中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 〔俄〕亚·沃隆斯基：《在山口》（1920年代）
论作家的艺术
一、直觉和技术
列·尼·托尔斯泰在《安娜·卡列尼娜》中讲了一个著名的论断，特别向十月革命以后的青年一代提示一下这个论断也许是合乎时宜的。这个论断涉及的是艺术创作的过程，在当前文学界存在着思想混乱和重大分歧，家长式的粗暴批评把臆造的胡说八道拿来冒充马克思主义的发现的情况下提示这个论断是异常有价值的。老生常谈有时也很有益处。
小说中有一个地方讲到渥伦斯基和安娜·卡列尼娜与画家米哈伊洛夫相识。很大篇幅用来描写这次相识，意义重大，朴素，充满艺术的真实，把人带到艺术创作最隐秘的地方。
托尔斯泰讲道：“他（米哈伊洛夫——引者）画了一幅处于愤怒状态的人体素描。素描是从前画的，但他不满意。'不，那张更好一些……放到哪儿去了？'他走到妻子面前，紧锁眉头，没有看她，问大女儿他交给她们的那张纸放在什么地方。那张画着废弃了的素描的纸找到了，但已经弄脏了，滴上了油脂。他仍然把素描拿起来，放在桌子上，站到远处，眯缝着眼睛看了起来。他突然笑了，高兴地挥了挥双手。
‘好吧，就这样！’他说道，然后拿起铅笔，迅速地画起来。油脂的斑点赋予人体以新的姿态。
他画着这种新的姿态，突然想起了他购买雪茄烟的那个商人有一张刚毅的面孔，下须突起。他高兴得笑起来。人体突然从僵死的、杜撰出来的变成有生命的了，已经不能改变了。这个人体活了，轮廓清晰，无疑地定型了。可以根据这个人体的要求修改素描，可以，甚至应该换一种方式画两条腿，完全改变左手的姿势，把头发画得朝后面一些。可是，即使做了这样的改动，他也不能改变人体总的姿态，而只能去掉掩盖着人物性格的东西。他仿佛是从人体上揭开了帷幕，整个人体被那些帷幕遮盖着，不能全部看清楚；每一个新的线条都使整个人体显示出果敢刚毅的力量，这种力量是他突然从油脂给造成的斑点中领悟到的。”
列·尼·托尔斯泰写到揭开帷幕的事，我们暂时撂下这一点，首先谈谈另外一点。当前，所谓左翼战线（《列夫》、《号角》，还应该包括形式主义者们）的作家和批评家们正在讨伐把艺术解释为创作活动的人。“创作”、“宜觉”、“灵感”遭到恶毒的讥笑：一些人认为这些概念是资产阶级的和贵族的，另外一些人觉得是不科学的。他们企图用“工作”、“技艺”、“手艺”、“大刀阔斧的语言加工”、“手法”、“技术”、“制做作品”来取代这些概念。然而，这些以及诸如此类的企图明显地违背心理学家和艺术家们所确定的事实。列·尼·托尔斯泰关于米哈伊洛夫的论断也与他们大相径庭。实际上这个“突然”不只一次使艺术家顿悟；油脂的斑点突然赋予人体以新的姿态，新的姿态突然让米哈伊洛夫想起了商人的下须，这个下颏是再合适不过的了，最后，米哈伊洛夫突然坚定地认识到人体“定型”了。我们把未经自觉的分析思维而坚信的见解、真理、概念和思想的总和称作直觉、灵感、创作、敏感。在直觉中需要的思想和见解是在下意识的范围里形成的，它们突然地、直接地、不期而至地浮到意识的表层上来。它们并不是感觉和想象的简单游戏。我们知道，我们感觉到这是这样，但是认知却不是借助于逻辑而获得的。既然直觉的本质是这样的，那么我们在列·尼·托尔斯泰关于米哈伊洛夫的创作的叙述中便找到了艺术直觉最典型的例子。特别有说服力的是画家突然感觉到了，由衷地明白了人体定型了。画家以后可以思考，用逻辑来论证人体为什么“定型了”，也可能没有力量这样做，可是起初在根本上，这个“突然”却是决定性的。它指导着画家，它中止了探索、动摇，于是他就开始更有信心地、坚定不移地迅速工作了。
创作过程绝非梦游状态，它完全是在“健康的智慧和记忆中”进行的。列·尼·托尔斯泰接着强调，米哈伊洛夫“冷淡的时候”，“过于软弱”和“过于看透一切”的时候，“不能工作”；创作的特点只在于它不是以通常的逻辑思考的方式进行的。
直觉中没有任何神秘的、超验的东西。艺术家的直觉很早就开始起作用，从感受、搜集素材时便已开始。托尔斯泰描绘渥伦斯基、安娜和戈列尼谢夫与米哈伊洛夫在其画室里的会见时，写道：
“他（米哈伊洛夫——引者）迈着迅速的步伐向画室的门走去，安娜站在人口的阴影里，听着渥伦斯基跟戈列尼谢夫热烈地谈论什么，同时显然希望仔细看看走过来的画家；画家虽然很激动，但是由于光线不足而影影绰绰的安娜的身影却着实让他吃惊。他自己也没有察觉到他是如何朝着他们走过来的，一下子就抓住这个印象并且把它吞食了，如同卖雪茄烟的商人的下颏一样，深藏起来，一旦用得上的时候再取出来。”
“……他的艺术感觉不停顿地工作，搜集素材，他越来越感觉到激动，这是由于评价他的工作的时刻正在逼近，尽管如此，他仍然迅速而细腻地根据种种不显眼的特征为自己构筑对这三位来访者的观念。”米哈伊洛夫的意识被一个思想所占据，即来访者们如何评价他的绘画，可是艺术感觉却绕过了意识，画家本人也没有察觉到，他在搜集、感受素材。这个过程是直觉地进行的。这时，米哈伊洛夫并非杂乱无序地搜集素材。他并非把一切都藏进自己的仓库里。他无意识地吞食着，同时仅仅选择他可能用得上的东西。他注意到了安娜的身影由于光线不足而影影绰绰，特别是注意到了渥伦斯基的额骨；也注意到了戈列尼谢夫；“可是，托尔斯泰指出，——他也注意到了他在想象中把这张面孔归到哪一个类别里，那里存放的全都是表面上高傲自大但名不副实的、表情贫乏的面孔。”
当然，画家无意识地进行这种挑选，做着每个凡人都能做的事情。我们每一个人都时常无意识地选择，并非选择一切。
一个人对世界的观念是由印象形成的，印象是从外在世界获得的，并且取决于这个人的性格气质而被加工。他接受的仅仅是他所注意到的，而他的注意力是兴趣所决定的，兴趣又是阶级环境所支配的。艺术家的特点只是在于他无意识地仅仅突出和留心典型的事物，而这种典型并不是抽象的，而是具体的，直观的，体现在形象之中。
为了避免误会，我们要告诉我们那些反对艺术创作中的直觉的战士们，科学的创作也在很大程度上植根于他们所憎恶的直觉之中。符·伊·列宁的科学预见无疑地与直觉的工作联系着：难怪通常完全正确地说，列宁同志具有巨大的政治敏感，亦即直觉。许多科学发现起初都是靠着直觉取得的。数学公理即起源于直觉。直觉可能是真实的，也可能是错误的。古希腊人的正确洞察（原子理论、变异性，等等）更多的是凭借于直觉，而不是理性，后来得到了证明并且由分析所肯定，而分析则依靠着经验；相反，我们另外一些直觉则是虚幻的（意志自由）。可是在艺术中直觉的真理可能被肯定，也可能被推翻，借助于分析推理。批评不是别的，正是把作品从直觉的语言翻译成逻辑的语言。艺术家本人总是自己作品的第一位批评家。但是，画家米哈伊洛夫创造素描的过程中（油脂斑点——新的姿态——商人的下颏，相信人体业已定型）却没有进行分析、推论。总之，艺术家和科学家都具有直觉，但科学家的直觉处于从属地位，而艺术家的直觉则处于主要地位。艺术的特点在于形象。形象多半是靠着直觉创造的。凡是伟大的艺术家都具有直觉的巨大天赋。列·尼·托尔斯泰的天才牢牢地植根于直觉之中。不妨回忆一下勃洛克讲他如何写作《十二个》的。艺术家再现的能力对于他来说是基本的，完全是直覚的。假如托尔斯泰不具备直觉的洞悉能力，他何以能够写出奇妙的《霍尔斯托麦尔》呢？时常听到艺术家说他们不知道他们在自己的作品里想要表达什么样的思想。这是因为他们不能把自己的直觉发现翻译成逻辑的、分析推理的语言。普希金说诗歌应该是傻里傻气的，这句话指的首先是直觉的天赋。艺术史上有过无数的事例表明艺术家在自己的作品里表达一个思想，而在逻辑上则做出另一种解释：分析、逻辑与直觉分道扬镳了，《死魂灵》可以做为典型的事例。《安娜·卡列尼娜》的题词与作品相矛盾，没有被作品所肯定。艺术家托尔斯泰经常与布道者和思想家托尔斯泰进行争论。
不仅要求作家，而且也要求读者凭借直觉，这一点无须特殊解释。假如我们的唯理主义者们说艺术家只凭借直觉是不够的，直觉真理尚须用分析的方法进行检验，应该使直觉与理性和谐一致起来，那么这样提出问题是毋庸反对的。直觉是“盲目的”，它们“没有语言”，它们可能是虚假的。能够把丰富的直觉天赋跟细腻的分析能力结合起来的艺术家才是艺术典型的理想。歌德是这样的，当今的阿纳托利·法朗士也是这样的。有人认为直觉就其本质而言与理性活动是对立的，或者理性扼杀直觉，这种论点也是错误的。这里存在着一定的对立，可是它犹如世界上一切对立的事物一样，也是相对的：直觉不是别的，正是从前几代人凭借理性经验发现的，后来又转到无意识领域中的真理。可是，如果一个艺术家只有直觉，他就是盲目的，那么一个艺术家企图单纯凭借“手法”、“技术”等等创造作品，——他就没有创造力：只能在抽象概念的圈子里转来转去，而不能进入形象的领域，因此也就不能进行创造。
大多数有倾向性的作品正是以这种方式创造出来的。
如今的技术主义和唯理主义在艺术问题上竭力用“合理的构成作品”、“手法”来取代“灵感”、“创作”、“直觉”，是以各种复杂的社会情绪为土壤的。对于一些人来说，形式、手法、技术成为压倒一切的和惟一的了，因为我们苏维埃现实的内容与他们完全格格不入［……］他们过于脱离我们时代的内容了。另外一些人来自左翼阵营，过于迷恋我们时代的技术主义了。他们想要把机器制造和电气化引进艺术中去，而完全没有考虑到艺术的本质。他们觉得作品跟任何机器一样，也可以“建造”。可是应该注意下面这种情况。我们苏维埃现实里正在产生一个新的知识阶层。这个阶层是由新型的城市小市民、苏维埃机关里的职员、大学里的听课者、新的“富裕的”农村青年组成的。这不是从前的旧知识界的裔孑，也不是工厂工人的子弟：是工人速成学校的学生，是共青团员，但还不是党员。这样的知识分子与革命，与正在形成的新的日常生活联系在一起。他靠着革命的酵母而发展起来，但远离无产阶级，尽管也掌握了“时代精神”。肤浅的、通常被庸俗化了的马克思主义和共产主义初步知识、唯理主义、实用主义、简单化的态度、热爱事物、对一切意识形态和“哲学”的轻视态度——这在他那里应有尽有。他几乎就是革命者，可是从来都没有参加过革命运动，不了解革命。他置身于党的周围，无产阶级的周围，但永远都不会置身于党的内部，无产阶级内部。他形成了自己的生活方式、自己的习俗、自己的“心理气质"。这种心理气质完全不同于统治阶级的，因此他竭力用理性的适应性来冒充感情的相同。他已经取得某些成功。他了解并且研究透了我们机关团体的生活和习气，他很“内行”，往往比任何一个共产党员都更清楚什么地方需要什么。假如他是作家或者诗人，他送到一个编辑部来的作品带有一种色彩，而送到另一个编辑部的则带有另一种色彩。他“构成”，“制作”，“工作”。这里不需要创作：首先，如果表露出自己真正的爱憎好恶，谁知道会出现什么后果，其次，既然有需求，那么就会给创造者带来名声，——除此之外，一切都是多余的。于是他所竭力追求的首先便是极左的倾向，因为害怕“落后于时代”。“制作”和“构成”的理论就非常合乎这种“实证主义”作家的心意。我不想说，例如文学中国家计划的拥护者们，最新式的构成主义者们就是这样的，但是他们的理论对于许许多多机灵麻利的、处处一帆风顺的人来说却非常有吸引力。这是非常可能的。文学中国家计划的理论要求文学手法适应于基本主题。这种理论不是新的。这个文学流派的新颖之处除了企图进一步把诗歌降低到诗歌范围内的诗体散文的水平之外，还新在对主题赤裸裸的公开的冷漠态度上，这种冷漠态度已经成为行为准则了[1]。选择什么样的主题，写什么，如何从其内容的角度来评价作品，——这些问题对于“国家计划论者”来说都是不存在的。因此，譬如说伊里亚·谢尔文斯基是文学国家计划的鼓吹者之一，他的诗的面貌却被遮盖住了，是模糊不清的，不可理解的。他今天发表茨冈人歌谣和具有倾向性的作品，明天又发表强盗歌谣，后天则发表红军歌谣；他忽而转述无政府主义者的话，忽而转述列宁同志的文章，可是诗人本人“信仰”什么，他本人感受到了什么，他拥护什么人，反对什么人——全都不清楚。于是，伊·谢尔文斯基的天赋——他无疑是一位很有天赋的诗人，尽管其作品晦涩难懂——便引起人们困惑不解。这种“客观主义”简直是很危险的，尤其是他用激进的外衣把自己包裹起来。这种“客观主义”非常适用于为无原则的适应性辩解，可以轻易地成为那些不具备我们苏维埃的内在感情而又“随时都准备”按照订货生产“作品”的人的意识形态。
而现在这样的人很多。
当代艺术家要是真诚地愿意把自己的才华与当今最先进的阶级的倾向融合在一起，他就不仅应该学习政治，发展自身的分析和批判推理的能力，发明手法，而且也应该发挥自己全部直觉的和本能的能力，以便迎接新的即将到来的和正在到来的新生活。让他以强大的洞察天赋感觉并且再现大地上新的真理，让他从这个大地的源泉里汲取营养，不仅运用自己的“小”理性，而且也运用“大”理性，运用自己的全副身心，运用活在和沉睡在意识门槛之外昏暗的和不很清晰的深层里的一切。这并非容易。我们的感情、我们的直觉比起我们的智慧来无比地落后于时代精神。直觉地洞悉这种精神，比用头脑掌握它更难。为此，必须以全部心思汇入新的社会。其余的——技术、文体、形式则迎刃而解。
此处提一下在米哈伊洛夫画室里在他的绘画《皮拉多的训诫》前面的场景是适宜的：
“‘是的，极其高超的技巧！’渥伦斯基说道。‘这些背景上的人物多么突出！这才是技术呢！’他转向戈列尼谢夫说道……
‘是的，是的——极其高超！’戈列尼谢夫和安娜肯定了他的赞美。
米哈伊洛夫尽管处于亢奋的状态，关于技术的溢美之词却刺痛了他的心，于是他气哼哼地看了渥伦斯基一眼，突然紧锁起眉头。他时常听到‘技术’这个词，完全不明白这指的是什么。他知道，这个词指的是写作和绘画完全独立于内容之外的机械能力。他在真正的赞扬中往往发现人们把技术与内在的优点对立起来，坏的似乎可以写成好的。他深知，要想揭开帷幕而又不得损害作品本身，要想揭开所有的帷幕，就必须特别仔细和谨慎小心；可是这里没有什么写作的艺术，没有任何技术。要是让一个小孩子或者他的厨娘看看他们所看到的东西，那么他们也会剥去所见到的东西的外表。而一位最有经验的和技术高超的绘画匠人，假如不首先让他看到内容的范围，而让他仅仅靠着机械的能力便画不出任何东西。此外，他看到，既然已经谈起技术来，那就不应该为了技术而赞扬他。他在他画过的和画成的一切中看见了由于他揭开帷幕时的漫不经心而产生的刺眼的缺点，如今他要是不破坏整个作品，就不能把这些缺点改正过来。他几乎在所有的人体和面孔上都看见了还残存一部分没有完全揭开的帷幕，这损害了绘画。”
我们如今写了许多文章从形式的角度来评论艺术作品。这些文章——详尽而细致地议论情节、结构、韵律，可是读者却无从了解被评论的作品讲的什么以及评论者本人对此持什么态度。我们一些革命团体轻视形式问题，这种轻视态度至今还没有消除，在某种程度上可以为偏爱形式的倾向辩解。此外，形式方面的问题对于青年一代来说无疑具有重要的意义，因为青年一代有东西可写，但缺乏必要的文化技能。可是，不管这些问题怎么重要，无论如何都不应该忘记它们只是局部性质的。列·尼·托尔斯泰是正确的：一个技巧最高超的画家，如果他的眼睛看不到特殊的内容以及这内容的范围，他纵然有再高超的技术，也是软弱无力的，而有一双意眼，但缺乏娴熟技能的人，却完全不会是软弱无力的。
然而，如何看待把作品分割成内容和形式两个部分的做法呢？
对于画家米哈伊洛夫来说，不存在脱离开内容的技术。他是正确的还是不正确的呢？从他自己的观点来说是正确的，他作为一个艺术家是正确的。对于艺术家来说，他的作品在其创作过程中是作为一个不可分割的统一整体而存在的。米哈伊洛夫因此不明白怎么可以把这个统一整体割裂开，把技术与内容对立起来。的确，对于米哈伊洛夫来说，在其创作期间，什么是内容，什么是技术、形式呢？也许内容就是一个处于愤怒状态的人的思想吧？可是这个思想对于画家来说并不是抽象存在的，它对于他来说经常都包裹在形象之中；裹上了形象的思想已经就是形式了，但形式完全与内容相吻合。从另一个方面来看，被称之为形式的也许就是把发现的形象固定在纸上，固定在画布上，进一步把多余的、不需要的东西清除掉吧？可是如果把这种固定叫作形式，那么它是与内容有机融合在一起的。创作活动是漫长的，有时是非常痛苦的，可是它对于艺术家来说并不分割成逻辑链条的一个个环节，因此是不可分解的。
同样，欣赏任何一部艺术作品的审美过程皆跟这种分解毫不相干。我们从美学上接受和评价一部艺术作品时把它当成一个统一的整体，因为我们具体地感受它。但是，我们可以像艺术家也时常做的那样，把作品从形象的语言翻译成逻辑的语言。只要我们一开始这样做，我们便不再具体地评价它了，而将抽象推理地分析它。我们进行抽象的分析时认为把作品分解成内容和形式两个部分，把二者各自孤立起来是有益的。这种分解有助于我们逻辑地从各个不同的角度来评价作品。首先，我们提出一个问题：该作品表达了什么样的思想，这个思想的社会作用如何；其次，我们进一步努力回答一个问题：这个思想表现得如何，完整还是不完整，借助于哪些手法，等等。我们以这种方式把作品分解成内容和形式两个部分。可是进行分解的时候，我们一刻也不应该忘记它的相对性。艺术作品是具体的；它自身是不可分割的。我们在分析评价的范围内为了进行这种分析而从两个方面来审视这个不可分割的整体：从其内在方面（内容）和外在方面（形式），可是这两个角度都是跟作品的整体相关联的。谈到形式和内容，我们把二者看成是同一个东西，只是从两个不同的角度来看[2]。形式和内容只在抽象中才是各自孤立存在的。无论如何都不应该忘记这一点，可是有些人分析内容时忽略了形式，而对于另外一些人来说只存在着手法，这两种人恰恰都忘记了这一点。
可以提出一个问题：把作品从形象语言翻译成逻辑语言，这是允许的吗？有一种意见认为这种翻译毫无作用，是不允许的。这种意见是错误的。艺术作品是某一个社会阶级的社会意识的产物。我们把艺术作品从形象语言翻译成逻辑语言，根据格·瓦·普列汉诺夫的正确论断，目的是为自己弄清：“这部作品表现的是社会（阶级）意识的哪个方面”。而这在社会斗争中有着巨大意义。
二、揭开帷幕
托尔斯泰认为艺术家的基本任务不在于声名狼藉的技术，而在于洞察的天赋。只有能够在周围用自己的眼睛看到和用自己的耳朵听到特殊的、独一无二的、惟独向他展现的事物的人，才是真正的艺术家。现实主义艺术家不杜撰，不编造，不创造幻想的世界，不进行想象的游戏，不追求为粉饰而粉饰，——他仿佛是在破读事物、人和事件的密码。艺术家的目的不在于技艺精湛的、优美的描绘和叙述。不管他多么五彩缤纷地，多么逼真而细腻地描绘，不管他是个多么出色的故事叙述者，如果他不能按照自己的方式观看，不能看见在他之前任何人都没有看到的，他作为一个艺术家就将一无所成，如同《圣经》里讲到的路边上那棵无花果树一样。
列夫·尼古拉耶维奇谈到米哈伊洛夫时写道：“关于现在放在他的画架上的那幅画，在他的心灵深处有一种评价，——从来没有任何人画过类似的画。他并不认为他的画比所有的拉斐尔的画都好，可是他知道，他想要在这幅画中所表达的，从来没有任何人表达过。”
我们在生活中经常都能遇到艺术家的这种“傲慢”。我们习惯于认为这是空洞的自我吹嘘，对他人的蔑视，可是这在艺术家那里却往往表示他以其独特的方式观看世界和表达自己的所见。渥伦斯基看见安娜已经上千次了，他研究透了她的衣服上的每个绉褶，他每天都观察她的脸上不断变化的表情，他爱她。米哈伊洛夫只看见过安娜几次，可是他以艺术家特殊的眼光看见了安娜，在她身上发现了渥伦斯基从来没有留心过的东西。
“第五次画的肖像让人人震惊，尤其是渥伦斯基，不仅因为酷像，而且也因为具有特殊的美。很奇怪，米哈伊洛夫何以能够发现她所特有的美。‘为了发现她那种灵魂的表现，应该了解她，像我那样爱她，’渥伦斯基想道，尽管他自己也是根据这幅肖像才了解到她那可爱的灵魂的表现。可是这种表现是如此真实，他和别人都觉得他们早就熟悉了。”
真正的科学家发现自然法则，否则他就是舍本逐末的人，在最好的情况下也只是事实的搜集者，艺术家也进行这种发现。米哈伊洛夫发现了安娜新的面孔，而渥伦斯基在安娜身上却没有发现任何东西。达尔文发现并且论证了物种起源。列·尼·托尔斯泰发现了普拉东·卡拉塔耶夫、叶罗什卡、娜塔莎、彼埃尔、库图佐夫。达尔文也好，托尔斯泰也好，都是作为真正的革新家而行动的，但前者是在证明，后者是在展现。真正的艺术家也跟科学家一样，经常都对在他之前业已存在的事物进行补充，否则他或是重复已经走过的路，或是当一个记述者。哪怕他的补充不太重要，哪怕这一丁点儿也没有展现得很充分，可是只要有这一丁点儿，艺术家就有权以米哈伊洛夫为榜样，认为他提供了在他以前任何人都不曾提供过的东西。
不应该把艺术家洞察的特殊天赋跟哗众取宠的愿望混为一谈。有的艺术家希望用精美的句子、特殊的文风、前所未见的技艺让读者震惊，这种愿望通常都表现为矫揉造作、故作精巧、过分的华丽和臃肿。作品变得不可理解，读者就像屠格涅夫笔下的那个教堂执事一样，对自己说：“云彩映在水里把水弄浑了”，“真是莫名其妙”。许多当代诗人和小说家都有这个毛病。他们把艺术家洞察他人所未见的能力跟这种让读者震惊的愿望混为一谈。
另外有一部分作家，特别是批评家，不久以前还曾大力鼓吹集体创作，其目的似乎是为了反对资产阶级贵族的个人主义。在这个问题上弄得沸沸扬扬，说了许多废话，简直是胡说八道。事实上，艺术家的创作到目前为止仍然是个人进行的。从这个意义上说，无产阶级作家到目前为止与现实主义画家米哈伊洛夫没有任何区别。有人援引民间创作叙事诗、民谣、童话的集体性质，但这并没有说服力，因为最近的研究成果表明，我们在这里所遇到的也全都是个人的创作。关于集体主义的这类论点从实践方面来看也是值得怀疑的。本来应该告诉我们的青年：你们要追随我们优秀的经典现实主义作家的足迹前进，首先牢记他们认为艺术创作的基本任务何在，给自己的视觉和听觉提供广阔的空间，让世界透过自己个性的三棱镜而反射出来，不要脱离无产阶级集体——可是往往不这么告诉他们，却说：这是资产阶级残余；无产阶级作家在创作过程中跟托尔斯泰、普希金、高尔基之流有着原则的区别。他是集体主义者，让创作中的个人主义、单个人的创作滚蛋吧，让自己的，特殊的东西滚蛋吧，我们要进行集体的、委员会制的创作。这一切纯粹是左倾幼稚病。我们的集体主义者们听见了钟声，却不知道是在何处响的。有必要全力以赴地反对资产阶级社会腐朽末落和颓废派时期的艺术中的个人主义。这种个人主义只承认为个人的和取材于个人的创作，此外别无其他。可是，与这种社会情绪斗争的时候，不可向创作中健康的个人主义进行讨伐，这种健康的个人主义从现实中获得滋养，带来自己独一无二的东西。列·尼·托尔斯泰描写米哈伊洛夫时向我们展示的正是这样的创作工作。如果我们仔细看看列夫·托尔斯泰关于揭开帷幕说了些什么，这就会更清楚。
托尔斯泰描写米哈伊洛夫的创作工作过程时，正像读者所记得的，一再重复说，米哈伊洛夫仿佛是揭开了人体上的帷幕：“他仿佛是从人体上揭开了帷幕，整个人体被那些帷幕遮盖着，不能全部看清楚”，“他看见了还残存一部分没有完全揭开的帷幕”，等等。揭开帷幕，这是什么意思呢？米哈伊洛夫为自己的构思找到了典型的、最充分的，同时又是独一无二的个性化的表现。因此人体便活了起来。可是在素描中并非一切都符合成为个性化的典型的人体。应该去掉人体上多余的、偶然性的东西，让它充分显现出来。米哈伊洛夫“剥下了”人体的外表。“揭开帷幕”是个形象的说法，没有任何神秘主义的意思。这个说法非常准确地表达了米哈伊洛夫在工作中如何使他所看见的特殊的东西暴露无遗。
然而，值得注意的是列夫·尼古拉耶维奇强调艺术家的消极作用：“他没有改变人体。”人体画完了，它已经有了自己独特的生命力，——艺术家的使命在于排除妨碍清晰地观看的一切。作家对现实创作的理解几乎成了幼稚的现实主义。现实世界仿佛住进了画上画的人物，他们并不是艺术家的想象创造出来的。艺术想象的世界变成物质的了。列夫·尼古拉耶维奇的同姓者阿·康·托尔斯泰在如下的诗句中表述了同样的见解：
空间有许多未见的形式和未闻的声音，
其中有许多奇妙的词语和色彩的结合，
惟有善于观看和倾听的人才能表达，
只抓住画面一个线条、一个和声、一个词，
便把整体创造带进我们奇异的世界。
不言而喻，这样描写创作的过程、艺术家对世界的态度，在很大程度上是隐喻化了的。可是这个隐喻——揭开帷幕——自有其意义，隐喻并非偶然。说它并非偶然，首先是对于列·尼·托尔斯泰来说。本文不能深入探讨我国这位天才人物艺术活动的本质，但是“揭开帷幕”这一形象的说法反映了托尔斯泰的幼稚现实主义的特点，用在他的创作上是再合适不过的了。托尔斯泰在其所有的作品中首先揭开帷幕。他把天才用在暴露生活的本来面目上。在他的作品里找不到杜撰、编造、用某种效果让读者震惊的愿望。伟大的手把帷幕拉开，在读者面前展现出他已经看过千百次，但第一次看得清清楚楚的生活。托尔斯泰经常都是从复杂、五光十色走向简单和完整。难怪他被称作伟大的简朴者。托尔斯泰对世界的感受中有一种天真的、原初的感知物。他为我们发现了处于源头的原始生活，充满异教的欢快色彩。他擦掉了当代文明、丑恶的社会生活制度、人与人之间的野蛮关系等等给这种生活覆盖上的层层灰尘和污垢。不妨考察一下托尔斯泰如何揭开了人的思想感情和行为的帷幕，暴露出其本来面目，他如何在精心的遮盖物后面清楚地看见了真正的面貌。托尔斯泰描写尼古拉·列文之死时写道：“人人都知道他不可避免地很快就要死掉，他有一半已经死了。大家都只希望他尽早地死去，可是仍然掩盖着这种希望，从小玻璃瓶里拿药给他服，寻找药品和医生，欺骗他，欺骗自己，相互欺骗。”平平常常，这样的地方在
列·尼·托尔斯泰的作品里几乎每一页都能找到。没有一个人能够像他那样以无法形容的力量描写和暴露装腔做势、弄虚做假、虚伪、说谎。因为他以独特的方式看见了生活。他具有洞察生活深层的天赋，在最错综复杂的外表下面看到原初的、朴素的、真正的、简单的本质。啊，他多么善于揭开帷幕！还有另外一个人，他在另外一个领域，在社会政治斗争的领域，毫不逊色于托尔斯泰，善于“揭开”包裹我们社会生活的“帷幕”，——这就是符拉季米尔·伊里伊奇·列宁……
揭开帷幕的理论最清楚地说明了艺术创作的本质，首先是托尔斯泰本人的艺术创作的本质。
再者，如果用别林斯基在《米·莱蒙托夫的诗》一文中说过的话来解释托尔斯泰的幼稚现实主义——托尔斯泰的作品为此提供了充分的依据——这种现实主义是可以接受的。我们在别林斯基的文章中读道：“现实就其本质，就其各种因素，就其内容来说，而不是就其形式来说，是美好的。在这方面，现实是纯金，但没有提炼，混杂在矿石和泥土里：科学和艺术提炼现实的黄金，把它炼成优美的形状。因此，科学和艺术并不臆造新的未曾有过的现实，而是从已有的、现有的、将要有的现实中索取现成的材料，现成的成分，一言以蔽之，现成的内容，赋予它以体面的形体……因此，科学和艺术中的现实比现实本身更像现实，——建立在虚构基础上的艺术作品，高于一切真事儿……
这样理解托尔斯泰的幼稚现实主义和揭开帷幕，是完全可以接受的。
然而，有必要做一点非常重要的说明。
一个人形成关于现实的概念取决于他所生活的社会环境。社会分成阶级，因此这也就必定是阶级的环境。因此艺术家描写现实，揭开它的帷幕，必定受到对他产生最大影响的那个阶级的思想感情的决定性影响。因此，在阶级社会中艺术家对待现实的态度就是由阶级矛盾决定的。这个非常重要的真理是别林斯基，尤其是托尔斯泰所没有考虑到的，使艺术世界和现实世界的问题复杂化了。
伊·谢·屠格涅夫曾经大肆指责那些在他看来相信作者在作品中必定贯彻自己的思想的批评家。他断言，艺术家追求的首先是“准确而有力地”再现真实，“生活的真实”。屠格涅夫的意见只有部分是正确的。毋庸怀疑，任何一个真正的艺术家在主观上都追求描写生活的真实。他如果相信他做到了这一点，就能体验到最大的幸福。有一些批评家天真地以为艺术家只操心贯彻思想，而不关心生活的真实，的确有这样的批评家，当今也还远远没有绝迹。但是，也毋庸置疑的是艺术家描写生活真实时，是透过自己阶级的思想感情的三棱镜看到这种真实的。他在客观上贯彻自己阶级的思想，本人也没有意识到这一点。他在这种思想感情的影响下再现生活真实仅仅局限在这些思想感情所能允许的范围之内。有时候生活的真实被表现得非常片面，有时候则完全受到歪曲，有时候这种真实则鲜明而清晰。如果艺术家反映的是处于繁荣时期的，或者上升时期的，——总之，在该历史时期最能表达整个社会的利益，前进运动的利益的阶级的思想感情，通當便发生后一种情况。
由此可以得出一系列具有头等重要意义的结论。
艺术家理解了关于艺术的阶级性的真理，就应该弄清他是为哪个阶级的利益而进行创作的。他应该抛弃超政治的艺术论，抛弃那种认为存在自在的艺术，独立自主的艺术，艺术家是“天之骄子”和天上居民等论调。如果他能进一步相信他的思想感情是在无产阶级方面，那么他就应该提出这样一个问题：为了这个阶级的利益怎样才能更好地“揭开”周围现实的“帷幕”。这是个远非多余的问题，尤其是在我们这个阶级战争和搏斗最紧张的时代。弄清关于艺术的阶级性质的真理，有助于当代许多苏维埃小说家在我们当代文学界里明辨是非，不再犯他们有时犯的那种非常严重的错误。
批评家掌握了这个真理，在评价这部或那部作品时，就必定应该弄清该作品再现现实的客观性和准确性达到什么程度，该作品是否含有艺术发现，含有哪些艺术发现，如何解释艺术家描写“生活真实”时所表现出来的正确性或不正确性，他由于其阶级的主观主义而带来了哪些虚假的东西，或者相反，阶级的思想感情在多大程度上帮助艺术家找到了“真实”，这些思想感情的社会价值如何，在作品中是怎样表现出来的，等等。
我们谈到了艺术中的客观性和准确性。这番话可能会使某些人气得发抖。请原谅，这是鼓吹超阶级的、全人类的、永恒的、绝对的艺术！因此有必要一而再，再而三地提请注意，不仅仅诸如托尔斯泰和屠格涅夫这样的贵族，而且在艺术问题上最优秀的马克思主义理论家之一的普列汉诺夫也谈到过艺术的客观性。有什么能比审美观念更主观的呢？俗话说，众口难调，各有所好。可是，在普列汉诺夫看来，仍然存在着审美的客观标准。普列汉诺夫认为存在着绝对的审美标准，因此而受到指责，格奥尔基·瓦连京诺维奇反驳这种指责时写道：
“按照我的看法，绝对的审美标准是不存在的，而且也不可能存在。人们的审美观念在历史发展的进程中无疑地在变化。但是，如果说没有绝对的审美标准，如果说所有的审美标准都是相对的，那么这并不等于说我们就没有任何客观的可能性来判断某一个艺术构思表现得好还是不好。我们不妨假定有一位画家想要画一个‘穿蓝衣服的女人’如果他在自己的绘画上所描写的真的很像那个女人，那么我们就会说，他成功地画了一幅很好的画。如果我们在他的绘画上看到的不是穿蓝衣服的女人，而是一些涂上有的地方淡有的地方浓的蓝颜色，画得很粗糙的立体几何图形，那么我们就要说，不管他画的是什么，但绝不是一幅好画。描绘越是符合构思，或者用一种普遍的说法，——艺术作品的形式越是符合它的思想，他的描绘也就越成功。这也就是客观标准。”（《艺术与社会生活》）
既然可以谈论审美判断中的客观标准，那么就更没有理由否认关于艺术世界对现实世界的关系问题中也存在这种标准。普列汉诺夫同志批驳了那些否认存在客观标准的人，认为他们犯了“极端主观主义的错误”。可是，岗位派的一些同志也陷入了这种错误，他们掌握了阶级社会中艺术带有阶级的性质这个论点，却以为这就排除了提出艺术中客观性的问题和正面解决这个问题的可能性。除了普列汉诺夫而外，这些同志还有必要思考一下托尔斯泰关于米哈伊洛夫，特别是关于揭开帷幕的论断。
托尔斯泰关于揭开帷幕的思想直到今天在其他方面也远远没有失去其重要意义。现在，我们的编辑部不断收到大量小说和诗歌稿件。在俄国从来都没有写过像现在这么多的中篇和短篇小说以及诗歌。这是一个令人高兴的征候。据报道，乌斯鸠日斯克县某个村子成立了“山口”文学集团，某个工厂成立了“十月”，——这本身就是苏联巨大文化高涨的一个事实。大量稿件写得有文学味，文通字顺，说明作者了解最新的技术手法。可是，它们共同的缺点也是显而易见的。大多数小说家和诗人没有掌握这样一个原理，即真正的艺术家应该揭开生活的帷幕，应该做出艺术的发现，哪怕是非常不重要的，应该善于看见特殊的事物。描写内战时期的战斗画面，讲述惊人的非同寻常的事件，多半取材于革命斗争的时代；这里有枪杀，有契卡，有白卫军分子，有富农，有白军将军，可是却忘记了，如果在朴素描绘的插曲中，在引人入胜的故事中没有重要的艺术思想，如果艺术家不试图揭开其帷幕，那么这里也就没有艺术性。插曲、事件、真事儿、惊险故事惟有当艺术家按照阿·康·托尔斯泰非常深刻和准确的见解，“只抓住画面一个线条、一个和声、一个词，便把整体创造带进我们奇异的世界”的时候才能成为艺术的事实。在各个部分中，在细节中，在个别画面中应该善于发现整体；那时部分、细节、事件对于整体来说成为典型的，我们也就会感到惊奇，我们会把这当成新的加以接受。讲述一个人捕捉蛾子，要是把这种讲述放进一个“自在的”故事中，为了使这个故事丰满一些，那么不管做得如何好，它都处在艺术之外。可是，在卡列宁为了离婚案件而去见律师的那个场面中关于蛾子的讲述（律师在会见卡列宁并且跟他讲解有关事宜的时候捕捉蛾子）则属于艺术完美的范例。由于蛾子，律师、他那刚刚装修的住宅、卡列宁的心理状态以及他们的相互关系便活灵活现地展现在读者面前了，形成了一个整体。
果戈理的《肖像》中的高利贷者穿着一件亚洲式的长袍，长着一双令人恐怖的魔鬼般的眼睛，强迫画家绝对地“忠实于自然”，“以绝对的准确性描绘每一个不显著的特点”，结果把这些画家给毁了。偏爱平淡无奇，对于艺术家来说开始于模拟。果戈理把崇高的思想感情的总和与这种模拟对立起来，崇高的思想感情在艺术作品中改造现实并且使艺术家有可能洞悉其“密码”。托尔斯泰的揭开帷幕与模拟（自然主义）相距十万八千里。
忘掉小说家和诗人应该由于什么而激奋起来，这是艺术创作的巨大绊脚石。我们的文学小组和流派也时常对此发生影响。我们产生了如此多的文学流派、团体、派别，——这里有时占统治地位的竟然是狭隘的小集团习气、小团体的志得意满和自我吹嘘，不能容忍别的实际上与其有亲缘关系的小团体，作家由于这些小集团的利益和强求一致而完全忘记了艺术对他提出的根本要求。这些团体当初发起成立时的想法是有益的，可是很快就变成了摧残艺术家的组织，让他脱离开创作，把他引上迷途。另外一部分作家竭力使自己的作品符合借用来的现成模式。不管是前者还是后者，结果都是一样，故意装腔作势，失去了自己的特色，粗制滥造，因而不能令人信服。
鉴于以上所述，许多人不妨思考一下托尔斯泰描写渥伦斯基的那些段落。众所周知，渥伦斯基在国外迷恋上了绘画，并且一度很卖力气地做画。
“他有理解艺术的能力并且能够很有鉴赏力地准确临摹艺术，于是他就自以为具有艺术家所必备的气质，他一度犹疑不决，不知他应该选择哪一种绘画：宗教的、历史的体裁抑或是现实主义的，经过一番犹疑之后便开始做画了。他懂得所有的体裁并且在二者上面都能够产生灵感，可是他却不能想象出可以根本不知道有哪些种类的绘画，直接从心灵里获得灵感，不必关心他所画的是属于哪个画种。因为他不了解这一点，不是直接从生活中，而是间接地从艺术业已体现的生活中获得灵感，所以他很快就产生了灵感，并且轻而易举地做到了他想要画的东西跟他想要临摹的那个画种非常相像。”米哈伊洛夫认为渥伦斯基对艺术一知半解。我们这里这种一知半解的人为数不少。但是，有些人像渥伦斯基一样，不是直接从生活中，而是间接地通过某种艺术，通过沾染上狭隘小集团和行会习气的流派、集团、小组而获得灵感，——不能认为这些人对艺术一知半解。如果能够从某种艺术获得灵感，那倒也好，可是小组和团体往往把自己的活动主要限定为牢牢地抓住杂志、报纸、出版社的编辑部等等。这会造成什么后果，是显而易见的。
有些作家，多半为从前知识分子类型的，具有另外一些缺点。这些作家没有沾染上小团体习气，可是他们也不是直接从生活，而是从脱离活生生的现实的贫乏的个人主观感受中获得灵感。他们创造了个人固步自封的小天地，以为一切都围绕着这个小天地转。他们听不到生活强有力的声音，看不见新生事物在痛苦和喜悦中，在疯狂的紧张中成长。他们为自己，为几十个，几百个人而写作，成千上万的人不理解他们，不了解而且也不愿意了解他们。他们认为“群氓”由于愚昧和没有文化而不理解他们，他们的感受高雅而独待，他们的发现只能被少数超群出众的人所接受。新颖可以让人惊奇，渥伦斯基对米哈伊洛夫画的安娜肖像感到惊奇，马上就心服了，理解并且接受了她的脸部表情，因为画家揭开了帷幕。然而不幸的是跟我们那些艺术上的主观主义者处在同一个文化水平上的人思想感情不算不丰富，但他们也不理解这些主观主义者。而更加不幸的是这些主观主义者本人也不理解自己。艺术中的唯我主义跟哲学中的一样，经常都必然导致这种不理解。我们现在的生活色彩丰富，人们感情强烈，但是应该按照托尔斯泰的方式来对待生活和人：首先应该贪婪观察和倾听。
列·尼·托尔斯泰在《什么是艺术》一书中认为艺术的特点在于它——艺术——是人们相互之间借助于情感进行交流的手段。格·瓦·普列汉诺夫对此非常正确地进行了批驳：“说艺术只表现人们的感情……这是不正确的。不，它既表现人们的感情，也表现他们的思想，但不是抽象地，而是用活生生的形象来表现。这也就是它最主要的与众不同的特点。”（《没有地址的信》）
实际上歌德在《浮士德》中表现的不仅是歌德的感情，也是他的完整的哲学世界观。《安娜·卡列尼娜》表现的不仅是托尔斯泰的感情，而且也是他的许多思想。按照普列汉诺夫公正的见解，惟有“从这里到这里”才能理解列·尼·托尔斯泰。在这种情况下，我们共产党人对于艺术家托尔斯泰比对布道者、思想家托尔斯泰更感到无比亲切。特别是从他描写渥伦斯基和安娜与米哈伊洛夫相识的那些绝妙的篇幅中得出来的艺术定义，肯定的是普列汉诺夫的艺术定义，而不是托尔斯泰后来在论艺术的书中所下的定义。我们可以从托尔斯泰关于艺术创作过程的言论中推导出一个结论：真正的现实主义艺术“揭开”活生生的现实的“帷幕”，不同于科学的是借助于形象，而不同于宗教的是这些形象不带有随意的幻想的性质。这就是艺术的特点。托尔斯泰把艺术定义为表现情感的手段，这是为了迎合自己宗教的、形而上学的观点。他想要使艺术服从于宗教，因为宗教也是表现情感的手段，尤其是在近代。托尔斯泰在这里不是以现实主义艺术家的身份，而是以唯心主义思想家的身份出现的。有些同志推崇托尔斯泰的艺术定义，他们任何时候都不应该忘记，托尔斯泰给艺术下这个定义的那本理论著作完全渗透了宗教精神。
根据以上所述，我们有充分理由肯定，艺术与众不同的特点在于它认识，反映现实、生活、人们的思想感情，但不是抽象地，而是以形象的形式。我们现在对此再补充一句：艺术起作用的主要感官是直觉；艺术的认识是直觉的。有些同志反对这个定义（认识）并且也援引普列汉诺夫，例如列列维奇，这是由于深深的误解。后来又认定我表达了一个正确的思想，但不够充分而且很模糊，似乎忽略了艺术的阶级性质。可是我并没有忽略阶级斗争，我当时已强调了，现在也还强调我以前表述的某些思想的相对性和方法论的性质。这种“模糊性”从何而来？它是由片面解释艺术的阶级性质所引起的，这种解释是错误的，而不是方法上的片面性。岗位派的同志们的结论是：既然艺术家自觉或不自觉地在自己的作品里反映某个阶级的利益，那么他就不能有益于另一个阶级；没有任何客观的标准；资产阶级作家，同路人不能有益于无产阶级，不能提供客观上有价值的作品。这样来解释阶级原则、对待文学作品的阶级态度，已经接近了阶级相对论。这就是为什么以前和现在提起和突出马克思主义的某些基本原理时都不能不是“模糊的”。与否定艺术的阶级性质的人们进行的另外一场文学论争中则相反，要强调的正是这种性质。譬如普列汉诺夫当年与民粹派、梅列日科夫斯基、伊万诺夫-拉祖姆尼克之流进行论争时强调这种性质，是正确的。可是，他与马赫主义分于进行论争时则防止出现主观主义的错误，坚持认为科学与艺术中存在着客观标准，也是正确的。
春兰秋菊，物各有时。
[1] 见论文集《文学的国家计刼》。
[2] 还可以用一个类比来说明何谓物质和精神。从客观的角度来 说是物质的，而在主观上却是精神的。
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