沃罗夫斯基《再论高尔基》（1911年2月）

再论高尔基

沃罗夫斯基

（1911年2月）

　　〔说明〕本文第一次发表在1911年2月号的《思想》杂志上，署名：巴·奥尔洛夫斯基。《思想》是在莫斯科出版的一个布尔什维克的合法的社会、经济、哲学综合刊物，是列宁倡导办的，只出了四期（1910年12月至1911年4月）就被沙皇政府查封。

　　我觉得，列娜，所有的人，所有在你我周围的人，都好像是在度着第二次、第三次的生命，他们生来就是老头子，他们甚至都觉得——懒得生活！他们生来就是老头子，而我却好像是婴儿初生，我为自己年青而感到幸福……并且无限地热爱着这一切……这一切有生命的东西。

　　——马·高尔基《古怪人》

一

　　“我对于那些看不到生活中美好的东西，也不相信明天的人简直感到痛心地怜悯……我自然也看到卑鄙、龌龊、残忍，看到人们的愚蠢——我唾弃这一切！它们激起我心中的厌恶……可是我终究不是老头子。另外也还有一些新的、真正符合人道的、美好事物的幼弱的萌芽——这才是我感到宝贵的、亲切的……我有权利向人们指出我所爱、我所信仰的东西吗？难道这就是撒谎吗？难道好的东西就一定不如坏的东西现实吗？”

　　在高尔基新发表的剧本《古怪人》^[1]里，作家马斯塔柯夫就是这样来表达他对艺术的看法的。而在这个剧中称之为浪漫主义者的人嘴里说出来的“我信仰”这句话的后面，不难听出作者自己的声音，他在最近几年来一直在坚持描绘他感到“宝贵、亲切”的东西，而完全不提那些他所“唾弃”的事物。因此正是高尔基自己，受到了堕落知识分子波切欣在反对马斯塔柯夫的浪漫故事时所说的那些责难话的抨击：“您是在欺骗读者，的确是这样！您给我们的不是活命的面包，而是甜蜜蜜的姜饼……”

　　这种新的写作手法，从大型的中篇小说《母亲》起，特别明显地表现在高尔基的笔下，固然，结构庞大的中篇小说高尔基始终写得不大成功，因为他擅长的体裁是短篇小说或者个别“场景”。可是问题不仅仅在这里。不管怎样，在他以前的一些中篇小说里，他总是尽力之所及描绘出他那些主人公周围的生活的全部复杂面貌；在他笔下无所谓生活中“必要”的和“不必要”的东西，——一切都是同样活生生前，因此也都是同样重要的。而现在他却开始用一个特殊的筛子来过滤这种生活的复杂面貌，扣留下一切他所认为“不需要”的东西，而只让“宝贵和亲切”的东西通过。结果高尔基的新作品中就几乎到处充满着清一色的正面人物典型，充满着那种对他所追求的目的有用的人物典型。可是问题甚至还不仅仅在这里，因为即使最最正面的典型，也跟一切真实的事物一样，总不免会有一些浅陋可笑的，根本不符合“英雄气概”的特点，而在高尔基的笔下，却把他们身上一切可能会降低其正面的、教育意义的东西，都统统清除了。

　　本文开头引用的那段马斯塔柯夫的话，就非常清楚地表明，这种过滤并不是无意识地、不自觉地、由于作者的某些心理特点而做出来的（如像某一位印象主义者或者拉斐尔前派选择特殊典型的情形那样），而是有意识地，带着一种充分的确信做出来的，这种确信就是：作者所清楚窥察到的那些生活中的反面现象——“卑鄙、龌龊、残酷、愚蠢”，是既不值得、也不应该描写的。他借马斯塔柯夫的嘴说：“我喜欢给人们指出生活中以及人身上光明、善良的东西……我是说：生活中确实有美好的东西，它正在成长着，让我们亲切地帮助那种合于人道的、属于我们的东西成长吧。”

　　这一段作者的自白，就永远彻底地扫除了那些报刊评论文所急于向世人传播的、所谓“高尔基的毁灭”啊，“天才的衰退”啊等等的陈词滥调^[2]。天才的衰退首先应当表现在形象刻画、艺术抒写能力的丧失上，可是在高尔基笔下，即使在他晚期最不成功的作品中，你也仍然会碰到一些艺术形象和鲜明的典型，使你不由得又想起他的所谓才华“全盛”时期来。其次，正在日趋枯竭的天才总是有一个特点，那就是失去独立自主精神，失去创作意志，一味迎合读者的口味，因为一个衰退中的天才在失掉敏感的同时，也逐渐失掉了自信。“没有自信，也就没有了天才。”——《底层》中那个演员所做的比拟是完全正确的。而我们对于晚期的高尔基，却谁也不敢断然怀疑他缺乏自信，缺乏对自己见解的正确性和自己力量的信心；正相反，他体验到有一种简直完全像宗教徒那样的心情。不，从马斯塔柯夫的自白里完全可以看出，高尔基活动中新的、据说好像是“衰退”性的倾向，其实却是作者有意识的、深思熟虑过的决定的产物。

　　然而如果把一切“卑鄙、龌龊、残酷、愚蠢”都去掉，那么很自然地就会产生一个问题：剩下的那种“光明、善良”的东西还会是真实的、可能的么？对于这一点，高尔基的回答是完全符合他早期作品的精神、符合浪漫主义精神的（参看短篇小说《关于黄雀》或者《在底层》）。“真实么？”马斯塔柯夫问，“有时候它是那么无聊……就好像一只蝙蝠那样，老是在你头上盘旋，灰暗，讨厌……干吗需要它们，这些琐琐屑屑的真实，它们有什么用？我从来不明白它们有什么意义……比如说吧，我那个老太婆（指他一个短篇小说中的女主人公——作者注），——别人会对我说，这是谎话，我也知道别人会这么说！大家会嚷嚷说，那样的老太婆是没有的。可是列娜，今天没有，明天就会有……你相信不——会有？”

　　“‘是的。只要你帮助她们出现，她们就会有，’叶列娜回答说。”

　　当马斯塔柯夫把他那位富于浪漫色彩的老太婆的行为讲给妻子听，然后问道：“这好么，列娜？”而且听到妻子回答：“是的，很好！”以后，就不由自主地又跟着提出了另外一个问题：“那么这可能么？”对这个问题叶列娜作了具有代表性的回答：“是的。必须使它在生活中成为可能。而且它也一定会成为可能……只要你肯定这一点。”

　　在高尔基看来，所谓真实的（实在的“真实”）和可能的（理想的“真实”），并不是指当时实际存在于生活和人们观念中的一切，而仅仅只是指那些能够帮助社会向“人道”方面发展的各种正面特征。既然生活的真实就是这样，那么艺术的真实全在于用这些正面的特征来创造出一种因为必须有，所以应当有和将会有的生活的理想形象，也就不值得奇怪了。

二

　　艺术家在从事创作活动时是处在两种因素的交错影响下。一方面，在他面前有着一定的现实素材，这，他决不能加以篡改，否则就要犯违反生活真实、因而也就是违反艺术真实的错误。“决不可以杜撰也不应当杜撰任何东西……”——这句话高尔基也是假马斯塔柯夫的口说出来的。的确，决不可以杜撰，因为只要你一开始在艺术创作中进行杜撰，你的作品中就会不可避免地出现虚假。你可以采用任何生活素材，采用你觉得“宝贵而亲切”的，可是你决不能信笔虚构这种素材。它必须既符合外在的真实，也符合内在的真实，换句话说，也就是符合我们创作意识上的真实。

　　这样我们就立刻涉及到了第二个因素。艺术家不仅受外在生活的真实性的约束，同时也要受自己心理上的真实性的约束。创作心理有它独特的特征。正像胃必须用一定的方式来对食物进行加工，这样才使食物能够为身体所吸收，同样地——不过请读者原谅我用这种“粗俗”的比喻——创作心理也必须按照它自己的规律来消化外在（以及内在）生活的印象，使它们成为艺术创作的材料。而这首先就需要有一定的心理素质，需要使艺术家的心理有力量感受一定的生活素材并在创作上进行加工。这一点就明确地显出了科学和艺术的意识形态之间的差异。许多生活现象，尽管已经为我们的科学思考所感受和理解，可是却仍然还不能被我们作为一种艺术上的现象来加以掌握，还不能为我们的创作想象力提供粮食。

　　如果说在我们心灵的阶梯上，艺术所引起的感动看来似乎是一种比较粗浅的情操（因为即使对许多现象都不善于用理智来加以感受的人，也能够体验它们），那么就艺术创作来说就完全是另一回事了。这种智力活动是属于最复杂的智力活动之列的，它在心灵的金字塔上是位于最高的顶峰上的。且不说它根本只有少数赋有特殊天才的人才能企及，就是在这些少数宠儿们身上，它也只有在狭义的限定范围内，在与特殊的心理素质严格吻合的情况下才会出现。这就使得我们有理由可以把诗归之于“无意识”创作的范畴。实质上这完全是一种有意识的创作，只不过它的准备过程，它的各种因素的形成脱离了我们意识的控制而已。

　　对于艺术创作来说，值得注意的并不仅仅在于它属于人类精神生活的最复杂现象之列，值得注意的——而且目前对我们来说特别重要的，——乃是在社会发展进程中创作心理的成长落后于智力的进展。一些已经由我们的思维加以记录和分类的新现象还没有影响我们的艺术心理，还不能推动它去对这些新事物产生反应。如果仔细考察一下人类政治、学术和艺术演化的过程，就不能不承认，在社会发展的一切阶段上，换句话说，在任何一个阶级从不存在到踏上统治地位的演变过程中，最先形成的总是政治的（实际的）思想体系，随之而来的是阶级需要在学术上的表现，最后，经过很大一段迟延，方才会出现这个阶级的生活和斗争在艺术上的反映。当然，我这里讲的是真正的艺术创作，而不是指那些在诗和散文中陈述阶级口号的还不成熟的尝试，这种尝试时常是后来合理地表述阶级口号的前奏。举例来说，小市民阶层岂不是很迟才由这个阶层的思想家们在艺术中加以反映么。这个阶层在已经生活和斗争了许多世代以后，才等到了它的莫里哀或席勒，霍加尔特或格劳兹^[3]。

　　这类艺术思想落后于学术思想的现象，可以在两者的本身性质中、在它们的主要因素中找到解释。科学建立自己的论点主要是靠归纳的方法，利用琐细分析的材料，解剖个别的现象，概括它们，用它们的各种要素来构成典型的现象以及它们的相互关系和发展的规律，而艺术创作所走的却毋宁说是刚巧相反的道路。创作心理对“无限小”是无法体会的。它只能感受整个的、严整而完美的形象，并用它们来对生活形成不管是理想的也好或者是现实的也好，但总必须是艺术的反映。它的要素乃是一些好像现成地纠集在一起的形象和典型。使这些形象和典型得以在艺术家头脑中出现的那个过程，即把它们加以典型化的这一过程，——实际上这种过程跟学术上形成典型观念和概念的过程也不应当有任何不同——是在意识范围之外进行的，艺术家无力影响它或者强使它走向另一种方向。这就说明为什么在这一点上艺术家是生活和在这种生活中所形成的他自己的心理的奴隶。当学者的大胆思想可以容许他描绘出有着或多或少的真确性的未来景象时，艺术家，这位幻想的主宰者，却只能在类似的课题面前束手无策：他的创作武器宝库中并没有这种未来的成分，因为这种成分眼前是没有的，而他的心理却仅仅只能体会眼前的事物。请拿任何一本描绘未来社会的“小说”来看吧，难道那还不是一种冒充科学预见的脆弱可怜的赝品么！

　　在我们现代，那些从思想上（也就是从理智上）接近工人阶级的利益和运动的艺术家们，就正处在这样一种可悲的境地里。他们的思想总离不开工人群众的日常生活，他们渴望着要用艺术来反映这种生活，他们说着叶列娜·马斯塔柯娃所说的话：必须“使它成为可能”。结果，好歹总算写出了几篇稍微成功一点的“工人生活”短篇小说，如此而已。须知若要写出真正无产阶级的诗，并不一定要取材于无产阶级的生活。要紧的不在于题材，而在于创作的精神，在于主导的情绪，而我们知道，情绪是靠任何思想和意志上的努力都无法加以创造的。要想出现真正无产阶级的诗，艺术家的心理就不仅必须是创造性的，而且也必须是无产阶级的。可是像这样的心理，在无产阶级暂时还只代表一种微不足道的文化力量的社会里，难道有可能形成么？在这种社会里，无产阶级的创造心理——不是指文学方面的，而是指实际生活中的——即使在无产阶级本身中都是还未成熟的。要知道在一个阶级的生活中存在着一定的阶段次序：首先形成最基本的经济关系，随之而来的是概念，经过长期的内在活动以后，又出现了贯穿一切的政治意识；只在形成为一个独立的整体之后，这个阶级才会产生出它自己的学术思想体系；然后它还必须走过很长的一段路，才会产生出它自己在艺术方面的思想家。现在欧洲的无产阶级是否已经成长到这种水平还是一个很大的疑问，至于俄国无产阶级那更是眼前还谈不到的事。如果我们这里会突然出现一位伟大的、纯粹无产阶级的天才，那这简直是非常有趣的奇迹了。

　　这就说明为什么即使是那些创造无产阶级诗篇的最真诚最善意的尝试，结果都会弄得毫无艺术性可言，这是因为在这些诗篇中，隐藏在艺术作品的形式下的，实际上只是纯粹理性的综合和分析而已。

三

　　涅克拉索夫有一次写道：

　　斗争妨碍我成为诗人，
　　歌曲妨碍我成为战士。^[4]

　　在这两句诗里很成功地表明了一种想法，就是说，同时既是诗人又是斗士是不可能的，当需要战士的时候很难做一位诗人，而等到可以做一位诗人的时候，战士的时代实际上又早已经过去。涅克拉索夫自己就他的才华而言就是一位大诗人，但实际上他却只写出了蕴藏在他心里的诗篇的一部分。斗争妨碍了他。诗的创作需要一定的平衡，一定的安静。难道斗争能给人安静吗？无怪乎诗歌领域中的斗争的一些最有才华的代表者，换句话说，斗争阶级的意识形态的一些最有才华的代表者，都是在这些阶级的生活最平静无波的时刻才出现的（如拜伦、席勒）。

　　高尔基毫无疑问是一位诗人。从他那全副武装投入斗争的笔尖底下，时时情不自禁地描绘出一些出色的大自然景象来，这就表明有时候诗歌是如何地吸引着他。然而像我们所看到的，他给自己规定了“向人们指出生活中光明和善良的东西”的课题，而这已经就意味着从诗歌转向斗争。而他也正就是在这里，碰到了自己的“对头”。

　　一方面，一个领悟了“人道”的意义的人产生了正当合理的愿望，就是要实现这种“人道”，促使它成长，帮助它斗争，而所有这些工作，不用说，他都竭力想要在对他说来最接近、最亲切的那个领域——文艺——中来进行。另一方面，艺术创作的毫不容情的法则却起来反对他，对他说：住手，这类东西是被禁止的，它是一种“禁物”，如果你一旦涉及了它，你的作品就会遭到无艺术性的指责。在这个人的心里有两种势力不停地斗争着，那就是——艺术家和公民。而如果这个人像高尔基那样富有极大的社会热情，他就绝不会否认普希金的那句话：“必须做一个公民”^[5]。至于另外一派人，也就是那些早就在社会斗争的残酷性面前屈服的人，则已经把他们自己的“公民感”送进了档案库（不然就是送进了当铺），而变成了一些专门歌颂达夫尼斯与克洛埃^[6]的柔情蜜意的诗人。

　　高尔基是个非常真诚的艺术家，而且可以说他是一个真正的艺术家，所以不可能像那样毫不在乎地拿艺术来吞没公民感。正相反，从马斯塔柯夫的话里就可以看出，他曾经仔细地想过这个问题，因为他不仅只是照他所认为必需的去做，而且还努力证明他所做的是正确的。

　　“我相信光明、愉快、人道的东西将会获胜，”马斯塔柯夫说。“我在自己周围寻找这些现象……生活是慷慨的，它会给我这些现象。”

　　“会给你？给你几个铜子，几个戈比，是不是？”乌柯尔这个老怀疑论者问道。

　　“我喜欢向人们指出生活中以及人身上光明、善良的东西。我是说：生活中确实有美好的东西，它正在成长着，让我们亲切地帮助那种合乎人道的、属于我们的东西成长吧。”

　　诚然，这样的证明并没有多大的逻辑说服力。人们很难跟“我相信”争辩，然而要真相信这种论证，也只有那种存心愿意相信的人才行。老实说像这样借剧中主人公的嘴来作自我辩解这件事本身，就使人怀疑这种论据甚至在逻辑上也不能使作者自己完全信服。不过对我们来说最重要的却是：高尔基认为目前比一切都更加需要的正是这个，认为写一些可以在其中自由而坚决地申述自己的见解的不太艺术的作品，比创作一些完全不可能在其中说出最宝贵、最亲切的东西来的道地的艺术作品还更为重要得多。如果那些不赞成这种做法（主要是因为不赞成他目前的观点）的批评家和读者们会说，这不艺术、不杰出，那么当然，他会回答他们说他根本不是为他们而写的，请他们还是去读瓦列里·布留索夫或者其他更合胃口的人的作品去吧。

　　这真是无法可想！看起来，随便那一国的文学都不像俄国文学那样，有那么许多所谓“有倾向”的作家，——而经验告诉我们，所有这些有倾向的创作，也就是说，偏偏提出“我感到宝贵、亲切”的东西而抹杀一切“我不需要”的东西的做法，在艺术方面讲来是毫不足取的。当然，这并不妨碍许多这一类的作品都起了巨大的教育作用，培养出了好几代的活动家。但不用说，我国文学中就艺术方面而言最优秀的作品，恰巧正就是那种不粉饰生活、不光是择取“宝贵而亲切”的东西的作品，这是毫不偶然的，同样毫不偶然的是，在我们这里偏偏要从事有倾向的创作的大多数都是在艺术方面不大有才华的人，尽管有时候他们在其它方面倒显得很有天赋。所有这一切，都是跟艺术创作的规律有着不可避免、不可分割的联系的。

　　究竟什么对社会更为重要（而且还不是指眼前，而是从长远利益着眼），——是像上面所讲的那样摒弃纯粹的艺术创作而为某一政治时刻的需要服务呢，还是相反地，用漫不经心的手抚弄着灵感的琴弦，为艺术并且仅仅只为艺术服务，而不向自己提出某一时刻的任何实际任务呢？从抽象的观点来看是没有什么可怀疑的：难道《安娜·卡列尼娜》或者《战争与和平》不比列夫·托尔斯泰在他那福音主义的影响下，抱着为“宝贵、亲切”的东西服务而写成的一切作品都更要高明万倍么？难道将来当《母亲》或者《奥古罗夫镇》仅仅只成为图书目录上的名字时，同样由高尔基所写的那些关于“流浪汉”的小说不是仍将被人们始终传诵不衰么？

　　然而作家是活人，我们的作家比起其他许多作家来尤其如是。而活人是无法强使他照着适合七、八代以后的人的利益和需要这样一种标准来行动的。“好吧，”高尔基会用巴扎罗夫的口气来反驳说，“就算多少年以后人们对我那些非常‘艺术性’的小说会读得入了迷，可是那时候我的坟上已经长起了青草。”不用讳言，那种对任何“实际”需要和任务无动于中的安静、平稳、纯粹艺术性的创作，实际上它们的基础就是作者对现实的完全要协、对现有事物的因循满足……不管这些作者有时候在纸面上写出了多么反叛的词句。

　　而既然如此，既然对活生生的作者个性无法强使它按美学的法则来企求、感觉和创作，那么高尔基就可以像马丁·路德那样，仅仅只用下面这样一句话来替自己辩护了：“我就是这样，我没法照另一种样子做，愿上帝保佑吧。”

（吴均燮译）

注释：

^[1] 高尔基的《古怪人》作于1910年，收在《知识》文集第32卷上。

^[2] 指费洛索孚夫发表在1907年4月号《俄罗斯思想》杂志上的一篇攻击高尔基的文章《高尔基完了》。

^[3] 威廉·霍加尔特（1697-1764），英国画家；让·巴基斯特·格劳兹（1725-1805），法国画家。

^[4] 引自涅克拉索夫《给齐娜》一诗。

^[5] 疑指涅克拉索夫《诗人和公民》一诗，其中有：“你可以不做一个诗人，但是一定要做一个公民。”

^[6] 达夫尼斯和克洛埃是希腊古代作家朗戈斯的田园小说《达夫尼斯和克洛埃》中的主人公。

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