| 中文马克思主义文库 -> 瓦尔特·本雅明 机械复制时代的艺术作品（第二稿） 1936年 来源：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇 译，中国城市出版社2002年1月第1版
前言当马克思着手分析资本主义生产方式时，这种生产方式尚处于初级阶段。马克思努力使他的研究具有预言价值。他揭示了资本主义生产的基本状况，并通过对这种基本状况的描述使人们由之出发能看到资本主义未来发展的东西。于是人们看到，资本主义不仅越来越增强了对无产者的剥削，而且最终还创造出了消灭资本主义本身的条件。 上层建筑的变革要比基础的变革缓慢得多，它用了半个多世纪才使生产条件方面的变化在所有文化领域中得到体现。只是在今天，我们才能确定这一变革以怎样的形态实现。要作出这个说明，就必然会提出某种程度的预言性要求。然而，就符合这个预言性要求的程度而言，有关无产阶级在夺取政权之后的艺术论题就及不上有关现行生产条件下艺术发展倾向的论题，更不要说无阶级社会的艺术论题了。现行生产条件下艺术发展倾向的论题所具有的辩证法，在上层建筑中并不见得就不如在经济结构中那样引人注目。低估这些论题所具有的斗争价值，将是一种错误。这些论题漠视诸如创造力和天才、永恒价值和神秘性等一些传统概念——对这些概念的不如控制的运用(眼下要控制它们是很难的)，就会导致用法西斯主义意识处理事实材料。我们在下面重新引入艺术理论中的这些概念与那些较常见的概念不同；它们在艺术理论中是根本不能为法西斯主义服务的；相反，它们对于表述艺术政策中的革命要求却是有用的。 Ⅰ艺术作品在原则上总是可复制的，人所制作的东两总是可被仿造的。学生们在艺术实践中进行仿制，大师们为传播他们的作品而从事复制，最终甚至还由追求赢利的第三种人造出复制品来。然而，对艺术品的机械复制较之于原来的作品还表现出一些创新。这种创新在历史进程中断断续续地被接受，虽要相隔一段时间才有一些创新，但却一次比一次强烈。希腊人只知道两种用技术复制艺术品的方法：铸造和制模，他们能够大量复制的艺术品只有青铜器、陶器和硬币，其余的艺术品则是独一无二、不可进行复制的。 早在文字能通过印刷复制之前的很长一段时间里，木刻就已开天辟地地使对版画艺术的复制具有了可能，众所周知，在文献领域中造成巨大变化的是印刷，即对文字的机械复制。但是，在此如果从世界史角度来看，这些变化只不过是一个特殊现象，当然是特别重要的特殊现象。在中世纪的进程中，除了木刻外还有镌刻和蚀刻；在19世纪初，又有石印术出现。 随着石印术的出现，复制技术达到了一个全新的阶段。这种简单得多的复制方法不同于在一块木版上镌刻或在一片铜版上蚀刻，它是按设计稿在一块石版上描样。这种复制方法第一次不仅使它的产品一如往昔地大批量销入市场，而且以日新月异的形式构造投放到市场。石印术的出现使得版画艺术能解释性地去表现日常生活，并开始和印刷术并驾齐驱。可是，在石印术发明后不到几十年的光景中，照相摄影便超过了石印术。随着照相摄影的诞生，手在形象复制过程中便首次减弱了所担当的最重要的艺术职能，这些职能便归通过镜头观照对象的眼睛所有。由于眼摄比手画快得多，因而，形象复制过程就大大加快、以致它能跟得上讲话的速度，在电影摄影棚中，摄影师就以跟演员的讲话同样快的速度摄下了一系列影像。如果说石印术可能孕育着画报的诞生，那么，照相摄影就可能孕育了有声电影的问世。而上世纪末就已开始了对声音的技术复制。这些一致的努力使人可以预见保罗·瓦莱利在下面这段话中所描述的情形：“就像我们几乎不显眼地拉一下把手就能把水、煤气和电从遥远的地方引进我们的住宅而为我们服务那样，我们也将配备一些视觉形象或音响效果，为此我们只需做一个简单的动作，差不多是个手势就能使这些形象或效果出现和消失”[2]。19世纪前后、技术复制达到了这样一个水准，它不仅能复制一切传世的艺术品，从而以其影响开始经受最深刻的变化，而且它还在艺术处理方式中为自己获得了一席之地。在研究这一水准时。最富有启发意义的是它的两种不同表现形式——对艺术品的复制和电影艺术——都反过来对传统艺术形式产生了影响。 Ⅱ即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。但唯有借助于这种独一无二性才构成了历史，艺术品的存在过程就受制于历史。这里面不仅包含了由于时间演替使艺术品在其物理构造方面发生的变化，而且也包含了艺术品可能所处的不同占有关系的变化[3]。前一种变化的痕迹只能由化学或物理方式的分析去发掘，而这种分析在复制品中又是无法实现的；至于后一种变化的痕迹则是个传统问题，一对其追踪又必须以原作的状况为出发点。 原作的即时即地性组成了它的原真性(Echtheit)。对一件铜器上的绿锈作化学分析，可能有助于确定这种原真性，就像证明了某个中世纪的手抄本源出于一个15世纪的档案馆也许就有助于确定其原真性一样。完全的原真性是技术——当然不仅仅是技术——复制所达不到的[4]。原作在碰到通常被视为赝品的手工复制品时，就获得了它全部的权威性，而碰到技术复制品时就不是这样了。其原因有二。一是技术复制比手工复制更独立于原作。比如，在照相摄影中，技术复制可以突出那些由肉服不能看见但镜头可以捕捉的原作部分，而且镜头可以挑选其拍摄角度；此外，照相摄影还可以通过放大或慢摄等方法摄下那些肉眼未能看见的形象。这是其一。其二，技术复制能把原作的摹本带到原作本身无法达到的境界。首先，不管它是以照片的形式出现，还是以留声机唱片的形式出现，它都使原作能随时为人所欣赏。大教堂挪了位置是为了在艺术爱好者的工作间里能被人观赏；在音乐厅或露天里演奏的合唱作品，在卧室里也能听见。 此外，艺术品的机械复制品所处的状况可能不大会触及艺术品的存在——但这种状况无论如何都使艺术品的即时即地性丧失了。这一点不仅对艺术品来说是这样，对例如电影观众眼前闪过的一处风景来说也是这样。因此，通过展示艺术品的过程还触及了一个最敏感的核心问题，即艺术品的原真性问题；而在这个核心问题上，没有什么自然物会如此地易受损害。一件东西的原真性包括它自问世那一刻起可继承的所有东西，包括它实际存在时间的长短以及它曾经存在过的历史证据。由于它的历史证据取决于它实际存在时间的长短，因而，当复制活动中其实际存在时间的长短摆脱了人的控制，一件东西的历史证据也就难以确凿了。当然，也仅仅是历史证据；但如此一来难以成立的就是该东西的权威性了[5]。 人们可以把在此排除的东西纳入到光韵这个概念中，并指出，在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵。这是一个有明显特征的过程，其意义超出了艺术领域之外。总而言之，复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在：由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。这两方面的进程导致了传统的大动荡——作为人性的现代危机和革新对立面的传统大动荡，它们都与现代社会的群众运动密切相联，其最有影响力的代理人就是电影。电影的社会意义即使在它最具建设性的形态中——恰恰在此中并不排除其破坏性、宣泄性的一面，即扫荡文化遗产的传统价值的一面也是可以想见的，这一现象在伟大的历史电影中表现得最为明显，并不断扩大。阿倍尔·冈斯曾在1927年热情满怀地宣称：“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬将拍成电影……所有的传说、所有的神话和志怪故事、所有创立宗教的人和各种宗教本身……都期待着在水银灯下的复活，而主人公们则在墓门前你推我揉。”[6]也许他并没有想到这一点，但却发出了广泛地进行扫荡的呼吁声。 Ⅲ在漫长的历史长河中，人类的感性认识方式是随着人类群体的整个生活方式的改变而改变的。人类感性认识的组织方式——这一认识赖以完成的手段——不仅受制于自然条件，而且也受制于历史条件。在民族大迁徒时代，晚期罗马的美术工业和维也纳风格也就随之出现了，该时代不仅拥有了一种不同于古希腊罗马文化的新艺术，而且也拥有了一种不同的感知方式。维也纳学派的学者里格耳和维克霍夫首次由这种新艺术出发探讨了当时起作用的感知方式，他们蔑视埋没这种新艺术的古典传统，尽管他们的认识是深刻的，但他们仅满足于去揭示晚期罗马时期固有的感知方式的形式特点。这是他们的一个局限。他们没有努力——也许无法指望——去揭示由这些感知方式的变化所体现出来的社会变迁。现在，获得这种认识的条件就有利得多。如果能将我们现代感知媒介的变化理解为光韵的衰竭，那么，人们就能揭示这种衰竭的社会条件。 上面就历史对象提出的光韵概念，值得根据自然对象的光韵概念去加以说明。我们将自然对象的光韵界定为在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。在一个夏日的午后，一边休憩着一边凝视地平线上的一座连绵不断的山脉或一根在休憩者身上投下绿荫的树枝，那就是这座山脉或这根树枝的光韵在散发，借助这种描述就能使人容易理解光韵在当代衰竭的社会条件。光韵的衰竭来自于两种情形，它们都与当代生活中大众意义的增大有关，即现代大众具有看要使物在空间上和人性上更易“接近”的强烈愿望[7]，就像他们具有着接受每件实物的复制品以克服其独一无二性的强烈倾向一样。这种通过占有一个对象的酷似物、摹本或占有它的复制品来占有这个对象的愿望与日俱增。显然，由画报和新闻影片展现的复制品就与肉眼所亲自目睹的形象不尽相同，在这种现象中独一无二性和永久性紧密交叉，正如暂时性和可重复性在那些复制品中紧密交叉一样。把一件东西从它的外壳中橇出来，摧毁它的光韵，是这种感知的标志所在。它那“世间万物皆平等的意识”增强到了这般地步，以致它甚至用复制方法从独一无二的物体中去提取这种感觉。因而，在理论领域令人瞩目的统计学所具有的那种愈益重要的意义，在形象领域中也显现了。这种现实与大众、大众与现实互相对应的过程，不仅对思想来说，而且对感觉来说也是无限展开的。 Ⅳ一件艺术作品的独一无二性是与它置身于那种传统的联系相一致的。当然，这传统本身是绝对富有生气的东西，它具有极大的可变性。例如，一尊维纳斯的古雕像，在古希腊和中世纪就处于完全不同的传统联系中。希腊人把维纳斯雕像视为崇拜的对象，而中世纪的牧师则把它视作一尊淫乱的邪神像；但这两种人都以同样的方式触及了这尊雕像的独一无二性，即它的光韵。艺术作品在传统联系中的存在方式最初体现在膜拜中。我们知道，最早的艺术品起源于某种礼仪——起初是巫术礼仪，后来是宗教礼仪。在此，具有决定意义的是艺术作品那种具有光韵的存在方式从未完全与它的礼仪功能分开[8]，换言之，“原真”的艺术作品所具有的独一无二的价值植根于神学，艺术作品在礼仪中获得了其原始的、最初的使用价值。艺术作品的这种礼仪方面的根基不管如何辗转流传，它作为世俗化了的礼仪在对美的崇拜的最普通的形式中，依然是清晰可辨的[9]。世俗的对美的崇拜随着文艺复兴而发展起来，并且兴盛达3世纪之久，这就使人们从礼仪在此后所遭受的第一次重大震荡那里清楚地看到了礼仪的基础，随着第一次真正革命性的复制方法的出现，即照相摄影的出现(同时也随着社会主义的兴起)，艺术感觉到了几百年后显而易见的危机正在迫近，艺术就用“为艺术而艺术”的原则，即用这种艺术神学作出了反应。由此就出现了一种以“纯”艺术观念形态表现出来的完全否定的神学，它不仅否定艺术的所有社会功能，而且也否定根据对象题材对艺术所作的任何界定(在诗歌中，马拉美是始作俑者)。 对机械复制时代艺术作品的考察必须十分公正地对待这些关系，因为这些关系在此给我们准备了一些决定性的看法：艺术作品的可机械复制性在世界历史上第一次把艺术品从它对礼仪的寄生中解放了出料[10]。复制艺术品越来越成了着眼于对可复制性艺术品的复制。例如，人们可以月一张照相底片复制大量的相片，而要鉴别其中哪张是“真品”则是毫无意义的。然而，当艺术创作的原真性标准失灵之时，艺术的整个社会功能也就得到了改变。它不再建立在礼仪的根基上，而是建立在另一种实践上，即建立在政治的根基上。 Ⅴ对艺术作品的接受有着不同方面的侧重，在这些不同侧重中有两种尤为明显：一种侧重于艺术品的膜拜价值，另一种侧重于艺术品的展示价值”[11] [12]。艺术创造发端于为膜拜服务的创造物。人们可以认为，在这种创造物中，重要的并不是它被观照着，而是它存在着。石器时代的洞穴人在其洞内墙上所描画的驼鹿就是一种巫术工具。洞穴人虽然在他们的同伴面前展现了这种驼鹿，但是，这些驼鹿主要是奉献给神灵的。看来，正是这种膜拜价值在今天变得要求人们隐匿艺术品：有些神像只有庙宇中的神职人员才能接近，而有些圣母像几乎全年被遮盖着，中世纪大教堂中的有些雕像就无法为地上的观赏者所见。随着单个艺术活动从礼仪这个母腹中的解放，其产品便增加了展示的机会。能够送来送去的半身像就比固定在庙宇中的神像具有更大的可展示性。木板画的可展示性就要比先于此的马赛克画或湿壁画的可展示性来得大；也许，弥撒曲的可展示性本来并不比交响曲的可展示性来得小，可是，交响曲却形成于一个其可展示性看来要比弥撒曲的可展示性来得大的时机中。 由于对艺术品进行复制方法的多样，便如此大规模地增加了艺术品的可展示性，以致在艺术品两极之内的量变像在原始时代一样会突变其本性的质，就像原始时代的艺术作品通过对其膜拜价值的绝对推重首先成了一种巫术工具一样(人们以后才在某种程度上把这个工具视为艺术品)。现在，艺术品通过对其展示价值的绝对推重便成了一种具有全新功能的创造物。在这种全新功能中，我们意识到的这些艺术创造功能，作为人们以后能视之为附带物的功能而突现出来[13]。现在的照相摄影还有电影提供了达到如上这种认识的最出色的途径，这一点是绝对无疑的。 Ⅵ在照相摄影中，展示价值开始整个地抑制了膜拜价值。然而，膜拜价值并不是很乖顺地消失的，它拉出了其最后一道防线，这道防线就是人像。早期照相摄影以人像为中心，这一点绝不是偶然的。在对遥远的或已消失的爱进行缅怀的膜拜中，画像的膜拜价值找到了其最后的避难所。在早期照相摄影中，光韵通过人像面部的瞬间表憎还在作最后的道别，构成这最后道别的就是摄影那忧郁的无与伦比之美。可是，当人像在照相摄影中消失之时，展示价值便百次超越了膜拜价值。阿特盖的独特意义就在于展现了这个过程，他于1900年摄下了无人的巴黎街区。然而，人们完全有理由说，他摄下的巴黎街区宛如一片作案现场。就连作案现场也是无人的。阿持盖的摄影是为了推定证据。照相摄制从阿特盖开始成为历史进程中的一些见证，这样就使摄影具有了潜在的政治意义。摄影要求有一种特定的接受，它不再与自由玄想的静观沉思相符合。它使观赏者坐立不安；观赏者觉得必须寻找一条通向这些摄影的特定道路。于是，引路人便同时向观赏者展现了一些画报。不管是——正确的，还是错误的。这样，这些图片就首次提出了作文字说明的需要。显然，这种文字说明具有一种与绘画标题完全不同的性质。观赏者通过文字说明从画报中直接获知的意旨，在电影中就愈趋精密和愈趋强制；在电影中，好像对任何单个画面的理解都是由已消逝的所有先行展现的画面所规定好了的。 Ⅶ贯穿19世纪的绘画和照相摄影，围绕其产品艺术价值所进行的争论，在今天看来仍然是不恰当和含糊不清的。但是，这一点与其说是拒斥了艺术品的意义，不如说是可能强调了艺术品的意义。实际上，这个争论体现了世界历史所发生的变化，这个变化是争论双方都未意识到的。由于艺术在机械复制时代失去了它的膜拜基础，因而它的自主性外观也就消失了。可是，由此出现的艺术功能的演化却脱离了19世纪的人的视野，甚至，连经历了电影发展的20世纪的人，在很长一段时间内也没有觉察到这一点。 如果人们以前对照相摄影是否是一门艺术作了许多无谓的探讨——没有预先考察一下：艺术的整个特质是否由照相接影的发明而得到了改变——那么，电影理论家不久就接受了仑卒提出的相应的课题。但是，这种照相摄影给传统美学所带来的困境，对于电影及其期望来说，不啻是一种儿戏，由此产生了标志电影理论先期特征的那种盲目的牵强性。于是，阿培尔·冈斯就把电影与象形文字进行了比较：“由于我们奇特地例退到了存在物之中，因此，我们又回到了埃及人的表达水平上……形象语言尚未发展到成熟地步，这是由于我们还不具有与之对应的洞察力。对于形象语言中表达的东西，我们尚没有充分重视，而且也不具有充分的膜拜感情。”[14]或者正如S·－玛赫所说：“哪一种艺术会具有……融虚构和现实于一体的梦幻呢！从这一立场出发，电影就体现了一种完全无法比拟的表现方式。只有那些具有高尚思维方式的人，在他们生活经历的那些最完美的、充满神秘色彩的瞬间才能进到电影的氛围中。”[15]而亚历山大·阿奴斯[16]正是用如下这个问题结束了对无声电影的幻想：“我们在此所用的所有大胆描述难道不应导致对默祷的界定吗?”[17]看到如下这一点是很有意义的，即把电影归结为“艺术”的努力迫使理论家空前武断地硬把膜拜要素注解到电影中。不过，这个推测付诸公开时，已有了诸如《公众舆论》和(淘金记)这样的作品；而这并没有阻止阿培尔·冈斯去与象形文字作比较，而S．－玛赫则像人们论述F．安吉利科的画像那样去论述电影。在此，值得注意的是，今日还有特别反动的作者也同样不是在宗教方面就是在超自然方面去寻找电影的意义的。在赖因哈特把《仲夏夜之梦》拍成电影之际，威弗尔就指出，这无疑是对这样一个外在世界的无创造性复制，这个外在世界有街道、居室、火车站、饭馆、汽车和海滩。这个复制迄今为止妨碍了电影在艺术王国中的倔起。“电影还没有认识它的真正含义，还没有认识它的真正能力……电影的真正可能性存在于它的这种独一无二的能耐中，即用逼真的手段和无与伦比的可信性去表现迷人的东西、使人惊讶的东西，即超自然的东西。[18] Ⅷ肯定地说，舞台演员所作出的艺术成就，对观众来说是由演员用其自身形象得到体现的；与之相反，电影演员所作出的艺术成就，对观众来说则是由某种机械体现的，后者具有双重结果。把电影演员的成就展现在观众面前的机械并没有阻止把这成就作为整体去对待，它在摄影师操纵下不断对电影演员的成就表态。电影的这种状态是由剪辑顺序提供给他的材料组接的，这样导致的结果便是出现了一种由剪辑合成的电影。它含有一些运动因素，而这必定是摄影机的那些运动因素——我们无需指出诸如特写镜头这种专门的镜头调度。因此，电影演员的成就受制于一系列视觉检测机械。这是电影演员的成就由机械来展现所导致的第一个结果。第二个结果是，电影演员由于不是本人亲自向观众展现他的表演，因而，他就失去了舞台演员所具有的在表演中使他的成就适应观众的可能。由此观众就采取了一种不再受与演员私人接触影响的鉴赏者的态度。而观众通过站在摄影机的角度便把自身移入到了演员中。因此，他又采取了摄影机的态度：他对演员进行着检测[19]。这就不是一种能产生膜拜价值的态度。 ⅠⅩ对电影来说，关键之处更在于演员是在机械面前自我表演，而不是在观众面前为人表演。最早通过成就检测觉察到这种演员隐形的人是皮兰德娄。他在其小说《拍成电影》中对此所作的洞察，仅仅使之局限在对过程的否定方面，这并无大碍，而使之与无声电影相联，则更无大碍。因为，有声电影对过程丝毫末作出什么改变。在此，关键之处依然在于，演员是为一种机械——在有声电影中是为两种机械——进行表演。皮兰德娄指出：“电影演员觉得自己仿佛是在流放一样。他不仅从舞台中流放了出来，也从其自身角色中流放了出来。随着说不清的不适，他感觉到了一种难以名状的空虚，这种空虚由此而来：他的身体似乎被分解了，他本人似乎被蒸发掉了，而且通过转变成一个无声形象，他的存在、他的生活、他的声音和他的活动造成的音响似乎被剥夺了，这个无声形象在银幕的某个瞬间中晃动，然后又默默地消失……这种小装置用演员的投影在观众面前表演；而演员本人，则必须满足于在摄影机面前进行表演[20]。我们可以对类似的情况作如下描述：人们第一次——在电影作品中正是这样——能够展现他活生生的整个形象，但这必须以放弃他的光韵为条件。因为光韵来自于即时即地，对光韵无法进行摹仿。在舞台上麦克白斯一角显现的光韵，在有生气的观众看来不能脱离那依附在扮演麦克白斯演员周围的光韵。电影摄影棚中拍摄的独特之处，在于它把摄影机放在了观众的地位上。这样一来，必然消除依附在演员周围的光韵——而由此也必然消除所扮演的角色的光韵。 正是像皮兰德娄这样的剧作家在描绘电影特征时不由自主地触及了我们看到的戏剧所遭受危机的根源，这一点不足为奇。因为，彻底地由机械复制去控制的艺术作品——例如电影——与舞台的对立就再明显不过了。所有深入的考察都可以证实这一点。有经验的观赏者早就发现：“在电影中，由于人们尽可能少地去‘表演’，几乎总是获得了最大的效果……”阿恩海姆于1932年看到，“电影的最近发展在于，像人们精心选择的道具一样去对待演员……并把他们放到一个合适的位置上。”[21]而最紧密地与此相联的则是另一些现象。登台表演的演员进入到了角色中，而电影演员则往往做不到。他的成就并不是一个统于一体的成就，而是由众多的单个成就组成的。除了偶然要考虑到的：如摄影棚的租金、合伙人的调配以及美工等因素之外，这种机械作为本质的必然性，会把演员的表演分割成一系列可剪辑的片断。因首先还涉及到要安装灯光设备，从而迫使对银幕上统一的快速运动过程要在一系列分别摄制的镜头中去表现，这在摄影棚中则可能要由数小时之久的拍摄来完成，更不要说是在手工的蒙太奇剪辑中了。因此，跃出窗口可在摄影棚中以脚手架上跳跃的形态来拍摄，紧接着的逃跑也许是几星期之后在外景中摄制了。此外，制造更突发的情形也是轻而易举的事。可以设想是，要求演员被敲门声吓了一跳，也许，这种惊慌并非如人所愿地显得突兀。那么，偶尔当演员在摄影棚中，导演可让预先埋伏的人从他背后射击，演员在这一片刻的惊慌可被拍摄下来，并被剪接到电影中。没有比这一点更清楚地表明艺术已脱离了“徒有其表”的境界，而这一境界一直被视为艺术于其中发展的唯一境界。 Ⅹ正像皮兰德娄所描述的那样，演员在机械面前的诧异，本来完全保人在镜子中看到他的映像时所产生的诧异一样。而现在，镜中的映像则可以与他相分离，它成了可以移动的东西。那么，人们把它移到了何处呢?答曰：移到了观众面前[22]。电影演员一刻也没有脱离对这一点的意识。电影演员知道，当他站在投影机前时，他就站在了与观众相关联的机制中，而观众就是构成市场的买主。电影演员不仅用他的劳动力，而且还用他的肌肤和毛发、用他的心灵和肾脏进入到这个市场中。这个市场在电影演员为其作出成就的瞬间很少能为他所把握，就像它很少为企业中所制造出的某件物品所把握一样。这种情形不就加剧着它的压抑，加剧着照皮兰德娄看来是演员在摄影机前才产生的那种新的焦虑吗?电影用在摄影棚之外对“名人”的人工制造来补偿光韵的消失。由电影资本支撑的明星崇拜保存了那种“名流的魅力”，而这种魅力向来只在于其商品特质的骗人玩意儿中。只要电影资本规定了电影的基调，那么，当代电影一般来说就具有了一种革命贡献，即对传统的艺术观念进行革命的批判。我们不否认当代电影除此之外在某些独特情形中，也对社会状况即对财产秩序进行了革命的批判。然而。这一点就像对于西欧电影生产的重点一样，它也很少是我们现时考察的重点。 电影技巧也同体育运动技巧一样，每个人都是作为半个行家而沉浸于展示技巧的成就中。为了揭示这个事实，只需倾听一下那些靠在自己自行车上的报童谈论自行车赛结果的情况。报刊出版商并非徒劳地来组织其报童进行自行车赛，而这却唤起了参赛者的极大兴致，因为这次比赛中的获胜者能由报童升为赛车运动员。比如，新闻短片就使每个人能作为过路行人而成为电影中的无台词角色。也许，人们就此能看到自己进入到了艺术作品中——对此可以回忆一下维尔托夫[23]的《关于列宁的三首歌》(Drei Lieder um Lenin)或伊文思[24]的《布利纳其矿区》(Borinage)。每个现代人都能提出被拍成电影的要求。考察一下有关当代文献的历史境况就可以最出色地阐明这一点。 几百年以来，文献中的情形都是很少的一部分作者与成干上万倍的读者相对峙。在上世纪末出现了一个变化。随着新闻出版业的日益发展，新闻出版业不断地给读者提供了新的政治、宗教、科学、职业和地方的喉舌，越来越多的读者——首先是个别地——变成了作者。这肇始于日报向读者开辟了“读者信箱”。现在，几乎没有一个参与劳动的欧洲人原则上会没有机会在某一个地方发表劳动经验、烦恼、新闻报道或诸如此类的作品。由此，区分作者和读者就开始失去了解意义。这种区分只成了一种功能性的、对具体情形的区分。读者随时都准备成为作者，他作为内行就具有了成为作者的可能，而在一个极端专门化的劳动过程中，他必然好歹成为内行——即使只是某件微不足道工作的内行。在苏联，劳动本身就得到了文字表达，而且对劳动的文字表达已成了从事劳动所必需的能耐之一。从事文学的权力不再植根于专门的训练中，而是植根于多方面的训练中，因此，文学成了公共财富。[25] 电影可轻而易举地摄下所有这一切，而文学在几百年以来所经历的演变，在电影中则只经过10年的历程就实现了。因为，在电影实践中——尤其在俄罗斯的电影实践中——这种演变已经部分地实现了。在俄罗斯电影中的有些演员并不是我们意义上的演员，而是扮演自己——首先在他们的劳动过程中——的大众。面对当代人希望自己被复现的正当要求，在西欧，那种对电影的资本主义开发却制止了对谁进行特殊的满足。在这样的情况下，电影工业就只有竭尽全力地通过幻觉般的想象和多义的推测，诱使大众参与进来。 Ⅺ拍摄一部电影，尤其是拍摄一部有声电影，使我们看到了这种从前整个儿是根本不可想象的场景。电影的拍摄展现出这样一个过程，其中没有哪一种视点可归于使不属于表演过程的摄影机、灯光装置以及一些辅助人员等都不进入旁观者视野的情况。(除非旁观者的瞳孔机制与摄影机是一致的。)电影比其他艺术样式更能使摄影棚中的场面和舞台场面间的既存类似性成了表面的、无关紧要的类似。戏剧从根本上知道，不能直截了当地把剧情视为幻想性的场景。而在电影的拍摄场景中，则不存在这种情形。它那幻想性的自然是一种第二等级的自然；它是剪辑的产物。这就是说：在摄影棚中，摄影机这样深深地闯入到了事实中，以致事实的纯粹面貌没有了摄影机的那种陌生性，而成了某种独特技术程序的产物，即用某种特定的摄影机进行拍摄，并以另一处同样的摄影与之进行重新组接。在此，现实的那些非机械的方面就成了其最富有艺术意味的方面，而对直接现实的观照就成了技术之乡的一朵蓝色之花。 把这种和戏剧事实相比显得突出的情形再与绘画事实相比较，更富有启发急义。在此，我们要提出这样的问题：这个外科手术医生般的事实何以来与画家相比呢?为了回答这个问题，我们可以求助于由外科医生这个概念为依据的辅助结构。外科医生这个概念由外科学而来，是经常使用的。外科医生表示着某一秩序的一极，另一极则是巫医。外科医生的治病方法与巫医不同，巫医是用伸手比划来对待病人的，而外科医生则深入到病人身上动手术。巫医与病人保持天然的距离，确切他说，巫医——借助他伸出的手——多少缩小了这种距离，可是——借助他的权威性——又扩大了这种距离；而外科医生则相反，他——通过深人到病人内部——大大缩小了与病人的距离，而——随着他的手在病人器官中的谨慎操作——又多少扩大了这种距离。简言之：外科医生与巫医(他也开业行医)不同，在决定性的关键时刻，他并没有同病人——照面，而是深入到病人身体中进行手术——巫医和外科医生的行医态度就像画家和电影摄影师的行事态度一样。画家在他的工作中与对象保持着天然距离，而电影摄影师则相反地深深沉入到给定物的组织之中[26]。他们两者所展现的形象是有很大差异的。画家提供的形象是一个完整的形象，而电影摄影师提供的形象则是一个分解成许多部分的形象，它的诸多部分按照一个新的原则重新组接在一起。因此，电影对现实的表现，在现代人看来就是无与伦比地富有意义的表现，因为这种表现正是通过其最强烈的机械手段，实现了现实中非机械的方面，而现代人就有权要求艺术品展现现实中的这种非机械的方面。 ⅩⅡ艺术作品的机械复制性改变了大众对艺术的关系。最落后的关系，例如对毕加索，激变成了最进步的关系，例如时卓别林。这里，进步行为的特征在于，在行为中进行观照和体验的快感与行家般的鉴赏态度有了直接的密切关联，它是一种重要性的社会标志。艺术的社会意义减少得越多，观众的批判和欣赏态度也就被化解得越多——例加，绘画就鲜明地证实了这一点。习俗的东西就是被人不带批判性地欣赏的，而对于真正创新的东西，人们则往往带着反感去加以批判。在电影院中，观众个人的批判态度和欣赏态度都化解了，这就是说，其主要特点在于，没有何处比得上在电影院中那样，个人的反应会从一开始就以眼前直接的密集化反应为条件的。个人反应的总和就组成了观众的强烈反应。个人的反应正由于表现了出来，因而，个人反应也就被制约了。在此，继续与绘画作一下比较仍然是有意义的。一幅绘画往往具有被某一个人或一些人观赏的特殊要求；而一个庞大的观众群对绘画的共时观赏，就像19世纪所出现的情形那样，却是绘画陷入危机的一个早期症状。绘画的危机绝不是孤立地由照相摄影引起的，而是相对独立于照相摄影，由艺术品对大众的要求所引起的。 绘画无法像以前适用于建筑艺术、适用于叙事诗，而现在适用于电影那样成为一种群体性的共时接受对象。凭这种情形，原本难以去得出有关绘画的社会作用的看法，然而，当绘画在某些特殊情形下并在某种程度上反本性地直接面对于大众之时，上述情形就会作为一种严重的损害而起着决定作用。在中世纪的教堂和寺院以及直至18世纪末的宫廷中所存在的对绘画的群体接受，并不是共时的，而是分成次第，由等级秩序所传递的。如果不是这样，那么由此就会出现一种特殊的冲突，绘画因其可机械复制性而卷入之。不管人们曾否把这种绘画放入到美术馆和陈列馆中，从而把它们展现在大众面前，大众在这样的接受中还是不可能对自己加以组织和控制[27]。因此，这些面对荒诞电影会作出进步反应的观众，面对超现实主义就必然成为落后的观众了。 X Ⅲ电影的特征不仅在于人如何面对着摄影机去表演，而且还在于人如何借助摄影机去表现客观世界。功效心理学(Leistungspsychologie)使我们明白了仪器检测的能力，而精神分析学则从另一角度说明了仪器的能力。电影实际上用可以由弗洛伊德理论来解释的方法，丰富了我们的观照世界。50年以前．对交谈中的口误多少还没有人去注意，口误若突然开辟了以前看来是一般交谈中的某个深层方面，这才会被视为特殊情形。自从《日常生活的心理分析》一书问世后，情况就发生了变化。它把以往感知外物过程中末被察觉而潜伏着的东西剥离了出来，并同时使人们能对之进行分析。电影在视觉世界的整个领域中，现在也在听觉领域中，导致了对统觉的类似的深化。电影所展示的成就比绘画或剧场所展示的成就精确得多，而且它能放在更多的视点中去加以分析，这只是以上那个事实所导致的另一面。较之于绘画，这一点就无比精确地说明了电影中所展示的成就具有着更大的可分析性。而较之于舞台，电影展示的成就所具有更大的可分析性是以一个更高级的可剥离性为条件的，这个可剥离性的主要意义，在于它具有促进艺术和科学相互渗透的倾向。实际上，从某个特定情景——例如身体上的一块肌肉中——完满地剥离出的行为态度，很难再能说明它更强烈地是隶属于其艺术价值，还是其科学使用价值。电影的革命功能之一，就是使照相的艺术价值和科学价值合为一体，而在此以前，两者一直是彼此分离的。[28] 电影通过根据其脚本的特写拍摄，通过对我们所熟悉道具中隐匿细节的强调，通过摄影机的出色引导对乏味环境的探索，一方面增加了对主宰我们生活的必然发展的洞察，另一方面给我们保证了一个巨大的、料想不到的活动余地！我们的小酒馆和都市街道，我们的办公室和配备家具的卧室，我们的铁路车站和工厂企业，看来完全囚禁了我们。电影深入到了这个桎梏世界中，并用l/10秒的甘油炸药炸毁了这个牢笼般的世界，以致我们现在深入到了它四处散落的废墟间泰然进行冒险性的旅行。电影特写镜头延伸了空间，而慢镜头动作则延伸了运动。放大与其说是单纯地对我们“原本”看不清的事物的说明，毋宁说是使材料的新构造完满地达到了预先显现(Vorschein)。慢镜头动作也不仅只是使熟悉的运动得到显现，而且还在这熟悉的运动中揭示了完全未知的运动，“这种运动好像一种奇特地滑行的、飘忽不定的、超凡的运动，而不是放慢了的快速运动。”[29]显而易见，这是一个异样的世界，它并不同于眼前事物那样地在摄影机前展现。这个异样首先来源于：代替人们有意识所编织的空间的是无意识编织的空间。某人从人们的步态中来作解释，哪怕是粗略地，如果要说这一现象经常发生，那么，他在他们开始大步走的一刹那对其姿势肯定是毫无意识的。假如抓取打火机或小勺产生的手感在我们看来大体上是熟悉的话，那么，我们就很难了解在手和金属之间究竟发生了什么运动，更不要说这些运动如何随着我们的心境而波动了。而摄影机凭借一些辅助手段，例如通过下降和提升，通过分割和孤立处理，通过对过程的延长和压缩，通过放大和缩小进行介入。我们只有通过摄影机才能了解到视觉无意识，就像通过精神分析了解到本能无意识一样。 X Ⅳ自古以来，艺术的最重要任务之一就是对时下尚未完全满足之问题的追求[30]。每一种艺术形式的发展史都有一些关键阶段，在这些关键阶段中，艺术形式就追求着那些只有在技术水准发生变化的、即只有在某个新的艺术形式中才会随意产生的效应。如此所出现的艺术的无节制性和粗野性，尤其在所谓的衰落时代，实际上是产生于它的最丰富的历史合力中。最近的达达主义也充满着这种粗野风格。现在我们才可以看到它的冲击力：达达主义企图借助于绘画(或借助于文学)去创造今天的观众在电影中所追求的效应。 所有这些全新的、开创性的追求都会超越它的目标。达达主义做到了这种程度，为了达到更富有意味的目的——这种目的在这里所描述的构造中显然没有被达达主义者意识到——便牺牲了电影高度具有的市场价值。达达主义者很少重视其艺术品在商业上的可使用性，而更多地推重其艺术品作为凝视性专注对象的不可使用性。他们大多试图通过根本贬低其所使用的材料而达到这种不可使用性。他们创作的诗歌是一盘“语词色拉”，其中含有一些猥亵的词语，而且其中所有部分都具有可以想见的语言渣滓。他们创作的绘画也是如此，他们在绘画上贴上了钮扣或汽车票。他们借此所达到的东西就是对其创作的光韵进行彻底的摧毁。他们通过生产手段把复制的印记烙在了这种创作中。像面对德莱的一幅画或里尔克的一首诗那样去面对阿尔普的一幅画或A．斯特拉姆的一首诗，从而花时间去聚精会神并发表意见，这是不可能的。在资产阶级的衰变中，专注行为变为一种不合社会的行为，是与作为社会行为游戏方式的分散注意力相对立的[31]。实际上，达达主义者的宣言确保了一种相当强烈的分散注意力的做法，因为，达达主义者的宣言使艺术品成了制造骇人听闻事件的中心，在这个中心，艺术品首先满足一种要求：引起公开的不满。 在达达主义者那里，艺术品由一个迷人的视觉现象或震慑人的音乐作品变成了一枚射出的子弹；它击中了观赏者，获得了一种触觉特质，由此就推进了对电影的需求。同样，电影那分散注意力的要素首先是一种触觉要素，它是以观照的位置和投射物的相互交替为基础的，这些投射物以成批的方式冲向了观赏者。人们可以把放映电影的幕布与绘画驻足于其中的画布进行一下比较，后者使观赏者凝神观照。面对画布，观赏者就沉浸于他的联想活动中；而面对电影银幕，观赏者却不会沉浸于他的联想。观赏者很难对电影画面进行思索，当他意欲进行这种思索时，银幕画面就已变掉了。电影银幕的画面无法被固定住。杜哈梅[32]就对电影持敌视态度，他丝毫未理解电影的意义，但对电影的结构却有所揭示，他对电影的特点作了如下描述：“我无法再去思考我能思考些什么，活动的画面已充满了我的全部思想。”[33]实际上，观照这些画面的人所要进行的联想活动立即被这些画面的变动打乱了，基于此，就产生了电影的惊颤效果。这种效果像所有惊颤效果一样也都得由被升华的镇定来把握[34]。电影则凭措它的技巧结构获得了这种似乎仍被达达主义者包装于道德之中的官能上的惊颤效果，也就从那种束缚中解放了出来[35]。 XV大众是促使所有现今面对艺术作品的惯常态度获得新生的母体。量遂变到质：极其广泛的大众的参与就引起了参与方式的变化。这种参与首先以名声不好的形态出现，这一点不该把观赏者搞糊涂。可是，这里某些人恰恰是极度热衷于事物的那些表层方面，在这些人中，杜哈梅就以最极端的方式表达了他的见解。他对电影首先加以指责的是电影在大众那里所引起的参与方式。他称电影是“受压迫者的一种打发时间活动，是没有教养的、探受痛苦折磨的社会下层人士经过疲惫不堪的劳作之后所进行的一种消遣活动……一种戏剧，丝毫也不需要专心致志，并不以思维能力为前提条件……，它没有点燃人心灵的火焰，而只能引起那些可笑而荒唐的希冀：某一天在洛杉矶也成为一个“明星”[36]。我们看到，这根本上属于古老的指责：大众寻求着消遣，而艺术却要求接受者凝神专注。它纯属陈词滥调。剩下的问题是，这种指责是否发表了一种研究电影的观点——这里，需要作深入的考察。消遣和凝神专注作为两种对立的态度可表述如下：面对艺术作品而凝神专注的人沉人到了该作品中，他进入到这幅作品中，就像传说中一位中国画家在注视自己的杰作时一样；与此相反，进行消遣的大众则超然于艺术品而沉浸在自我中。这一点在建筑物中表现得最为明显。自古以来，建筑艺术就提供着一种艺术品的典范，对建筑艺术品的接受就是以消遣方式进行并通过集体方式完成的，它的法则就是最富有教益的法则。 自从人类诞生以来，建筑物就一直陪伴着人类。而许多艺术形式在人类历史长河中却都是昙花一现、转瞬即逝的。悲剧艺术随希腊人产生，但同时又随希腊人消亡，几百年后，只是依照它的一些“准则”才复兴。史诗，产生在各民族的兴盛时期。在欧洲随着文艺复兴时期的终止而消亡。木板画是中世纪的产物，但是它也同样逃脱不了在历史中销声匿迹的命运。可是，人类对居室的需求却是永恒的。建筑艺术从没有被赋闲过。它的历史比任何一种艺术的历史都要长久，它展现自身的方式对任何一种为大众与艺术品的关系进行辩护的尝试都具有意义。建筑物以双重方式被接受：通过使用和对它的感知。或者更确切些说：通过触觉和视觉的方式被接受。如果人们根据旅游者面对著名建筑物常常所作的凝神专注去构想这种接受，那就不会把握这种接受。触觉上与视觉上的凝神专注绝不是对立的。触觉方面的接受不是以聚精会神的方式发生，而是以熟悉闲散的方式发生。面对建筑艺术品，后者甚至进一步界定了视觉方面的接受。这种视觉方面的接受很少存在于一种紧张的专注中，而是存在于一种轻松的顺带性观赏中。这种对建筑艺术品的接受，在有些情形中却具有着典范意义。因为：在历史转折时期，人类感知机制所面临的任务以单纯的视觉方式，即以单纯的沉思其想是根本无法完成的，它渐渐地根据触觉接受的引导，即通过适应去完成。 然而心不在焉者也是能够去适应的。更有甚者：某些任务就因能在消遣中去完成，才表明完成这些任务对某个人来说已成了习惯。通过艺术所提供的消遣，人们可轻易检验属统觉的新任务在怎样的范围内能被完成。此外，由于对单个人来说存在着逃避这些任务的诱惑，因此，艺术在唤起大众之处触及到了那些最艰难和最重要的任务。目前，电影便展现了这一点。消遣性接受随着日益在所有艺术领域中得到推重而引人注目，而且它成了知觉已发生深刻变化的迹象。这种消遣性接受借助电影便获得了特有的实验工具。电影在它的惊颤效果中迎合了这种接受方式。电影抑制了膜拜价值，这不仅是由于它使观众采取了一种鉴赏态度，而且还由于这种鉴赏态度在电影院中并不包括凝神专注。观众成了一位主考官，但这是一位心不在焉的主考官。 后 记现代人日益增长着的无产阶级化和大众联合是同一个事件的两个方面。法西斯主义试图去组织新产生的无产阶级大众，而不去触及他们要求消灭的所有制关系。法西斯主义把大众获得表达(绝不是获得他们的权力)视为其福祉[37]。大众具有着改变所有制关系的权力；而法西斯主义则试图在对所有制关系的维护中对此作出反应。法西斯主义一贯地使政治生活审美化。法西斯主义使对领袖伏地叩拜的大众所遭受的压制，与为法西期主义创造膜拜价值服务的机器所遭受的压制是相一致的。 为使政治审美化所作的一切努力，在这一点上达到了顶峰，即战争。战争，而且唯有战争，才可能在维护传统所有制关系下赋予最伟大的群众运动以一种目标。因此，这个事实由政治出发就得到了说明。从技术角度看，这个事实就得到了如下表述：只有战争才能在维护所有制关系中动员现时的整个技术手段。显而易见，法西斯主义对战争的神化并没有运用这些论据。尽管如此，看到这些论据还是很有意义的。马里内蒂的埃塞俄比亚殖民战争宣言指出：“27年来，我们未来主义者反对把战争描述为反审美的东西……因此，我们认为：……战争是美的，因为它借助防毒面具、引起恐怖的扩音器、喷火器和小型坦克，建起了人对所控制的机器的操纵。战争是美的，因为它实现了人们的梦寐以求，使人类躯体带上了金属的光泽。战争是美的，因为它使机关枪火焰周围充实了一片茂密的草地。战争是美的，因为它把步枪的射击、密集的炮火和炮火间歇，以及芬芳的香味和腐烂的气味组合成了一首交响曲。战争是美的，因为它创造了新建筑风格，例如，它创造了大型坦克的建筑风格、呈几何状的飞行编队的建筑风格以及来自燃烧着的村庄的烟气螺纹形的建筑风格和其他许许多多风格……未来主义的诗人和艺术家们……回想这些战争美学的原则吧，你们探寻新诗和新雕塑的努力……都让战争美学的原则来提供答案！”[38] 这个宣言的优点是明确性。它的命题应为辩证的人所接受。现代战争美学在宣言中表现如下：假如对生产力的自然运用被所有制秩序所遏制，那么，技术代用品、速度、能源的提高就指向了非自然的运用，这个非自然的运用于战争中得到提高。战争用它的摧毁一切表明，社会并没有充分地成熟到使技术仅成为它的手段；而技术也没有充分地把握社会方面的自然力。帝国主义战争在其最恐怖的特征中是由强大的生产手段与其在生产过程中的未充分运用这个矛盾决定的(换言之，是由失业和销售市场的缺乏决定的)。帝国主义战争是技术所发动的一次起义，技术在“人力资源”方面提出要求，社会从这些要求处抽取其自然资源。技术并没有疏浚人流，而是把人流引向了战壕；技术并没有从其飞机中播种，而是向城镇抛掷了燃烧弹，技术在毒气战争中发现了一个用新方式消灭光韵的手段。 “祟尚艺术——摧毁世界”，法西斯主义说道，并像马里内蒂所承认的那样，从战争中期待那种由技术改变之意义所感受到的艺术满足。显然，这是为艺术而艺术所达到的完美境界。从前，在荷马那里属于奥林匹克神的观照对象的人类，现在成了为自己本身而存在的人，他的自我异化达到了这样的地步，以致人们把自我否定作为第一流的审美享受去体验。法西斯主义谋求的政治审美化就是如此，而共产主义则用艺术的政治化对法西斯主义的做法作出了反应。 [1] 保罗·瓦莱利(Paul Valery1871－1945)，法国象征主义诗人和理论家。——译者 [2] 保罗·瓦莱利：《艺术片论集》 (Pièces surl’art)，巴黎，第105页(《无处不在的征服》)。——第53页 [3] 当然，一件艺术品的历史还包括更多的东西，例如《蒙娜·丽莎》(Mona Lisa)的历史，就还包括它在17、18、19世纪各种摹本的种类和数量。——第54页 [4] 正是由于原真性是不可复制的，努力采用某些——机械——复制方法，才有助于将原真性加以区分和归类，造就这种区分是艺术品买卖行业的一项重要职责。艺术品买卖行业的兴致明显地在于，把文字发明前和发明后的各种木刻样版与铜版以及类似于铜版的东西区分开来。可以说，早在原真性以后获得发展之前，木刻术的发明就已摧毁了原真性的根基。一幅中世纪的圣母玛丽亚画像，在它被创造出来的那个时候，还不能算作是“真品”，只是在以后几个世纪里，它才成了“真品”，也许在先前被创造出来的那个世纪，它显得最丰满。——第54页 [5] 《浮士德》(Faust)在乡下最蹩脚的演出，无论如何都要比一场《浮士德》电影强，比如它就足以与魏玛的首场演出相媲美。在银幕前，人们是不会想起那在舞台前通常会想起的传统形象——即：在靡非斯特(Mephisto)等角色身上有着歌德(Goethe)青年时期的朋友约翰·海因利希·梅克(Johann Heinrich Merck)的影子，以及诸如此类的东西。——第55页 [6] 通情达理地接近大众，可能意味着把人的社会功能从视野中排斥出去。没有什么东西可以保证，今天的肖像画家在画一位与家人一起坐在早餐桌旁就餐的著名外科医生时，把他的社会功能描绘得比17世纪的画家在国外科医生时(例如伦勃朗(Rembrandt)在其《解剖学课(Anatornie)》中)对这行业的表现还要清楚。——第57页 [7] 通情达理地接近大众，可能意味着把人的社会功能从视野中排斥出去。没有什么东西可以保证，今天的肖像画家在画一位与家人一起坐在早餐桌旁就餐的著名外科医生时，把他的社会功能描绘得比17世纪的画家在国外科医生时(例如伦勃朗(Rembrandt)在其《解剖学课(Anatornie)》中)对这行业的表现还要清楚。——第57页 [8] 把光韵界定为“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现”，无非体现了在时空感知范畴中对艺术品膜拜价值的描述。远与近是一组对立范畴。本质上远的东西就是不可接近的，不可接近性实际上就成了膜拜形象的一种主要性质。膜拜形象的实质就是“在一定距离之外但感觉上如此贴近”。一个人可以从他的题材中达到这种贴近，但这种贴近并没有消除它在表面上保持的距离。——第58页 [9] 绘画的膜拜价值世俗化到什么程度，对其独一无二性基质的构想也就更模糊：在观赏者的想象中，膜拜形象里居主导地位之显现的独一无二性，就越来越多地被创作者或他的创作成就在经验上的独一无二性所抑制，当然，边决不是完完全全的彻底抑制。原真性概念并不是一个有效的归属概念。(这在收藏家身上表现得尤为明显，收藏家总是留有着某些拜物教教徒的痕迹．他们通过占有艺术品来分享艺术品所具有的礼仪力量。)然而，原真性概念在对艺术的考察中仍然无疑具有明确的作用，随着艺术的世俗化、原真性便取代了膜拜价值。——第58页 [10] 在电影作品中，其产品的可机械复制性就不像在文学作品或绘画作品中那样是其作大量发行的外在条件。电影作品的可机械复制性直接源于其制作技术，电影制作技术不仅以最直接的方式使电影作品能够大量发行，更确切地说，它简直是迫使电影作品作这种大量发行。这是因为电影制作的花费太昂贵了，比如，一个买得起一幅油画的个人就不再能买得起一部影片。1927年曾有人作过计算，一部较大规模的影片需要拥有900万人次的观众才能赢利。至于有声电影在向外发行中暂时遇到挫折，它的观众受到了语言方面的限制，这恰好与法西斯主义对民族趣味的强调相符合。看到这种挫折与法西斯主义的联系比看到这种挫折更重要，电影画面和声音的同步不久就把这种挫折降低了。这两种现象的同时发生基于经济危机。一般来说，经济危机的骚乱，导致了用公开的暴力来维护既存所有制关系，这种骚乱使受到危机威胁的电影资本加速了有声电影的试行工作。采用有声电影就这样带来了暂时的缓解，这不仅是因为有声电影重新把大众吸引进了电影院，也是因为有声电影使电力工业中新兴的资本与电影资本结合在一起。这样，它从外表来看助长了民族趣味，而从内在来看却使电影制作比以前更国际化了。——第59页 [11] 这种对立性被唯心主义美学关于美的概念其实作为一个完整的对立性加以接受(因此它拒斥了不完整的对立性)，可是，这种对立性在唯心主义美学中又无法得到应有的重视，不过，它至少在黑格尔(Hegel)那里得到了明显体现，就像这一点在唯心主义构架中可以想见的一样。黑格尔在《历史哲学讲演录》中指出：“画像人们早就拥有了：虔诚早就为了祈祷而需要画像，但是，这种虔诚无需有什么美的画像，美的画像对它反而是一种骚扰。在美的画像中存在表一些表面化的东西，可是，只要画像是美的，这画像所具有的精神就使人满意；可是，在那种虔诚中，根本地存在的却是对物的关系，因为，这虔诚本身只是心灵的一种非精神的沉沦，……尽管……艺术美是从教堂原则中外化出来的，……美的艺术……仍产生于教堂中。”[《黑格尔全集》，精神遗产爱好者协会版，第9卷，《历史哲学讲演录》，爱德华·冈斯(Eduard Gans)编，柏林，1837年，第414页。]在《关学讲演录》中人们可以看到，黑格尔觉察到了一个难题，黑格尔在《美学讲演录》中这样说道：“我们已经超越了奉艺术作品为神圣而对之崇拜的阶段；艺术作品所产生的影响是一种较偏于理智方面的，艺术在我们心里所激发的感情需要一种更高的测险标准和从另一方面来的证实。”[《黑格尔全集》，第l0卷，《美学讲演录》，第1卷，H．G．霍托(Hotho)编，柏林，1835年，第14页。(商务印书馆中文版《美学》第1券，第13页。－编者)]——第59页 [12] 艺术接受的历史演变受制于从如上所述的艺术接受的第一种方式向第二种方式的过渡。尽管如此，在对具体的单个艺术品的接受中，原则上还会出现这两种相反的接受方式间的波动，比如，对西斯廷圣母像的观赏就是如此。从赫柏特·格林姆(Herbert Grimme)的研究中我们获悉，西斯廷圣母像（Sixtinische Madonna)最初是为展示目的而作的。格林姆提出了这样的问题以推进其研究：画面背景中两个小天使所倚靠的木框应是什么？格林姆继续追问：拉斐尔(Raffael)何以能在天空中安上一对门帷？”格林姆的研究得出结论：西斯廷圣母像系为公开安放西斯廷罗马教皇的灵柩而作，罗马教皇的灵柩就安放在彼得大教堂一个专门侧厅中。在安放灵柩的仪式中，拉斐尔的这幅画被放在棺木上，并在这间侧厅壁龛股背景的衬托下。拉斐尔在这幅画中所展现的东西，在用绿色门帷隔开的壁龛这个背景中就使圣母像在云雾中与罗马教皇的灵柩格外相近，这样，在西斯廷葬礼中，拉斐尔的这幅画所具有的出色的展示价值就得到了运用。过了一段时间后，拉斐尔的这幅画就出现在帕辰察*黑色僧侣的修道院教堂的主祭坛上，这一放逐的根源在于罗马的礼仪，罗马的礼仪不允许人们把在葬礼上展现的画像在膜拜中置于主祭坛上，这个规定使拉斐尔的作品在某种程度上失去了光彩。然而，罗马教廷为了给这幅画找到合适的价钱，对它在主祭坛上的付诸拍卖保持了沉默，为了避人耳目，这幅画还被安放在了偏远省份的教会团体中。——第59页。 *帕辰察(Piacenza)系意大利北部一城市。——译者 [13] 布莱希持(Brecht)从另一个层面作出了类似的思考：“艺术作品的概念如果不再能被视为如此诞生的物，当艺术品转变成商品之时，如果我们不想一同抹煞这个物本身的功能，那么，我们就必须小心谨慎地、然而是毫不惊慌地删除这个概念，因为，这个物必须经过这个阶段；也就是说，这个阶段不会有什么深刻含义存在了。可是，这并非是对正确道路的一种淡然偏离，而是这个艺术品在此出现了根本上发生变化的东西，即消除其过去的东西，即使古老概念再次被采纳也是如此——古老概念会再次被采纳，为何不呢?——没有一个对它从前所描述之物的回忆会由这古老概念所引起。”[布莱希特：《论文集》8—10合卷本，第3分册，柏林，第301－302页《论“三分钱歌剧”(Der Dreigroschen－prozess)》——第60页 [14] 阿培尔、冈斯：《走向形象的时代》，见《电影艺术》第Ⅱ卷，第100—101页。——第63页 [15] 转引自同上书，第100页。——第63页 [16] 亚历山大·阿奴斯(Alexandre Arnoux，1884－1973)，法国诗人，——译者 [17] 亚历山大·阿奴斯：《电影》，巴黎，1929年，第28页。——第63页 [18] F．威弗尔：《仲夏夜之梦——莎士比亚与赖因哈特的电影》，见《新维也纳报》，1935年11月15日。——第63页 [19] “电影……对(或能够对)人的行为作出适用的细微的描述……它未对角色作出任何说明，而角色的内心活动又从不会展现其行为的起因，因此，它很少是其行为的主要结果。”(布莱希特：《论文集》8-l0合卷本，第3分册，柏林，1931年，第268页)由在电影演员身上实现的那种机械对可检测事物的拓宽，是与对这样一种可检测事物的极大拓宽相一致的，即这种拓宽是通过经济事实为个人而产生的。这样一来，职业能力检测所具有的意义就是不断上升的，职业能力检测的关键之处在于对个人成就的提取。电影摄制和职业能力的检测都是在某个专家小组面前进行的；在摄影棚中，摄制组组长的地位完全类似于检测中检测组组长的地位。——第64页 [20] L.皮兰德娄：《隐形的人》，转引自L．P．－奎因：《电影的含义》，见《电影艺术》第Ⅱ卷，1927年，巴黎，第14—15页。——第65页 [21] 见鲁道夫·阿恩海姆(Rudof Arnheim)；《电影作为艺术》(Film als Kunst)，柏林，1932年，第176—177页。有些表面看来次要的细节在这样的情形中其意义就得到了深化，电影导演就借助这些细节而抛弃了舞台方法。因而使演员不化妆去表演的尝试，在德雷耶*的《贞德》**一片中得到了实现。德雷耶用数月时间找来了40多名演员，这些演员组成了异教徒法庭。对这些演员的寻找就像对难觅之道具的寻找一样，德雷耶为了避免年龄、体形和客貌的雷同，作了很大努力。[莫利瑟·舒尔茨(Maurice schultz)：《假面具》，见《电影艺术》第Ⅵ卷，巴黎，1929年，第65—66页。]当演员成为一种道具时，那么，从另一角度看，道具就较多是作为演员而发挥作用的。电影能赋予道具以某种角色意义，这一点在任何情况下都是司空见惯的。我们并不想从大量的事实中任意举出一些例子，我们只是固守一种具有独特证实力的例子。一只正在行走的表，放在舞台上就总是起干扰作用，在筹合上，它失去了度量时间的作用。即使在一出自然主义戏剧中，场景时间也要与自然的天体时间发生冲突。在这样的情形中，对电影来说最典型的东西就是，它在场景中能直接地用表去度量时间。在这一点上人们能比在其他特征上更清楚地看到，各种道具可能在电影中获得决定性作用。这离普多夫金***的命题就只有一步之遥了。普多夫金认为：“与某个对象相联并基于核对象的演员的表演……往往是电影构造的最有效方法之一。”(W．普多大金：《电影导演与电影剧本》，实践丛书之5，柏林，1928年，第126页，)因此，电影是能体现材料如何损害人的首要艺术手段，能成为唯物主义表演最出色的工具。——第66页 *德雷耶(Cari Theodor Dreyer，1889—1968)，丹麦电影导演。——译者 **贞德(Jeanne d’Are，1412—1431)，法国民族女英雄。——译者 ***普多夫金(W．Pudowkin，1893—1953)，苏联著名电影导演。——译者 [22] 这里可以指出的复制技术所导致的展示方式的变化，在政治中也可以见出。资产阶级民主在今天所陷入的危机，包括了展示统治者的决定性条件的危机。民主把统治者直接展示在个人角色中，并把统治者展现在议员面前。议会就是他的观众！随着录制机械的革新，对从政人员在录制机械前的展示就引起了关注。这种录制机械的革新使陈述者在述说过程中能不受限制地为许多人所听见、并且很快不受限制地为许多人所看见。议院和剧院是同时人丁稀少的。广播和电影不仅改变了职业演员的功能，而且也完全改变了那些同样在广播和电影面前进行自我表现的人所具有的功能，像统治者所做的那样。这种改变不管有多少不同的专门任务，在电影演员和政府官员那里则是相同的。这种改变谋求的是建立在特定社会条件下可检测、即可担当的成就。这导致了一种新的选择，即在机械前的选择，由此出发，明星和独裁者就以获胜者的姿态出现了。——第67页 [23] 维尔托夫(Д．Beproв，1896—1954)。苏联纪录电影家，“电影眼睛派”的组织者与代表。——译者 [24] 伊文思(Joris Lvens，1898—1989)，荷兰纪录电影家。——译者 [25] 有关技巧的特权性质消失了。阿杜·胡克斯勒*说道：“技术的进步导致了……简单化……机械复制和轮转印刷能对文字和图片进行无限复制。普通教育和相对富足的薪金创造了一大批这样的读者，他们能进行阅读而且能搞到阅读材料和图片资料。为了提供这些材料，便兴起了一种重要工业。然而富有艺术天赋的人却很少；由此就导致这样的结果……，在任何时间内和任何地方，艺术创造物的绝大部分都贬值了。而整个艺术创造物中所含渣滓的百分比在今天)比以往任何时期都要高……在此，我们就碰到了一个简单的算术事实：在上一世纪中，西欧居民数量增长了约两倍多。而阅读材料和图片资料的增长，照我的估计，至少是1比20，也许是l 比 50，甚至是1比100。假如x居民中右有N艺术天才，那么，2x居民中可能就有2N艺术天才。现在，我们可以对这一情形作一下概述：如果l00年前人们出版了1页阅读材料和图片资料，那么，现在就出版了20页，如果不足100页的话；从另一个角度看，假如l00年前有1个艺术天才，那么，现在就会有2个。我承认，由于普遍的学校教育，现在能产生一大批潜在的天才，这些天才在以前并没有展示他们的才华。因而我们可以设想……，现在与过去的艺术天才之比是3比1甚至4比1。尽管如此，对阅读材料和图片资料的消费仍然无疑地远远超过有天才的作家和画家的诞生。对音响材料的消费也同样如此。留声机和收音机的繁荣就导致了这样一些听众的出现。这些听众对听觉材料的消费，超越了与居民构成的增长比例，和与有天赋音乐家构成的一般增长比例。这就说明，在所有艺术中，不管是从绝对还是从相对而言，对渣滓的生产要比以前来得多；只要人们继续像现在这样不按比例地大量消费阅读材料、形象资料和听觉材料，那女，情形就必定依然如此。”[阿杜·胡克斯勒：《暮年的旅行——美洲游记》，1933午(居雷·卡斯提赫译本)，巴黎，1935午，第273—275页)这种考察方法显然并不是进步的。——第69页 *阿杜·胡克斯勒（Aldous Huxley， 1894－1963），美国作家。——译者 [26] 实际上，电影摄影师的果敢性可以与外科手术医生的果敢性相提并论。L.杜苔*在一份手势本领特有的技巧目录中指出，“在具有一定难度的外科手术中必需的技巧，我举出了一个耳鼻喉科学方面的例子……；我指的是所谓鹰钩鼻的观察方法或者我指出了杂技演员的技艺，这种技艺通过喉镜的反射形象在喉外科学中得到了实现；我也可以提起使人想到钟表匠精密工作的耳外科学。那么，在微妙的肌肉纤维中的高超技巧，那些丰富的层次序列怎能不要求意欲治愈成挽救人躯体的人所掌握呢?对此，只需回想一下，如同用钢刀去刺破几乎呈流质状态的纤维组织的白内障手术，或回想一下富有意义的深入到腹部中(剖腹术)就行了。”(L.杜苔：《技术与人》，见《星期五》，第13期，1936年3月，第19号。)——第71页 *L．杜苔(Luc Durtain，1881-1959)法国作家。——译者 *阿杜·胡克斯勒（Aldous Huxley， 1894－1963），美国作家。——译者 [27] (绘画)这种观照方式可能使人觉得有点笨拙；但是，就像伟大的理论家达·芬奇所指出的那样，在它所处的时代，人们也许会考虑这种观照方式。达·芬奇将音乐和绘画进行了如下比较，他说：“绘画高于音乐，因为绘画不会像不幸的音乐那样方生即死……转瞬即逝的音乐从其一产生时就是落后于绘画的，而绘画通过对其表层色彩的运用却成7永恒的东西。”[莱奥纳多·达·芬奇(Leonardo da Vinci)：《文学与哲学片断集(Frammenti letteraⅱ e filosofici)》，转引自费尔南德·巴尔登斯贝格(Fernand Baldensperger)：《西方文学中对技巧的推重》，1840年版，见《比较文学》杂志，巴黎，1935年，第ⅩⅤ —ⅩⅥ期，第79页(附注Ⅰ)。]——第73页 [28] 假如我们为此去寻找类似的情形，那么，文艺复兴时期的绘画就给我们提供了一个很有意义的启发。在文艺复兴时期的绘画中，我们发现了这样一种艺术，其无可比拟的突飞猛进及其意义大多在于，它使一些新科学或使科学的一些新资料统一了起来。这种艺术运用了解剖学和透视学，运用了数学、气象学和色彩学。瓦莱利指出：“达·芬奇提出了一个在我们看来怪癖得令人诧异的要求，根据这个要求，绘画就是最高目的，而且是对知识的最高级的展示，以致根据达·芬奇的这一信念，绘画应是一种全知，因此，达·芬奇本人并不畏惧我们现代人鉴于它的深刻和精确而惊恐万状的理论分析。”（保罗·瓦莱利：《艺术片论集》，第191页，《在花冠的四周》。)——第74页 [29] 鲁道夫·阿恩海姆：《电影作为艺术》，柏林，1932年，第138页。——第75页 [30] 安德烈·布列东指出：“艺术作品只有在受未来思维冲击之时才方价值。”实际上，每一种创造而成的艺术形式都处于三条线索发展的交点上。其中首先起作用的是指向某种特定艺术形式的技巧。在电影产生之前，就已有一种相片书存在，它的连续图像通过紧接轮转在观者面前快速闪过，展现了一场拳击赛或网球赛；此外，在市场上还有一种自动售货机存在，这种自动售货机的图片转动，是由摇动一个曲柄引起的。——第二种起作用的因素是：传统艺术形式在其发展的特定阶段努力谋求以后某个阶段为新的艺术形式所随意达到的效果。在电影产生影响之前，达达主义者就通过他们的努力把这样一种活动注入到观众中，而这种活动到了卓别林那里就自然而然地诞生了。——第三种起作用的因素是：往往尚不显著的社会演变谋求着恰恰有益于新的艺术形式接受方式的变化。在电影赢得观众之前，皇帝全景画（Kaiserpanorama)中的画像(由固定不动到开始活动)就被聚集在一起的观众所接受。这些观众就立在一个屏风前，在这屏风中安装了立体镜。而从这些立体镜中，每位来访者都看到一个全自动地产生的单个图像，这些图像维持的时间很短，随之又持另一种位置。至于爱迪生**，当他向一些朝着里面转动着胶片的机械里紧瞅的小部分观众展现了最早一部分电影胶片时(在人们了解电影银幕并掌握放映方法前)，还必须以类似的方式去工作。——此外，从皇帝全景画中还尤其明显地体现了发展的辩证法。在电影使形象观照成为一种集体观照之前的一小段时间里，在那些设备迅速过时的立体镜之前，对形象的观照就又一次强烈地通过个人而产生作用，就像从前对神像的观照通过教堂小室中的牧师而产生作用一样。——第75页 *安德烈·布列东(André Breton，1896－1966)，法国诗人，评论家，超现实主义创始人之一。 ——译者 **爱迪生（Thomas Alva Edison 1847——1931）美国发明家、电灯的发明者。——译者 [31] 这种专注行为的神学原型是只与上帝同在的意识，由这种意识出发，在资本主义社会的很长一段时间里，摆脱教会监护的自由就得到了加强。在资产阶级没落时代，同样的意识就必须考虑到那种隐秘的趋势，即把个人在与上帝的交往中所投入的力量，与集体事务分离。——第76页 [32] 杜哈梅(Georges Duhamel，1884—1966)，法国作家。——译者 [33] G．杜哈梅：《未来生活蓝图》，巴黎，1930午第2版，第52页。——第77页 [34] 电影就是与增强的生命风险相对应的艺术形式，这种生命风险能为现代人所觉察到。获得惊颤效果的需要，是人对威胁着他的风险的适应。电影与统觉机制的那些深刻变化相一致——就像大都市人流中的每个行人在他个人生活准则中体验到的这种变化一样，也像每个现代国民在历史准则中体验到的这种变化一样。——第77页 [35] 就像对达达主义来说的那样，对立体派和未来派来说，也从电影中获得了一些重要的说明。立体派和未来派这两者都被视为考虑用器械去实现真实，这是一种有缺陷的艺术尝试。其实这两种流派与电影不同，它们并不是把器械用于对现实的艺术表现，而是通过使所表现的真实与所表现器械联成一体去进行那种尝试。在此，对这种基于透镜的器械构造的预知，在立体派中就起到占主导地位的作用；而在未来派中占主导地位的则是对这种器械的效果的预知，这种效果产生于电影胶片的飞速运转中。——第77页 [36] 杜哈梅：《未来生活蓝图》，第58页。——第78页 [37] 在此，尤其随着对新闻短片的考察，尽管不能过高地看待新闻短片的宣传意义，人们却可以看到一个重要的技术状态。大众的再生产尤其与大量再生产相对应。在盛大的节日游行中，在大型集会中，在群众体育运动会以及战争中，大众正视到了自己本身。现在，所有这些都拍入到了电影中，这个过程与复制技术，确切些说，与录制技术密切相关，这个过程的影响范围先须强调。一般来说，群众运动在摄影机面前比在肉眼面前得到了更清晰的体现。对于成千上万的人，用鸟瞰的方式就能获得最佳领会。如果这种鸟瞰就像由机械所做到的那样，也能由人的肉眼做到，那么，摄影所导致的放大在由肉眼所及的图像中就成为不可能。这就是说，群众运动，也包括战争，体现了一种尤其与机械相适应的人类行为方式。——第80页 [38] 转引自《都灵围岩》（La Stampa Torino）。——第81页 |