolstoi era um gênio. Mas nisto estava um pouco das minhas reservas. Gênio, às vezes, queremos sempre adiá-lo, vê-lo de longe, intocável, receando que nos traga, de perto, desapontamento e enjôo. Creio que a minha grande comoção de Dostoievski foi porque o li ao acaso, incerto de seu gênio. E fiquei por muito tempo encharcado de Dostoievski. Só num momento aceitei o conde olímpico: quando me falou contra a guerra, contra o dinheiro, contra a lei que consagra a exploração, a servidão e o homicídio. Eu, pobre, na minha incompatibilidade com a luta para ganhar dinheiro, parava um minuto a escutar os anátemas do velho russo.

Um dia, foi a leitura de Werther. O livro me apanhou em pleno amor adolescente. Também me sentia suicida, às voltas com a minha Carlota. Eu não sabia, como Werther, o que fazer no mundo. A ambiguidade, essa, que assalta o adolescente, pesa tanto e obriga o jovem a qualquer opção urgente, me feria e exaltava. Algumas páginas eu lia com a minha namorada, que nada entendia senão um pouco o meu prazer de lhe dizer palavras como se tocasse música. Para a namorada, Werther ou a Gata Borralheira, era a mesma coisa, tinha o mesmo encanto fácil, a mesma graça, fazia parte de nossa condição de enamorados, fosse alegre, fosse triste, Werther se casasse, casasse a Borralheira, tudo era cenografia do nosso idílio. Eu queria fazer dela uma personagem de Goethe. Ela resistiu. Foi então que pratiquei o suicídio, fugindo para Cachoeira. Andei que andei em Marajó, e de repente encontro, entre os livros do Promotor Público, um que trazia outra noção da realidade e do amor e exerceu sobre mim um poder sossegador: A Felicidade Conjugal, de Tolstoi, numa velha brochura portuguesa. Já não sei dizer quando, em que lugar de casa, ou beira-rio ou pé de árvore, li o livro. Foi o meu primeiro espanto de Tolstoi. Dei com aquele saber falar do coração humano tão fácil nele, a intimidade que nos concede, como se começássemos a dar conta de nossa condição humana. Nunca mais reli a novela.

Outra coisa me separava de Tolstoi: a sua sagrada fúria, nos derradeiros anos de sua vida, contra a arte. Amaldiçoava a música, a poesia, vestindo o trapo do mujique por cima da camisa de seda, a cobrir a civilização com a pele do homem da caverna? De tudo isso eu tinha uma noção muito vaga. Me fazia crer que ele confundia a sua fortuna de nobre rural com a outra sem proprietários, da qual fazia parte a sua obra literária. Pode-se renegar a vocação? Eu me debatia numa ingênua febre estética a achar que a arte era tudo, que a salvação estava na beleza. Por outro lado, pouco entendia eu o que se passava na Rússia, e aquele fogo de Tolstoi, nas suas pregações, caía em mim como um sopro gelado do inferno. Eu me refugiava, então, em Wilde e em Nietzsche. Me comovia muito mais a Balada do Cárcere que a fuga do velho de oitenta anos num trem de fábula sob a neve e a solidão da Rússia tzarista, a morrer numa estaçãozinha de estrada de ferro. Zaratustra me era mais real que o gesto do pope paisano puxando o arado. E um argumento me satisfazia: se renegas a tua arte, será legítima a obra que escreveste? Tua vocação, embora de um gênio, falhou. Ou encobria um esgotamento? Mas conhecia eu os grandes romances dele? Eu nada sabia, não conhecia o homem de quem me separava, com toda a minha ignorância e presunção juvenil.

Assim a minha aproximação de Tolstoi foi uma luta incerta e lenta. Meus descaminhos literários me levavam a um longo rodeio: em face da luz tolstoiana, caminhei no escuro muito tempo, encontrando, é verdade, sabores e encantos que só a noite nos pode oferecer, a noite, por exemplo, de Dostoievski ou de Baudelaire.

Também vivi um pouco Tolstoi quando estive na URSS, em 1952, uma viagem tão breve. Dois mundos se agitavam à minha frente: o que nascia e aquele, permanente, na obra tolstoiana. Findava a tarde, chegávamos a Moscou. Havia chovido. O aeroporto, longe da cidade, em plena extensão, que acreditávamos infinita, da planície russa. Diante de mim desfilavam os personagens de Guerra e Paz. Podia, de súbito, aparecer Natacha. Assim de avião aquele rapto concebido por Anatólio não teria sido possível? Ver Natacha fugindo... e eu ouvia as palavras dela e o gesto de Sônia impedindo a fuga. Também ouvia Pedro e o príncipe André conversarem, já desfeito o noivado. Mas eu não ia ver o mundo de Tolstoi, era o outro, que nascia, ainda informe, ainda mais assustador que encantador. Mas tal era a sedução da longa leitura dos últimos anos que Tolstoi se metia no meu primeiro minuto de Moscou, meu genial cicerone. Por que tão longa aquela estrada do aeroporto a Moscou? Ao mesmo tempo queríamos que a estrada se prolongasse, como se prolongava, macia, misteriosa, atravessando aquelas imediações de Moscou que nos pareciam íntimas, encontradas por nós em Guerra e Paz, em Ana Karenina, em Quanto Cabe de Terra a Cada Homem?, pressentidas numa canção russa, vistos pelo olhar da Natacha e da Katucha. Ao pé da estrada, numa árvore desconhecida irrompiam as primeiras folhas, de certo, uma imagem da URSS. Tudo ali, à frente do automóvel, era breve mas inesquecível mistério, era a Rússia, era Moscou, cuja respiração sentíamos, como de um rosto amado unido ao nosso. Mas o campo nos fazia crer que ainda estava muito longe. Moscou, muito longe, inalcançável, naquela tarde e em nossa vida. E seguíamos pela mão de Tolstoi. Nosso encontro com a cidade era, por mais absurdo que se diga, inesperado, e nos fazia crer que também ali estava Tolstoi, que eu ia visitá-lo, ou, pelo menos, ouvir e ver André, Ivã Ilitch, Levin, o cavalo Kholstomier. Moscou, com o seu Tolstoi, nos assaltava, cobrindo-nos com a sua presença de mil anos derramando-se sobre nós com a força do maior acontecimento de nossa vida.

Já, no quarto do hotel, ouvindo o rumor da cidade, quase indistinto, abri a janela que dava para um pátio vizinho. Um caminhão, ferragens, velhas coisas, e do andar fronteiro uma voz de mulher cortou alegremente o silêncio do pátio. Mas não vi a mulher. Era uma voz clara, de quem trabalhava, uma voz luminosa. Imaginação minha, ou verdade, a própria voz de Moscou. De repente, me veio a ideia de que Katucha, a de olhos levemente estrábicos da Ressurreição, estava ali, não mais ao pé do trem em que fugia o seu amor e a sua vida, agora trabalhando, agora Catarina, de novo o rosto límpido, como naquela manhã da páscoa. Mas é certo que tive um encontro com um personagem do mestre. Foi nas vésperas do Primeiro de Maio. Um velho operário pintava o globo luminoso na fachada do velho hotel em que estávamos, o hotel Savóia. O velho conversava animadamente com os seus camaradas e me fazia recordar Karataiev, de Guerra e Paz, imagem do homem comum. Tinha uma idade indefinível, os dentes todos quando ria, todo o seu corpo elástico, firme, resistente, de que falava Tolstoi a respeito de seu personagem. Aquela expressão de inocência e juventude que Tolstoi via em seu Karataiev também encontrava nos olhos do velho pintor. E recapitulei a cena entre Karataiev e Pedro na prisão e vi que Tolstoi tinha razão quando falava de Moscou como de velha mãe. Lá está em Guerra e Paz a mãe-cidade, Moscou, sim, que sopra uma grande época no mundo.

No Brasil, parece, conhecemos primeiro Dostoievski. Ao contrário do que diz Gide ao falar de Dostoievski na França⁽²⁾.

Creio que os cimos se igualam na altura. De início fomos assaltados por Dostoievski. Os cimos sombrios e agitados da ficção dostoievskiana nos transmitiam sua treva e sua agitação, uma tal revelação dos nossos abismos que era difícil largar o monstro. Mais tarde, Gorki definia o autor de Os Possessos como a consciência doente da Rússia. E aqui podemos dizer que Tolstoi é a consciência sã, no sentido mais profundo do velho termo. Mas as definições não satisfazem. Além da consciência doente, Dostoievski também nos dá algo de nós, acima do são e do doente.

Tolstoi nos parece um cimo mais consciente de sua altura, a dominar a agitação e a treva, com uma serenidade que não elimina a inquietação e a busca. A inquietação de Tolstoi é mais dirigida para a humanidade em geral e a de Dostoievski para o indivíduo em particular. O primeiro surpreende e abarca a condição comum do homem, marcado para a liberdade e para a felicidade, o segundo a do homem alienado. Num Karamazov, está o indivíduo em torno do qual gira o Universo. Em Pedro Besukov, o centro é o mundo, aquele gira em torno deste. Em Natacha é a adolescência mesma, no seu comum encanto, que nos exalta e nos torna íntimos de toda adolescente. Em Sônia, de Crime e Castigo, vemos uma trágica situação particular, certa mulher que não são aquelas infelizes comuns, não é uma qualquer infeliz. Tolstoi é um intérprete do homem em plena saúde, e isso o identifica, decerto, com a humanidade comum. A saúde dos heróis como Agamenon e Ulisses é a mesma de André e de Pedro, aqueles no mito e estes no chão cotidiano do romance burguês.

Tolstoi aparenta mesmo uma banalidade, uma perigosa simplicidade, como se nunca tivesse mistérios a sua obra, como se fosse muito fácil o que narra. E aí que está o engano. Hemingway, se bem me lembro, numa entrevista, declara que o romance guarda a sua força no fundo, nela se apoia, com os cimos roçando a superfície, como os icebergs. Todo o peso é no fundo. Esse, do iceberg, sentimos na obra tolstoiana. Aqui ele se aproxima de Cervantes. Os dois não dão muito na vista. Não ficamos diante deles exclamando: mas incrível! É singular! Que mistérios! D. Quixote não nos causa senão uma espécie de mágica e sempre nova familiaridade. O mesmo se dá com os personagens de Tolstoi. Os dois têm o gênio do óbvio, tira-nos o mais banal dos sentimentos e os transfiguram. As grandes obras são como os grandes animais, têm um ar tranquilo, dizia Flaubert, há pouco citado num dos últimos estudos de Camus sobre Roger Martin du Gard. Mais do que a obra de Flaubert, a de Tolstoi tem um ar tranquilo. E a respeito de Roger Martin du Gard, esse grande discípulo de Tolstoi, Camus nos fala, com justeza: “Sem dúvida relevo e espessura se encontram nas figuras de Dostoievski, mas em Tolstoi está a regra da criação. Dostoievski procura antes de tudo o movimento, Tolstoi a forma. Entre as jovens mulheres de Os Possessos e Natacha Rostov, há a mesma diferença entre um personagem de cinema e um herói de teatro: mais animação e menos corpo”. Essa observação de Camus foi há pouco marcada pelo crítico Lukács a respeito do mundo de sombras que percorre o romance moderno, ao contrário das figuras nítidas que circulam no romance do século dezenove. Tem razão Camus, de quem temos sempre discordado, quando vê no autor de Guerra e Paz o gosto dos seres humanos, a arte de os pintar na sua obscuridade carnal e no gosto do perdão.

Em todo o romance de Tolstoi se trava a luta contra a realidade dominante, contra o mundo que envolve o romancista e seus personagens. Em La Création chez Stendhal [A criação em Stendhal], Jean Prevost cita um trecho de Hegel que, como diz o crítico, anuncia Stendhal, Balzac e Tolstoi. Hegel fala do conflito entre a poesia do coração e a prosa oposta das relações sociais e do acaso nas circunstâncias exteriores. Contra a “ordem fixa e regular da sociedade civilizada e do Estado, a polícia dos tribunais, o exército, o governo”, os romances novos procuram exaltar o amor, a honra, a ambição, os sonhos de aperfeiçoamento social, os indivíduos que exigem um mundo que não é este... O romance passa a ser a cavalaria, de novo levada a sério e entrando de novo na vida real. Essa visão romanesca se aplica muito bem aos personagens de Guerra e Paz, André, sobretudo. Pedro Besukov, na sua aparente apatia, guarda um ar quixotesco até romper numa atitude revolucionária ao aliar-se com os dezembristas. Delineia-se toda aquela colisão, aquele inconformismo cavalheiresco, de que fala Hegel. Penso que mais do que qualquer outra, a sociedade burguesa levou ao desespero e ao irracionalismo esse conflito.

Mesmo na sociedade socialista, esse conflito, com uma feição mais profunda e mais humana, não poderá acabar. Não será, sublime ou sórdida, a incompatibilidade com o mundo, que caracteriza os temas no romance burguês deste século, mas a contínua contradição fecunda. O Quixote continuará. O romance nunca será uma apologia ou uma apologética. Morre de amor pela amada, mas na condição também de falar mal dela, justo ou injusto, porém com franqueza e grandeza, sobretudo quando, por força da arte, tem que lidar com paixões; com seres humanos e não com a teia impessoal das relações sociais.

Quanto à velha aproximação entre a Ilíada e Guerra e Paz, socorro-me de uma citação de Gilbert Murray que tão agudamente estudou os trágicos gregos. Diz ele: “Os gregos do século 5, o século da Ilíada, estavam prontos a ver as suas mais espontâneas possibilidades, a exibi-las aos homens aterrorizados com elas, lutando com elas, abatidos e destruídos por elas, sempre que, com certa majestade na apresentação ou certa nobreza nos caracteres ou quase uma pura beleza e inspiração na poesia, pudessem advertir no final, não na derrota, mas na vitória, a vitória do espírito do homem sobre as forças estranhas que o circundam”. Estas palavras podem ser lembradas por nós quando lemos Tolstoi, quando encontramos em Guerra e Paz aquela majestade, aquela nobreza, a piedade e o terror no rosto de André ou de Natacha.

A respeito da explicação ou da análise do romance tolstoiano, uma coisa é falar do prazer ou emoção que ele nos dá, ou identificá-lo com a sociedade que o gerou, outra coisa é dizer como se gerou e que modelos seguiu. Quem era, na realidade, Ana Karenina? Aquele Napoleão de Guerra e Paz?

Alguns leitores de romance, quando se aproximam de um romancista, lhe pedem explicações: como foi que fez o personagem X, de onde tirou aquela cena, foi um fato aquela passagem? Aconteceu mesmo aquilo na página tal, o Fulano existiu mesmo? Me diga como inventou o romance, pode me explicar por que, etc., etc. Um romancista sensato, o que nem sempre acontece, recusa-se gentilmente a dar explicações. Onde foi buscar a matéria-prima dos seus romances? Para que explicar, se matéria-prima e invenção não se distinguem mais? Ou acreditam que realidade e romance são semelhantes?

O romancista não sabe explicar o seu romance, e quando o explica, sai-se mal. São famosos os prefácios de Dickens que não explicavam nada sobre os seus romances, ao contrário davam uma falsa impressão a respeito da autenticidade deles. É o que diz, por exemplo, Sylvère Monod, no seu Dickens Romancier [Dickens romancista]: “Em nossos dias, os prefácios de Dickens dão uma impressão falsa e surpreendente. Muitas edições modernas os omitem com razão, porque constituem mais uma réplica aos seus detratores efêmeros que uma introdução à obra”. E mesmo, nas tentativas de explicação do romance, o romancista não escapa a um artifício, como diz Monod: “é um pouco difícil separar na atitude sistemática dum escritor a parte de pose da parte da espontaneidade”. Não se sabe nunca, por exemplo, até onde Tolstoi pode explicar, depois, o Guerra e Paz.

É verdade que há grandes explicadores de romance e medíocres romancistas, soberbos mestres na teoria da arte de ficção e não convincentes na prática. Algumas exceções; por exemplo, Henry James. Mais tal foi a sedução, neste romancista, de explicar o seu jogo, que se deixou envolver demasiado. Acabou ganhando em dizer muito bem o que fazia e perdendo um pouco, embora sempre brilhantemente, quando empreendia a criação mesma. Cervantes deu uma explicação do seu livro, servindo, antes, a um despistamento. O fato é que o nosso d. Miguel, como diz no fim do seu livro, já não sabe distinguir o autor do personagem. Cervantes e D. Quixote são a mesma pessoa e esta não sabe explicar-se a si mesma.

Outro pai do romance gostava de dar as suas explicações, teorizar sobre as suas “obras de imaginação”. Era Fielding. Mas suas observações fazem parte da ficção, organicamente dispostas no corpo da narração, do enredo, das situações.

O certo é que o criador escreve um pouco no escuro, um pouco na dependência de sua imaginação e de seus improvisos, e as suas criaturas adquirem tal liberdade e independência que só se explicam pelos seus atos, reações, sua dubiedade e mistério. Uma vez acabado o romance, adeus o romancista, é ao romance que cabe explicar-se, espalhar, entre os leitores, o sortilégio, as intimidades, a visão particular do mundo e do homem, brotando de suas páginas vivas.

Mas essa autoexplicação tem tantos ângulos, tantas vozes! O romancista lança o jogo, sério ou ligeiro, cômico ou trágico, e cabe ao leitor seguir os lances, o desenvolvimento da partida, saboreando, descobrindo, surpreendendo os encantos da originalidade e da surpresa, da fantasia e da verdade que o romance transmite.

Outro romancista, muito consciente de seus romances, muito racional, tentava explicar a sua obra. Mas só uma coisa dele, nesse sentido, me parece verdadeira, é quando diz: “Le vrai métier de l’animal est d’écrire un roman [A verdadeira vocação do animal é escrever um romance]”. Esse animal não dá nenhuma explicação pessoal sobre como pode escrever, em menos de dois meses, a Chartreuse, nem soube explicar o título do outro romance, e quanto a Lucien Leuwen, inacabado, o que disse foi muito pouco. Resta-nos deste romance a definição mesma da vida stendhaliana: uma infinita continuidade, o jogo puxando o jogo, o ir e vir do espelho ao longo do caminho...

Quando vejo um romancista empenhado em dizer como foi que criou tal personagem, onde foi buscar estes e aqueles elementos para a fusão romanesca, penso que ele está é trapaceando. Se é bom romancista, apenas se diverte. E que leitor esse, bisonho, rombudo, sem imaginação, que busca explicações fora do romance que lê? O romance, “obra de imaginação” do autor pressupõe também a imaginação do leitor. Poderíamos perguntar a Tolstoi por que lançou a sua personagem debaixo do trem, naquela estação, tão do romance, tão do destino de Ana Karenina? Poderia informar a respeito de que dor, ou doença, acometeu o magistrado, Ilitch quando a novela decorre do lento, denso desenvolvimento de uma tragédia do homem, ao desvendar o seu abismo e sem saber encarar “fixamente a morte”? Ao se pedir explicações ao romancista, acerca do seu romance, parece que se exige da “obra de imaginação” uma exata justificativa racional. E quando esta se impõe, quando o autor cede e concede a explicação, ou faz pose ou não diz nada. Imaginei o velho Swift a explicar em miúdo as suas Viagens de Gulliver... De onde tirou ele o seu Gigante?

Se fosse possível explicar, então seria a solução, há tanto tempo procurada pela crítica, a respeito das leis da criação, dos métodos e processos da elaboração do romance. Não basta dizer que o romance foi inspirado na vida. Que espécie de vida? A vida não é uma só, são muitas, tão particulares e difusas, que nada mais vago do que explicar: “este romance é a vida ou pinta a vida”. É uma frase, e não é uma explicação. O romance é o fato consumado de sua realização, nele é que está a explicação mesma, desde que se saiba ler, sabendo ouvir, sabendo se tornar íntimo da essência romanesca que a obra nos oferece.

“Quand on connaît d’un auteur ses sources et sa culture, sa vie, le but qu’il se proposait en écrivant, son métier et ses habitudes de travail, on est encore loin de pouvoir dire, à coup sûr, comment chaque idée lui est venue [Quando conhecemos as fontes e a cultura de um autor, sua vida, o objetivo que ele se propôs ao escrever, sua profissão e seus hábitos de trabalho, ainda estamos longe de poder dizer, com certeza, como cada ideia lhe ocorreu]”. É uma observação de Jean Prevost, no seu excelente La Création chez Stendhal. E adiante o mesmo autor escreve: “En réalité chaque oeuvre ébauchée suscite, dans la tête de l’auteur, des règles particulières, des lois intérieures qui ne s’appliqueront qu’à cette oeuvre même [Na realidade, cada obra esboçada suscita, na mente do autor, regras específicas, leis internas que se aplicam apenas a essa obra em particular]”.

Essas regras particulares não podem, facilmente, ser trocadas em miúdo. Elas levam, obscuramente, o romancista a montar a peça e quando este deseja desmontá-la, algo escapa da mão e da memória do insensato desmontador, a operação falhou. Uma vez montada a peça, torna-se impossível desmontá-la. Um crítico hábil, com a ajuda do próprio romancista, servindo-se de todos os materiais disponíveis, das mais sagazes técnicas de pesquisa e interpretação, poderá nos apresentar um bom e denso trabalho de análise, não a origem essencial da obra. Ao montar a peça, entram os ingredientes, o calor, a fluida emoção do autor, que não vêm de volta, impregnados para sempre na espessura da obra, impalpáveis.

Depois, o romancista deve confiar, vamos dizer olimpicamente, na sua criação. Ao lançá-la a público, desprende-se dela, deixa-a solta e indivisível, fechada em seu mistério, aberta ao leitor que souber tirar de sua leitura aquilo que foi procurar no romance, um sentido de viver, um prazer que é ao mesmo tempo muito sério, uma razão qualquer do ser humano ou de imaginar, crer ou de participar. Uma vez pensada a cena, sentido o acontecimento, vivido o personagem, lançada a ação, o romancista apela cada vez menos para a sua lógica, para as chamadas leis gerais da arte da ficção. Suas bruxas o envolvem, o isolam de tudo que possa esfriá-lo, quebrar o encantamento, partir o elo maravilhoso. Por isso, quando sai da bruxaria, o romancista, na verdade, nunca sabe explicar inteiramente ou razoavelmente como foi, como aconteceu, de que modo imprimiu aquele ritmo na narrativa, em que medida e estado de espírito trabalhou sobre a pedra e a madeira bruta onde esculpiu a sua imagem.

Fora da natural curiosidade e do indispensável trabalho dos críticos e historiadores literários, procurar saber, com certeza, como se originou Ana Karenina, quem era, na realidade, a Natacha, se Pedro Bezukov é o próprio Tolstoi, não tem sentido nem dá esperança. Esses personagens têm o estofo de que é feito o Hamlet, tão irreais quanto Ulisses, todos reais em sua autenticidade específica, em sua própria natureza de seres imaginários. Não me interessa muito saber se a senhora Francesca da Rimini existiu ou não. Esta não é aquela que parece fazer do inferno o seu paraíso e nos convida a desejar o castigo, a aceitá-lo entre as chamas, contanto que não nos tirem o amor.

Na carta aos escritores latino-americanos, dirigida à Jorge Amado, Anna Seghers faz observações muito lúcidas a respeito do trabalho de Tolstoi, dos seus métodos na criação romanesca. E diz ela, como o fizeram, por seu lado, os historiadores franceses de literatura, que Tolstoi verificou a diferença que frequentemente há entre a concepção ocidental e a concepção russa de romance. Em muitos romances dos realistas críticos da França há uma só ideia básica. Uma paixão, por exemplo, ou um caráter. A esta ideia básica são subordinados no livro os personagens e as ações. A ideia artística russa não cabe nessa moldura; e, por isso, procura uma nova. O que vai resultando da ação, por exemplo, morte ou casamento, não é uma solução em si. A ideia básica não é com isto representada e explicada, mas leva a encadeamentos sempre novos. Essa carta de Anna Seghers é muito significativa. A romancista alemã foi aos arquivos de Tolstoi em Moscou e explicou, um pouco intimidada, diante do que ia ver e escolher: “Sou uma romancista e quero muito aprender com Tolstoi”. Anna Seghers não era uma menina, beirava já os seus sessenta anos, tem uma obra, tal é o fôlego de mestre que há em Tolstoi.

Na tentativa de falar sobre o seu romance, Tolstoi apontou muito defeito, por exemplo, em Guerra e Paz. “Só há príncipes que falam e escrevem em francês, como se a vida russa daqueles tempos fosse unicamente personificada pelos príncipes. Faltou a vida dos funcionários, dos comerciantes, dos seminaristas e dos mujiques. Não me interessava porque os conhecia pouco”. Ao passo que a aristocracia lhe era familiar. Isso confirma os estudos de Lênin a respeito do grande romancista. “As contradições e ensinamentos de Tolstoi, diz Lênin, não são um efeito de acaso, mas a expressão das condições contraditórias que presidiam a vida russa na terceira década do século dezenove”. E quando diz Lênin que Tolstoi é o espelho da Revolução Russa, justifica a tão aparentemente estranha definição: “se estamos em presença de um artista verdadeiramente grande, ele deve refletir nas suas obras pelo menos alguns dos aspectos essenciais da revolução”. Creio que uma das tarefas mais importantes da crítica marxista literária é a de levar em conta esse ensinamento leninista, para a análise da obra dos inovadores em nosso século, da obra de Kafka, de Joyce, de Faulkner, por exemplo.

Tolstoi é o fiel da balança no romance. Quando apareceu Ulysses de Joyce, logo foi lembrado Tolstoi. Lê-se no diário de Virginia Woolf: alguém compara Joyce a Tolstoi. Vem a réplica: Mas ele, Joyce, não nos dá nenhuma novidade a respeito do coração humano. Não vai além do que está em Guerra e Paz. Tolstoi, mais uma vez, vencia. E entre os mais finos estudiosos da obra joyceana, como Harry Levin, por exemplo, encontramos esta lembrança de Tolstoi: “Sabemos que Joyce, com a sua excelente imaginação auditiva e seu lamentável distanciamento da sociedade, chegou a identificar a linguagem com a experiência. Não sabemos se confiava demasiadamente nas palavras ou se era lógico demais para poder expressar com profundidade a emoção humana. Teria podido Joyce captar o mudo sofrimento que aparece nos olhos da pequena princesa que morre de parto em Guerra e Paz?”

Tchecov escrevia a um amigo: quando existe um Tolstoi no mundo das letras, torna-se fácil e agradável ser um homem de letras. Mesmo quando se está consciente de nada ter feito, de que nada se tem ainda a fazer, isto não é realmente terrível, porque Tolstoi o faz por todos.

Mas aqui se interrompe esta conversa, um tanto quanto desrespeitosa e evasiva, sobre o épico russo, sobre quem soube olhar, ouvir de perto e celebrar a sempre contraditória grandeza de nosso destino humano.