Escrito: 1925.
Traducción al castellano: Luis Salvatierra, 2017.
Esta Edición: Marxists Internet Archive, 2018.
Quizás sea hora de recordar, especialmente para la generación posterior a octubre, una de las famosas escenas registradas por L.N. Tolstoy en Anna Karenina. Esta escena trata sobre el proceso de la creatividad artística y es extremadamente importante dado el caos literario y la discordancia actual, cuando fantasías y fabricaciones críticas insofisticadas se hacen pasar como revelaciones marxistas. Algunas veces es muy útil repetir lo que se ha aprendido metódicamente en un tiempo pasado.
Hablamos del pasaje de la novela donde Vronsky y Anna Karenina llegan a conocer al artista Mikhailov. Las pocas páginas dedicadas a este encuentro están llenas de significado, simplicidad y verdad artística e investigan en los más hondos secretos de la creatividad artística.
Tolstoy escribe:
El, [Mikhailov] estaba boceteando la figura de un hombre en un arrebato de ira. El le había boceteado antes, pero no estaba satisfecho con el resultado. “No, el otro era mejor... ¿Dónde está? Se dirigió a su mujer y, frunciendo el ceño, sin mirarla, le preguntó a la niñita dónde estaba el papel que les había dado. El papel con el dibujo que él había botado se encontró y, dando un paso atrás y entrecerrando sus ojos, lo empezó a examinar. Repentinamente se sonrió y alzó los brazos alegremente.
“¡Así es! ¡Así es!" dijo, y tomando su lápiz comenzó a dibujar rápidamente. Una mancha de grasa había dado una nueva pose a la figura.
Copió aquella pose nueva y, repentinamente recordando la pose enérgica y el mentón prominente de un tendero a quien le había comprado cigarros, a la figura le dio la cara y el mentón del hombre. Rió de alegría porque la figura inanimada, no natural, había logrado vida, y eso exactamente era lo justo. La figura estaba viva, clara y bien definida. Fue posible corregir el dibujo según los requisitos de la pose; fue posible y hasta necesario poner los pies algo más distantes para alterar la posición del brazo izquierdo y hacer el pelo más hacia atrás. Pero a pesar de hacer las correcciones no alteró la pose sino solamente sacó lo que interfería con su carácter. Sacó, si se puede decir, las cubiertas que parcialmente oscurecían la figura, cada trazo fresco haciendo su energía y poder más aparente y más como si se le hubiese repentinamente revelado por los efectos de la mancha de grasa.
Permítannos por el momento dejar de lado lo que L.N. Tolstoy escribe sobre sacar las obstrucciones y enfocarnos en otro aspecto. En nuestra era los escritores y los críticos del llamado Frente Izquierdo (LEF, “Gorn", y aquí debemos incluir a los formalistas) están llevando a cabo una algo enérgica campaña literaria en contra de interpretar al arte como un acto creativo. A la “Creación", “intuición" e “inspiración" se les opone con burla; algunos consideran que estos conceptos son burgueses o aristocráticos, otros sienten que son poco científicos. Ellos tratan de reemplazarlos con “trabajo", “maestría", “artesanía", “formación enérgica de la palabra", “ingenio", “técnica" o “la construcción de las cosas". Sin embargo, este y otros intentos parecidos claramente contradicen claramente los hechos que tanto sicólogos y artistas han establecido.
También se ven contradichos por lo que L.N. Tolstoy escribe sobre Mikhailov. Sin duda, el artista se ve muchas veces “repentinamente" sacudido por algo; la mancha de grasa repentinamente le dio a la figura una pose nueva y necesaria, la nueva pose repentinamente le ayudó a recordar el mentón de un mercante que se probó como más que apropiado y, finalmente, Mikhailov repentinamente entendió firmemente que la figura estaba “bien definida". Intuición, inspiración, creatividad o sentimiento son nombres que le damos a opiniones, verdades, o la suma de las nociones e ideas de lo que estamos ciertos, sin ser asistido por el pensamiento consciente y analítico. Rompen repentina, inmediata e inesperadamente hacia la superficie de la conciencia. No son el simple juego de sentimientos e imaginación. Sabemos, sentimos o tenemos la idea que es así; pero este conocimiento (intuitivo) no se logra por medio de la lógica. Si tal es la naturaleza de la intuición, y lo es, entonces en la narración de L.N. Tolstoy sobre la creatividad de Mikhailov tenemos el más típico ejemplo de intuición artística. Estamos especialmente convencidos del hecho que el artista repentinamente sintió, se dio cuenta e internamente entendió que la figura estaba bien definida. El artista puede entonces racionalizar y explicar lógicamente por qué la figura se “define a sí misma", o puede que no sea capaz de hacerlo; pero primariamente y casi siempre fundamentalmente, este “repentinamente" es decisivo. Guía al artista, pone fin a búsquedas e incertidumbres, y entonces el artista comienza a trabajar firme, rápida y confiadamente.
El proceso de creatividad está lejos de ser un estado sonámbulo; se mantiene firmemente enraizado “en el sentido común y la memoria". Más tarde, L.N. Tolstoy enfatiza que Mikhailov “podía trabajar cuando sentía frío" o cuando estaba “muy agitado", o cuando “veía las cosas demasiado bien"; la peculiaridad de la creatividad recae solamente en el hecho que no procede de la manera usual que lo hacen las reflexiones lógicas.
No hay nada divino ni meta-empírico en la intuición. La intuición de un artista comienza su funcionamiento mucho antes con la percepción y la acumulación de materiales. Al describir la reunión entre Vronsky, Anna y Golenishchev con Mikhailov en el estudio del artista, Tolstoy escribe:
Se aproximó con rápidos pasos a la puerta del estudio y, a pesar de su agitación, se vio asombrado por la luz suave sobre la figura de Anna al estar parada en la sombra del balcón algo que Golenishchev le decía vehementemente, y al mismo tiempo deseando evidentemente mirar al artista que se acercaba. No estaba consciente que mientras se les acercaba se apropiaba y absorbía esta impresión, justo como había retenido el mentón del tabaquero y la había escondido donde la podía encontrar cuando lo deseara. ... Aunque esta percepción artística nunca durmió, y mientras él llegaba a estar más y más excitado mientras se acercaba el momento cuando su pintura se criticara, rápida y astutamente, de información imperceptible, se formó su opinión de estas tres personas.
La conciencia de Mikhailov estaba ocupada por el sentimiento de cómo evaluarían su pintura los visitantes, pero su sentido artístico, bastante aparte de su conciencia y sin ser notado por el artista mismo, acopiaba y percibía material. Este proceso ocurrió intuitivamente. Al hacerlo, Mikhailov no acopiaba material indiscriminadamente. El atesoraba en su armario menos que el absoluto. Inconscientemente absorbía cosas, pero al mismo tiempo escogía solamente aquellas cosas que le podían ser útiles. Se dio cuenta de la luz suave de Anna, y en Vronsky notó especialmente los pómulos; también registró a Golenishchev, “pero", indica Tolstoy, “También recordó que esta era una de las caras que mentalmente había separado con la enorme clase de caras falsamente importantes, caras que no tienen expresión".
Sin duda, mientras inconscientemente haciendo tal selección, el artista estaba haciendo lo que es característico de cada mortal. Continuamente escogemos inconscientemente, sin seleccionar todo.
Las ideas que tiene el hombre del mundo se desarrollan de impresiones recibidas del mundo exterior y se les trabaja según el estado emocional y carácter de una persona dada. Percibe solamente lo que le llama la atención y su atención está determinada por intereses que dependen de su entorno de clase. La peculiaridad del artista recae solamente en el hecho que inconscientemente separa y se da cuenta solamente de lo típico; y que esto típico no es abstracto sino concreto. Es un objeto y existe en la forma de imágenes. Para evitar malos entendimientos, permítannos decir que nuestros opositores que hablan en contra de la intuición en la creatividad artística que la creatividad científica también descansa en un grado importante sobre el trabajo de la intuición que tanto detestan. La clarividencia científica de V.I. Lenin estaba indudablemente enlazada con el trabajo de intuición. No es accidente, sin duda con toda justicia la gente dice que el camarada Lenin poseía una enorme sensibilidad política; es decir, intuición. La mayoría de los descubrimientos científicos se hacen primero intuitivamente. Los axiomas en matemáticas se originaron intuitivamente. Una intuición puede ser verdad, o puede llegar a ser falsa. Los entendimientos correctos de los antiguos griegos, que eran más intuitivos que racionales, más tarde se probaron y confirmaron por el análisis basado en la experiencia (la teoría atomística, la mutabilidad y demás). Por el contrario, otras intuiciones que tenemos, se han comprobado como ilusorias (el libre albedrío). Pero hasta en las artes se pueden confirmar o refutar también las verdades intuitivas con la asistencia de un racionamiento analítico: La crítica no es más que la traducción de un trabajo del lenguaje de la intuición al lenguaje de la lógica. El primer crítico de un trabajo es casi siempre del artista mismo. Pero en el preciso proceso de crear el boceto del artista Mikhailov (mancha de grasa-nueva pose-el mentón del tendero, y la certeza que la figura estaba bien definida), el análisis y el juicio estaban ausentes. En resumen, la intuición está presente en el artista y en el científico, pero en el científico ocupa una posición subordinada y en el artista, una dominante. La característica distintiva del arte es la imagen. Predominantemente, la imagen es creada por medio de la intuición. Los grandes artistas han sido agraciados con el enorme talento de la intuición. El genio de L.N. Tolstoy está fuertemente enraizado en la intuición. Recuerde la versión de Blok sobre cómo escribió el poema “Los doce". La habilidad del artista de reencarnar algo, que era fundamental para él, es totalmente intuitiva. ¿Cómo podría Tolstoy haber escrito su asombroso Kholstomer sin una percepción intuitiva? Generalmente se escucha de los artistas que ellos no saben qué ideas querían expresar en sus trabajos. Esto es porque no pueden traducir sus descubrimientos intuitivos a lenguaje lógico, argumentos analíticos. Las palabras de Pushkin sobre la poesía teniendo que ser un poco sin sentido están dirigidas principalmente al talento de la intuición. La historia del arte reconoce una incalculable cantidad de instancias en que el artista expresa algo en su trabajo y lo explica lógicamente de otra manera: análisis y lógica difieren de intuición. Las almas muertas son un buen ejemplo. El epígrafe a Anna Karenina contradice la obra y no está apoyada por él. Tolstoy el artista siempre discute con Tolstoy el predicador y pensador.
Aquí no hay necesidad especial de explicar que a la intuición artística no solamente se le exige al escritor, sino también al lector. Si nuestros nacionalistas estuviesen inclinados a decir que solamente la intuición es insuficiente para el artista, que las verdades intuitivas se deben verificar analíticamente y que se debe hacer que se haga que la intuición sea armónica con la razón, entonces no habría objeción para plantear el problema de esta manera. Las percepciones intuitivas son “ciegas", no tienen “voz" y pueden ser erróneas. El tipo de artista ideal es aquel en quien un talento abundante de intuición está combinado con una refinada habilidad analítica. Goethe fue así, y en nuestra época también lo es Anatole France. Tampoco es verdad que la intuición por su misma naturaleza está opuesta a la actividad racional, o que el razonamiento destruye la intuición. Aquí hay una cierta oposición; pero, como todos los opuestos del mundo, es relativa puesto que la intuición no es más que las verdades descubiertas en alguna época por generaciones previas con la ayuda de la experiencia racional que ha pasado a la esfera del subconsciente. Pero si el artista con intuición es ciego, entonces el artista que trata de crear su obra basándose solamente en “artilugios", “técnicas" y demás, es impotente. El no debería poder crear; él se daría vueltas en un círculo de conceptos abstractos, no imágenes. La mayoría de las obras sesgadas están compuestas de esta manera.
El tecnicismo y racionalismo actual, que en el arte trata de reemplazar la “inspiración", la “creatividad" y la “intuición" con “construcción deliberada de cosas", o con “ingenio", está alimentado de temperamentos sociales complejos. Para algunos, forma, ingenio y técnica han llegado a ser autosuficientes y exclusivos porque encuentran que el contenido de nuestra realidad es demasiado ajena. Este es el punto de vista que mantienen especialistas de gremios como lo ha notado correctamente el camarada Bukharin. Ellos están demasiado divorciados del contenido de nuestra época. Otros, del campo de la izquierda, están demasiado atraídos por el tecnicismo de nuestra era. Ellos también quieren introducir al arte la construcción por máquinas y la electrificación sin considerar la naturaleza del arte. A ellos les parece que una obra puede ser “construida" tanto como cualquier otra maquinaria. Pero esto es lo que se merece nuestra atención. Nuestra realidad soviética está dando nacimiento a una nueva capa de intelectuales. Esta capa se está formando del nuevo estilo de clase media urbana, de los trabajadores de cuello blanco en los establecimientos soviéticos, de estudiantes universitarios y de la nueva campiña “sólida". Este no es un remanente del antiguo viejo sector intelectual y no está compuesto por hijos de los trabajadores de fábricas; no incluye el estudiante Rabfak, ni el miembro del Komsomol ni el activista del partido. Ese tipo de intelectuales está ligado con la revolución y con las nuevas formas de vida diaria que están emergiendo. Aquel ha sido estimulado por la revolución, pero es distante del medio ambiente proletario, a pesar de haber asimilado el “espíritu de los tiempos". Tiene todos los rudimentos superficiales del marxismo y comunismo (generalmente vulgarizados), racionalismo, pragmatismo, primitivismo, el amor por las cosas, una actitud desdeñosa hacia todas las ideologías y “filosofías". Es casi un revolucionario pero nunca ha participado en el movimiento revolucionario y no lo conoce. Está en alguna parte alrededor del partido y alrededor del proletariado; pero nunca se le encontrará en el partido o en el ambiente del proletariado. Está desarrollando su propia forma de vida, sus propios hábitos y su propia “esencia interna". Esto es algo muy diferente de aquello, la clase dominante, y por tanto trata de sustituir las acomodaciones racionales por afinidad emocional. Y ya ha registrado algunos éxitos. El conoce y ha estudiado la vida y moral de nuestras organizaciones y establecimientos, está “al día" y por lo común, sabe mejor que cualquier comunista lo que se necesita y dónde. Si es un escritor o poeta, lleva algo con una cierta tendencia a un editor y otras cosas a otros. El “afirma" y “trabaja". Aquí no se necesita creatividad: por una parte, quién sabe lo que pasará si se muestra sus gustos o a lo que le tiene aversión reales y, por otra parte, hay demanda –y todos alaban el ser creador- cualquier otra cosa es positivamente peligrosa. El, por lo común, se siente atraído por las tendencias de izquierda porque le tiene miedo a “quedarse atrás de los tiempos". La teoría de “hacer" o “construir" puede ir bien con el espíritu de ese tipo de escritor “positivo". No deseo decir que, por ejemplo, los adherentes a Gosplan[1] en la literatura, los constructivistas de última factura, son precisamente gente de este tipo; pero sus teorías pueden ser altamente atractivas para muchos, muchos demasiado inteligentes y siempre gente al día. Esto es altamente probable. La teoría de un Gosplan en la literatura simplemente exige que los artilugios literarios correspondan a un tema básico. Esta teoría no es nueva. Lo nuevo en esta teoría literaria, aparte de la tentativa de disminuir más la poesía al nivel de la prosa dentro de los márgenes de la poesía, lo que es nuevo es la desnuda y abierta indiferencia a la temática, elevada a principio. Cuáles temas a escoger, escribir sobre qué, cómo evaluar una obra desde el punto de vista de su contenido –estas preguntas no existen para los “Gosplanistas". Por tanto, por ejemplo, la semblanza poética de Ilya Selvinsky, uno de los inspiradores de un Gosplan literario está escondida, es oscura e inescrutable. Hoy nos entrega canciones y sentimientos gitanos, mañana nos dará canciones de bandidos, pasado mañana trozos del Ejército Rojo. Ahora nos da un discurso anarquista, luego un artículo por el camarada Lenin, pero en lo que el poeta mismo “cree", lo que él mismo siente, por quién está a favor o en contra –todo esto se desconoce. Como resultado, las dotes de Selvinsky –y él es sin duda un poeta dotado a pesar de un poco trabajoso- crea incomprensión. Tal “objetivismo" es simplemente peligroso, y aún más cuando está disfrazado de una forma externamente radical. Es muy apropiado para justificar adaptabilidades sin principios y se le puede fácilmente convertir en una ideología para la gente a la que le falta nuestra esencia emocional soviética; pero que están “siempre preparados" para manufacturar sus “cosas" por pedido.
Hoy existe mucha de este tipo de gente.
Un artista modernista que honestamente intenta combinar sus talentos con los esfuerzos de la clase más avanzada de nuestro tiempo no debe solamente estudiar el ABC de la política y no solamente para desarrollar sus poderes de juicio analítico y crítico, no solamente debe inventar artilugios sino desarrollar todas sus capacidades intuitivas e instintivas para poder descubrir el nuevo futuro que se desarrolla y la nueva vida que ya está sobre nosotros. Déjenle sentir con su poderoso talento de discernimiento para luego reproducir la nueva verdad de la tierra; déjenle sacar conclusiones de las fuentes de esta tierra no solamente con su razonamiento “menor", sino también con todo lo que es inherentemente “grande" que vive y vive en un letargo en las oscuras y poco entendidas profundidades que descansan más allá del umbral de su conciencia. No es fácil. Nuestros sentimientos e intuición están rezagados tras el espíritu de los tiempos más que nuestra razón. Porque esta debe llegar a estar completamente acostumbrada y entrar en esta sociedad tanto con la mente de uno como la mente. El resto (técnica, estilo, forma) seguirá.
Aquí sería apropiado recordar la escena en el estudio de Mikhailov enfrente de su pintura La admonición de Pilato:
“Si ¡es maravillosamente magistral! ¡Cómo resaltan aquellas figuras en el fondo! Esa es técnica". Dijo Vronsky dirigiéndose a Golenishchev.
“¡Sí, sí, maravillosa!" repicaron Golenishchev y Anna.
A pesar de esta excitación, esta declaración sobre técnica molestó penosamente al corazón de Mikhailov y, mirando enojadamente a Vronsky, repentinamente frunció su ceño. Por lo común escuchaba mencionar la palabra “técnica" y absolutamente no podía entender lo que se significaba con ello. Sabía que significaba capacidad mecánica para pintar y dibujar, bastante independiente del tema. Muchas veces se había dado cuenta –tal como ahora la pintura estaba siendo alabada- que la técnica se comparaba con calidad interna, como si fuera posible pintar bien algo que era malo. Sabía que se necesitaba mucha atención y cuidado para no dañar el trabajo de uno cuando se sacaban los elementos extra que oscurecían, y que todos los detalles superfluos deberían eliminarse; pero en cuanto al arte de la pintura, la técnica, no existía. Si las cosas que vio se le revelaban a un niñito, o a su cocinero, habrían sido capaces de remover la costra exterior de su idea. Y el más experimentado y técnico de los pintores nunca habría podido nada solamente por medio de la destreza mecánica si el perfil del tema antes no se revelaba en su mente. Es más, él se dio cuenta que si de hablaba de técnica, entonces a él no se le hubiera alabado por ello. En todo lo que pintó y siempre hubo pintado vio defectos que le resultaban un adefesio, resultados de descuidadamente haber sacado lo exterior de la idea, que ahora no podía remediar sin echar a perder la obra como un todo. Y en casi todas las figuras y caras vio restos de elementos extras que no habían sido enteramente eliminados y que echaban a perder la pintura.
Hoy se escriben demasiados artículos sobre trabajos artísticos desde el punto de vista formal. En estos artículos se encontrará cualquier cosa que se desea cuando se trata de argumentos detallados y extremadamente detallados acerca del tema, la composición o el ritmo; pero nunca es posible saber lo que se dice en una obra dada y cómo se siente de él mismo el autor-crítico. Se `puede ofrecer una cierta justificación para las desviaciones formales si consideramos la burla de parte de los círculos revolucionarios hacia ciertos problemas de la forma, algo que no hemos sobrepasado todavía. Además, para la generación más joven, que tiene algo que decir pero a la que le falta el saber cultural, los temas de una naturaleza formal sin duda que han llegado a ser un asunto importante. Pero sin importar lo importante que son estos temas, nunca debemos olvidar que son solamente una parte del problema. L.N. Tolstoy estaba cierto: el pintor más diestro estaría desvalido a pesar de toda su maestría técnica si un contenido especial y el perfil de este contenido no se revelan a sus ojos; por otra parte, quien sea que tenga estos ojos pero a quien le faltan ciertas destrezas no sería inefectivo.
Sin embargo, ¿en qué quedan las cosas cuando se divide un trabajo en contenido y forma?
Para el artista Mikhailov la técnica no existía separada del contenido. ¿Estaba aquí correcto o equivocado? Estaba en lo correcto según su propio punto de vista, correcto como artista. Para un artista, durante el proceso de creatividad, su trabajo se mantiene uno, total e indivisible. Mikhailov, por lo tanto, no entendió cómo alguien podía dividir este total solitario, yuxtaponiendo la técnica al contenido. En realidad, durante su trabajo creativo, para Mikhailov ¿qué fue lo que existió como contenido y qué como técnica o forma? ¿Quizás el contenido fue la idea de un hombre que estaba enrabiado? Pero para un artista tal idea no existe en lo abstracto, para él, en una imagen siempre está arropado; una idea vestida en una imagen es forma, pero forma que coincide totalmente con el contenido. Por otra parte, quizás, ¿podríamos llamar forma a lo que está fijo en el papel o en la tela como una imagen abierta y a la que luego se le libra de todo lo que es superfluo e innecesario? Pero si a esta fijación se le llama forma, está indisolublemente enlazada con el contenido. El trabajo de un artista es concreto. En el concreto[2] , forma y contenido están orgánicamente fusionados. El acto creativo es prolongado y a veces muy doloroso, pero en el artista no se descompone en los enlaces de una cadena lógica y por tanto no da pie a una separación.
En el verdadero mismo sentido, el proceso estético de percibir una obra de arte no involucra tal división. Estéticamente percibimos y evaluamos una obra de arte como un todo único, dado a que lo percibimos concretamente. Pero podemos, y también lo hace el artista, traducir el trabajo del lenguaje de imágenes al lenguaje de la lógica. Tan pronto como empezamos a hacer esto, cesamos de evaluarlo concretamente y empezamos a verlo abstractamente, racionalmente. El ver algo abstractamente, hallamos útil la obra en forma y contenido, dando límites a ambos. Metodológicamente, esto está completamente justificado. Tal bifurcación nos ayuda a evaluar una obra desde varios puntos de vista lógicamente. Antes que nada, nos hacemos la pregunta: ¿cuál idea se expresa en una obra dada y cuál es su peso social relativo? Segundo, cuando tratamos de responder la pregunta de cómo se expresa, total o incompletamente, usando qué artilugios y demás. Así dividimos la obra en contenido y forma. Pero al hacer tal división, no debemos olvidar por un momento su condición natural. Una obra de arte es concreta; es inherentemente indivisible. En la esfera de evaluación analítica, crítica, y en el interés de tal análisis, vemos esta unidad indivisible desde dos lados: desde su lado interior (contenido) y desde su lado exterior (forma), pero cada punto de vista trata con una obra unificada. Al hablar de forma y contenido, estamos considerando una y la misma cosa solamente que desde puntos de vista diferentes. (Podríamos explicar más al usar la analogía de materia y espíritu. Lo que desde el punto de vista objetivo es materia, desde el punto de vista subjetivo es espíritu o psíquico.) Forma y contenido existen separadamente solamente en la abstracción. Esto no se debe olvidar nunca, pero es precisamente lo que olvidan aquellos que miran al contenido ignorando la forma, y por aquellos que todo lo que existe es artilugio.
Podríamos preguntar: ¿Es permisible traducir una obra de arte del lenguaje delas imágenes al lenguaje de la lógica? Hay quienes piensan que esa traducción no tiene sentido y es impermisible. Están equivocados. Las obras de arte son producto de la conciencia social de una clase social. Al traducir una obra de arte del lenguaje de las imágenes al lenguaje de la lógica estamos clarificando para nosotros, como G. V. Plekhanov correctamente afirma: “qué preciso aspecto de conciencia de (clase) social se expresa en este trabajo". Y esto tiene una importancia colosal en la lucha social.
Para Tolstoy, la tarea básica de un artista recae no en una técnica notoria, sino en el talento especial de la intuición. Solamente es un artista genuino aquel que ve con sus propios ojos y escucha con sus propios oídos lo que es único y especial en su entorno. Y estas intuiciones especiales se revelan solamente a él. El escritor realista no sueña, ni inventa, ni crea mundos fantásticos; él no participa en el libre juego de la imaginación ni busca embellecimientos de por sí. Se trata de si él estuviese leyendo el código secreto inherente en las cosas, gente y acontecimientos. La finalidad del artista no es el describir o narrar una historia con maestría y magnificencia. No importa cuánto ha dominado su paleta, no importa cuán exacta y metódicamente ha descrito algo, no importa qué tan bueno es como narrador, será un artista improductivo, parecido a un árbol de higos al costado de un camino, si no tiene la habilidad de leer su código secreto de su propia manera, si no mira al mundo de su propia manera y ve algo que nadie ha visto antes que él.
“Acerca de esta pintura", Tolstoy escribe sobre Mikhailov “el que está presente en el atril, profundo en su corazón tenía una firme opinión: que nunca nadie había pintado algo como eso. No consideraba su pintura mejor que todas las de Rafael, pero sabía que lo que deseaba expresar en esa pintura nunca había sido expresado por nadie". En la vida real constantemente nos encontramos tal “arrogancia" de parte del artista. Tendemos a ver esto como una fanfarronería vacía o como burla a otros, pero para el artista esta es una expresión del hecho que ve al mundo y pasa de largo por lo que ha visto en su camino. Vronsky vio a Anna mil veces, había estudiado cada doblez de su vestido, pero observó a Anna con los ojos especiales de un artista y descubrió en ella lo que nunca había notado Vronsky.
Tras la quinta sesión, el retrato impactó a todos no solamente por su parecido, sino por su belleza. Resultaba extraño que Mikhailov había podido descubrir esa belleza especial. “Se necesita conocerle y amarle tanto como yo la amo para hallar justo su dulce expresión espiritual", pensó Vronsky, a pesar que él mismo solamente entendió esa “dulce expresión espiritual" por medio del retrato. Pero la expresión era tan verdadera que les parecía tanto a él como a los otros que siempre la habían conocido.
Un científico genuino descubre las leyes de la naturaleza, de lo contrario es un pedante limitado; o en el mejor de los casos, un recolector de hechos; pero el artista también hace tales descubrimientos. Mikhailov descubrió una nueva cara con Anna, mientras Vronsky nunca descubrió nada en ella. Darwin descubrió y explicó el origen de las especies. L.N. Tolstoy descubrió a Platon Karataev, Eroshka, Anna, Natasha, Pierre y Kutuzov. Cada uno actuó como un innovador genuino, pero uno demostró mientras el otro mostró. El verdadero artista, como el verdadero científico, siempre agrega a lo que existió antes que él, de otra forma o repite lo que se ha establecido o simplemente describe las cosas. Dejen que su contribución sea insignificante, dejen que su elemento encuentre expresión completa, pero si existe, entonces el artista, muy como Mikhailov, tiene el derecho de pensar que ha transmitido lo que nadie antes que él ha podido hacer.
No hay necesidad de confundir el talento especial del artista para intuir con el deseo de asombrar al lector al producir una bella formulación de frase, un estilo especial o la totalidad de una obra de arte. Tal deseo generalmente lleva a la pretenciosidad, sobre refinamiento deliberado, un excesivo floreo y artificialidad. La obra llega a ser incomprensible y el lector, como el diácono de Turgenev, se dice a sí mismo: “Oscura es el agua en las nubes" y “Esto está más allá de nuestra comprensión". Muchos poetas contemporáneos y prosistas hacen este pecado. Confunden la habilidad del artista de ver lo que nadie más ha visto con un deseo de asombrar al lector.
No mucho tiempo atrás, otro grupo de escritores, y especialmente críticos, promovía vigorosamente la creatividad colectiva, presentándola en contra del individualismo aristocrático y burgués. Se dedicaron muchas palabras superfluas a este tema, y se dijo mucho que simplemente era basura. En este sentido, ningún escritor proletario difiere en cualquier manera esencial del pintor realista Mikhailov. La referencia al carácter colectivo de crear épica, canciones o cuentos de hadas populares no es convincente porque la más reciente investigación ha demostrado que hasta en esto casi siempre tratamos con creatividad individual. Esos argumentos sobre colectivismo también son dudosos desde un ángulo práctico. En vez de decir a nuestra gente joven: sigan los pasos de nuestros mejores clásicos realistas, antes que nada asimilen qué era lo que ellos consideraban la tarea básica de la creatividad artística, hagan espacio para sus propios ojos y oídos, refracten al mundo pro medio del prisma de su propia individualidad sin alejarse del colectivo proletario. En vez de esto dicen: estos son vestigios burgueses; el escritor proletario difiere fundamentalmente en el proceso de creatividad de los Tolstoy, Pushkin y Gorky. El es un colectivista, por tanto: ¡Abajo con el individualismo en la creatividad! ¡Abajo con la creatividad en el aislamiento! ¡Abajo con el individual y el específico!¡Déjennos crear colectivamente, colegiadamente! –Y todo esto es pura y simplemente infantilismo de izquierda. Nuestros colectivistas han escuchado la llamada, pero no saben desde dónde vino. Debemos luchar de todo corazón en contra del individualismo en el arte durante la era de la decadencia y desintegración de la sociedad burguesa. Aquel individualismo no reconoce nada más que la creatividad de uno mismo y desde dentro de uno mismo. Pero al luchar en contra de estos temperamentos sociales no debemos declara la guerra en contra del saludable individualismo en la creatividad que, alimentado por la realidad, introduce lo que es único e irrepetible. Fue precisamente este tipo de trabajo creativo que L.N. Tolstoy nos mostraba al entregarnos a Mikhailov. Esto se hará más claro si vemos más de cerca de lo que Tolstoy dice sobre remover velos.
Al describir el proceso creativo de Mikhailov, Tolstoy porfiadamente repite, como recordará el lector, que Mikhailov parecía estar eliminando velos de la figura: “Parecía estar removiendo velos de aquel, velos que le impedían ser completamente visible", “Vio restos de velos que no habían sido completamente removidos", y demás. ¿Qué significa esta eliminación de velos? Mikhailov hallo lo típico, una expresión más completa de su idea y al mismo tiempo lo irrepetible, lo individual. Por tanto, la figura tuvo vida. Pero en el boceto no todo correspondía a la figura que había logrado forma en el tipo individual. A la figura había que sacarle todo lo superfluo y accidental. Mikhailov “peló" la figura. El “remover los velos" de la imagen expresiva no significa algo místico; es una manera maravillosa de describir cómo Mikhailov reveló en su trabajo lo especial que había visto.
Se debe notar, sin embargo, que Lev Nikolaevich pone énfasis en la función pasiva del artista: “No estaba cambiando la figura". La figura está dada, ya vive su propia vida, y la tarea del artista es sacar todo aquello que nos previene de verla claramente. Aquí la comprensión que tiene el escritor de la creatividad realista se acerca al realismo inocente. Es como que si el mundo real está poblado por figuras que se nos entrega en pinturas en vez de haber sido creadas por la imaginación del artista. El mundo imaginado del arte es una creación dada, está materializada. El poeta que lleva el mismo apellido que Lev Nikolaevich, A. K. Tolstoy, expresó las mismas opiniones en las siguientes líneas:
Hay muchas formas no vistas y sonidos sin escuchar en el espacio,
Hay muchas combinaciones milagrosas de palabra y luz,
Pero aquel que es capaz de ver y escuchar nos las puede dar,
El, que ha captado sino una línea de la forma, o un sonido, o una palabra,
Sin embargo trae toda la creación junto a ella a nuestro mundo asombrado.
No cabe duda que tal descripción del proceso creativo y de la relación del artista con el mundo que le rodea, en mucho incluye un carácter metafórico. Pero esta metáfora –la eliminación de los velos- contiene un significado definitivo, la metáfora no es accidental. Y no es accidental especialmente para L.N. Tolstoy. Este no es el lugar para escarbar más profundo en la esencia de la creatividad artística de nuestro genio nacional, pero la expresión imaginativa, “remoción de los velos", dado el realismo inocente de Tolstoy, es la aproximación más apropiada a su creatividad. Tolstoy, en todos sus trabajos estaba principalmente ocupado en remover velos. Su genio se dirigía a revelarla vida. Con Tolstoy uno no se da cuenta de ninguna artificialidad, cualquier licencia de escritor, cualquier deseo de impresionar al lector con algún tipo de manipulación. Su gran mano eliminaba el velo y el lector se encuentra con la vida que ha visto mil veces, pero que también la ve por primera vez. Tolstoy siempre parte de lo complejo y multifacético a lo simple e integral. No es accidente que le llamen el gran simplificador. Hay algo de niño en la percepción del mundo de Tolstoy, algo dado primordialmente. El nos abrió una vida que es tanto primitiva en sus orígenes y pagana en su felicidad. El liberó a la vida de todo lo que la civilización moderna, la estructura monstruosa de la vida social, las relaciones salvajes entre la gente, etc., ha depositado sobre ella en enormes capas oscuras. Investigue más el cómo Tolstoy desnudó y removió los velos de las intenciones humanas, sentimientos y acciones, y cómo él vio claramente lo que era genuino tras lo que había sido cuidadosamente escondido. Permítannos tomar un simple ejemplo para el propósito de explicar. Al describir la muerte de Nikolai Levin, Tolstoy escribe: “Todos sabían que inevitablemente moriría luego y que ya estaba medio muerto. Todos querían solamente una cosa, que muriese tan pronto como fuera posible. Pero todos ocultaban este deseo, seguían dándole medicinas de viales, buscaban más medicinas y doctores y por tanto le seguían engañándole, a sí mismos y entre ellos". Este es un pasaje típico, parecido a lo que se puede encontrar en casi todas las páginas en Tolstoy. Nadie podía, con tal poder indescriptible, denotar y exponer pretensiones, falsedades, mentiras y todas las cosas artificiales, o solamente para impresionar. Y esto es porque vio la vida de manera especial. Tenía un don de mirar, en las entrañas de la vida, y en las situaciones más complicadas o mezcladas, lo que es simple, verdadero y sin complicaciones. Oh, ¡Sí que era capaz de remover velos! Hubo otro hombre, en otro espacio, en el espacio de la confusión social y política, que fue tan capaz como Tolstoy de “remover los velos" que hasta el momento habían enmascarado nuestra vida social - Vladimir Ilyich Lenin....
Más que nada, la teoría de eliminar velos define excelentemente la esencia de la creatividad artística de Tolstoy mismo.
Siguiendo. El realismo inocente de Tolstoy se puede entender mejor si se lo explica usando las palabras de Belinsky del artículo “Los poemas de Lemontov" (y Tolstoy nos da razón para hacer justo esto). “La realidad", leemos en Belinsky, “es bella en sí misma, pero es bella en su esencia, según sus elementos y no según su forma. Con respecto a esto, la realidad es oro puro pero sin refinar, tirado entre montones de mineral y tierra; la ciencia y el arte no participan en el pensar una realidad nueva y nunca vista. Ellas parten de lo que era, es y será, material listo, elementos listos, en resumen, contenido preparado y se les da forma apropiada... Entonces, tanto en ciencia y arte, la realidad se parece a la realidad a un grado mayor que en la realidad misma y la obra de arte, basada en invención, es superior que cualquier hecho".
Podemos suscribir completamente tal entendimiento del realismo inocente de Tolstoy y la eliminación de los velos.
Sin embargo, debemos hacer una clarificación necesaria, que es extremadamente importante.
Las concepciones que tiene una persona de la realidad se desarrollan con dependencia en el medio social en que él vive. En una sociedad dividida en clases, este siempre es un entorno de clases. Por tanto, el artista, al denotar o transformar la realidad, al eliminar sus velos, actúa bajo la influencia determinante de los pensamientos y sentimientos de la clase que ha ejercido la influencia más fuerte sobre él. Pero las clases están trabadas en una lucha en contre de la otra, defendiendo sus propios intereses en esta batalla. La actitud de un artista hacia la realidad en una sociedad de clases está, consecuentemente, determinada por contradicciones de clase. Esta verdad extremadamente importante, que no fue considerada ni por Belinsky, ni siquiera por Tolstoy, complica el problema del mundo del arte y del mundo de la realidad.
I. S. Turgenev estaba muy insatisfecho con los críticos que, en su opinión, estaban convencidos que el autor está persistentemente ocupado en sus escritos avanzando sus propias ideas. El confirmó que el artista se esfuerza antes que nada en “precisamente y poderosamente" reproducir la verdad, “la realidad de la vida". Este comentario de Turgenev es verdad solamente en parte. No cabe duda que subjetivamente cada artista genuino trata de retratar la realidad de la vida. Experiencia la más grande de lasa felicidades si está cierto que ha tenido éxito al hacerlo. También es cierto que hay críticos, y por cierto no se han extinguido en nuestros tiempos, que inocentemente suponen que el artista está activo solamente en el avance de sus propias ideas y no se preocupa de la realidad de la vida. Pero no hay menos dudas que, al retratar la realidad de la vida, el artista ve esta realidad por medio del prisma de los pensamientos y sentimientos de su clase. Objetivamente, él introduce las ideas de su clase y casi siempre lo hace inconscientemente. Bajo la influencia de estos pensamientos y sentimientos él reproduce la realidad solamente hasta el punto que estos pensamientos y sentimientos se lo permiten. Hay instancias cuando la realidad de la vida se ve representada muy unilateralmente, hay veces cuando se la distorsiona completamente y hay veces en que la realidad aparece penetrante y claramente. El último caso generalmente pasa si el artista refleja los pensamientos y sentimientos de una clase que está floreciendo, o de una clase que está en alza, en resumen, de una clase que en un momento histórico dado expresa claramente los intereses generales de una sociedad como un todo, los intereses de un movimiento hacia delante.
De estas consideraciones fluye una cantidad de conclusiones extremadamente importantes.
El artista que ha entendido la verdad sobre el carácter de clase del arte debe explicar: ¿en el interés de qué clase crea su arte? Está obligado a tirar por la borda todas las teorías insignificantes de que el arte está por sobre la política, de cómo existe para sí y es autosuficiente, de cómo el artista es “el hijo de los cielos", un ser celestial, etc. Si adicionalmente está convencido que sus sentimientos y pensamientos están en el lado del proletariado, entonces debe preguntar: ¿cómo podría mejor “remover los velos" de la realidad circundante en el interés de esa clase? Esta de ninguna manera es una pregunta fútil, especialmente en nuestra era de las más tensas luchas y batallas de clase.
La elucidación de la verdad sobre el carácter de clase del arte podría ayudar a muchos de los actuales escritores soviéticos a encontrar su camino en nuestro mundo literario moderno y evitar los errores que están haciendo, que además son muy seguidamente muy crudos.
El crítico que ha asimilado esta verdad y está evaluando un trabajo siempre debe explicar: hasta qué punto la realidad se ve objetiva y precisamente reproducida en el trabajo dado; si se han hecho descubrimientos artísticos en la obra, y cuáles; cómo se puede explicar la corrección o impropiedades de lo hecho por el artista al retratar la “realidad de la vida"; qué falsedades ha introducido gracias a su subjetivismo de clase o, por el contrario, hasta qué punto los sentimientos y pensamientos han ayudado al artista a encontrar “la realidad"; cuál es el peso social relativo de estos sentimientos y pensamientos; cómo son ellos transmitidos en la obra de arte, etc.
Comenzamos a hablar de la objetividad y precisión en el arte. Estas palabras hacen que algunos tiemblen. ¡Perdónenme, pero lo que predico es sobre un arte sin clase, universalmente humano, eterno, absoluto! Por tanto es útil otra vez recordar a la gente lo que no solamente los nobles como Tolstoy y Turgenev han escrito sobre la objetividad, sino también Plekhanov, el mejor teórico entre los marxistas en lo que se refiere problemas del arte. ¿Qué puede ser más subjetivo que los conceptos de belleza? Cuando se refiere a gustos, la gente dice: a cada uno lo suyo. Y a pesar de ello, en la opinión de Plekhanov, sí existen medidas objetivas para la belleza. Poniendo objeciones a las críticas que él, Plekhanov, estaba permitiendo la existencia de un criterio absoluto de la belleza, Georgii Valentinovich escribió: no creo que haya o pueda haber un criterio absoluto de belleza. No cabe duda que las nociones de belleza de la gente cambian en el transcurso del proceso histórico. Pero a pesar que no hay criterio absoluto de belleza, a pesar que todo criterio es relativo, esto no significa que no existe la posibilidad objetiva de juzgar si un diseño artístico dado ha sido bien ejecutado o no. Déjennos suponer que un artista desea pintar “una mujer en azul". Si lo que retrata en su pintura realmente se parece a una mujer como ella, debemos decir que ha tenido éxito al pintar una buena imagen. Pero si, en vez de pintar a una mujer que lleva un vestido azul, en su tela vemos varias figuras estereométricas más o menos gruesamente o más o menos crudamente coloreada por aquí y por allá con el color azul, diremos que lo que haya sido que pintó, ciertamente no es una buena imagen. Mientras más apegada la ejecución corresponda al diseño o –para usar una expresión más general- mientras más apegadamente la forma de una producción artística corresponde a su idea, más exitosa es. Ahí se tiene una opinión objetiva (“Arte y vida social").
Si se pudiese hablar de un criterio objetivo en el juicio que la gente tiene de la belleza, entonces hay menos razón para negar la existencia de tal medida en problemas que conciernen a la relación del mundo del arte con el mundo de la realidad. La gente que negó la existencia de un criterio objetivo fue censurada por el camarada Plekhanov por cometer “el pecado extremo del subjetivismo". Pero precisamente tal pecado está siendo hecho por aquellos camaradas entre los En-Guardistas[3] que, habiendo asimilado la idea que el arte en una sociedad de clases lleva un carácter de clase, pasaron a entender por seguro que esto excluye cualquier posibilidad de levantar el problema de la objetividad en el arte y de contestarlo de una manera positiva. Aparte de leer a Plekhanov, a ellos les sería muy útil pensar cuidadosamente sobre lo que Tolstoy escribió con relación a Mikhailov, especialmente sobre la remoción de velos.
Los pensamientos de Tolstoy sobre la remoción de velos no han perdido su importancia de ninguna manera ni ahora ni en otros contextos. Nuestras oficinas editoriales están siendo ahora inundadas con muchos manuscritos de prosa y poesía. En Rusia nunca hasta ahora se han escrito tantas novelas cortas, cuentos y poemas. Este es un síntoma bienvenido. Cuando escuchamos que en la ciudad tal de la provincia de Ustiug se ha formado un grupo literario “Pereval", o que en tal o cual fábrica una sección del grupo “Octubre", solamente esto atestigua el tremendo crecimiento cultural de la URSS. Un número importante de manuscritos en un estilo literario, literato y común, dotado con conocimiento de las más recientes estrategias técnicas. A pesar de ello, su insuficiencia mayor es obvia. La mayoría de los escritores en prosa y poetas no han aprendido que el artista genuino debe sacar los velos de la vida, deben hacer descubrimientos artísticos (hasta los más insignificantes), y deben ser capaces de ver lo que es único. Ellos están escribiendo bocetos de batalla del período de la guerra civil y están recordando incidentes sorprendentes y poco usuales, por lo común de la época de las luchas revolucionarias; aquí encontramos tiroteos, y la Checa y los guardias blancos y los kulaks y los generales de los ejércitos blancos. Lo que olvidan es que el arte no existe aún en la descripción simple de los episodios o en narraciones interesantes si no contienen un contenido importante de pensamiento artístico, si el artista no trata de remover los velos en su pensamiento. Aún, un episodio, hecho o pensamiento o aventura se transforma en un artefacto artístico solamente cuando el artista, en concordancia con el profundo y apto comentario por A.K. Tolstoy, habiendo “capturado una línea fina de la forma, o del sonido, o una palabra... arrastra toda la creación con ella hacia nuestro mundo asombrado". En partes separadas, en detalles, en pinturas separadas se debe ser capaz de descubrir este todo; luego la parte, lo sin importancia e incidental, pasa a ser lo típico por el todo y nos asombramos. Percibimos esto como algo nuevo. Una narración acerca de una polilla que alguien capturó, insertó en un cuento “de repente", para rellenar, queda más allá de las fronteras del arte sin que importe lo bien que está hecho. Pero una narración acerca de la misma polilla en la misma escena en que Karenin visita al abogado de divorcios (durante la recepción y consulta con Karenin, el abogado captura la polilla), pertenece al ambiente de la perfección artística. Gracias a esta polilla, el lector adquiere una imagen clara del abogado, de su departamento recientemente decorado, del estado mental de Karenin, y de la relación entre ellos. Lo que emerge es el total.
En El retrato de Gogol el prestamista en la túnica asiática y ojos diabólicamente destructivos lleva a los artistas a la ruina al exigirles que sean demasiado “fieles a la naturaleza", que rindan “con exactitud literal todos los rasgos". El lado cuesta abajo para los artistas partió con las copias. En contraste a tal copiado, Gogol ofreció un complejo de pensamientos y sentimientos sublimes, transformando la realidad en la obra de arte y permitiendo al artista a penetrar su “código interno". La remoción de velos de Tolstoy está bastante distante del copiado (naturalismo).
Un obstáculo mayor en la creatividad artística es la ignorancia a lo que debe inspirar al escritor o al poeta. Continuamente nuestros círculos y escuelas interfieren en esta área. Hemos sido testigos del desarrollo de tantas escuelas, asociaciones y tendencias literarias; y muchas veces tales estrechos círculos arrebatados, tal autosatisfacción y autopromoción de esos grupos, tal intolerancia a lo que son esencialmente grupos cercanamente relacionados les domina, eso, porque de estos intereses y exigencias de los círculos, el escritor a veces se olvida completamente de las exigencias elementales que el arte le pone. Lo que inicialmente son grupos bien concebidos enseguida se vuelven en unos que lisian al artista, que le distrae de la actividad artística y le saca de su rumbo. Otra sección de escritores fuerza sus producciones para que corresponda a moldes ya hechos que se arriendan para la ocasión. En ambos casos lo que se produce es algo deliberadamente forzado, artificial, falso y por tanto poco convincente.
A la luz de lo que se ha dicho, sería dañino si una cantidad de gente pensara cuidadosamente sobre las líneas que Tolstoy escribió sobre Vronsky. Sabemos que Vronsky llegó a estar interesado en la pintura cuando estaba en el extranjero y en un momento comenzó a pintar muy sinceramente.
Como tenía la capacidad para entender el arte y de la imitación verdadera y con gusto en el arte de la pintura, él supuso que tenía lo verdaderamente esencial para ser un artista y tras vacilar por algún tiempo cuál estilo de pintura escoger –religioso, histórico, realista o de género- se puso a pintar. Apreciaba todos los tipos y podría haberse sentido inspirado por cualquiera de ellos; pero no tenía idea de la posibilidad de no saber nada de ninguna de las escuelas de pintura ni de estar inspirado directamente por lo que está dentro del alma sin que le importara si lo que pintaba perteneciera a alguna escuela reconocida. Como no sabía nada de esto y sacó su inspiración no directamente de la vida sino de la vida integrada en el arte, su inspiración llegó muy rápida y fácilmente, y lo mismo de rápida y fácilmente llegó su éxito para pintar algo muy parecido al tipo de pintura que trataba de imitar.
Mikhailov pensó que Vronsky era un diletante del arte. No tenemos escasez de tales diletantes. Pero continuamente hasta aquellos que no se pueden llamar diletantes, como Vronsky, están inspirados por la vida aunque no inmediatamente sino por este o ese tipo de arte, es más, por una tendencia, escuela o un círculo infectado por una tendencia o espíritu comunal estrecho. Está bien si el artista está inspirado por uno u otro tipo de arte, pero el problema es que los círculos y las organizaciones están dirigiendo su actividad principalmente para coincidir con la ocupación de directorios editoriales de revistas, periódicos, casas editoriales, etc. Lo que esto produce está para que todos lo veamos. El grupo de escritores que son predominantemente de la capa más antigua de intelectuales sufre de estas deficiencias. Estos escritores están libres de la inspiración de grupo, pero tampoco están directamente inspirados por la vida sino por sentimientos fláccidos, demasiado sentimentales que son distantes de la realidad de la vida. Ellos han creado sus propios pequeños mundos triviales y cerrados y creen que todo gira alrededor de ellos. No escuchan las poderosas voces de la vida, no ven cómo lo nuevo está naciendo de en medio de la agonía, pena y felicidad, bajo un grado insano de tensión. Ellos escriben para sí mismo, para docenas o cientos, mientras cientos de miles ni les entienden ni les conocen ni quieren saber de ellos. Ellos creen que no les entienden por ignorancia y falta de cultura, que sus sentimientos son demasiado refinados y especiales para la “horda", y que sus descubrimientos son accesibles solamente para los escogidos.
Lo nuevo causa sorpresa, pero una vez que él fuera asombrado por el retrato de Anna que Mikhailov había pintado, Vronsky se resignó inmediatamente; percibió y entendió la expresión especial de su cara de la que el artista había removido los velos. Sin embargo, la desgracia actual recae en el hecho que la gente de su propio nivel cultural no entiende a nuestros subjetivistas en el arte, por gente de no menor sentimiento ni pensamiento. El hecho que no se entienden a sí mismos es aún más amargo. El solipsismo en el arte, igual que en la filosofía, siempre lleva a una gran falla de comprensión. Hoy, entre nosotros hay una sed de vida y la gente está ansiosa de practicarla; pero tanto la gente como la vida deben tomarse en la manera tolstoyana: primero se debe ansiar observarla atentamente y escucharla cuidadosamente.
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En su libro Qué es el arte? L.N. Tolstoy vio que la característica distintiva del arte es, en realidad, que aquel, el arte, es una forma de comunicación entre la gente por medio de sentimientos. G.V. Plekhanov estaba en lo correcto de objetar esta formulación: “No es verdad... que el arte expresa solamente los sentimientos de la gente. No, expresa ambos sentimientos y pensamientos, pero los expresa no abstractamente, sino en imágenes vivas. Aquí es donde nace su característica más distintiva" (“Cartas sin dirigir"). No cabe duda que el Fausto de Goethe expresa no solamente los sentimientos de Goethe, sino su total visión de mundo filosófica; Anna Karenina expresa no solamente sentimientos sino muchos de los pensamientos de Tolstoy. Plekhanov estuvo muy justificado al decir que Tolstoy es aceptable “solamente desde aquí hasta allá". Con esto en mente, Tolstoy-el-artista es incomparablemente más cercano a nosotros los comunistas que Tolstoy-el-predicador, o de Tolstoy-el-pensador. En especial, la definición de arte que sigue de las maravillosas páginas donde describe el encuentro entre Mikhailov con Vronsky y Anna confirma la definición de Plekhanov del arte y no la que Tolstoy entregó en su libro sobre arte. De todo lo que Tolstoy nos dijo sobre el proceso de creatividad artística, se deduce que el arte realista genuino, al “remover los velos" de la realidad viva hace, no como la ciencia, por medio de imágenes; y distinto a la religión estas imágenes no son ni caprichosas ni fantásticas. Aquí es donde nace la característica distintiva del arte. Al definir el arte como un medio de contaminación emocional, Tolstoy actuó para la ventaja de sus propias ideas religiosas y metafísicas. El quería subordinar el arte a la religión, porque la religión también es un medio de infección emocional, especialmente en sus etapas tardías. Aquí Tolstoy habló no como un realista ni como un artista, sino como un pensador y un idealista. Esto no lo deben olvidar nunca los camaradas que prefieren usar la definición que da Tolstoy en su libro teórico que está profundamente saturado con un espíritu religioso.
Basándonos en lo que se ha dicho, tenemos un buen pie para afirmar que las características que distinguen al arte son que aquel conoce y expresa la realidad, la vida, los sentimientos y pensamientos de la gente, no abstractamente, sino en la forma de imágenes. Y a esto ahora agregaremos que el órgano por medio del cual funciona el arte es la intuición; la cognición artística es intuitiva. Los camaradas que han objetado a tal definición (de cognición), y que se han referido a Plekhanov en cuanto a esto (Lelevich, por ejemplo), lo hicieron como resultado de un profundo malentendido. Más tarde empezaron a declarar que yo había expresado una idea correcta, pero insuficiente y vaga, supuestamente dejando de lado la naturaleza de clase del arte. Pero yo no ignoré la lucha de clases; tanto entonces como lo hago ahora recalqué el carácter condicional y metodológico de varias ideas expresadas por mí anteriormente. No se tiene que forzar una puerta abierta. ¿De dónde viene tal “vaguedad"? Se origina en una expresión unilateral (y aquí me refiero a una metodológica pero errada unilateralidad) de la naturaleza de clase del arte. Esto es lo que recibimos de los En-Guardistas: como el artista, deseándolo o no, en sus trabajos refleja los intereses de una clase dada, no puede ser útil a otra clase; no hay criterio objetivo; ni un escritor burgués ni un asociado-acompañante[4] pueden ser útiles al proletariado, porque no pueden darnos cosas objetivamente valiosas. Tal explicación de principio de clase, o de metodología de clase para las producciones literarias bordea en relativismo de clase. Esto es por lo que hemos tenido, y tenemos ahora, que “vagamente" llamar la atención al avance de ciertas conjeturas marxistas elementales. En otro argumento literario, digamos, con la gente que niega el carácter de clase del arte, por el contrario, sería necesario hacer énfasis precisamente en este carácter de clase tal como Plekhanov justificadamente hizo en su debate con los Narodniks, con Merezhkovsky, Ivanov-Razumnik y otros. Pero en su debate con los Machistas[5] , por ejemplo previno en contra del pecado del subjetivismo e insistió en la existencia, tanto en la ciencia como en el arte, de un criterio objetivo.
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[1] Institución o comité encargado de la planificación económica en la Unión Soviética.
[2] ‘Un concepto concreto es la combinación de muchas abstracciones’. Lo abstracto y lo concreto son conceptos filosóficos relacionados con el conocimiento conceptual: abstracto = simple y separado de la realidad, concreto = maduro y muy cerrado a la realidad. “el concreto es concreto porque es la concentración de muchas determinaciones, por tanto, unidad en la diversidad". En resumen, ‘abstracto’ significa simple y separado de la conexión con el todo, mientras ‘concreto’ significa la combinación de muchas abstracciones. El ‘concreto’ captura todas las complejidades del todo, como una “concepción caótica" y luego como la reconstrucción del todo en conceptos. (Resumido del portal Marxists.org) [Nota del traductor]
[3] En-Guardistas: miembros de la facción “Octubre" o “En Guardia", un subgrupo ultra ortodoxo de RAPP (Asociación Rusa de Escritores Proletarios). Publicaron los periódicos “En Guardia" y “En guardia literaria".
[4]“Amigo en el camino", alguien de extracción burguesa o pequeño burguesa que adopta la ideología del proletariado.
[5]Seguidores de Ernst Mach, filósofo ruso que renuncia al materialismo natural-científico y analiza la realidad por el lado de las sensaciones. Ver Lenin, Materialismo y empiriocriticismo.