Hemos perdido a Esenin, ese poeta admirable, de tanta frescura, de tanta sinceridad. ¡Y qué trágico fin!. Se ha ido por voluntad propia, diciendo adiós con su sangre a un amigo desconocido, quizá, para todos nosotros. Sus últimas líneas sorprenden por su ternura y dulzura; ha dejado la vida sin clamar contra el ultraje, sin protestas vanidosas, sin dar un portazo, cerrando dulcemente la puerta con una mano por la que corría la sangre. Con este gesto, la imagen poética y humana de Esenin brota en un inolvidable resplandor de adiós.

Esenin compuso los amargos “Cantos de un hooligan” y dio a las insolentes coplas de los tugurios de Moscú esa inevitable melodía eseniana que sólo a él pertenecía. Con frecuencia se jactaba de gestos vulgares, de una palabra cruda y trivial. Pero bajo esta apariencia palpitaba la ternura particular de un alma indefensa y desprotegida. Con esa grosería semifingida, Esenin trataba de protegerse contra las durezas de la época que le había visto nacer, pero no tuvo éxito. “No puedo más”, declaró el 17 de diciembre sin desafío ni recriminación... el poeta vencido por la vida. Conviene insistir en esa grosería semifingida porque, lejos de ser simplemente la forma escogida por Esenin, era también la huella dejada por las condiciones de nuestra época, tan escasamente tierna, tan poco dulce. Cubriéndose con la máscara de la insolencia -y pagando a esa máscara un tributo considerable y por tanto nada ocasional-, está claro que Esenin se ha sentido siempre extraño a este mundo. Y esto no es una alabanza, porque precisamente por esa incompatibilidad hemos perdido a Esenin; tampoco se la reprocho: ¿quién pensaría en condenar al gran poeta lírico que no hemos sabido guardar entre nosotros?

Aspero tiempo el nuestro, quizá uno de los más expertos de la historia de esta Humanidad que se dice civilizada. Todo revolucionario nacido para estas pocas decenas de años está poseído por un patriotismo furioso para esta época, que es su patria en el tiempo. Pero Esenin no era un revolucionario. El autor de Pugachev y de las Baladas de los veintiséis era un lírico íntimo. Nuestra época no es lírica. Es la razón esencial por la que Sergio Esenin, por propia voluntad y tan temprano, se ha ido lejos de nosotros y de nuestro tiempo.

Las raíces de Esenin son profundamente populares, y, como todo en él, su fondo “pueblo” no es artificial. La prueba más indiscutible se encuentra no en sus poemas sobre la rebeldía popular, sino nuevamente en su lirismo:

Tranquilo, en el matorral de enebros, junto al barranco
El otoño, yegua alazana, agita sus crines.

Esta imagen del otoño y tantas otras han asombrado, en primer lugar, como audacias gratuitas. El poeta nos ha obligado a sentir las raíces campesinas de sus imágenes y a dejarlas penetrar profundamente en nosotros. Fet no se habría expresado así, y Tiuchev, menos. El fondo campesino -aunque transformado y afinado por su talento creador- estaba sólidamente anclado en él. Es el poder mismo de ese fondo campesino lo que ha provocado la debilidad propia de Esenin: había sido arrancado al pasado y desarraigado, sin nunca poder arraigarse en el presente.

La ciudad no le había fortalecido, al contrario, le había quebrantado y herido. Sus viajes por el extranjero, por Europa y el otro lado de¡ océano- no habían podido “levantarle”. Había asimilado más profundamente Teherán que Nueva York y el lirismo interior del niño de Riazán encontró en Persia más afinidades que en las capitales cultas de Europa y de América.

Esenin no era hostil a la revolución y jamás le fue ella extraña; al contrario, constantemente tendía hacia ella, escribiendo a partir de 1918:

¡Oh madre, patria mía, soy bolchevique!
Y algunos años más tarde escribía:
Y ahora para los soviets
soy el más ardiente compañero de viaje.

La revolución penetró violentamente en la estructura de sus versos y en sus imágenes que, confusas al principio, se depuraron. En el derrumbe del pasado, Esenin no perdió nada, nada lamentó. ¿Extraño a la revolución? No, pero la revolución y él no tenían la misma naturaleza. Esenin era un ser íntimo, tierno, lírico; la revolución es pública, épica, llena de desastres. Y un desastre fue lo que ha roto la corta vida del poeta.

Se ha dicho que cada ser porta en sí el resorte de su destino, desarrollado hasta el final por la vida. En esta frase no hay más que una parte de verdad. El resorte creador de Esenin, al desenroscarse, ha chocado con los ángulos duros de la época, y se ha roto.

Hay en Esenin muchas hermosas estrofas contagiadas de su época. Toda su obra está marcada por el tiempo. Y, sin embargo, Esenin “no era de este mundo”. No es el poeta de la revolución:

Yo tomo todo, - todo, tal como es, acepto,
Dispuesto estoy a seguir caminos ya trillados,
Daré mi alma entera a vuestro Octubre y a vuestro Mayo,
Pero mi lira bienamada nunca la cederé.

Su resorte lírico no habría podido desarrollarse hasta el final más que en una sociedad armoniosa, feliz, plena de cantos, en una época en que no reine como amo y señor el duro combate, sino la amistad, el amor, la ternura. Ese tiempo llegará. En el nuestro, se incuban todavía muchos combates implacables y salutíferos de hombres contra hombres, pero vendrán otros tiempos que preparan las actuales luchas. La personalidad del hombre se expandirá entonces como una auténtica flor, como se expandirá la poesía. La revolución arrancará para cada individuo el derecho no sólo al pan, sino a la poesía.

En su último momento, ¿a quién escribió Esenin su carta de sangre? ¿Quizá llamaba de lejos a un amigo que aún no ha nacido, el hombre de un futuro que algunos preparan con sus luchas como Esenin lo preparaba con sus cantos? El poeta ha muerto porque no era de la misma naturaleza que la revolución. Pero en nombre del porvenir, la revolución le adoptará para siempre.

Desde los primeros tiempos de su obra poética, Esenin, consciente de ser interiormente incapaz de defenderse, tendía hacia la muerte. En uno de sus últimos cantos se despidió de las flores:

Y bien, amadas mías,
Os he visto, he visto la tierra
y vuestro fúnebre temblor
lo tomaré como una caricia nueva.

Sólo ahora, después del 27 de diciembre, todos nosotros, que le hemos conocido mal o bien, podemos comprender totalmente la sinceridad íntima de su poesía, cada uno de cuyos versos estaba escrito con la sangre de sus heridas venas. Nuestra amargura es tanto más áspera por eso. Sin salir de su dominio íntimo, Esenin encontraba, en el presentimiento de su próximo fin, una melancólica y emocionante consolación:

Escuchando una canción en el silencio,
mi amada, con otro amado
se acordará quizá de mí
como de una flor única.

En nuestra conciencia un pensamiento suaviza el dolor agudo todavía reciente: este gran poeta, este auténtico poeta, ha reflejado a su manera su época y la ha enriquecido con sus cantos, que hablan de forma nueva del amor, del cielo azul caído en el río, de la luna que como un cordero pace en el cielo, y de la flor única, él mismo.

Que en este recuerdo al poeta no haya nada que nos abata o nos haga perder valor. El resorte que tensa nuestra época es incomparablemente más poderoso que nuestro resorte personal. La espiral de la historia se desarrollará hasta el fin. No nos opongamos a él, sino que ayudémosle con toda la fuerza consciente de nuestro pensamiento y de nuestra voluntad. Preparemos el porvenir. Conquistemos, para todos y para todas, el derecho al pan y el derecho al canto.

El poeta ha muerto, ¡viva la poesía! Indefenso, un hijo de los hombres ha rodado en el abismo. Pero viva la vida creadora en la que hasta el último momento Sergio Esenin ha entrelazado los hilos preciosos de su poesía.

El ecléctico Sancho Panza y su místico escudero don Quijote
 

Recientemente he leído en un periódico ruso que, en la actualidad, el realismo ha quedado definitivamente abolido y que si todavía quedan algunos restos de él no es más que en las trastiendas y en los folletos marxistas. ¡Qué le vamos a hacer! Si ha sido abolido abolido está. En cierta ocasión el señor Kusmin abolió las leyes naturales, y los pilares del edificio cósmico no se conmovieron; o sea, que si ahora sólo se trata de la abolición de la filosofía materialista, por el momento no hay razón para temblar. Lo que el autor no quiere decirnos es quién ha abolido en concreto el realismo. De pasada, y hablando como para sí, admite que con los místicos se siente positivista, y con los positivistas, místico; los decadentes le hacen añorar el naturalismo, y los naturalistas le hacen buscar a los decadentes. Por lo visto nuestro autor está en el estado de ingravidez más aéreo, sin lastre alguno. Veinte o treinta meses antes habríamos podido decirle: “Muy señor mío, eso suena a falta de principios, y no hay nada, decididamente, de qué enorgullecerse por ello.” Pero ahora, “tristes consideraciones” como ésas no afectan a nadie. Las posturas de principio también han sido retiradas a la trastienda, al lado de los restos del realismo. Con la particularidad de que en este aspecto no está bien visto decir si se trata simplemente de un destierro administrativo a un perdido rincón geográfico, o de un destierro llamémoslo “espiritual” y, radicalmente inservible. El solo hecho de plantear esta cuestión se considera inoportuno porque evoca recuerdos desagradables, ocasiona remordimientos de conciencia y engendra temor. Y esos señores que tanto gustan de pasear ligeros de equipaje, no hay nada que más aprecien que la tranquilidad de su alma. Sería ingenuidad intolerable pensar que sus vaivenes entre el positivismo y la mística nacen de la inquietud del espíritu investigador,. En modo alguno. Quien investiga jamás se alaba de no haber encontrado nada. Pero las caballeros en cuestión tienen realmente lo que necesitan. En el tibio caldo de su indiferencia diluyeron un puñado de metafísica, unas migajas de mística, una dosis de escepticismo, alguna estética y un poco de cinismo, y lo que por encima de todo temen es que una sacudida brutal, llegada del exterior, provoque su pérdida de equilibrio y que el miserable brebaje ecléctico vaya a parar al suelo.

Esos señores que ensayan ante el espejo gestos de autosatisfacción son en el fondo simplemente cobardes. En lo más íntimo de su alma (por supuesto, no a mucha profundidad) ocultan el miedo permanente a las trastiendas realistas. De ahí pueden derivar siempre desmesuradas, fatales desgracias...

¿Saben por qué se dan prisa a disminuir y denigrar el ayer? Porque temen el mañana. Son miedosos estos eclécticos. Sienten envidia incluso por los místicos, pese al aire de mecenas con que les dan palmadas. Y su envidia sería mucho más viva si los místicos no estuvieran hechos de material tan despreciable. Ahí reside el meollo de la cuestión: nuestros místicos no son más que positivistas desesperados de su vulgar positivismo, y por eso sería inútil encontrar en ellos un auténtico místico.

Cierto francés ingenioso llamó a Heine romantique défroqué, es decir, romántico que ha colgado los hábitos. Buena imagen porque da en el clavo. En la poesía de Heine, a cada paso, puede verse cómo el escéptico interrumpe al romántico para sacarle la lengua sin más ceremonias. Les proportions gardées, algo semejante ocurre con nuestros místicos. No son místicos, sino positivistas que han colgado los hábitos. Por eso a cada instante le ocurren desagradables episodios espirituales, y más de una vez, cuando llegan a las altas “revelaciones”, su viejo y no superado positivismo les provoca sacándoles la lengua.

¡Vaya dos figuras: el eclecticismo cobarde y soberbio y el disparato místico “genial” son algo así como nuestra variante moderna de Sancho Panza y don Quijote! Pero, ¡ay!, han trocado los papeles. Ahora el amo el Sancho Panza, y don Quijote, al servicio de Sancho, es a medias profeta y a medias bufón.
 

El Partido y los artistas

TROTSKY.- Creo que el punto de vista del grupo “Na Postu” ha sido expresado en esta reunión con toda claridad por el camarada Raskolnikov; contra ese hecho, camaradas de “Na Postu”, no podéis nada. Tras un viaje a lejanas tierras, Raskolnikov ha venido para hablarnos con todo el frescor y la inocencia afganas, mientras otros miembros de “Na Postu” han gustado hasta cierto punto los frutos del Arbol de la Ciencia y se esfuerzan por ocultar su desnudez, a excepción, claro, del camarada Vardin, que sigue vestido como lo estaba el día de su nacimiento.

VARDIN.- ¡Usted no ha escuchado siquiera lo que yo he dicho!

TROTSKY.- Cierto, he llegado después. Pero, en primer lugar, he leído su artículo en el último número de “Na Postu”; en segundo lugar, acabo de ojear el estenograma de su discurso, y en tercer lugar, debo decir que sin escucharle se puede saber de antemano lo que va a decir.

(Risas.)

Pero volvamos al camarada Raskolnikov. Ha dicho: Se nos recomienda a los “compañeros de viaje”; pero ¿acaso la antigua Pravda, la de antes de la guerra, o Zviezda publicaban las obras de Artzibachev, de Leónidas Andreiev o de otros que hoy serían considerados a todas luces como “compañeros de viaje”? He aquí una forma ingenua e inocente de plantear la cuestión, sin molestarse en hacer reflexiones inútiles. Pero ¿qué pintan en todo esto Artzibachev y Andreiev? Que yo sepa, jamás han sido considerados como “compañeros de viaje”. Leónidas Andreiev ha muerto en un estado de odio epiléptico hacia la Rusia de los soviets. Y por lo que Artzibachev se refiere, está desde hace poco tiempo en el extranjero porque pura y simplemente se ha marchado al exilio. ¡No hay por qué embrollar las cosas hasta ese extremo. ¿Qué es un “compañero de viaje”? En literatura, como en política, denominamos “compañero de viaje” a quien renqueando y titubeando sigue hasta un determinado punto el mismo camino que nosotros, un camino que naturalmente nos lleva, a vosotros y a mí, mucho más lejos. En cuanto a quién va contra nosotros, ése no es un compañero de viaje, es un enemigo, y llegado el caso lo desterramos al extranjero porque el bien de la revolución es para nosotros la ley suprema. En estas condiciones, ¿cómo podéis mezclar a Andreiev en el problema de los “compañeros de viaje”.

RASKOLNIKOV.- Bueno, pero con Pilniak ¿qué pasa?.

TROTSKY.- Si usted está pensando en Pilniak cuando habla de Arzibachev, ya no puedo discutir con usted.

(Risas.)

UNA Voz.- ¿No es lo mismo?

TROTSKY.- ¿Cómo va a ser lo mismo? Si se citan nombres, hay que saber de quién se habla. Que Pilniak sea bueno o malo, que sea bueno en esto y malo en aquello, Pilniak sigue siendo Pilniak, y no se debe hablar de él más que como Pilniak, y no como Leónidas Andreiev. En líneas generales, conocer es comenzar por distinguir las cosas y los sucesos, y no mezclarlos en una confusión caótica. Raskolnikov nos dice: “Para Zviezda o Pravda jamás hemos llamado a los “compañeros de viaje”. Hemos buscado, y hemos encontrado poetas y escritores en las masas del proletariado. ¡Buscado y encontrado! ¡En las masas del proletariado! Entonces ¿qué habéis hecho con ellos? ¿Por qué nos ocultáis a esos poetas y escritores?

RASKOLNIKOV.- Existen. Demian Biedny hubiera sido descubierto por vosotros en las masas del proletariado. (Risa general.) Ya veis con qué bagaje abordamos las cuestiones de la literatura: hablamos de Leónidas Andreiev cuando pensamos en Pilniak; nos glorificamos de haber descubierto en las masas del proletariado escritores y poetas y cuando lo examinamos de cerca nos percatamos de que esas “masas” han proporcionado en total como representante a Demian Biedny. (Risas.) Vamos, todo esto resulta frívolo. El problema requiere un poco más de seriedad.

Tratemos por tanto de examinar con algo más de seriedad esas publicaciones obreras anteriores a la revolución, esos periódicos y revistas que se han citado aquí. Todos recordamos haber leído en ellos bastantes poemas consagrados a la lucha, al uno de mayo, etc. Todos esos versos, en su conjunto, constituyen un documento cultural e histórico muy importante y muy significativo. Han ilustrado el alba revolucionaria y el progreso político de la clase obrera. En este sentido, su valor cultural e histórico no es menor que el de las obras de todos los Shakespeare, Moliére y Pushkin del mundo. Cualesquiera que sean los defectos de estos versos, en ellos está la promesa de esta cultura humana nueva, superior, que crearán las masas despertadas cuando posean los elementos fundamentales de la vieja cultura, Sin embargo, los poemas obreros de Zviezda o de Pravda están muy lejos de significar que ha nacido una literatura nueva, proletaria. Los versos sin arte del estilo de Derjavin, o de antes de Derjavin, no pueden ser considerados en modo alguno como literatura nueva, aunque los pensamientos y los sentimientos que tratan de expresarse en esos versos pertenezcan a escritores jóvenes que forman parte de la clase obrera. Es un error creer que la revolución de la literatura se parece a una cadena continua en la que los versos ingenuos, aunque sinceros, publicados por jóvenes obreros a principios de este siglo, constituirían el primer eslabón de una “literatura proletaria” futura. En realidad, estos poemas revolucionarios han sido un hecho político, no un hecho literario. Han contribuido al progreso no de la literatura, sino de la revolución. La revolución del proletariado conduce a su vez a una transformación de la economía. La transformación de la economía modifica profundamente la cultura de las masas trabajadoras. En el progreso cultura de los trabajadores crea realmente la base de nueva literatura y por regla general de un arte nuevo. “Pero no se puede admitir la ambigüedad -nos dice el camarada Raskolkinov-. Es preciso que cuanto editemos, artículos políticos y poemas, formen una unidad; lo que caracteriza al bolchevismo es su monolitismo...”, etc. A primera vista, tales consideraciones son irrefutables. Pero de hecho, ahí hay una pura abstracción sin contenido. Todo lo más se trata de un deseo piadoso, carente de realismo. Por supuesto, sería magnífico que nuestra política y nuestra literatura política comunista fueran completadas por una concepción del mundo bolchevique expresada en una forma artística. Pero no es éste el caso, y no por causa de la casualidad. Se deriva de que la creación artística, por su esencia misma, va a la zaga de los demás medios de expresión del espíritu humano, y con mayor razón cuando se trata de una clase social. Con prender tal o cual hecho y expresarle lógicamente es una cosa, y otra asimilar orgánicamente lo nuevo, reformar completamente la estructura de los propios sentimientos y hallar una expresión artística para esta estructura nueva. Este último proceso es más orgánico, más lento, se somete con mayor dificultad a una acción encuentra más consciente, deliberada, y por tanto se encuentra más atrasado que los demás. El pensamiento político de la clase obrera avanza sobre zancos, mientras que la creación artística renquea detrás sobre muletas. Después de todo, Marx y Engels han expresado admirablemente el pensamiento político del proletariado en una época en que la clase obrera no había siquiera despertado en tanto que clase obrera.

UNA VOZ.- ¡Sí, sí, es verdad!

TROTSKY.- Se lo agradezco mucho. (Risas.) Pero ahora, tratad de sacar las conclusiones necesarias, y de comprender por qué ese monolitismo de la literatura política y de la poesía no existe. Ello nos ayudará de igual modo a comprender por qué en las viejas revistas marxistas legales hacíamos siempre bloque -o medio bloque- con los “compañeros de viaje”, unas veces muy dudosos, otras incluso simplemente hipócritas y falsos. Evidentemente todos os acordáis de “Nueva Palabra” (Novoié Slovo), la mejor de las viejas revistas marxistas legales, en la que colaboraban muchos marxistas de la antigua generación, incluido Vladimir Ilich. Como sabéis, esa revista mantenía relaciones muy amigables con los decadentes. ¿Por qué? Porque en esa época los decadentes constituían una tendencia joven, y perseguida, de la literatura burguesa. El hecho de ser perseguidos les empujaba a nuestro lado porque representábamos una fuerza de oposición, oposición que evidentemente era de un carácter muy distinto a la suya. Sea como fuere, los decadentes, de modo temporal, fueron para nosotros compañeros de viaje. Las revistas marxistas -por no decir nada de las semimarxistas- que han llegado más tarde, incluida “La Educación” (Prosveschénié), jamás han tenido una sección literaria “monolítica” v han ofrecido amplios espacios a los “compañeros de viaje”. En función de las circunstancias se ha podido ser más estricto o más lato al respecto, pero a falta de elementos artísticos indispensables, era imposible lleva¡- en el terreno de¡ arte una política “monolítica”.

Pero, en el fondo, a Raskolnikov nada de esto te interesa. En las obras artísticas ignora precisamente aquello que las convierte en artísticas. Es la deducción patente de su notable juicio sobre Dante. Según él, lo que constituye el valor de La Divina Comedia es el hecho de que permite comprender la psicología de una clase determinada en una época determinada. Plantear la cuestión de ese modo es, simplemente, eliminar La Divina Comedia del terreno del arte. Quizá sea llegado el momento de hacerlo, pero entonces es preciso comprender claramente el fondo del problema y no tener las consecuencias lógicas. Si digo que el valor de La Divina Comedia reside en el hecho de que me ayuda a comprender el estado de espíritu de determinadas clases en una época determinada, la convierto simplemente en un mero documento histórico; pero como obra de arte, La Divina Comedia se dirige a mi propio espíritu, a mis propios sentimientos, y debo decir algo. La Divina Comedia de Dante puede ejercer sobre mí una opción oprimente, aplastante, alimentar en mí el pesimismo o la melancolía, o por el contrario reconfortarme, animarme, entusiasmarme... En cualquier caso, ahí reside fundamentalmente la relación entre el lector y la obra. Por supuesto, que nada impide a un lector comportarse como investigador y ver en La Divina Comedia únicamente el documento histórico. Es evidente, sin embargo, que esas dos actitudes se sitúan en dos planos, ligados, por supuesto, pero no coincidentes. ¿Cómo explicar entonces que pueda haber no sólo una relación histórica, sino además una relación estética directa entre una obra de la Edad Media italiana y nosotros? No se puede explicar por el hecho de que todas las sociedades clasistas, por diversas que sean, tienen rasgos comunes. Es un hecho que obras de arte realizadas en una villa italiana de la Edad Media pueden convencernos hoy. ¿Qué es preciso para que esto se produzca? Poco: basta con que el estado espiritual y los sentimientos que traducen hayan encontrado una expresión amplia, intensa, potente, capaz de elevarlos por encima de los estrechos límites de la vida de entonces. Claro está que Dante es un producto de un medio social determinado. Pero también es un genio. Su arte eleva las emociones propias de su época a una altura pocas veces alcanzada. Y si hoy miramos otras obras de la Edad Media como simples objetos de estudio, cuando vemos en La Divina Comedia una fuente de percepción artística no es porque Dante fuera un pequeño burgués florentino del siglo XVIII, sino a pesar de serlo. Tomemos como ejemplo un sentimiento psicológico elemental: el miedo a la muerte. Tal sentimiento no es sólo propio del hombre; también los animales lo sienten. En el hombre, ese sentimiento queda expresado en un principio simplemente por el lenguaje articulado; luego, encontró una expresión artística. Tal expresión ha variado según las épocas y los medios sociales, es decir, los hombres han temido a la muerte de forma distinta. Sin embargo, cuando dicen no sólo Shakespeare, Byron o Goethe, sino también los psalmistas, es capaz de conmovernos (Exclamación del camarada Libedinski). Sí, sí, camarada Libedinsky, he llegado precisamente en el momento en que usted explicaba al camarada Voronsky en términos de abecedario político -la expresión es de usted- las diferencias de mentalidad de las diferentes clases. Bajo esa forma general, es indiscutible. Sin embargo, usted no puede negar que Shakespeare y Byron hablan a nuestra alma, a la suya y a la mía.

LIBEDINSKI.-Dejarán de hacerlo dentro de poco.

TROTSKY.-¿Dentro de poco? No lo sé. Lo que es cierto es que llegará una época en que las personas verán las obras de Shakespeare y de Byron como nosotros vemos hoy las de los poetas de la Edad Media, es decir, únicamente desde el punto de vista del análisis histórico. Sin embargo, mucho antes de que eso ocurra habrá una época en que las gentes ya no buscarán en El Capital, de Marx, preceptos para su actividad práctica; una época en la que El Capital se habrá vuelto un simple documento histórico, lo mismo que el programa de nuestro Partido. Por el momento, ni usted ni yo estamos dispuestos a relegar a Shakespeare, a Byron y a Pushkin en los archivos. Al contrario, vamos a recomendar su lectura a los obreros. El camarada Sosnovsky, por ejemplo, recomienda con calor la lectura de Pushkin porque, según dice, Pushkin servirá todavía cincuenta años. Dejemos a un lado las cuestiones de tiempo. ¿En qué sentido podemos recomendar a los obreros la lectura de Pushkin? ¡En él no hay ningún punto de vista de clase proletario, y mucho menos ninguna expresión monolítica de las ideas comunistas! Cierto, la lengua de Pushkin es espléndida -¡qué más se puede decir!-, pero sirve para expresar una visión del mundo aristocrático. ¿Vamos a decirle al obrero: Lee a Pushkin para comprender cómo un gentilhombre de la corte y propietario de siervos acogía la primavera y despedía el otoño? Por supuesto, eso existe en Pushkin, elemento de una capa social muy determinada. Pero la expresión que Pushkin ha dado a su estado anímico se halla tan nutrida de experiencias artísticas v psicológicas seculares, tan general en una palabra, que todavía sirve en nuestros días y todavía servirá como dice Sosnovsky, otros cincuenta años como mínimo. Entonces, cuando se me viene a decir que para nosotros el valor artístico de Dante consiste en el hecho de que expresa la vida y las costumbres de una época determinada, no me queda más que abrir los brazos en señal de desaliento. Estoy convencido de que muchas personas, yo incluido, al leer a Dante tendrían que hacer un gran esfuerzo de memoria para recordar la fecha y el lugar de su nacimiento, cosa que no les impediría sacar un extremado placer artístico si no de toda la Comedia, al menos de muchas de sus partes. Dado que no soy un historiador de la cultura medieval, mi reacción ante Dante es principalmente de orden artístico.

RIAZANOV.-Eso es una exageración: “Leer a Dante es bañarse en el mar”, tal era lo que Chevyriev, que también estaba contra la historia, le objetaba ya a Bielinsky.

TROTSKY.-NO pongo en duda que Chevyriev haya dicho eso, camarada Riazanov, pero usted se equivoca al decir que yo estoy contra la historia. Es evidente que abordar a Dante desde el punto de vista histórico es perfectamente legítimo, necesario, y que eso influye sobre nuestra reacción estética frente a su obra, pero no se puede reemplazar un término por otro. Recuerdo lo que sobre este punto escribía Kareiev en una polémica contra los marxistas: que nos muestren entonces esos “marxistas” (era el apelativo irónico que daban en la época a los marxistas), que nos muestren por qué presuntos intereses de clase ha sido dictada La Divina Comedia. Por otro lado, un viejo marxista italiano Antonio Labriola, escribió aproximadamente lo siguiente: “Sólo los imbéciles pueden tratar de interpretar el texto de la Divina Comedia por las facturas que los mercaderes de tejidos florentinos enviaban a sus clientes.” Recuerdo esta frase casi de memoria porque he tenido que citarla más de una vez en polémicas contra los subjetivistas. Creo que el camarada Raskolnikov aborda a Dante, e incluso el arte general, no con criterios marxistas, sino con los criterios de¡ difunto Chuliatikov, quien en este terreno ha hecho una verdadera caricatura del marxismo. De esta caricatura Antonio Labriola ha dicho con todo vigor lo que había que decir.

“Por literatura proletaria entiendo una literatura que mira el mundo con los ojos de la vanguardia”, etc. Eso es lo que dice el camarada Lelievitch. Definición excelente que estamos dispuestos a adoptar. Sin embargo, habría que ofrecernos no sólo una definición, sino también la literatura, ¿Dónde está? ¡Enseñádnosla!

LELIEVITCH.-Komsomolia. Es la mejor obra de estos últimos tiempos.

TROTSKY.-¿Qué tiempos?

UNA VOZ.-El año pasado.

TROTSKY.-Muy bien. El año pasado. No tengo ninguna intención de polemizar. Sobre las obras de Bezimensky tengo una opinión que en ningún caso, según espero, puede considerarse negativa. He apreciado de forma muy elogiosa Komsomolia, que leí cuando no era más que una manuscrito. Pero independientemente del hecho de saber si con sólo este hecho se puede proclamar el nacimiento de una literatura proletaria, diré simplemente que Bezimeansky no existiría como artista si en la actualidad no tuviésemos a Maiakovsky, a Pasternak, e incluso a Pilniak.

UNA VOZ.-Eso no prueba nada.

TROTSKY.-Sí. Eso por lo menos prueba que la creación artística de la época actual aparece como un tejido extremadamente complejo que no se fabrica de forma automática, a golpe de reuniones, de círculos y de seminarios, sino que se crea poco a poco, mediante relaciones complejas, en primer lugar con diferentes grupos de compañeros de viaje. No se puede eludir este hecho. Bezimeansky no trata de eludirlo, y hace bien. En algunos de sus escritos, la influencia de los “compañeros de viaje” es incluso demasiado visible. Es ése un defecto de juventud y del crecimiento inevitable. Lo malo es cuando un enemigo de los “compañeros de viaje”, como el camarada Libedinski imita a Pilniak e incluso a Biely. Sí, sí. Lo siento por el camarada Averbach que niega con la cabeza, aunque sin gran convicción. La última novela de Libedinski, Mañana, es la diagonal del paralelogramo que tiene por lados a Boris Pilniak y a Andrei Biely. En sí mismo eso no está mal: Libedinski no podía nacer en la tierra de Na Postu como un escritor consumado.

UNA VOZ.-¡Tierra bastante pobre!

TROTSKY.-Ya hablé de Libedinski a consecuencia de la publicación de su Semana. En aquella época, Bujarin, como recordaréis, con el carácter expansivo y la bondad profunda que le caracterizan, cantó las alabanzas que no dejaron de asustarme. Por el momento, estoy obligado a denunciar la excesiva dependencia de Libedinski respecto a escritores -compañeros y semicompañeros de viaje- que él mismo y sus amigos cubren de maldiciones en “Na Postu”. ¡Ahí tenéis un ejemplo de cómo el arte y la política no son siempre monolíticos! Mi intención no consiste en acabar de un plumazo con el camarada Libedinski. Creo que para todos nosotros está claro que nuestro deber consiste en conceder la mayor atención a todo joven talento cercano a nosotros por las ideas, con mayor motivo cuando se trata de un compañero de lucha. La primera condición de esta solicitud atenta no estriba en otorgar elogios prematuros ni en ahogar la autocrítica; la segunda condición es no borrarlo de un plumazo definitivo si el autor da pasos en falso. El camarada Libedinski es todavía demasiado joven. Debe aprender y progresar aún. Y también Pilniak es necesario.

UNA VOZ.-¿Para quién? ¿Para Libedinski o para nosotros?

TROTSKY.-Ante todo para Libedinski.

LIBEDINSKI.-¿Significa eso que imito a Pilniak?

TROTSKY.-Por desgracia, el organismo humano no puede nutrirse más que envenenándose y desarrollándose en sí mismo sus propios contravenenos. Así es la vida. Si te desecas como un arenque, no habrá envenenamiento, pero tampoco habrá alimento; por lo general, no habrá nada de nada. (Risas.)

Aquí mismo el camarada Pletnev me ha atacado citando a Vladimir llich para defender sus concepciones abstractas sobre cultura proletaria y sobre literatura proletaria como parte de esa cultura. ¡Ha dado en el clavo! Detengámonos un instante en su examen. Recientemente ha aparecido un libro de Pletnev, Trétyakov y Sizon en que se defiende la cultura proletaria con la ayuda de citas de Lenin contra Trotsky. Esos procedimientos están hoy día muy de moda. Sobre ese tema, Vardin podría escribir toda una tesis. Sin embargo, camarada Pletnev, usted conoce de sobra el estado de la cuestión, pues que vino a mí para escapar de las iras de Vladimir Ilich, quien se disponía, por lo que se refiere a la “cultura proletaria”, a prohibir totalmente el Proletkult, como usted suponía. Y yo le prometí que, bajo ciertas condiciones, yo asumiría la defensa de la Proletkult. También le dije que en lo referente a las abstracciones de Bodganov sobre la cultura proletaria, yo estaba contra ustedes y contra su protector Bujarin, y completamente de acuerdo con Vladimir Ilich.

El camarada Vardin, que ahora sólo habla como si fuera la personificación misma de la tradición del Partido, no tiene reparo alguno en pisotear de la forma más grosera todo cuanto Lenin escribió sobre cultura proletaria. La hipocresía, como se sabe, no es rara en este mundo: se cita a Lenin a cada paso, pero se predica exactamente lo contrario. Lenin condenó sin remisión, y en términos que no admiten ningún tipo de interpretación, los “parloteos” sobre la cultura proletaria. Nada más fácil, sin embargo, que desembarazarse de ese testimonio importuno; por supuesto, dirán, Lenin ha condenado los parloteos sobre la cultura proletaria, pero condenó precisamente los parloteos, y nosotros no parloteamos, nosotros pensamos las cosas seriamente, con toda la seriedad que se exige... Se olvida además que Lenin condenaba con todo rigor a aquellos que le citan a diestro y siniestro. La hipocresía abunda, lo repito; se cita a Lenin y se hace lo contrario.

Los camaradas que toman aquí la palabra bajo la rúbrica de “cultura proletaria” acogen de modo distinto tal o cual idea, según la actitud que los actores de estas ideas manifiestan hacia los círculos del Proletkult. Hablo por experiencia personal. Mi libro sobre literatura, que tantas inquietudes provocó en ciertos camaradas, apareció en primer lugar, como quizá algunos recuerden, en forma de artículos en Pravda. Escribí ese libro en dos años, durante las vacaciones de verano. Esta circunstancia, como veremos ahora, tiene cierta importancia para el tema que ahora nos interesa. Cuando apareció en folletón, la primera parte del libro, que trataba de la literatura “ajena a Octubre”, de los “compañeros de viaje”, de los “amigos del mujik”, y que ponía de relieve el carácter limitado y contradictorio de la posición ideológica y artística de los compañeros de viaje, los partidarios de “Na Postu” me izaron sobre el pavés: por todas partes podían encontrarse citas de mis artículos sobre los compañeros de viaje. Durante un tiempo me sentí totalmente abrumado. (Risas.) Mi crítica de los “compañeros de viaje”, lo repito, fue considerada casi como irreprochable: ni siquiera Vardin dijo una palabra en contra.

VARDIN.-Tampoco ahora tengo nada que decir en contra.

TROTSKY.-Es precisamente lo que digo. Pero explíqueme entonces por qué ahora se dedica usted a polemizar indirectamente y a medias palabras con los “compañeros de viaje”. A fin de cuentas, ¿de qué se trata? A primera vista resulta incomprensible. Pero es fácil de adivinar: mi error no estriba en haber dado una definición inexacta de la naturaleza social de los “compañeros de viaje” o de su importancia artística -ni siquiera ahora el camarada Vardin, como acaba de decirnos, tiene algo que oponer-; mi error consiste en no haber caído de rodillas ante los manifiestos de “Octubre” o de “La Forja” (Kuznitsa), de no haber reconocido en esas empresas la representación única y exclusiva de los intereses artísticos del proletariado, en resumen, de no haber identificado los intereses culturales e históricos y las tareas- de la clase obrera con las intenciones, los proyectos y las pretensiones de algunos pequeños círculos literarios. Ahí está mi error. Y cuando lo descubrieron, se elevó un clamor, bastante tardío, por cierto, con gran asombro para mí: ¡Trotsky está de parte de los “compañeros de viaje” pequeño-burgueses! ¿Estoy a favor o en contra de los “compañeros de viaje”? ¿En qué sentido estoy a favor y en cuál en contra? Hace dos años que sabéis todo esto a través de mis artículos sobre los “compañeros de viaje”. En aquella época estabais de acuerdo, me colmabais de elogios, de citas, de aplausos. Pero cuando un año más tarde quedó de manifiesto que mi crítica de los “compañeros de viaje” no indicaba en modo alguno mi intención de elevar al pináculo a tal o cuál círculo actual de principiantes literarios, los escritores defensores de ese círculo, o mejor, de esos círculos, se pusieron a la tarea de descubrir los “errores” en mis juicios sobre los “compañeros de viaje”. ¡Oh, estrategia! Mi crimen no consiste en haber juzgado de forma errónea a Pilniak o a Maiakovsky: nada nuevo han añadido los miembros de “Na Postu” sobre esos temas, porque se han limitado a repetir, con más vulgaridad, lo que yo había dicho; mi crimen consiste en haber ofendido su propia industria literaria. Lo repito: su industria literaria. En toda su áspera crítica no hay la más mínima sombra de un punto de vista de clase. Sólo hay el punto de vista de la competencia entre círculos literarios, nada más.

Cuando he citado a los “amigos del mujik” hemos oído a los miembros de “Na Postu” aprobar particularmente ese pasaje. Pero no basta con aprobar, también hay que comprender. En el fondo, ¿de qué se trata? Se trata de que los compañeros de viaje “amigos del mujik” no conforman un fenómeno fortuito, insignificante y efímero. Recordad que una dictadura del proletariado gobierna en un país poblado esencialmente por mujiks. La intelligentsia se encuentra en cierta forma algo triturada entre estas dos clases, como entre dos muelas de molino, pero renace y no puede ser triturada completamente, es decir, que se conservará como intelligentsia durante bastante tiempo, hasta que se desarrolle completamente el socialismo y hasta que se produzca de modo decisivo un florecimiento de la cultura de toda la población del país. La intelligentsia sirve al estado obrero y campesino, se somete al proletariado en parte por temor, en parte por conciencia, duda y dudará siguiendo la marcha de los acontecimientos y busca para sus dudas apoyo ideológico en el campesinado. De ahí la literatura soviética de los “amigos del mujik”. ¿Cuáles son sus perspectivas? ¿Nos es radicalmente hostil? ¿El camino que sigue avanza hacia nosotros o se aleja de nosotros? Esto dependerá de la forma general en que las cosas evolucionen. La tarea del proletariado consiste en conducir al campesinado al socialismo conservando siempre, en todos los terrenos, su hegemonía sobre él. Si sufrimos un fracaso en este camino, es decir, si se produjera una ruptura entre el proletariado y el campesinado, la intelligentsia amiga del mujik, o el 99 por 100 de la intelligentsia se alistaría en el campo hostil al proletariado. Pero tal cosa no es en modo alguno obligatoria. Por el contrario, estamos orientando las cosas de tal forma que bajo la dirección de] proletariado el campesino llega al socialismo. El camino será largo, muy largo. En el curso de esta evolución, el proletariado y el campesinado van a dar nacimiento, cada uno de ellos, a una nueva intelligentsia. No por ello ha de creerse que la intelligentsia formada por el proletariado será por eso al 100 por 100 una intelligentsia proletaria. El solo hecho de que el proletariado se vea obligado a separar de sí mismo una categoría particular de “trabajadores de la cultura” entraña necesariamente un divorcio, más o menos acusado, entre la clase, atrasada en su conjunto, y la intelligentsia, que se coloca en cabeza. Y esto es todavía más cierto para la intelligentsia campesina. El camino del campesinado hacia el socialismo no es el mismo que el del proletariado, ni mucho menos. Y cuanto menos capaz es la intelligentsia -aunque sea archisoviética- de confundir su camino con el de la vanguardia proletaria, tanto más se siente tentada de buscar un apoyo político, ideológico y artístico en el mujik -real o imaginario-. Y esto es más cierto todavía en literatura, campo en el que tenemos una vieja tradición populista. ¿Será útil o perjudicial? Lo repito: la respuesta depende enteramente de la evolución futura de los acontecimientos. Si llevamos al campesinado, a remolque del proletariado, al socialismo -y estamos firmemente convencidos de que lo conseguiremos-, la obra de los “amigos del mujik” se fusionará con el futuro arte socialista por vías más o menos complicadas y tortuosas. Es éste un aspecto complejo y al mismo tiempo completamente real y concreto de las cuestiones que los miembros de “Na Postu”, y no sólo ellos, no han comprendido. Ahí es donde radica el error fundamental. Hablar de los “compañeros de viaje” sin tener en cuenta las bases y las perspectivas sociales de la cuestión es hablar por tener boca.

Permitidme, camaradas, decir aún algunas palabras sobre la táctica del camarada Vardin en el terreno de la literatura, refiriéndome, aunque no sea más, a su último artículo en “Na Postu”. Para mí eso no es una táctica, ¡es un escándalo! Un tono desmesuradamente altivo, hinchado de orgullo, pero una abrumadora nulidad en cuanto a ideas y conocimientos. No tiene noción alguna de] arte en tanto que arte, es decir, en tanto que dominio particular, específico, de la actividad humana. Ninguna concepción marxista de las condiciones y de las vías de la evolución del arte. En lugar de ello, juega de forma indigna con citas sacadas de periódicos de emigrados blancos, los cuales, figuraos, han felicitado al camarada Voronski por haber editado las obras de Pilniak, o hubieran debido felicitarle o han dicho algo que visiblemente estaba dirigido contra Vardin y en consecuencia en beneficio de Voronski, y el resto por el estilo, etc. -esta forma de practicar la alusión está evidentemente destinada a compensar una falta total de conocimientos y de comprensión-. El último artículo del camarada Vardin se halla totalmente basado en la idea de que el periódico de los Guardias Blancos ha apoyado a Vorinski frente a Vardin, escribiendo que toda la pelea derivaba de que Voronski había considerado la literatura desde un punto de vista literario: “Camarada Voronski, su conducta política le ha merecido plenamente ese abrazo de los Guardias Blancos”, así se expresa Vardin. Pero eso es una insinuación y no un análisis del problema. Si al efectuar una multiplicación Vardin se embrolla y se equivoca, y si Voronski, al realizar esa misma multiplicación, encuentra el resultado justo y está de acuerdo con un Guardia Blanco que sepa aritmética, no veo por qué eso puede perjudicar a la reputación política de Voronski. Sí, hay que tratar el arte como arte, y a la literatura como literatura, es decir, como dominio a todas luces específico de la actividad humana. Evidentemente, todos nosotros tenemos un criterio de clase que no se aplica de igual modo en el terreno del arte, pero ese criterio de clase tiene que sufrir aquí una especie de refracción artística, es decir, que debe conformar con el carácter absolutamente específico de la esfera de actividad a que lo aplicamos. Y esto la burguesía lo sabe de sobra; también ella considera el arte desde el punto de vista que le interesa, pero precisamente porque trata el arte como arte. ¿Por qué hay que asombrarse entonces cuando un burgués culto se muestra más bien irrespetuoso con Vardin en el momento en que éste, en lugar de considerar el arte a partir de un criterio artístico de clase, trata el problema mediante alusiones políticas? Y si en todo esto hay algo que deba avergonzarme, no es encontrarme formalmente de acuerdo con tal o cual Guardia Blanco dotado de conocimientos artísticos, sino precisamente el tener que explicar, bajo la mirada de ese mismo Guardia Blanco, el abecé de los problemas artísticos a un periodista miembro del Partido que quiere discutir sobre estos problemas. Encontrar en lugar de un análisis marxista de la cuestión, citas del “pluma” (Pyero) o de los “Días” (Dni) rodeadas por un amasijo de alusiones y de groserías de lenguaje, ¡eso es lo lamentable!

No se puede abordar el arte como un hecho de la política. Y no porque la creación artística sea una ceremonia y una mística, como alguien aquí ha dicho irónicamente, sino porque tiene sus reglas y sus métodos, sus propias leyes de desarrollo y, sobre todo, porque en la creación artística un papel considerable recae en los procesos subconscientes -que son mas lentos, más parsimoniosos, más difíciles de controlar y de dirigir, precisamente porque son subconscientes. Aquí se ha dicho que las obras de Pilniak que se acercaban al comunismo eran más débiles que sus obras políticamente más alejadas de nosotros. ¿Por qué? Precisamente porque el Pilniak racionalista supera y deja atrás al Pilniak artista. Para un artista, girar deliberadamente en torno a su eje, aunque no sea más que algunos grados, es una tarea extremadamente difícil, vinculada por regla general a una crisis profunda, a veces mortal. Ahora bien, nosotros tenemos que realizar en este terreno un viraje que no interesa a un individuo o a un reducido círculo, sino a toda una clase social. Es decir, que se trata de un proceso extremadamente largo y complejo. Cuando hablamos de literatura proletaria no en el sentido de relatos o de poemas aislados más o menos logrados, sino en el sentido infinitamente más serio en que hablamos de literatura burguesa, no tenemos derecho a olvidar un solo instante el enorme retraso cultural de la inmensa mayoría del proletariado. El arte se crea sobre la base de una interacción constante entre la clase y sus artistas, en los planos de la vida cotidiana. Los artistas vivían y viven en una atmósfera burguesa, respiran el aire de los salones burgueses, se impregnan cada día, en su carne y en su sangre, de las sugerencias de su clase. Los procesos subconscientes de su actividad creadora se alimentan ahí. ¿Constituye el proletariado hoy por hoy un medio cultural e ideológico en el que un artista joven, sin salir de la vida cotidiana de ese medio, pueda recibir todas las sugerencias necesarias y adquirir al mismo tiempo el dominio de su arte? No. Desde el punto de vista cultural, las masas obreras llevan un retraso infinito; en este terreno el hecho de que la mayoría de los obreros sea analfabeta o semianalfabeta constituye un obstáculo de primera envergadura. Es más, el proletariado, en tanto que permanezca como tal, está obligado a gastar lo mejor de sus fuerzas en la lucha política, en la restauración de la economía y en la satisfacción de las necesidades culturales más elementales: lucha contra el analfabetismo, la enfermedad y la suciedad, la sífilis, etc. Por supuesto, también se puede denominar cultura proletaria los métodos políticos y a la práctica revolucionaria del proletariado; pero es una cultura que de cualquier forma se halla destinada a desaparecer a medida que se desarrolle una nueva y auténtica cultura. Y esta nueva cultura será tanto más cultura cuanto menos proletariado sea el proletariado, dicho de otro modo, cuando la sociedad socialista se desarrolle más.

Maiakovsky escribió una cosa muy importante, titulada Los trece apóstoles, cuyo contenido revolucionario era todavía bastante informe y nebuloso. Pero cuando el mismo Maiakovsky decidió dar un giro para seguir la línea del proletariado y escribió 150.000.000, tuvo que afrontar los sudores más crueles en el plano racional. Lo cual significa que en el orden de la razón ha ido más allá de sus posibilidades creadores profundas. Ya hemos observado en Pilniak esta disparidad entre las intenciones conscientes y los procesos creadores subconscientes. A esto sólo hay que añadir que un origen archiproletario es incapaz en sí mismo en las circunstancias actuales, de proporcionar a un escritor ninguna especie de garantía de que sus obras estarán orgánicamente vinculadas a su clase. Ningún círculo de escritores proletarios puede dar esa garantía precisamente porque un círculo que se consagra a una actividad artística está obligado, por eso mismo, en las condiciones actuales, a separarse de su clase y, a fin de cuentas, a respirar el mismo aire que los “compañeros de viaje”. Se convierte en un círculo literario más entre otros.

Hubiera querido añadir algunas palabras sobre eso que se ha dado en llamar las “perspectivas”, pero he superado ampliamente mi tiempo.

VOCES.-Continúe, continúe.

TROTSKY.-”Dadnos por lo menos perspectivas”, se me objeta. ¿Qué quiere decir eso? “Na Postu” y los círculos que le son afines se atienen a una literatura proletaria elaborada en los pequeños círculos por métodos de laboratorio. He ahí una perspectiva que rechazo totalmente. Lo repito una vez más, no se puede de ningún modo poner en el mismo plano histórico la literatura feudal, la literatura burguesa y la literatura proletaria. Esta clasificación histórica está radicalmente viciada. Lo he dicho en mi libro, y todas las objeciones que se me han hecho al respecto me han parecido poco serias y poco convincentes. Quienes hablan de cultura proletaria con seriedad y con una perspectiva a largo plazo, los que hacen de la cultura proletaria una plataforma, piensan en esta cuestión, por analogía formal con la cultura burguesa. La burguesía ha tomado el poder y ha creado su propia cultura; el proletariado, después de haber tomado el poder, creará una cultura proletaria. Pero la burguesía es una clase rica, y por tan o instruida. La cultura burguesa existía ya antes de que la burguesía se haya apoderado formalmente del poder. Y si la burguesía ha tomado el poder, lo ha hecho para asegurar y perpetuar su dominación. En la sociedad burguesa, el proletariado es una clase desheredada que no posee nada y que por tanto no está en disposición de crear su propia cultura. Al tomar el poder sólo tiene, por vez primera, la posibilidad de darse auténticamente cuenta de su espantoso retraso cultural. Para vencer este retraso hay que suprimir, en primer lugar, las condiciones que hacen que siga siendo una clase. Se podrá hablar cada vez más de una nueva cultura a medida que haya cada vez menos un carácter de clase. Ahí está el fondo de la cuestión, y el principal desacuerdo cuando se trata de perspectivas. Algunos, alejándose de la posición de principio sobre la cultura proletaria, dicen: ante nosotros sólo tenemos el período de paso al socialismo, esos veinte, treinta, cincuenta años que serán precisos para destruir el mundo burgués y construir un mundo nuevo. ¿Puede llamarse literatura proletaria a la literatura que se cree durante este período, para y en beneficio del proletariado? En cualquier caso, nosotros empleamos aquí el término “literatura proletaria” en un sentido totalmente distinto de aquel que tenía en nuestra primera concepción. Lo esencial del asunto no reside ahí. A escala internacional, el rasgo esencial del período de paso al socialismo será una intensa lucha de clases. Los veinte o cincuenta años de que hablamos eran ante todo un período de guerra civil abierta. Pero la guerra civil, aunque prepara la cultura del futuro, perjudica enormemente a la gran cultura de hoy. Una de las consecuencias inmediatas de Octubre ha sido la muerte de la literatura. Los poetas y los artistas han enmudecido. ¿Es una casualidad? No. Hace tiempo que se dijo que cuando el cañón retumba, las musas callan. Para que la literatura renazca hay que tener un respiro. Comienza a renacer con nosotros gracias a la N.E.P. Pero pronto cogió los colores que le han dado los compañeros de ruta. No se puede ignorar los hechos. Los momentos de máxima tensión, es decir, aquellos en que nuestra época revolucionaria encuentra su expresión más alta, no son favorables a la literatura y a la creación artística en general. Si mañana la revolución comienza en Alemania, o en Europa, ¿nos proporcionará un florecimiento inmediato de la literatura proletaria? Por supuesto que no. Lejos de desarrollar la creación artística, la ahogará, la aplastará, porque de nuevo tendremos que movilizarnos, armarnos, levantarnos en masa. Y cuando el cañón retumba, las musas callan.

VOCES.-¡Demian no se cayó!

TROTSKY.-¡Demian, siempre Demian! ¡Basta de Demian! Empezáis proclamando una nueva era de literatura proletaria, con ese objetivo creáis círculos, grupos, asociaciones, y cuando se os pide una manifestación algo más concreta de esa literatura proletaria, sólo sabéis hablar de vuestro Demian. Pero Demian es un producto de la vieja literatura anterior a Octubre. No ha fundado ninguna escuela y ninguna fundará. Se ha formado en Krylov, en Gogol, en Nekrasov. En este sentido, es un epígono revolucionario de nuestra vieja literatura. Por tanto, al citarle, os negáis a vosotros mismos.

¿Cuáles son, por tanto, las perspectivas? La perspectiva esencial es el progreso de la alfabetización, de la instrucción, de la multiplicación de los corresponsales obreros, del desarrollo del cine, de la transformación gradual de la vida cotidiana y las costumbres y el florecimiento futuro del nivel cultural. Ahí radica el proceso fundamental, que se confirmará con nuevas agravaciones de la guerra civil, pero esta vez a escala europea e incluso mundial. Sobre esta base, la línea de la creación puramente literaria será muy zigzagueante. “La Forja”, “Octubre” y otras asociaciones del mismo género no son en modo alguno jalones de la actividad cultural de clase del proletariado, sino sólo episodios que interesan a círculos restringidos de personalidades. Si de estos grupos salen algún día jóvenes poetas o escritores de talento, no por ello generará una literatura proletaria, por muy útil que sea. Pero si os agotáis intentando transformar la M. A. P. P. o la V. A. P. P. en fábricas de literatura proletaria, fracasaréis evidentemente como habéis fracasado hasta ahora. Un miembro de una asociación de este género se considera a sí mismo representante del proletariado en arte, o como un representante del arte en el proletariado. La pertenencia a la V. A. P. P. parece conferir cierto título.. Se me responde que la V. A. P. P. es simplemente un medio comunista que aporta al joven poeta las sugerencias necesarias, etc. Bien, ¿y entonces, qué pasa con el Partido comunista? Si este joven poeta es efectivamente un poeta y un auténtico comunista, el P. C. R. le proporcionará para su trabajo incomparablemente más sugerencias que la M. A. P. P. o que la V. A. P. P. Por supuesto, el Partido debe mostrar -y lo hará- la mayor solicitud respecto a cada joven talento cercano a él, emparentado a él por las ideas. Pero su tarea principal en el dominio de la literatura y de la cultura sigue siendo desarrollar la instrucción -tanto la instrucción a secas como la educación política y científica- de las masas obreras y crear con ello las bases de un arte nuevo.

Sé de sobra que esta perspectiva no os satisface. No os parece suficientemente concreta. ¿Por qué? Porque os representáis el futuro desarrollo de la cultura de forma demasiado metódica, como una evolución prevista: los gérmenes actuales de la literatura proletaria, decís, van a crecer y a desarrollarse, enriqueciéndose constantemente, y veremos constituirse una auténtica literatura proletaria que luego se fundirá en la gran corriente de la literatura socialista. No, las cosas no ocurrirán así. Tras el período actual de tregua, en el que vemos -no en el Partido, sino en el Estado- crearse una literatura fuertemente influida por los compañeros de viaje, vendrán nuevos espasmos violentos, un nuevo período de guerra civil. Inevitablemente tendremos que participar en ella. Es muy probable que los poetas revolucionarios nos ofrezcan entonces buenos poemas de combate, pero pese a todo, el desarrollo general de la literatura se verá brutalmente interrumpido. Todas las fuerzas serán lanzadas a la lucha. ¿Tendremos luego un segundo período de tregua? No lo sé. Pero ese nuevo período de guerra civil, mucho más largo y duro, tendrá por fruto, si salimos vencedores, asegurar sólida y definitivamente las bases socialistas de nuestra economía. Dispondremos de una nueva técnica, de ideas nuevas en el plano de la organización. Nuestro desarrollo se hará a un ritmo muy distinto. Tras los titubeos y las conmociones de la guerra civil, comenzara sobre esa nueva base una auténtica edificación de la cultura, y por tanto la creación de una literatura nueva. Pero eso será ya una cultura socialista completamente basada en un intercambio constante entre el artista y las masas culturalmente desarrolladas, unidas por lazos de solidaridad. Y vosotros no habéis visto esta perspectiva, sino la vuestra, la de vuestros círculos. Queréis que el Partido, en nombre de la clase obrera, reconozca oficialmente vuestra pequeña industria artística. Pensáis que el plantar una habichuela en un jarrón de flores seréis capaces de hacer crecer el árbol de la literatura proletaria. Pero nunca ningún árbol nacerá de una habichuela.

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