| 中文马克思主义文库 -> 瓦尔特·本雅明 评斯滕贝尔格的《全景》 （1938年-1939年1月） 说明：写于1938年和1939年1月；于1939年提交给《社会科学研究期刊》，终生未刊。原载Gesammelte Schriften, III, 572-579。Edmund Japhcott英译。
道尔夫·斯滕贝尔格（Dolf Sternberger）：《全景，或十九世纪的景象》（Panorama, oder Ansichten vom 19. Jahrhundert, Hamburg, 1938），238页。 由对俾斯麦时代的回忆引起的种种反应，是今天德国尚未统一却暂时咬合在一起的矛盾之一。[1]其时，小资产阶级以学徒的身份进入当局（powers-that-be），并在国家社会主义下得到了复兴和扩展。与此相较，中层资产阶级在当时依然享有更大的政治权力。只有中层资产阶级放弃权力的时候，通往垄断资本主义的道路才变得畅通无阻，民族／国家（nation）才得以复兴。因此国家社会主义是对俾斯麦时代的一种矛盾意向。它吹嘘自己完全根除了那个时代的疏忽——通过一系列的论证，如果把那些日子下层阶级享有的平均安全水平纳入考虑范围的话。另一方面，国家社会党充分地意识到，它正在使威廉式的帝国主义（Wilhelmine imperialism）永存，第三帝国则沐浴在第二帝国反射的荣耀之中。它对小资产阶级的训练正是基于这种意识。因此，一方面，我们有分别地看待上述事物的眼睛，另一方面，则是批判的保留（新帝国的统治者看待老军队的方式恰如其分地说明了这一矛盾的意向）。 把这种情况想象为镜像——也即，对称地相反——你就会在斯滕贝尔格的书中看出个大概。[2]本书的持同样矛盾，却是在相反方向上矛盾的态度。在批判地探索俾斯麦时代的时候，他触及了那些今天人们借以团结一致的那些特征。在他看似恳求读者（对此时代持）善意（态度）的时候，他却又忠于一种稳固、适度的资产阶级道德准则，而后者，正是为今日德国所背弃的。换言之，斯滕贝尔格那里的批判能够揭示他的洞见，他那里的历史之物也能昭示他情感上的支持，只是要以最大的谨慎来加以审视。 这本可以避免成为一项无望的任务。但作者的抱负太过远大。他意图填补一道裂口。由听从命令的学术热望驱动的大规模的写作生产，在从那些正统学界未曾加以注意而通常只为革新者所占据的领域的出离中有其对应物。这些先锋派素喜以随笔的形式来表达自己的观念。斯滕贝尔格令人震惊的事业便是对这些作品形式和主题内容的复兴。正如书名所暗示的那样，他意图从宁静的高处来眺望其主旨（即十九世纪的景象），而不是为主旨勾勒一幅地图。后续的章节确证了这点。在他不惜以一切态度保持随笔姿势的努力中，作者四处出击，想尽了一切方法。他越是无力在方法上与其主旨达成一致，就越是强求地扩大主旨，（相应地）主旨也就变得越来越雄心勃勃，越来越倾向于综合。 人们的视觉印象是否仅由自然常量决定，抑或额外地还受历史变量的影响，这个问题，正是此研究的前沿。在这个问题上，向答案哪怕一英尺的前进也是来之不易。斯滕贝尔格在这个问题却是大踏步地前进。要是他把注意力集中在这个问题上，更切近地关注这个问题，并说出，比如说，“光只以历史星丛允许的方式照耀人类经验”的话，人们就会及早地期盼对此观念的阐发了。斯滕贝尔格确实这么说了（第159页），但他这么说，为的只是在游戏板（gameboard）上也插上自己的一脚。他对此问题的处理受到了同位语、从句和插入语的束缚，在这些同位语、从句和插入语中，内容丢失了。他还拒绝与那些——如果得到允许的话——可能在于此问题密切相关的事务上表现出兴趣的人交往：也就是说，对人类经验的自然条件为人类生产方式所改变这一事实感兴趣的人。 许多主题都获得了发言的机会，但没有一个是理所当然的。回溯那些在严格的语境中处理风俗画、寓言和青年风格等母题的著作常常是有益的。[3]譬如，阿多诺证明，在克尔凯郭尔的作品中我们可以找到一种寓言视界（allegorical vision）的晚期形式；[4]吉迪翁（Siegfried Giedion），在其对建筑史的研究中指出，十九世纪感到了一种取消它藏在模仿面具后的建筑成就的需要；[5]萨尔瓦多·达利则以超现实主义来解释青年风格。斯滕贝尔格处理所有这些主题。但在他的著作中，这些主题（仅仅）形成了在可异想天开地加以装饰和安排的意义上的母题。 随笔作家喜欢把自己想象成艺术家。他可能会为理论而屈从于替换性（对不亚于思考方式的时代）的移情作用的诱惑。关于这些事务的可疑陈述的征兆，在斯滕贝尔格的语言中是很明显的。一种崇高的、自命不凡的德国风格与道德上的矫情结合在一起，这种道德上的矫情，正是十九世纪六十年代奉承性的家族小说的特点。这种风格上的模仿导致了最盘旋复杂的措辞方式。“从那时起，总的来说”，是一种讨人喜欢（内容贫乏）的建构；“在此类型和程度上”则把冗余错当成过渡。像“是时候结束题外话（回到正题）了”、“无论如何，让我们继续”、“这对作者不够有利”这样的句子，引导着读者穿越书本，就像穿过一组富丽堂皇的套间那样。作者的语言则是退行回归的手段。 现在，向那些不会招致政治干预的领域回归在德国很常见。童年的回忆，对里尔克的崇拜，降灵术和浪漫主义的药相继成功地成为知识界流行的时尚。[6]斯滕贝尔格在回归的同时坚持先锋派的母题。他的著作当真是后退着前进的典例。自然，他不可能回避与对手的碰撞。首先，他不得不与那些迟疑着为自己的利益而为繁荣时期（Gründerzeit）投上批判的一票的人竞争。[7]今天的野蛮行为在那个时期就已经开始萌芽了，那个时代的美的概念表现出如同食肉动物要把猎物吃得一干二净的那种热忱。国家社会主义的出场，为十九世纪下半期投下了一道明亮的光线。标记着最初尝试的那些岁月，把小资产阶级变成了政党，俾使他们服从于周密的政治目的。这（个转变）是由斯丢克尔（Adolf Stoecker）完成的，为的是大地主（阶级）的利益。[8]希特勒的授权来自另一个群体。然而，他的意识形态核心与五十年前斯丢克尔的意识形态并无二致。在反对内部殖民人民的斗争中，犹太人，乞怜的小资产阶级开始把自己看作统治阶级种姓中的一员，并开始释放自己的帝国主义天性。与国家社会主义一道，一项计划把繁荣时代的观念——在世界大火的火光中炽热地燃烧——强加在德国家庭私域，尤其是妇女身上。1937年7月18日，在一名党魁发表的猛烈抨击“颓废艺术”的言论中，德国文化的目标与最缺乏独立性的、最劣等的社会阶层连成一线，并放下了国家权威。[9]在7月19日的《法兰克福日报》中，斯滕贝尔格写道，这篇讲话“向在现在已在我们身后的那个时期中在艺术世界确立公共语气的态度和理论……发起了清算。”这次“清算”，他补充道，“尚未完成”。他还声称这次清算是在“尖刻的讽刺武器和哲学探讨方式”的指导下进行的。对于这种穿越更为遥远的历史背景的漫谈，同样的评价是不适用的。 斯滕贝尔格的著作华丽而艰涩。它勤奋地着手探究隐秘的主题，却缺乏概念化的力量把这些讨论收拢。他无力创制定义[10]——这个失败使他更倾向于把他文本不成文的残片（disjecta membra）作为某种富有意义的象征呈现给读者。这一趋势因其对“寓言”令人不安的固恋而恶化。寓言为在其脚下形成“拼贴（patchwork）”的符号所环绕。斯滕贝尔格正是在这个意义上使用事实问题（matter-of-fact）这个术语，尽管在通常用法中，这个术语并不具备如此复杂的内涵意义。他归之于事实问题的那些属性让我们怀疑他到底有没有赋予这个术语任何一种清晰的含义。在《蒸汽机的寓言》的标题下，他聚集了一堆赞颂机车的陈词滥调：像鹰、铁马、脚上长轮的马一样迅捷。这样的陈词滥调，他相信，“在精确的意义上——技术的要素，当与其他来自活生生的自然的他者融合在一起的时候，就成为一种新的，像两面性人物（Janus figure）那样自治的存在——……”创造了“一种寓言的诗学”（第26页）。但这一切，跟寓言毫无关联。引导这种语言的品味，反映出避开某种威胁的需要。据说，这种威胁，就在于与技术形式相关联的“精密”、“机械”的品质中。（事实上，它是别一种的威胁。）人们普遍感受到来自技术的压力，路德维希·克瑙斯（Ludwig Knaus）笔下的儿童群像，格吕茨纳（Eduard von Grützner）笔下的僧侣，瓦尔特缪勒（Robert Warthmüller）的洛可可雕塑，德弗雷格尔（Franz von Defregger）笔下的乡下人，都是对这种压迫的逃避。[11]这条道路被引向了一个集合——但却是风俗画的集合。风俗画记载了接受技术的失败。斯滕贝尔格引进了这个概念，但他的阐释却漏洞百出。“在风俗画中”，他写道，“观看者的兴趣……总是在积极地参与。就像被冻结的一幕一样，鲜活的影像，需要完成，因此，兴趣盎然的观看者渴望用画作引起的喜悦或眼泪……来填补绘画拼贴部分间的空隙”（第64页）。正如我之前说过的那样，风俗画的起源更为实际。当资产阶级丧失设想未来的宏大计划的能力时，它就和上了年纪的浮士德一样重复着这样的字句：“你真美呀！请停留一下。（Linger awhile! Thou art so fair.）”[12]在风俗画中，资产阶级为摆脱未来的影像而夺取并修复了当下的时刻。风俗画是一种拒绝认知任何历史（之物）的艺术。它在对现时刻的迷恋正是对千年王国（Thousand-Year Reich）妄想最精确的完成。繁荣时期的美学观念与国家社会党的拱顶艺术目标的关联，基础也就在于这个地方。[13] 斯滕贝尔格并没有打破国家社会主义的理论垄断。后者扭曲他的观念并篡改着他的意图。这种歪曲在十九世纪七十年代斯滕贝尔格在关于活体解剖的辩论的观点中表现得尤其明显。在挑起争论的小册子中，某些活体解剖者的失误为反对科学本身的固怨提供了口号。反活体解剖运动是小资产阶级利益集团的衍生物，该集团还包括免疫作用的反对者，这些人在对卡勒梅特（Albert Léon Charles Calmette）医生的攻击中公开地表明了自己的立场。[14]这些团体为“运动”提供了新成员。斯滕贝尔格批判立场的基础也在于此。在第三帝国的统治下，动物保护法几乎以集中营开放的速度得以通行。这更加明显地暗示，这些金融团体，对蛹期的施虐受虐狂人格来说，起到了茧的作用。一项与此相关但拒绝从这个蛹茧中辨认出额上刻着死亡的蛾子的研究，必定会误入歧途。在斯滕贝尔格那里便是如此。在如此诋毁同情之外，他再找不到其他攻击活体解剖的反对者的方法。由于动物保护是当局为同情留下的唯一庇护，他们也不大可能会被这样的诋毁冒犯。但事实上，甚至连这种避难所，也没有留给他们。对他们来说，动物的权利也是基于鲜血与祖国的神话。[15]在人身上唤起兽性（这动物性是如此的巨大！）的国家社会主义，认为自己陷入野兽的秘密包围之中。它对动物的保护，源自于一种秘密的恐惧。 人们无需对此表示赞同斯滕贝尔格的同情观——也即，人类人性的根源——倘若为的只是对那种号称“利他主义远离同情”一如“启示来自于情感”（第84页）的定义进行质疑的话。[16]在任何程度上，在嘲笑来自同情的“风俗画人性”（第229页）之前，谈论真正的人性都是更好的选择。任何探寻关于这些话题的讨论——名为《眼泪的宗教》的章节——并试图摘录其哲学内容的读者，都会发现可示之物甚少。他将不得不满足于同情无非就是“愤怒内在的一面或与愤怒相关的（一种情感）……任何目击残酷场面的人都会有这样的情感”（第84页）。这个句子颇令人费解。然而，更为清晰的是这样一个事实，即对那些在无辜中洁净双手的人来说，同情根本就是无意义的空谈。 书中显而易见的目标，为作者所赞同的那项事业，归纳起来，就是一句话：掩盖痕迹的艺术。其观念起源的痕迹，隐藏在其循规蹈矩陈述下秘密的保留意见的痕迹，以及这种循规蹈矩自身的痕迹——相较之下，后者是最难抹除的一种。矛盾意向是斯滕贝尔格的元素。他把这种意向提到了指导他进行学术研究的方法的高度：“约束与行动，冲动与自由，物质与精神，纯洁与罪恶在过去是纠缠在一起的，然而，过去不可改变的证据，无论多么分散多么不完全，现在已在我们身后了。这些东西永远彻底地交织在一起，但这种交织的类型[17]，却是可描述的”（第7页）。——斯滕贝尔格的情况也可以作如下描述：他没收了自己的观点，然后再把它们（上缴）充公。怪不得这些观念有着广阔的视角——就像人们谈论（透过）“百叶窗”的视线时所说的那样。这些十九世纪的景象看起来是专为封闭二十世纪洞见而设计的。 [1] 道尔夫·斯滕贝尔格（1907-1989），德国记者和政治科学家，阿多诺的学生，本人也是本雅明的旧识。战后任PEN西德部主席（PEN是一个诗人、剧作家、编辑、随笔作家和小说家的国际联合会）。 [2] 这篇评论的语调大致可为本雅明的信念所解释，在给阿多诺的信以及给斯滕贝尔格一封信的手稿中，本雅明表达了这一信念：这本书不比剽窃高明多少。斯滕贝尔格本人与本雅明相识；两人都为《法兰克福日报》（Frankfurter Zeitung）和法兰克福电台供稿。斯滕贝尔格也曾师从阿多诺与法兰克福大学学习。在给阿多诺的一封信中，本雅明声称斯滕贝尔格不仅从阿多诺、布洛赫和特别是本雅明自己那里窃取了主题和方法。在给斯滕贝尔格信件的手稿中，本雅明写道：“你成功了，你的书，你成功地在老的思想世界（你和阿道尔夫·希特勒共享这个世界）和新的思想世界（你和我分享这个世界）之间生产出某种综合。你把本属于凯撒，却在你可资利用的流亡中取走的东西还给了凯撒。”（Gesammelte Schriften, III, 701）。 [3] 青年风格是十九世纪九十年代新艺术风格在德国和奥地利的变种。这场艺术运动借用了慕尼黑一份名为《青年》（Die Jugend）的报纸的名字。 [4] 参见阿多诺的著作《克尔凯郭尔：审美对象的建构》（Kierkegaard: Konstruktion des Ästhetischen, 1933）；英译本为《克尔凯郭尔：美学的建构》（Kierkegaard: Construction of the Aesthetic）, trans. Robert Hullot-Kentor （Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989）。 [5] 西格弗里德·吉迪翁（1888-1968），瑞士建筑家及建筑史家，其著作《法国的建筑》（Bauen in Frankreich, 1928）对本雅明影响巨大。1938年后于哈佛大学任教。 [6] 莱纳·马里亚·里尔克（Rainer Maria Rilke, 1875-1926），出生于布拉格的奥地利-德语作家，伟大的德语抒情诗人之一。他的《杜伊诺哀歌》（Duineser Elegien）和《致奥尔弗斯的十四行诗》（Sonette an Orpheus）出版于1923年。 [7] 繁荣时期指的是普法战争和德意志帝国建立之后，在1871至1874年间，德国工业迅速增长，轻率投机活动盛行的那个时期。 [8] 阿道尔夫·斯丢克尔（1835-1909），新教神学家和政治家，于1878年创立极度保守的基督教-社会主义工人党（Christlich-soziale Arbeiterpartei）。 [9] 在慕尼黑德国艺术馆（Haus der Deutschen Kunst）举办“大德意志艺术展（Große Deutschen Kunstausstellung）”的前一天，希特勒发表了关于纳粹艺术和文化政策的主题言论。一个名为“颓废艺术（Entartete Kunst）”的展览也于“大德意志艺术”同期举行；它展示了收自32所德国美术馆的650件作品。表现主义，立体主义，达达，超现实主义和新客观主义的一些代表作品和精神疾病患者的绘画以及残疾人士的摄影作品被挂到了一起。 [10] 斯滕贝尔格处在不得不脱离思想进程的引起恶感的位置上，而思考正是在这个地方才果实累累。最后，这就破坏了他思考的能力，正如我们从这样一句话中可以看到的那样：“嘲笑在任何情况下都已经结束、已经过去的事情是极其容易的，因此这种嘲笑应当被看作是对风趣的浪费，因为风趣倾向于在稀有的情况下才显得卓越”（第158页）。第一个主句包含着两个对井然有序的思想的冒犯。第一，“在任何情况下”位置不当，因为嘲笑并不会改变其对象的时间位置。第二，“容易”这个词是不恰当的。因为在说嘲笑某种需要以困难的思想进程加以分析的事物（比如说，不合逻辑的推论）是极其容易的同时，是某物具备嘲笑主题的意义永远不可能是“极其容易的”。嘲笑并非人们通过克服困难而从中获取信誉的任务。再接下来的句子中，关于“浪费风趣”的谈论，只在“风趣”像十八世纪那样被用来意指“智力”的时候，才是有意义的——无论这意义有多微薄。人们可以很好地谈论智力的浪费，但我们无法想象，造成浪费的人竟会以笑而告终。然而，很可能，这个词并不是在以前流行的意义上使用的。对斯滕贝尔格来说，情况更接近于此：风趣稀有与正在谈论的话题并非笑话混为一谈。现在，首先，并非人们嘲笑的一切都是笑话。其次，风趣的稀有和精炼并非可供人们嘲笑的场合——甚至是笑话——越来越少的理由。最后，说风趣倾向于在稀有中显卓越〔Brillanz〕是明白无误的，但却与语言不合。Brillanz在德语种只有一个词源：Brilliantine。〔本雅明的注释。Brilliantine指的是为使头发柔顺亮丽而设计的涂油上香的准备。——英译注〕 [11] 路德维希·克瑙斯（1829-1910），德国风俗画家，杜塞尔多夫艺术学院（Kunstakademie in Düsseldorf）教授；儿童群像像签名一样在他的艺术作品中不断出现。爱德华·冯·格吕茨纳（1846-1925），亦为德国风俗画家，因其对饮猎场景的研究以及对修道院生活的描绘而闻名于世。罗伯特·瓦尔特缪勒（1859-1895），专绘十八世纪历史事件，尤其是腓特烈大帝生平的德国风俗画家。弗朗茨·冯·德弗雷格尔（1835-1921），因其对纪念碑式的历史场景，尤其是对蒂罗尔独立战争的再现而出名。 [12] 浮士德与梅菲斯特的赌约使他不断地探索经验。在歌德戏剧的第一部分，浮士德说出了这句著名的台词，“若我对任何时刻说/你真美呀！请停留一下。/你即可把我囚禁。”晚年，浮士德确实因受欺骗而说出了这样的干涉，但为神的干涉而免受责难。 [13] 斯滕贝尔格试图在尼采论述价值重估的著作中追溯风俗画的成功。当他在这个意义上指涉“风俗画的反复”时，他引进了一个本可以是建设性的时刻。但他没有加以阐发。他无力描绘“倒转的风俗”的历史意义，尼采正是以这种风俗与其同时代人相反对。这种意义可以在青年风格中找到。与风俗画天真的活力相对，青年风格布设了巫术的阿拉伯花饰；在日常生活的陈腐中，它使那种已陷入邪恶深渊的目光改变了方向；它还使一种双臂永远空虚的渴望与市侩的自鸣得意对称起来。〔本雅明的注释。〕 [14] 阿尔贝尔·莱昂·夏尔·卡勒梅特（1863-1933），法国细菌学家，发明为新生儿接种免疫肺结核的抗毒素。 [15] “鲜血与祖国（Blut und Boden）”当时意境成为国家社会主义者的口号。原文出自创办于1929年的一份反动的同名报刊。 [16] 阿瑟·叔本华（Arthur Schopenhauer, 1788-1860），德国哲学家，阐发了一套极度悲观主义的哲学。他的代表作是《作为意志与表象的世界》（Die Welt als Wille und Vorstellung; 1818）。在叔本华看来，意识首先是作为服务于普世原则的工具出现的——他称之为意志。个体意志的冲突是导致冲突和挫败的原因。因此，世界也就是痛苦和得不到满足的欲求汇聚的场所。唯一可能的逃避是抛弃欲望，否定意志。在哲学和，尤其是艺术中人们可以找到短暂的宽慰。 [17] 这里斯滕贝尔格使用的术语是das Verwirkte，也有“被扣押之物”的意思。 |