Ernest Mandel
Uitgelezen moorden
Hoofdstuk 7
Tijdens de Eerste Wereldoorlog en in de periode tussen de twee wereldoorlogen werd de publieke opinie zich bewust van een nieuw soort “misdaad”, die niet gericht was tegen particulieren en hun eigendommen, maar tegen de staat. De daders waren geen individuen die voor eigen rekening werkten, maar “agenten” van andere regeringen en staten. Deze groeiende belangstelling voor staatsmisdrijven — vooral spionage — bracht een nakomeling voort in het detectiveverhaal: de spionageroman. En eens te meer is de geschiedenis van de misdaad de sleutel tot de geschiedenis van het misdaadverhaal.
Spionage bestond uiteraard al vóór de Eerste Wereldoorlog en de literaire voorlopers van de spionageroman vindt men reeds terug in de 19de eeuw. Maar het betrekkelijk nieuwe literaire genre werd vrij snel volwassen na 1914, bij het overschrijden van de grens tussen “vulgaire”, “onbeduidende” literatuur enerzijds en “echte” literatuur anderzijds. Eén van de redenen daarvoor is dat de Britse en Amerikaanse geheime diensten gedurende de beide wereldoorlogen vele voorname vertegenwoordigers van de intelligentsia rekruteerden. Somerset Maugham is hier een voorbeeld van, en later Graham Greene en vele anderen.
Julian Symons legt de oorsprong van de spionageroman bij James Fenimore Cooper’s “The Spy” (1821) waar, veelbetekenend genoeg, de spion de held is en niet zijn tegenstander (de parallel met de “goede schurk” is duidelijk). Vervolgens vermeldt Symons William Le Queux, zelf een voormalig veiligheidsagent (England’s Peril, 1899; The invasion of 1910, 1910); Erskine Childers (The Riddle of the Sands, 1903); Joseph Conrad (The Secret Agent, 1907), wiens literaire kwaliteiten hem echter in een andere categorie doen thuishoren; John Buchan (The Thirty-Nine Steps, 1915) en Sapper (Bulldog Drummond, 1920).
Het spionageverhaal kwam verder tot ontwikkeling met Somerset Maughams Ashenden stories (1928) en Eric Amblers vooroorlogse romans (zoals The Mask of Dimitrios, 1938). Maar het genre kwam in het bijzonder na de Tweede Wereldoorlog tot volle bloei, met auteurs zoals John Le Carré (The Spy who came in from the Cold, 1963), Len Deighton (The Ipcress File, 1963), de zwakker gestructureerde romans van de Franse auteurs Jean Bruce (OSS 117 n’est pas Mort, 1953) en Dominique (Le Gorille vous salue bien, 1953) en de Duitse schrijver Johannes Mario Simmel, wiens verhalen met een flinke dosis humor gekruid zijn (Es muß nicht immer Kaviar sein, 1960). Op Graham Greene, die een geval apart is, zullen we later nog terugkomen.
Een uitvoerige geschiedschrijving van het spionageverhaal zou kunnen aanvangen met een kroniek van de grilligheden van de Amerikaanse buitenlandse politiek gedurende de jaren van de koude oorlog en de détente, met als resultaat de verschuivingen in het profiel van de belangrijkste schurken: van Russen, Chinezen, Cubanen, terroristen en Arabische oliesjeiks tot anonieme machtswellustige miljardairs die privé-milities stationeren op afgelegen eilandjes (zoals Gabriel in één van de romans van Modesty Blaise), om uiteindelijk terug bij de Russen te belanden, die nu meer wel dan niet het internationaal terrorisme steunen. Maar er zijn geen grenzen aan de mogelijke combinaties, getuige daarvan deze reclameslogan op een boekomslag (neen, dit is geen parodie, dit is de échte Mckoy!): “Waarom laat de maffia toe dat de leider van de Pan-Islamitische Terroristische Organisatie een Grieks miljonair ontmoet te Rome?” De intrige in de spionageroman is over het algemeen gebaseerd op een complot van de Vijand dat door de Onzen — meestal op het laatste nippertje — wordt verijdeld in het kamp van de Vijand zelf. Zelfs wanneer alles hem ontzettend tegenzit, dan nóg wint op het einde de meesterspion, door een combinatie van grotere fysieke fitheid, superieure technologische durf, betere organisatie en een scherper verstand. De parallel met het superbrein van de klassieke detectiveroman ligt voor de hand. Er steekt natuurlijk een flinke dosis jongensachtige verbeelding in de James Bond superspionstijl, met fysieke, seksuele en technologische heldendaden, maar dat was ook het geval bij de klassieke helden: Sherlock Holmes, Rouletabille, Arsène Lupin. Het valt daarentegen op dat de helden van Somerset Maugham, Graham Greene en Eric Ambler hoegenaamd niet over dit soort eigenschappen beschikken. Naarmate de algemene ontwikkeling van de burgerlijke maatschappij voortschrijdt, wordt de held op een hoger niveau getild: steeds grotere mechanisatie, verdere groei van de technologie en de productiekrachten, stijgende diversificatie van de warenproductie, ontstaan van de consumptiemaatschappij, verdere vervreemding van het individu en de nieuwe, ongekende dimensie die deze vervreemding aanneemt. Uiteraard kan een superspion, slechts gewapend met een analytisch superbrein, niet zegevieren. Ten tijde van de Derde Technologische Revolutie wordt dat trouwens niet van hem verwacht.
In het spionageverhaal — in tegenstelling tot het gewone detectiveverhaal — weet men van bij het begin wie de daders zijn, ofschoon hun identificatie soms een deel van de intrige is. Zij zijn agenten van de hoofdvijand van de Staat. Het probleem is niet hen te identificeren, het probleem is hun kuiperijen te ontwarren. Desondanks blijft het geheimzinnigheidselement aanwezig. De bondgenoten, opdrachtgevers, werkmethoden, tactieken en vaak zelfs de bedoelingen van de tegenstanders, blijven verborgen. En zolang deze niet zijn opgehelderd kan de vijand niet verslagen worden. Daarom vertoont het spionageverhaal meer gelijkenis met de detectiveroman dan men op het eerste gezicht zou vermoeden.
Maar staatsmisdrijven beperken zich hoegenaamd niet tot spionage. Net zoals spionage uitmondt in meer algemene politieke intrige, zo is de spionageroman de broedplaats voor de politieke thriller. Complotten om oppositionele politici onder dictatoriale regimes (zowel in de zogenaamd socialistische als in de westerse landen) te ontvoeren of te bevrijden, samenzweringen om militaire staatsgrepen te organiseren in de landen van Latijns-Amerika en Afrika, maar ook in Griekenland, Italië en zelfs de Verenigde Staten, pogingen om de Amerikaanse president gevangen te nemen, te manipuleren of te controleren, zijn evenzo vele onderwerpen van politieke thrillers geweest. Eric Ambler, Graham Greene, Victor Canning en Morris West hebben allen hun kans gewaagd in dit genre. Ons inziens kan de roman Harlequin en Salamander van West bij de “echte” literatuur ondergebracht worden, evenals uiteraard Mutmassungen über Jakob (van Uwe Johnson) over een politieke moord in Oost-Duitsland, en The Day of the Dolphin van Robert Merie.
In de werkelijkheid kunnen politieke complotten en spionage zo nauw met elkaar verstrengeld zijn dat de grens tussen “wettelijke” politiek en misdadige activiteit nog moeilijk te onderscheiden valt of volledig opgeheven is. Het meest in het oog springende voorbeeld van de grootscheepse introductie van misdadigers in staatszaken (de Nazi’s waren de eersten die dit veelvuldig toepasten) was het gebruik dat de Amerikaanse militaire autoriteiten maakten van de maffia tijdens de Tweede Wereldoorlog.
In Gorky Park (1981) van Cruz Smith vinden we wellicht de meest radicale uitingsvorm van de alles doordringende morele dubbelzinnigheid van het spionageverhaal. Deze roman, die zich in Moskou afspeelt, geeft een indringend en overtuigend beeld van de motieven, de ideologie, de levensstijl en de alomtegenwoordige corruptie van de middelste lagen van de Sovjetbureaucratie.
Maar de held, en tevens de enige eerlijke figuur in het hele verhaal, is een hoofdinspecteur van de Moskouse militie (m.a.w. de gemeentelijke politie van de Sovjetunie). De voornaamste slechteriken zijn een New Yorks zakenman en moordenaar die probeert het monopolie stuk te breken, dat de Russen reeds enkele decennia hebben op de wereldmarkt van sabelbont, en een procureur-generaal van de Sovjetstaat die, om redenen van hebzucht, onder één hoedje speelt met de Amerikaan. Laatstgenoemde is zowel informant voor de KGB als voor de FBI en deze twee instellingen werken trouwens op hun beurt sporadisch samen. De KGB wordt voorgesteld als een instelling die gevreesd en gehaat wordt in de USSR maar haar leiding dient de belangen van de staat. Anderzijds lijkt de FBI voornamelijk gemotiveerd door de bekrompen en corporatistische belangen van een apparaat dat, net zoals de KGB moorden in de doofpot stopt, zij het dan met andere bedoelingen. Wat is er geworden van het onvervreemdbare Recht op Leven, Vrijheid en Streven naar Geluk? Die zijn, helaas, teloorgegaan door de onbarmhartige wedijver tussen twee staten, kaderend in de al even onbarmhartige strijd tussen individuele warenproducenten en gigantische ondernemingen.[1]
The China Option (1982) van Nancy Milton is voor de Volksrepubliek China wat Gorky Park voor de USSR is. Ook hier zijn de misdadigers Amerikaanse haviken uit politieke en militaire kringen en hun Chinese trawanten. Dit overigens uitstekende boek heeft slechts één nadeel: het laat twijfel bestaan over de “manipulatie” van stakende arbeiders en opstandige boeren door obscure “fracties” of zelfs “buitenlandse agenten”. Men heeft deze samenzweringstheorieën echt niet nodig om de actie van brede sociale lagen in de hedendaagse geschiedenis, waar ook ter wereld — China inbegrepen — uit te leggen.
Hier weze nog maar eens opgemerkt dat een verandering van de inhoud een verandering van de vorm met zich meebrengt en dat de inhoud zich vervolgens aan de vorm aanpast. Op dat moment dat schrijvers als Graham Greene en John Le Carré de ernstige spionageroman op de markt brachten, verscheen de “nouveau roman”, waarmee een nieuw hoofdstuk in de geschiedenis van de roman begon. Onder de vooraanstaande auteurs van dit nieuwe genre vinden we voortreffelijke romanschrijvers zoals de Rus Vladimir Nabokov, de Argentijn Borges en de Fransman Alain Robbe-Grillet. Zij schreven alle drie misdaadverhalen, ofschoon niet van het doorsnee type: Despair (Nabokov), Le Jardin aux Sentiers qui Bifurquent (Borges) en La Maison du Rendez-Vous (Robbe-Grillet).
Wat opvalt in deze werken is dat zij vér uitstijgen boven de klassieke “lectuur” van de intriges en deze zelfs omkeren. Traditioneel is deze “lectuur” eenduidig: er is slechts één mogelijke oplossing voor het mysterie. In de romans van Nabokov, Borges en Robbe-Grillet zijn er daarentegen meerdere aannemelijke verklaringen en de oplossing van het mysterie is steeds veelzijdig en dubbelzinnig. Dé oplossing bestaat inderdaad niet. Dit heeft sommige literaire critici ertoe geleid te verklaren dat de “nouveau roman” de eindelijk “ernstig” geworden politieroman is.
Mystificerende cynici zoals Ian Fleming (om nog maar te zwijgen over William Buckley of Gordon Liddy) willen ons doen geloven dat de wereld, in laatste instantie nog steeds de arena is waar Goed en Kwaad elkaar bestrijden. Geconfronteerd met de “gezichtenloze bontmutsen” van het Kremlin of meedogenloze organisaties zoals SPECTRE, is het Goede soms op onontkoombare wijze verplicht zijn toevlucht te nemen tot “kwade” middelen: “In de fictie is geld belangrijk omdat het de drijfveer is voor de meeste fantasieën in ons leven” schreef David S. Gross in Money Talks. In een recensie van dit boek in The New York Times (13 juni 1981) becommentarieerde Anatole Broyard op gepaste manier deze “fantasieën”, zoals succesvolle auteurs die zien: “Het is prettig om weten dat de meeste schrijvers die in Money Talks worden besproken een flink pak geld verdiend hebben aan hun fantasieën. Vroeger dacht men dat romanschrijvers over geld schreven omdat ze er geen hadden. Nu praten zij erover met de welsprekendheid die voortvloeit uit persoonlijke ervaring.”
Nog sterker is William Goldman die een waanzinnige, door de CIA gecontroleerde dokter dit liberaal-democratische credo laat verkondigen:
“En kom me niet vertellen dat zij één van Gods goede schepselen was, edelmoedig en vriendelijk voor dieren — want humanisme is steeds een twijfelachtig begrip geweest dat gelukkig aan het uitsterven is. En zeg me niet dat zij een schilderes was, want tot voor kort werden schilders niet beter behandeld dan melaatsen, en terecht. Wat vandaag de dag van belang is, het énige dat vandaag de dag van belang is, is overleven. En overleven betekent wapens. Superieure wapens. Punt. Einde. (Control, 1982, blz. 262).”
Spionagethrillers en klassieke detectiveverhalen hebben iets gemeen, namelijk de dubbele speurtocht naar de identiteit: wie heeft het gedaan; achter welke aangenomen identiteit verschilt de booswicht zich; hoe ziet de moordenaar — of de spion, of de waanzinnige miljardair of de samenzweerder — eruit als “persoon” (niet als menselijk wezen, want de psychologie van het misdaadverhaal is meestal te eendimensioneel om complexe en tegenstrijdige menselijke wezens te laten ontstaan).
Achter deze speurtocht naar de identiteit schuilt één van de basiskenmerken van de burgerlijke maatschappij. In die maatschappij is het individu uiteen gevallen. Als uitperser van meerwaarde in het bedrijf, als koper en verkoper op de markt, als kapitalistische concurrent, moet de bourgeois of de persoon uit de hogere middenklasse meedogenloos, immoreel, bedrieglijk en verraderlijk zijn, en zich gedragen als een “misdadiger”, zelfs wanneer hij de “regels van het spel” eerbiedigt.[2] Maar als staatsburger moeten de individuen de gelijkheid respecteren: één persoon, één stem; gelijke rechtsbehandeling voor iedereen. Als bezitters van privé-eigendom moeten ze er voor zorgen dat hun kinderen hun kapitaal zullen erven: vandaar de heiligheid van het huwelijk. Maar als mannen en vrouwen, onderhevig aan natuurlijke driften, waarvan de seksuele drift een fundamentele vormt, moeten ze hun bevrediging buiten de familie zoeken. Het leven stoelt op dubbele maatstaven, en het bewustzijn is van bij de aanvang gespleten. Vandaar het individuele drama, gebaseerd op de tegenstelling tussen de maatschappelijke normen en de individuele behoeften.
Teneinde die speurtocht naar de identiteit aannemelijk zowel als spannend (suspense-scheppend) te maken, zorgen de auteurs van detectiveverhalen voor veel camouflage, ofwel rond de identiteit van de verdachten ofwel rond die van het slachtoffer. In The Chinese Orange Mystery, laat Ellery Queen de moordenaar alle kleren van het slachtoffer omkeren, alleen maar om het feit te verhullen dat het een kraag draagt die langs achter geopend wordt, met andere woorden dat het een geestelijke is. In A Patriotic Murder (1940), verbijstert Agatha Christie de lezer met een tandarts die er geen is, een luidruchtige voorstander van moord die geen moordenaar is, een echtgenote die geen echtgenote is, een tijdstip van overlijden dat niet het juiste is, een zelfgenoegzame verdediger van recht en orde die een moordenaar blijkt te zijn, en vooral, als sleutelaanwijzing, een schoen die niet “de” schoen is.
Onder normale omstandigheden wordt deze tegenstelling ingehouden en verdrongen; zeker wanneer persoonlijke behoeften worden gefrustreerd. Misdaad- en spionageverhalen laten deze remmingen, frustraties en verdringingen de vrije loop en ze maken het mogelijk dat de tegenstellingen openbloeien. Achter de vraag: “Wie heeft het gedaan?” schuilt de fundamentele vraag van de klassenmaatschappij : “Wie ben je echt? Ben je goed of slecht? Moreel of immoreel? Een schepsel van God of van de duivel?” Maar je weet natuurlijk nooit wie je bent, de meerderheid van de mensheid handelt bewust in het kader van deze maatschappij maar zonder bewustzijn (of zelfbewustzijn). In de ernstige literatuur wordt dit weerspiegeld en wordt er over nagedacht. In het detectiveverhaal en de spionagethriller, waar deze problematiek ook steeds meer begrepen wordt, impliceert de techniek van het verhaal zelf, een manicheïsme tussen Goed en Kwaad, ondanks alle tegenovergestelde intenties.
_______________
[1] De emigratie naar het Westen van Sovjetdissidenten afkomstig uit het establishment, leidde tot een nieuw type misdaadverhaal, de Sovjetthriller, die steunt op een uitstekende kennis van de Nomenclatuur, met inbegrip van de operaties van de KGB en de andere takken van de Sovjetpolitie. Een klassiek prototype is Red Square (1983) van Edward Topoi en Fridrikh Neznansky. Deze laatste was lange tijd een advocaat gespecialiseerd in moordzaken. Een voorloper vormde Robert Littells reeks (o.a. Mother Russia, 1978).
[2] “Geweld is niet het voornaamste doel van de georganiseerde misdaad, maar een middel tot het bereiken van winstmaximalisatie” “Georganiseerde misdaad is een maatschappelijke instelling. Of dit goed of slecht is, is een zaak van moreel oordeel. Maar als we de ethiek buiten beschouwing laten, bevindt die misdaad zich in dezelfde categorie als godsdienst, politiek, zaken, vakbonden, leger en opvoeding. Ze ontstaat op dezelfde wijze als deze andere instellingen, als de natuurlijke uitdrukking van een groep personen die eenzelfde doel nastreven.” De auteur van die opmerkelijke verklaring is Gus Tyler, een Amerikaans vakbondsleider. De citaten komen uit: Francis A.J. Ianni en Elisabeth Reuss-Ianni, The Crime Society: Organized Crime and Corruption in America, New American Library, New York, 1976, pp. 273 en 119.