ALGUNAS IDEAS, AUTORES Y ESCENARIOS DEL TEATRO MODERNO¹

El escenario teatral es uno de los escenarios más atrayentes y más vastos de esta época y de sus conflictos. Todas las inquietudes, los con­trastes y los problemas de la historia contempo­ránea se reproducen en el mundo del teatro. El Teatro, como el Arte en general, carece actual­mente de un estilo, de un rumbo, de un espíritu únicos. Se descompone, como la fatigada civili­zación occidental, en diversos estados de ánimo. Se fragmenta en numerosas escuelas, formas y tendencias. Semeja una inmensa feria cosmopo­lita donde toda moda es precaria, toda filosofía es efímera y todo color es tornadizo.

No se puede encerrar dentro de dos o tres de­finiciones el carácter de este teatro. Y es que no tiene un carácter sino varios que se repelen y se confunden, se mezclan y se excluyen. Hay que explorar, una por una, sus facetas. Aunque entonces se corre el riesgo dé extraviarse en un laberinto de teorías y de búsquedas y de senderos: teatro sintético, teatro experimental, teatro de color, etc.

Pero, entre tanta complejidad y tanta movilidad, aparece siempre algún porfiado elemento esencial, alguna línea persistente, alguna nota constante. El humor y el pensamiento de la humanidad occidental son los mismos en el teatro que en la física y la metafísica. A Pirandello, por ejemplo, se le clasifica como un relativista. Por el teatro, como por la filosofía, pasa actualmente una onda de escepticismo, de subjetivismo y de humorismo. El gesto del teatro moderno es predominantemente burlón, irónico, agridulce, satírico; su lenguaje es paradójico; su actitud es sofista. Sus ingredientes mentales son negativos, corrosivos, disolventes.

Un vínculo espiritual, invisible pero evidente, une el teatro de Pirandello y las coordenadas de Einstein. Las novelas y las comedias pirandellianas contienen todas las fases de la filosofía del punto de vista. La novedad de la actitud estética de Pirandello reside en su relativísmo y en su subjetivismo radicales. Los novelistas y dramaturgos realistas, al darnos sus obras, nos aseguraban graves y un poco hieráticos: "Así es la vida". Pirandello, en cambio, nos dice dubitativo y risueño: "Así es, si os parece". ("Cosí é se vi pare").

Pirandello, al mismo tiempo, nos conduce a una revisión de nuestras ideas sobre la ficción y la realidad. En su literatura, los confines entre la realidad y la ficción se borran mágicamente. Pirandello se obstina en convencernos de la realidad de la ficción y, sobre todo, de la ficción de la realidad. Los personajes de la fantasía no son menos reales que los personajes de carne y hueso. Son a veces más reales, más interesantes, más trascendentes. "¡Se nace a la vida de tantos modos!" —dice un personaje pirandelliano—. «La naturaleza se sirve del instrumento de la fantasía humana para proseguir su obra de creación: Y quien nace merced a esta actividad creadora que tiene su sede en el espíritu del hombre, está destinado por naturaleza a una vida mucho más dilatada que la del que nace en el regazo mortal de una mujer. Quien nace personaje, quien tiene la ventura de nacer personaje vivo, puede mofarse hasta de la muerte porque no muere jamás. Morirá el hombre, el escritor, instrumento mortal de la creación; pero la criatura es imperecedera. Y para vivir eternamente no tiene apenas necesidad de prendas extraordinarias ni de consumar prodigios. ¿Quiere usted decirme quién era Sancho Panza? ¿Quiere usted decirme quién era don Abundio? Y, no obstante, viven eternos porque —gérmenes vivos— tuvieron la ventura de hallar una matriz fecunda, una fantasía que supo criarlos y nutrirlos».

Para Unamuno —cuya afinidad con Pirandello no es sino estética— Don Quijote es tan real como Cervantes, Hamlet y Macbeth tanto como Shakespeare. Pirandello y Unamuno nos enseñan que el personaje es el objeto central de la novela y del teatro. La vida está en el personaje, no en su ambiente, ni en otras cosas circundantes y externas. El personaje vivo, palpitante, anima la obra que lo contiene y el mundo que lo rodea. Un personaje puede parecer arbitrario e inverosímil y ser verdadero. La fortuna y el acierto del teatro no consisten en la creación de personajes aparentemente humanos y verosímiles, sino en la creación de personajes vivos. El teatro, la literatura en general, están, por esto, poblados de fantoches y de sombras. La duración de estos fantoches y de estas sombras es efímera y contingente. Depende de una moda, una costumbre o alguna otra onda pasajera. Los personajes que consiguen vivir son, en cambio, eternos. Y eternizan a los hombres que los imaginaron. Hay también personajes abortados, personajes frustrados. El Señor de Pigmalión de Jacinto Grau, me parece uno de éstos. En esta pieza de Jacinto Grau —que acabo de leer a propósito de haber flotado su nombre en algunas críticas españolas acerca del teatro pirandelliano— el personaje es un personaje frustrado y, por ende, el drama es un drama frustrado también. Todo es ahí larvado. Se trata, tal vez, de un personaje y de un drama en busca de autor.

A través de estos autores y estas obras se constata en el teatro moderno un hecho esencial: la defunción de la escuela realista. La orientación naturalista y objetivista no ha tenido un largo dominio sobre el Arte. Ha pretendido mantener en un injusto ostracismo a la Fantasía y obligar a los artistas a buscar sus modelos y sus temas sólo en la Naturaleza y en la Vida tales como las perciben sus sentidos.

El realismo ha empobrecido así a la Naturaleza y a la Vida. Por lo menos ha hecho que los hombres las declaren limitadas, monótonas y aburridas y las desalojen, finalmente, de sus altares para restaurar en ellos a la fantasía. Oscar Wilde sostenía que la Vida y la Naturaleza son discípulas del Arte; que el Arte es el modelo de la Naturaleza y de la Vida. Su bizarra tesis estética era precursora de las tesis actuales. Hoy la ficción reivindica su libertad y sus fueros. La ficción no es anterior ni superior a la realidad como sostenía Oscar Wilde; ni la realidad es anterior ni superior a la ficción como quería la escuela realista. Lo verdadero es que la ficción y la realidad se modifican recíprocamente. El arte se nutre de la vida y la vida se nutre del arte. Es absurdo intentar incomunicarlos y aislarlos. El arte no es acaso sino un síntoma de plenitud de la vida.

Los errores del realismo, en el teatro como en la novela, han sido graves. Pero un balance exclusivamente negativo y pasivo de la escuela realista sería incompleto e injusto. El realismo ha renovado la técnica y el método teatrales. En la mayoría de las obras realistas subsiste la técnica vieja. El eje de la obra es un "asunto". La intensidad del asunto aumenta a medida que las escenas transcurren. Y culmina en la escena final que es la escena del desenlace. Este método era propio del viejo teatro clásico. El teatro realista lo conservó, sin embargo, durante mucho tiempo. Los temas y los materiales del teatro fueron sustituidos; su arquitectura no. El pro­ceso, los personajes, el mundo de una pieza tea­tral seguían subordinados a un método artificial. Más, ahora que el realismo está agotado y supe­rado, aparecen una técnica y un método verda­deramente realistas. En el teatro moderno, las escenas tienen vida aislada. Un drama, una co­media, son un conjunto de episodios desconec­tados y desligados. La vida de un personaje no absorbe ni anula la vida de los demás. En la fic­ción, como en la realidad, cada personaje, cada individuo vive su propio drama. En un drama, por consiguiente, se mezclan y combinan los ele­mentos de varios dramas más o menos simultá­neos y tangentes. El teatro ha ganado así en agilidad y movilidad. Las obras transcurren más rápida y animadamente. Cada uno de sus frag­mentos, cada una de sus partículas parece poseer interés independiente. Todo esto, de otra parte, coincide con las exigencias de la sensibilidad moderna. El hombre contemporáneo no resiste las viejas facturas teatrales. Necesita un espec­táculo más excitante, más fluido. Le gustan la es­tilización y la síntesis. Se acentúa y se extiende en el teatro, con este motivo, la tendencia a lo esquemático. Los futuristas han inventado un género sintético. Las obras de este género son verdaderos "comprimidos" teatrales. No pasa en el teatro sintético, como en el guignol, que la acción se desarrolla fulminante y cinematográ­ficamente, sino que la acción en sí es breve, ins­tantánea.

El teatro no sólo se renueva radicalmente en su literatura y en su técnica literaria, sino tam­bién en sus elementos y en sus técnicas escénicas. Junto con el concepto de la creación se rectifica el concepto de la interpretación. El regisseur² adquiere tanta importancia y dignidad artísticas como el autor. Los nombres de Copeau, Max Reinhardt y Stanislawsky no son menos mundia­les que los de Bernard Shaw y Wedekind. Y el teatro de algunos países tiene mejores regisseurs que autores. Francia, por ejemplo, está repre­sentada en la historia del teatro contemporáneo por Antoine Copeau más que por Capus o Bataille. Ningún autor francés ocupa aún el rango de Shaw, de Pirandello, de Chejov. El teatro francés aparece construido con materiales deleznablemente temporales. Es un teatro burgués por antonomasia. Sus elementos esenciales son el adulterio, el dinero, los negocios. El adulterio, sobre todo, ha preocupado obstinadamente a los autores de París. Una de las más nuevas y últimas piezas francesas —Le cocu magnifique³, de Crommelynk— anuncia, finalmente, una reacción del teatro francés contra los cuernos, como motivo dramático. El personaje de esta obra es un marido que, exasperado por la duda y el temor de que su mujer lo engañe, quiere que lo engañe al menos con su conocimiento y por su voluntad. Pero a este marido le toca una mujer honesta, sin disposiciones espirituales ni físicas para la infidelidad. Y, llena de náusea de su marido y de sus amantes, se escapa con un boyero, con un hombre rústico, primitivo y palurdo a quien suplica: "Prométeme que te podré ser fiel". Esta comedia y esta frase marcan, evidentemente, en el teatro, el principio de un período de decadencia del adulterio.

NOTAS:

¹ Publicado en Variedades: Lima, 22 de mareo de 1924. El autor acompañó el precedente ensayo, con la siguien­te carta dirigida a Ricardo Vegas García, que era Jefe de Redacción de aquella revista:

                  «Querido Vegas:

«Este articulo es, como los dramas futuristas, un "comprimido". Mis artículos de Variedades no son ge­neralmente sino sumarios de ideas. Pero esta vez ni un sumario cabe en las páginas habituales. El tópico es demasiado extenso y voluminoso. Como "regisseur" resalta Ud. excesivamente al género sintético. Publique Ud. estas líneas. Puesto que en estos tiempos se hace tea­tro del teatro, ¿por qué no haber también un poco de periodismo del periodismo?

                 Su amigo y compañero.

                                                                   José Carlos Mariátegui.

² Director.

³ El cornudo estupendo.