伊格尔顿《沃尔特‧本雅明或走向革命批评》（1981）

第五章　　 狂欢与喜剧：巴赫金和布莱希特

我从没见过一个缺乏幽默感的人能理解辩证法。

                 贝尔托特‧布莱希特，《流亡者对话》

    “对于受马克思影响的历史学家来说，阶级斗争是无时不在的，是为了争夺原始的、物质的东西而进行的；没有物质的东西，精致的和精神的东西不可能存在。然而，它并非以落入胜利者手中的战利品形式而存在，而且胜利者自己的存在被人们在阶级斗争中所感受到。胜利者在这场斗争中，展现自身是有勇气的、幽默的、精明的和刚毅的。”[1]

　　“幽默”这个概念在马克思主义中并不常见，更不见于忧郁的本雅明的著作中。本雅明的生活充满具有反讽意义的崩溃和灾难，他就是这些崩溃和灾难的残余人物。的确，本雅明痛苦和忧郁的方面被那些急于想把他从社会希望的庸俗欢乐中分割开来的评论家们以令人怀疑的敏捷性抓住了。由于政治悲观主义是精神成熟的标志，本雅明较为忧郁的一面决定了他的敏感性。作为最后一个欧洲人，作为被冲刷到唯物主义荒凉海岸上的、害羞的旧式精神仆人，本雅明为各地被遗弃的知识分子提供了一幅令人安慰的熟悉场景，这些知识分子被资产阶级的沉闷文化弄得抑郁寡欢，而对资产阶级的财产权，很多知识分子毫无疑问会誓死捍卫。

　　于是，解读幽默所指是十分有益的，尽管不可否认这幽默是不具典型的。佩里‧安德森在塞巴斯安诺‧廷帕纳罗著作中发现的“经典的忧郁”──他发现这“经典的忧郁”也贯穿于从葛兰西到阿多诺的一切西方马克思主义中──最凄凉的莫过于在本雅明常常痛苦不堪的沉思中。然而，这方面与其它方面一样，本雅明逐渐发展了他糟糕的一面，这一点是千真万确的。本雅明肃杀、严重的忧郁主义在巧舌如簧的历史主义神话下面安置了一枚定时炸弹，正如他把悲伤的怀旧情绪固定于过去的图像上，只是为了使这些图像勉强穿过空洞的现在时间。可以说，这是一种危险的、特别有活力的惰性；正如他的羞涩具有某种颠覆性一样，这一惰性与其说是被成功安抚，不如说是永久反抗的。因为，如果这种惰性有某种防御机制，通过它，他彷佛慌里慌张地避开了历史大道，而陷入了隐蔽的死胡同里，在某一孤立的富有特征的建筑前驻足徘徊，那么很快就会显现，这种举动可以说把整个景物大胆地置于其轴心上，以使我们再也无法十分有把握地肯定它的中心就在我们原先所料定的地方。当孤立的建筑物特征逐渐被聚焦起来，它就会消解并重组主导它的语境。于是，本雅明的固执己见，他个人对此的迷恋和不懈的追求，就变成了最具历史意义的公众人物弥赛亚的一种标志。有一派犹太教义认为，弥赛亚将通过作一些微小的调整而不是通过更换基础来改变这个世界。

    然而，主要由无产阶级的失败史而孕育的西方马克思主义的忧郁性代表了历史唯物主义一个重要方面的重大损失。在马克思主义著作中，最强烈的对比莫过于本雅明的《历史哲学论纲》与同年所撰的米哈伊尔‧巴赫金的《拉伯雷和他的世界》。后一本书创作于斯大林主义最黑暗的时期，当时巴赫金本人已不祥地从公众视线中消失，该书正是本雅明政治美学的完美实践，它把拉伯雷的作品轰出了文学历史的同质连续体，在被救赎的文艺复兴时刻和苏维埃国家轨道之间创造了一个致命的集合体。套用本雅明的术语，“勇气”很巧妙地促使了幽默地位的回归。巴赫金将那“官方的、形式主义和逻辑的独裁主义”──这个独裁主义的潜在名词就是斯大林主义──与身体、色情、放荡和符号学的爆炸式的政治学针锋相对，这也许是“ 马克思主义批评”史上最大胆、最离经叛道的举动。拉伯雷是巴赫金在危险时刻闪现出来并抓住了的记忆；他是“过去的那个意象，不期地出现在一个危险时刻被历史挑选出来的人的脑海中”。[2]即使拉伯雷赢了，他也不会安全，不会不受敌人的威胁，而这个敌人并没有停止去获胜的努力；巴赫金于是通过“隐性转变”，记录了那个“秘密的向日性”，即“过去总是朝向正在历史的天空中升起的那个太阳”，[3]在类似的辩证闪现中，斯大林主义贫瘠的景物被变成了名副其实的“紧急状态”。从天堂般的过去刮来一阵风暴，巴赫金惊恐万状地面对它。这场风景会驱策他跨越堆积的现在的残骸，走向未来的古式乌托邦。[4]对本雅明本人来说，这种“复活逝者”的方法从一开始就是滑稽可笑的，因为它违反与过去进行“［历史主义］神入的过程”，这神入的“起源是心灵的怠惰；当真正的历史意象急促闪现时，心灵无法捕获它而变得绝望不已，中世纪的很多神学家认为，这种心灵的怠惰就是忧郁的根源”。[5]

　　本雅明从过去权威中竭力拆散意象，目的是使这些意象可以进行多元杂交，使意象获得自由而进入多价态，巴赫金将此称作狂欢。通过肉体的骚乱，狂欢扰乱了一切超验能指，使它屈服于荒谬和相对主义；权力机构被“幽默的激进主义”（让‧保罗语）的怪异荒诞的戏仿所间离，“必要性”被置于讽刺性的质疑之下，客体被替换，或被否定而成为其反面。无休止的模仿和倒置（鼻子/阴物、脸蛋/屁股、神圣/亵渎）横冲直撞，贯穿社会生活的始终，解构意象，误读文体，崩裂二元对立，将其分解成越来越深的模棱两可的陷阱，一切明确话语最终变得结结巴巴，落入这个陷阱之中。生与死，高贵与低卑，破坏和再生被打发走了，他们各自的嘴里还咬着尾巴呢。讽刺发威时，绝对没有什么东西能逃脱其威力，没有一个能指可以庄严得不受世俗的侵犯、瓦解和自相矛盾。荒诞在内在本质上是两面派，是一个巨大的符号交换台，通过它，编码被倒着解读，信息被扰乱成其对立面。

　　在这种粗俗的笑声中（这种笑声是个矛盾体，既具有破坏性，又具有解放性）出现了既消极又积极的现象的雏形──乌托邦。狂欢不仅仅是解构，狂欢使现存的权力结构显得异化和独断，它释放了一种潜能，使一个黄金时代、一个“人人回归自我”的、充满“狂欢真实”的友善世界的出现成为可能。与布莱希特的狂欢一样，这种狂欢的离间效果是既解构又重构的辩证的意象，在这些意象里，客体的戏仿式消解足以推定和挑拨其“正常的”再现，用它所拒绝的形象重新装配它。狂欢的笑语既是对粗俗的嘲讽，又是对世俗的认同；它是空洞的符号流，在解构意味中，却以同志情谊般的冲动流淌着。于是这与本雅明的弥赛亚式的乌托邦形成了鲜明的对照。因为本雅明的乌托邦不是现实欢笑的投射，而是相反：对犹太教义（不同于古典思想）来说，未来天国的声音是在痛苦中发出的，向上天哭诉要求复仇。那促使历史处于令人震惊的停顿并把历史像铺鲁斯特的一块蛋糕一样浓缩成永恒的一点（这个永恒点既纯洁如初生又苍老似暮年）的现时是弥赛亚时代的形式上的预期叙述，是其内容的影子而已。正是弥赛亚自己才能在历史与它自己的时代之间建立起联系；从那个意义上说，“历史的任何东西都没法靠自己和与弥赛亚有关的任何东西构成联系”。[6]我们已经看到，本雅明的乌托邦因而是非目的论的：它与所有时代都遥遥相隔，是个终结而不是目标，与世俗对幸福的渴求完全背道而驰。这两个动因只是作为对立面而相互连系着的：通过一种令人生奇的否定逻辑，世俗之物仅仅因自身而增强了弥赛亚式动因的力量，这个动因与世俗之物针锋相对。“立竿见影的、弥赛亚式的心灵震撼”所穿越的不是幸福，而是痛苦和不幸。如果幸福响应着弥赛亚式的节律，这似乎只是在其永恒的短暂中才会如此；正是幸福的脆弱性──幸福的形式而不是幸福的内容──才通过否定引起了弥赛亚将要开创的那个总体的消亡。

　　本雅明乌托邦的相对空洞性使他免受历史主义的危险，精确地说，免受历史主意要消解现在和将来之间的任何积极辩证关系的威胁，犹太人被禁止探索未来，这个禁令剥除了历史主义的唯心主义诱惑，使我们转向革命的记忆；本雅明知道，统治阶级雇用占卜者来使自己确信甚至未来都是可以被操纵的。真正艰巨的任务是预测现在──“星象”溜走之前，解读其独特的构造──和预言过去，在过去的意象中沉寂为非意愿记忆以前，警觉地译解其意象。社会民主主义的末世论把工人阶级出卖给了永远不会实现的未来，因为，它的存在是为了压制过去，并通过用儿孙得解放的梦想来代替对受奴役的祖先的记忆这种方式剥夺工人阶级的仇恨。但要与这个变化莫测的乌托邦主义──通过它，未来把过去消解在永恒的现时之中 ──决裂，正如本雅明所言，是需要付出高昂代价的，这一点从他自己的作品里明显可见。由于对绝对乌托邦的引诱感到紧张不安，历史幸福无止境地延缓着自己，成了一种永恒的虚拟存在，这种存在所做的，不过就是在弥赛亚可能会随时进入的空荡荡的门口站岗放哨。“能够在我们心中引发妒意的那种幸福，”本雅明写道，“只存在于我们呼吸过的空气、本可以谈过话的人以及本来可能委身于我们的女人之中。换言之，我们对于幸福的意象是与救赎的意象紧密相连、不可分割的。”[7]然而，奇怪的是，救赎的意象一定是一片空白，因为它必须为历史痛苦的消极性命名并赋予意义，而不是残忍地以自身的积极性而将后者取消。对基督神话而言，救赎的意象不是复活的上帝，而是空荡荡的墓穴；它围绕着复活的弥赛亚的缺席而建构历史，复活的弥赛亚为每一时代挖掘出其自身的、自我超越的空间。这个“捉摸不定”的象征阻止基督徒对基督的痛苦进行顶礼膜拜，从而把历史冻结在仅仅是死亡的意象上，就像它挫败任何想以肯定的在场来填补缺失的冲动一样。一个缺席的不可解释的未来掏空了现时，以便使现时能用过去软膏似的血液来填充。通过螺旋似的严厉否定，一个早已被失踪的弥赛亚之谜弄得不与自身认同的现时，必须有意识地在自我杀戮中展现那一非同一性，违背了自身丰满的神话，因而可能从革命过去的自我牺牲那里汲取养分。“这一现时可能是贫弱的，赠与的。但是，不管它是什么样的，人们必须紧紧抓住它的双角，才可以与过去对话。现时是一头公牛，公牛的血必须填满坟墓，如果逝者的幽灵将要出现在坟边上的话。”[8]但是，那样的话，对本雅明来说，每一个现时在某种意义上都是贫弱的，都是一道令人沮丧的窄门，人们必须虎跃一般通过此门跳向过去，才能在微弱的意象闪烁熄灭前捕捉到它。如果这一时刻具有乌托邦的灵韵，那么，也许它更多是存在于其形式的启示录式闪烁中，而不是存在于内容的本质中。

　　本雅明的消极神学，像大多数西方马克思主义的消极性一样，其历史根源在于一种缺失，这是一种比弥赛亚的缺失更为明确的缺失：革命政党的缺失。因为，这样一个政党的传统功能就是它应该成为死者的守护者，成为它为之奋斗的阶级的活生生的记忆。这种记忆用本雅明从弗洛伊德主义所继承的两个心理学体系的任何一个都不足以概括其特征：“回想”和“记忆”。因为，这个政党明白：在阶级斗争的震荡中培育出来的永恒好战的“镇定自若”与那些储存在“无意识”中的意象追踪者之间并不存在严格的对立关系。这样的意象不会仅仅“在危险时刻浮游上来”；它作为经验被编织进事件的结构中，不断受到滋养，受到激发，养育现时。于是，“记忆”与其说是一位孤立的马克思主义历史学家的萍水邂逅，还不如说是一个具有自己完备文本和纪念实践的有组织的体系；它既是一个突然耀眼一闪的问题，又是一个“例行程序性”的问题。就算本雅明能在犹太教的礼义或普鲁斯特式的怀旧中发现这种永久的纪念（Eingedenken），他也不能在左倾历史主义政党中找到；和记忆一同被埋葬在他思想中的令人忧郁的不可靠性部分地是由上述事实造成的。

　　与此相反，巴赫金的乌托邦充满积极的生命力，其势无以复加。的确，狂欢活动是如此的欢快，必要的政治性批评几乎太显而易见而无法进行。不管从何种意义上讲，狂欢毕竟是一个特许的活动，是得到许可的霸权分裂，是一种受到控制的大众释放，其令人不安性和相对的无效性一如革命的艺术品。正如莎士比亚笔下的奥莉薇亚所说，自愿让别人愚弄的人不能告别人毁谤。与狂欢节相关的问题是本雅明向超现实主义者提出的，在超现实主义者“魔幻地”使用语言、秘密通感的都市风景、对技术的热情和对无意识的专注中，他找到了自己思想的有力回声。他们那种令人陶醉的自由是受政治性引导的吗？“他们成功地把这种自由体验与另一种革命体验（因为这另一种革命经验是我们的，我们只好承认，这是革命的建设性、独裁性的一面）结合起来了吗？[9]简言之，他们把反叛与革命捆绑起来了吗？”狂欢节的欢笑既具解放性，又具综合性；又有解除令人政治衰弱的禁忌的作用。的确，从某一观点看，狂欢节可以看做是法律与自由，权力与欲望共谋关系的一个极好的例子，这种共谋关系已经成了当代后马克思主义宿命论的一个重要主题。然而，巴赫金的狂欢节显然是一块特许的飞地，因此其作用就几乎说明了一切；它的乌托邦思想因此大多从属于其讽刺功能。显然，在某种意义上说，它完全是一个“社团主义”文化，于是处于某种非辩证地转换为一幅未来图像的危险之中，但是，在另一种意义上说，它只通过与历史霸权进行颠覆性较量而存在，它完全由其与统治阶级文化的矛盾关系构成。这就使它难以化解成一个独立自主的意象。这一意象与《艰难时世》中的无政府马戏团形象截然不同，它对四方包围的霸权默然视之，毫不理会。事实上，它是一种虚构：对暴露其“虚构”基础的社会构成的一种暂时的重新文本化。在这个程度上，狂欢节允诺要避免一切乌托邦主义为掉以轻心者设下的双重约束，即这样一个事实：它的肯定性的超验意象依赖于那些动因的潜在破坏性的升华，这些动因是在实践中实现乌托邦主义所必需的。

　　一切社会存在都包含了我们既是独立个体又是互相依存这样一个简单的反讽结构，而社会主义的集体主义企图把这种潜在的悲剧性张力转向喜剧目的。它试图实现以下这个真理的喜剧性的一面：在社会对话中，我对你所说的总是已包含了你对我所说的，转而也包含了我已经和可能对你所说的。巴赫金自己就环绕着这个反讽建立了一整套语言理论[10]；在狂欢中，它这套语言理论与对分离的主体的“对话式”消解中心化为一致，一扫独白的权威和郑重。狂欢话语是不识中性术语的： 它受困于赞美和斥责的矛盾评价中，其语调以不断变换的二元性为标志；它总是从第一受话者那里返回而得到言语。话语于是从单一意义的约束中释放出来，进入了变化和集合性的喜剧，主体陷入了与他人交换一致性的快乐游戏中。这种游戏扎根在肉体中：狂欢最重要的就是关涉身体的多元化和欲力的专注化，把身体的整体性肢解成新鲜的、可移动的各个部分，并毫无休止地超越身体的极限。在一场集体化的运动中，个体化的身体一下子被投入社交环境中，于是，身体的洞口成了与“外部”进行情欲交易的空间场所，而这“外部”在某种意义上也总是“内部”的。世俗的、无耻的身体唯物主义──肚子、屁股、肛门、生殖器──疯狂践踏了统治阶级的温文尔雅；话语向着这感官的根基回归，最明显的莫过于欢笑本身了，这是直接从身体利比多深处迸发出来的宣言。

    巴赫金如何概括当代解构的许多未完成的重大主题，这是一目了然的，但令人瞠目结舌的是，他是在严格的社会语境中进行的。完全可以说，我们得对他做出一个正确的认识，而且，如果我们继续把他的“解构主义”与他的历史兴趣分离开来，那么，毫无疑问，我们永远也不能跟上他的步伐。我们迫切需要所谓“政治身体学”（political somatics），这是有关历史身体的政治利比多生产的研究，这个历史身体不仅要以否定的方式关注它过去和现在的铭刻作用，而且可以从巴赫金之类的源泉上了解到它革命潜能的某些东西。巴赫金的政治身体学是如何使深藏于本雅明著作中的东西浮出水面的，这一点也很明了。因为历史身体肯定是存在于本雅明的著作中，但主要是以一种否定的模式存在的。他不断将智力劳作比做妓女的劳动，这表明──套用阿多诺在一个不同语境里所说的话──“一个完整的自由分裂成两半后，两者无法加在一起。”[11]为什么本雅明游离中心的革命主体，即未来的凶残者，明显比巴赫金的要“空洞”得多，这就是原因之一。本雅明的凶残者是一个净化的空间，是被解构的历史力量的功能。相反，巴赫金带有狂欢色彩的主体既是“空洞的”又是 “充实的”，它正是由那些解构它的、越界冒犯的巨力重构的。与之不可分离的是欢笑的宣泄，意味着一种新的话语形式的诞生。

　　就巴洛克戏剧而言，唯一好的身体就是尸体。本雅明写道，“在悲悼剧中，尸体一下子变成了卓越的象征式财产。”[12]向基督教神话一样，哀悼剧围绕着一个被一种暴行弄得支离破碎的肢体而展开，在这种暴行的虐待狂式的喊叫中，依然能隐约听到对失去的有机主义的吶喊。巴洛克剥开鲜活的皮肉，为的是铭刻一些寓言意义；由于鲜活的身体作为一种不可言传的象征式的统一体出现，所以只有在残酷地对肉体进行毁坏，把肉体肢解成很多具体化的破裂片断这样一种过程中，才能从肉体的有机封闭体中分离出某种暂时的意义。于是身体只有作为尸体时才能取得完全的启示录的意义；单单通过死亡，哀悼剧中的人物才能够进入寓言领域，蜕去他们的肉体，悲剧从而可以从肉体的碎片中提取意义。作为弗洛伊德理论的奇异预示，只有通过分割躯体，把它作为这个或那个欲力专注化的、器官之间的、矛盾的、去中心化场所来把握，某种潜在的救赎意义才可能从它的迷惑性外表下释放出来。精神分析，像悲悼剧和狂欢节一样，诞生于能指和肉体的连接处，所有这三种模式均探究它们奇异的倒置关系：器官作为能指，能指作为肉欲感官实践，欲望作为被语言本身掏空的身体。在悲悼剧中，与在《超越快乐原则》中一样，身体被掏空到了死亡的地步；如果，对弗洛伊德来说，一切的欲望表示完全不可表殊的死亡寂静，那么，对本雅明而言，悲悼剧中的身体也许只有当它被杀戮成尸体时才会表示意义。而且，的确是这样，假如那个尸体，那一堆神秘的残片，那个意义总在别处的模棱两可的意象，不是悲悼剧文本本身──在这一文本中，意义与实实在在的字母，声音与写作，存在与缺席既互相关联，又将分崩离析──那又是什么呢？

　　但是，对本雅明来说，这是人类堕落后的身体，被撕裂于意义和物质之间。在沉沦以前，语言作为一种明确模仿自身的介质，把根深植于感官欲望的实践中。亚当式的话语就是用来展现上帝给予的自然语言的词语，它把主体与触发创造性语言的、直接性的具体之物连为一体。[13]在这个令人极乐的恩典中，话语的符号因素只不过是“作为经文的语言”的承载者──那“非感官欲望相似性档案”即写作本身的承载者，那张神奇通感的大网的承载者；这张大网是通过对人类堕落后的历史进行线性播散而秘密地编织成的。只有“神圣”的解读才能够粉碎这种播散的亵渎性，才能够在白纸黑字对其参照物进行非感官肉欲的对应描述中，找到在历史危急时刻闪现在主体眼前的事件之间那些隐密契约的轮廓。在这个意义上说，历史在本雅明眼中就是经文，它要求对历史唯物主义而不是对历史主义的亵渎性进行“神圣”的解读。经文与索绪尔是敌人：针对“资产阶级”的武断的、工具符号的观念并且这一观念实现把言语从悲悼剧所据以劳作的物质实践分离开来，本雅明将反对符号和能指物的现时，现时从一开始就存在，并将在弥赛亚时代得到再生。他的希望是，词语将再次翩翩起舞，一如它在那些天使中起舞，他们身上的熊熊火焰是在上帝面前发出的颂歌，像词语在话语的“富有表达力”的开始时起舞；一如我们将依然可以看到词语将在那不勒斯的手语里起舞：“这里的手语比意大利任何地方都要发达。这儿的交谈外人是不可理解的。耳朵、鼻子、眼睛、胸部和肩膀在手指的激发下都成了信号站点。这些构形在它们非常挑剔的专门化的色情中得以回归。”[14]

  　似乎可以看出，从那不勒斯到巴赫金式的狂欢相聚并不遥远。还有什么把巴赫金的语言哲学更执着于推翻索绪尔，让话语回归到其社会基础的呢？但是，本雅明一直坚持到他生命终点的、关于词语的、毫无希望的唯心主义理论，肯定无法与巴赫金的唯物主义理论相提并论吗？事实当然并非那么简单。本雅明的语言学，尽管带有神秘的原始主义和幼稚的肉欲主义，毫无疑问是唯心主义的；但是，对于词语和身体的表达统一性的犹太信仰，由于辩证法上的扭曲，却可以轻易地作为对社会实践内部的话语进行唯物主义重新定位的基础而重新出现，而现代符号学意识形态已经从战略上将这种信仰孤立了起来，这一点精明的本雅明也看到了。的确，本雅明第一次转向马克思主义，也许正是出于这些原因。1924年，本雅明在卡普里度假，做着《德国悲剧的起源》的扫尾工作，其时他的注意力受恩斯特‧布洛赫的牵引转向了卢卡奇新出版的《历史与阶级意识》一书。他一下子注意到卢卡奇联系理论与实际的方法与他自己认识上的思考方法存在明显的交会之处。他在给索勒姆的信中这样写道：“从政治考虑出发，卢卡奇在某些论文中涉及到的有关知识的理论，与我的观点十分相似，或进一步确证了我的观点……。”[15]他指出，卢卡奇的理论具有一种“坚硬的哲学内核”，它把其它任何方法揭示为只是“蛊惑人心的资产阶级措辞”而已；在他逗留卡普里期间，“共产主义政治实践”已给了他新的启示。关于这一点本雅明有着比他在卢卡奇书中苦苦搜寻更令人愉悦的原因：在卡普里，本雅明还遇到了阿西娅‧拉西斯。作为列托人，她是一个布尔什维克兼戏剧导演，他未来的情人。本雅明把她描述成他所见过的最杰出的女性之一。然而，重要的也许是，最早促使本雅明信仰马克思主义的是理论与实践统一论──更具体地说，是卢卡奇将意识视为历史发展过程中变革的物质力量的反映主义观点。写出《论语言本身及人的语言》这样论文的作者──这篇论文具有强烈的犹太观念并认为词语是创造性行为──居然能感到到这样一种心智上的融合，是毫不奇怪的。[16]其实，就唯心主义而言，本雅明的唯心主义与另一位犹太哲学家路德维希‧维特根斯坦的唯心主义一样复杂。维特根斯坦一样将语言回归到社会实践，同时又过分自傲地认可现存的实践。巴赫金也不能简单地被归为唯物主义者。现在看来，在他的作品背后隐藏着在美些方面与本雅明相似的犹太─基督式的神秘主义──《马克思主义与语言哲学》作为其密码包含着对词语和存在的统一体化身的神学专注，似乎很显然的是，在“基础”与“上层建筑”之间缺席的空间中插入能指的身体，这一做法提供了重新思考这两个术语的时机──在这个经典的图式中，身体像家庭一样，属于一个含糊不定的、“无法归类”的范畴。

　　在本雅明的著作中，最令人不安的身体意象往往并不是一个积极意象。我们从浪荡子这个人物所得到的，除了巴赫金之外，也许是在马克思主义著作中所发现的关于身体的意识形态铭刻最微妙的例子。浪荡子的每一游荡之步都极具意识形态意义；从他举手投足之中，本雅明读到了阶级斗争本身的烙印。孤立无伴，镇定自若，这个浪荡子抵挡着已瓦解的大众，逆着历史潮流威严地前行，历史潮流将他的身体肢解成一种异化的意义，使他神秘的气派沦为一个失败的寓言。即使如此，虽然色情的、“反叛的”身体意象大多阙如，本雅明也不是完全没有他更具欢庆色彩的时刻。关于身体重构的实验室可以在带有布莱希特政治学的戏剧里找到；超现实主义也做出了它的贡献，因为超现实主义所追求的“革命”意象，对本雅明来说，包含着关于身体的新隐喻，身体已被工业化的资本主义技术改造过了。“集体主义也是一个身体。正在为技术中的集体而组织起来的身体，通过其一切政治和真实的现实，只能在亵渎的启示接纳我们进入的那个意象圈中产生。只有当身体和意象在技术中相互渗透，以至于一切革命张力变成了身体上的集体神经支配，而且集体的一切身体神经支配变成了革命冲力之时，现实才会超越自身，达到《共产党宣言》所要求的那个程度。”[17]对巴赫金来说，集体身体的利比多通过狂欢意象而组织起来，狂欢意象对本雅明而言则预示着要在历史生产力中成为现实。因为，身体既被归入了那些物质力量的行列，同时又被在上层建筑的层面上生产的意象所铭刻。通过充分利用技术手段来形成新鲜意象，实验艺术因而也能间接地干预基础结构，改写身体，已与改造了基础结构所提出的新任务相一致。本雅明论道，布哈林之流的形而上学唯物主义留下了“残迹”；这一残迹无非就是物质身体本身，物质身体本身作为性欲意象和物质力量，对所有马克思主义都造成了极大伤害，因为，对马克思主义来说，物质首先并不是感官活动；对形而上学唯物主义而言，意象是物质的选印本；对本雅明和巴赫金来说，意象是物质的，而物质──最重要的是身体──是通过意象构造的。像巴赫金一样，本雅明也想颠覆心理主体，其方法是打开意象圈，“在这个意象圈里，政治唯物主义和身体本性与辩证的正义分享人的精神、心灵、个体或我们所想要抛给它们的任何别的东西，将其撕裂得体无完肤。”[18]但是，当他写作关于超现实主义的论文时，这一撕裂是一种新的集体利比多的释放，而不是断肢残臂的沉思寓意化论述，即悲悼剧。本雅明心里想着弗洛伊德式的紧张和释放的比喻，给超现实主义论文中的这一整段文字加了序言，颇为神秘地宣称，对革命性地重建意象圈的艺术家来说“他开的玩笑反而有好处。”[19]这也许不足为奇。

    事实上，本雅明和狂欢主题有两次奇异的遭遇。1924年，在《德国悲剧的起源》的杀青阶段，他与他的前政府公务员朋友、学者克里斯蒂安‧朗在书信往来中谈到了悲剧的本质。朗让本雅明看他论述狂欢的一篇文章，在该文中，他认为做为占星术宿命论的同等决裂形式和悲剧之间存在着一种关系。狂欢打乱了占星术的严格秩序，“因此狂欢可以从痛苦中迸发出来；自由的词语没有法律也行。新神（狄奥尼索斯）能够消灭久远的旧神。“狂欢代表”卓越战胜平凡，因而陶醉的狂喜之词能打破痛苦那周而复始的、有规律的发展，受形式束缚的人性……因而能够粗野地释放自己，活生生的话语的说服力因而开创了一种新的权力，这种权力比部落之间用武器或绝对准则而相互战争的过程更为崇高。神的圣旨被逻各斯粉碎，以自由而告终。”[20]本雅明是否真的读过朗的论文，这不得而知，而朗在写了这封信后没几个月就去世了，因而他们之间就没有后来合作的可能。但是，令人难忘的是，朗用的是狂欢这个名义，而在日后本雅明那里变成了现时──革命性救赎的那一时刻，在这个革命性的救赎中，享受从痛苦中掠夺而来，占星术和历史主义的宿命论被暴乱性的解放修辞所粉碎。可以说，通过迂回曲折的路径探溯，巴赫金的狂欢与本雅明式的启示录是同根共源的。

  　有这样一个故事，也许不足为信，讲一个罐头厂的一名工人，他每日的工作，就是每隔几秒钟扳动一下杠杆。日后发现，数年后这个杠杆不跟任何机械相连接。听到这事，这名工人精神严重崩溃。这个可怕的故事最让人难受的一点是它温和的滑稽性。弗洛伊德会毫不费力地如此论证原因：我们之所以微笑是因为从我们精神能量的节省与工人过度精神能量的投入之间的反差得到快感。[21]在布莱希特之流手里，这种叙事也许不会以悲剧的形式表现出来。我们不妨推测，布莱希特倒会把我们节省的这种精神能量逼入如此境地，并将其转化为其它用途──至少在他的后期著作中把它部分地转化为怜悯和愤慨，但同时把我们的取乐的对象转移到资本主义生产的闹剧荒唐性、滑稽的低效率和随之而来的推翻它的成熟时机。这就是说，布莱希特戏剧追求的是弗洛伊德所提出的“喜剧”和“幽默”这两种模式的种种因素的结合。喜剧疏远行动，阻滞任何紧张的精神消耗，因而我们得以用欢笑这种快乐节约的方式释放；戏剧与任何强烈的感情格格不入。与此相对照的是，幽默则是一个替代性的策略：这是“一种不顾令人痛苦的感情干扰而得到快感的手段；它是这些感情生发的替代场，它把自己放在它们的位置中”。[22]这种幽默最拙劣的例子，是所谓愤世嫉俗的幽默（Galgenhumor)或绞刑幽默(gallous humonr)：死刑犯不肯接受行刑人员递上最后一支烟，因为他正想戒烟。

　　布莱希特的喜剧性疏远主要是一种间离效果，它抑制“亚里士多德式的”感情移入，于是使观众的精神能量能够自由地释放于欢笑之中。但是，如果说布莱希特喜剧主要不是一个大笑的问题，那么部分原因则是在于现有的能量已释放到另一个方向去了──不是幽默，而是思想。对布莱希特来说，这两者在任何情况下都是密切相关的，因为正如本雅明所论，“对思想来说，最好的出发点莫过于大笑；更准确地说，横膈膜的痉孪通常比心灵的痉孪能提供更好的思考机会。史诗戏剧的丰富辉煌只在于它为大笑提供众多的场合。”[23]喜剧的间离允许观众“超越戏剧情节而思考”。这显然就需要精神花费；但是，因为思考本身是令人愉悦的，这并不完全驱散喜剧效果。而且，思考比怜悯或恐惧更自由：这是一个围绕、横贯和超越戏剧情节而思考的问题，是一个某种放松的、散漫性思维的问题，这一思维将足球迷高度警觉的专长与其无拘无束、漫不经心糅成一体。思想并不是瘫痪性地集中在戏剧的中心──布莱希特戏剧的中心在哪里呢？──而是被允许以某种幽灵表现，允许横跨它所遇到的文本而建构它自身独特的可能世界。戏剧的辩证形式使这些建构成为可能，同时促成精神能量的制约和释放：“蒙太奇”原则鼓励我们不仅按先后次序，而且以一种复杂的节奏紧张和放松，由此我们也能够在舞台演出期间放松，在剧间休息时紧张。布莱希特戏剧观众的分析性反应必须与“感官性和幽默”[24]共存。对他们来说，历史感必须发展成为一种“真实的感官快乐”。[25]他们把“镇定自若”的精神投资与某种生产的无动于衷的精神释放结合起来，以便暂时超越劳动和休闲这样的社会划分。正如本雅明在他电影理论中指出的那样，观影主体决不能被允许逃入一种不受文本挑战的幻想之中：“观影者在观看这些图像时的联想过程，的确被这些意象经常性的、突然的变化所打断。”[26]文本──且请某种后结构主义原谅──可以决定是这个而不是那个可能的空间；[27]但是，与此同时，观众是一个“张大每一个兴奋的毛孔全神贯注着情节的人”这样一个观念，关于观影者是文本的确定功能的结构主义幻觉，却被推翻了，取而代之的是一个建构观众的意象：他很“放松”，毫不紧张地跟随着情节”。 [28]

　　弗洛伊德喜剧模式在布莱希特戏剧中有更进一步的运用。在写到愤世嫉俗的幽默时──其中，一个死囚把他的境遇转化为机智的优势，从而逐散了我们对他的同情──弗洛伊德评论道：“可以说我们被这个无赖的冷漠所感染──虽然我们也发现，这使他付出了巨大的精神活动的代价。”[29]大多传统喜剧的目的同样是获取这种冷漠，同时向我们掩盖其付出的劳动代价。这种抹去了其自身创作过程的喜剧，希望我们不必付出展现这些机制所需的精神能量就能增强效果。不费吹灰之力，情节就能自如展开，我们对此笑逐颜开。不过，布莱希特的戏剧两者兼备：它的自我解构迫使我们进行思考，同时又获得一种不同的喜剧释放。弗洛伊德把这种喜剧效果描述成别人的过度消耗与我们自己的节省之间的一种可以感知的比例失调，而这种喜剧效果在布莱希特看来是表演本身内部的一个结构不对称问题，这是表演所达到的境界与创作过程所付出的可见劳动之间的不对称。这的确正是疏离效果的内在结构。这种结构既展现又扰乱这离间效果，既表明一种立场又意味着一种自我批判。就在这种双重性中──在这种反讽中──存在着喜剧的源泉。通过这种反讽，“完成的”、简洁的陈述总是与未完成的、啰嗦的表达方式相互斗争。如果我们相信弗洛伊德，那么，与欣赏其它任何种类的戏剧一样，我们欣赏布莱希特戏剧所得到的一部分乐趣就是：我们闲着，只看别人劳作。布莱希特一再强调对观众在鉴赏方面不能苛求，他们最好是轻松地抽着烟，这似乎更会加重这一不平衡性。但这本身是一件微不足道的事。正是布莱希特把这种反讽的不一致性带入那种戏剧模式，其所采用的方式才最具有独创性。布莱希特的喜剧有点像一位诗人初稿中表现出的、无意的、滑稽的、有意识的翻版。在这些初稿中，我们可以从诗人绝望的删节和平庸的更改中窥见，这润色后的定稿作品与十足的废品是何等的接近。

　　如果我们把20世纪30年代在卢卡奇、布洛赫、布莱希特、阿多诺和本雅明之间发生的大辩论纳入到某个结构主义联合体之中，就会清楚地发现，我们缺少一个术语。假设我可以使用适合于这个图式的简约术语，那么我们就有：一个唯心主义现实主义者（卢卡奇）；两个唯心主义现代主义者（布洛赫、阿多诺）；一个唯物主义现代主义者（布莱希特））；一个糅合了唯心主义和唯物主义多种因素的现代主义者（本雅明）。那么，一个尚未占用的空缺就是“唯物主义现实主义者”，没有哪个20世纪马克思主义美学家的地位与这几个人相当且可担此盛名。而且，这种情形的出现可以让人产生联想：谁在最后已占得上风。但是，另有一个术语在这个组合中超然独立，要发现这个术语并不需要结构主义的高深素养。在布洛赫、卢卡奇、布莱希特、本雅明和阿多诺这几个人中，只有布莱希特属于喜剧范畴。我的意思是，他并不单单只是幽默而已，虽然这一点是十分重要的；我另外的意思是：布莱希特在意识形态上与“西方马克思主义”的那种忧郁相去甚远，而这种忧郁在不同程度上笼罩在其它四个人身上，渗透在他们的文字风格的肌体中。布莱希特既非忧郁又强化了一种异化效果，这是不足为奇的；因为很少有什么东西比自动参照性更为风趣的了。它彻底展示了一切话语固有的喜剧性，这种喜剧性在客体“虚拟”在场这根枢轴上转动，这自动参照性使客体的缺席成为必要。布莱希特有一次这样评论道，黑格尔的喜剧性表现在他那种充满智慧效果的、从一个层次到另一个层次的转移；虽然我们可以把对黑格尔的这种解读看做是英雄主义的解读，正如哈丽特‧马蒂诺能够为孔德洒下喜悦的眼泪一样，但这种解读体现了一种坚韧性，布莱希特用这种坚韧性抓住了喜剧的本质要点。

　　据我所知，迄今为止还没有马克思主义的喜剧理论。唯物主义批评更钟情于悲剧。而且有充足的理由可以解释，为什么马克思主义对喜剧存有疑心：因为还有什么东西能在暂时把我们从意识形态位置上摇摇晃晃提起来后又能更牢靠地把我们固定在那里呢？但是，如果传统喜剧把我们从这些地方摇出来只是为了让我们苦涩地再钻进去，那么可以说，布莱希特的戏剧是一种更加激进主义意义上的喜剧。这种喜剧基于这样一种见解：任何地方都是可逆转的，任何所指都可能变成能指，任何话语在没有警告的情况下都可能遭到某种元话语的击打，而这种元话语反过来也可能会受到这种击打。不妨借用布莱希特自己说过的一句话：如果你想得到一种（喜剧）美学，你可以在这里找到。所有这一切都有点远离自我参照的喜悦，尽管它与喜悦相关联。这种喜悦，正如巴特后期著作中所写的那样，激发的依然主要是私人化的、去政治化的享乐观点。对布莱希特来说，喜剧就是先漠后悟；因此这首先是个形式问题，而不是“内容”问题。但是，在喜剧形式的问题上，一切都处在风雨飘摇中：正是在这里，我们找到了布莱希特的异化效果与他的政治之间最深奥的联系。毫无疑问，布莱希特的重大成就就是教给我们元话语的深层喜剧；这种深层喜剧在间离其客体的过程中，正好展示了它本身最脆弱的地方，揭示了另一假定话语总是能匆匆占领的一个真空地带。

　　“科学时代的戏剧”，布莱希特写道，“能够将辩证法转化为娱乐之源。逻辑上渐进或迂回发展的突如其来性，每一种情况的不稳定性，矛盾的玩笑等等：所有这一切都是享受人、物和过程的勃勃生机的方法，它们提高我们的生活技能，并增加我们人生的乐趣。”[30]对本雅明来说可能具有悲剧色彩的东西──突如其来的反击、存在的脆弱性、冲突的痛苦──对布莱希特而言，正是喜剧的素材。不过这一对立太尖锐，太简单了。如果对本雅明来说还有希望的话，这希望，如同对布莱希特一样，就在于历史断然地拒绝顺应历史主义模式；对他们两个人来说，一旦统治阶级谎言的悲剧必要性被撕下面具而露出真面目（这是常有的事），历史就会耐心忍受喜剧式的情节安排。特定的突变也许是悲剧性或喜剧性的，但是，这无常本身，至少对布莱希特而言，在本质上多少是喜剧性的。不妨看看他写的关于科伊纳先生的一则轶事：一位多年不见的朋友告诉科伊纳先生，他一点也没有改变，科伊纳先生听后脸色变得苍白。[31]矛盾之所以成为笑话，往往并不是因为这些矛盾不可忍受，而是因为没有辩证法（可以说，辩证法是历史的反讽性智慧）就根本不可能有什么有意义的人生。历史在形式上可谓是喜剧性的；根据弗洛伊德的笑话理论，正是那个形式──因为其可变性──才竭力使任何特定的悲剧内容变得令人愉悦，合人口味，而形式所具有的令人愉悦的味道则释放出历史“无意识”的改造力量。希特勒，昔日画家，今日首相，这就是一大喜剧符号，因为那一可以抵挡的地位崛起预示着一种不稳定的过程：他明天可能就死于地堡中。对马克思主义而言，历史是在反讽的符号之下前行的：资产阶级是自己的掘墓人，这一事实颇有点黑色喜剧色彩，正如地球的不幸大众竟然夺取了权力这一事实所带有的不和谐的幽默色彩一样。成为马克思主义者的唯一理由，就是达到你可以不再成为马克思主义者的那个层次。大多数马克思主义方案正是明白无误地归结到这一短小的妙语中。马克思主义具有辩证的幽默，因为它把自己纳入它书写的历史方程之中；像从斯威夫特和斯特恩到乔伊斯、贝克特和弗朗‧奥布赖恩这些人留下的、伟大的爱尔兰智慧遗产一样，马克思主义具有一切“文本”所共有的喜剧性，这些文本在书写历史的过程中书写自己。

　　当然，并不是一切悲剧内容都是可变的，正如狂欢节相信任何东西都可以转化为幽默是错误的一样。轮奸或奥斯威辛集中营就没有一点喜剧性可言。总是存在着亵渎语，即任何情况下都不能说的话，因为这些话玷污舌头。有人认为，神圣和亵渎属于愚昧无知的过去年代，这些人只需想一想，他们是否准备把有关奥斯维辛的某些话甚至当笑话说。神圣与亵渎能够共存的模式就是讽刺模式：斯威夫特的《一个小小的建议》道出了在荒谬治疗的语境中的不可道者。但是，悲剧情形至少常常在一个重要的方面是不可改变的──对那些悲剧的受害者来说是不可改变的。对本雅明而言，当代历史是一个连续悲剧的“来世”，在这个来世中，如同与人工制品的来世一样，我们有一个救赎过去的革命机会，办法是通过革命行动以追溯式意义和价值浸透过去。然而，虽然对于那些想要教条地使悲剧绝对化，把奥斯威辛的存在而不是其毁灭作为特定的词语，或高傲地宣称“当代世界”太破烂、太不贵族化，因而一点也不具悲剧性的人来说，这是很重要的告诫，但是，这种救赎依然只能是不完全的。同时，总是存在着个人的悲剧，这些悲剧像历史肉体上一块被忘却的伤痕，永不消退，只有弥赛亚式的超验才能追溯式地加以改变。

　　换言之，总是存在着某样事物，它能逃避喜剧情节的安排；也一直残存着一种非辩证化的纯粹差异。但是，如果这一点适合于悲剧，那么它也适用于喜剧本身，这似乎近于奇谈怪论。在《革命和重复》一书中，杰弗里‧梅尔曼认为，马克思的《路易‧波拿巴的雾月十八日》优雅的辩证法纲要被滑稽剧那粗野、不可约简的唠叨所割裂：这是波拿巴自己的一出滑稽剧，他是辩证法队伍里自成一派的小丑，依靠一支酩酊大醉的军队夺取了政权。他在那个概念的大厦中，撬开了一个裂口，通过这个裂口，各式各样的流氓无产者蜂拥而至，几乎要淹没马克思自己整齐有序的文本，这一文本处在它提供给他的过度的语言符号之下。“其结果［是］，”，梅尔曼评论道，“产生了比无政府主义所能想象的、更深刻的、无政府主义的马克思。”[32]事实上，我们还不清楚，梅尔曼自己的文本是如何远远地躲进了与那些占统治地位的意识形态完全不同的境地的，这些占统治地位的意识形态对废止辩证法和改写作为文本生产性的马克思主义十分感兴趣。因为波拿巴主义当然不是无政府主义，而且──波拿巴主义并没有“神秘怪异”之处。对马克思主义而言，国家并不是阶级利益的直接代表（这是波拿巴被认为要决裂的东西）而是──如尼科斯‧普兰查斯所论述的──“相对于被统治阶级而言的统治阶级机构的战略场所”。[33]这是阶级力量的矛盾压缩──是持续斗争的空间，它却“代表并组织着一个力量集团的长期政治利益”。[34]波拿巴主义的运作靠的是“在物质上激励，但在政治上压制资产阶级，其时为了获取政治上的支持而依靠农民阶级，而农民阶级的利益与资产阶级的物质激励水火不容”。[35]波拿巴主义的这种矛盾本质，简直就是国家的一般矛盾特征的鲜明写照，马克思对英国历史的研究本身就足以体现这一特征。很遗憾，希望波拿巴主义的捧腹大笑会把马克思主义的国家理论掀入沟里，是毫无道理的。

　　《路易‧波拿巴的雾月十八日》里所“逃逸”的不是现在内部的、不可简约的无政府主义过渡，而是未来的诗篇：“19世纪的社会革命不能从过去，而只能从未来汲取自己的诗情。它在破除一切对过去的迷信以前，是不能开始实现自己的任务的。从前的革命需要回忆过去的世界历史事件，为的是向自己隐瞒自己的内容。19世纪的革命一定要让死人去埋葬他们的死人，为的是自己能弄清自己的内容。从前是辞藻胜于内容，现在是内容胜于辞藻。”[36]从本雅明的观点来看，马克思对过去明显的抛却显得不合时宜和尖刻。但是，马克思指的当然是过去的资产阶级革命，而本雅明心里装的则是被压迫者过去的斗争；不管怎么样，这一段话必须结合马克思前面所写的另一段话来理解：“但是，不管资产阶级社会怎样缺少英雄气概，它的诞生却是需要英雄行为，需要自我牺牲、恐怖、内战和民族间战斗的。在罗马共和国的高度严格的传统中，资产阶级社会的斗士们找到了理想和艺术形式，找到了他们为了不让自己看见自己的资产阶级狭隘内容、为了要把自己的热情保持在伟大历史悲剧的高度上所必需的自我欺骗。例如，在100年前，在另一发展阶段上，克伦威尔和英国人民为了他们的资产阶级革命，就借用过旧约全书中的语言、热情和幻想，当真正的目的已经达到，当英国社会的资产阶级改造已经完成时，洛克就排挤了哈巴谷。

　　“由此可见，在这些革命中，使死人复生是为了赞美新的斗争，而不是拙劣地模仿旧的斗争；是为了在想象中夸大某一任务，而不是为了在现实中解决这个任务；是为了再度找到革命的精神，而不是为了让革命的幽灵重新游荡。”[37]马克思的文本显然是不一致、不连贯的。资产阶级社会可能是“缺少英雄气概”，但资产阶级革命不是；它的拥护者的确是“斗士”，但他们的理想却是自欺欺人的；不过，它们的热情并不真正属于历史悲剧的高级层次。英国革命是一场激情和幻觉的革命；从坟墓中掘出死者绝不是空洞的模仿，而是革命精神的真正源泉；但《路易‧波拿巴的雾月十八日》开篇就告诉我们，这种历史的演练不过是“拙劣模仿”和“闹剧”，接着严厉地将其目的斥为纯粹的鸦片。

　　可能有人会说，马克思的文本并非不连贯一致，而是十分辨证的──他是把早期资产阶级的英雄主义与路易‧波拿巴十足的闹剧作对比，把形式与内容相对照，然后抓住了这些戏剧化再现其中积极和消极的契机。这样说是正确的，但并不充分。因为《路易‧波拿巴的雾月十八日》的确开篇就对政治事件的循环往复性做出了总的论断──历史悲剧总是以闹剧的形式重复自己──然后以当代法国事件为例对此加以说明：科西迪耶尔取代丹东、路易‧布朗取代罗伯斯庇尔、1848年至1851年的山岳党取代1793年至1795年的山岳党、“侄儿”取代“伯父”。因此，这是关于普遍真理的一个例子──是不是呢？如果柯西迪耶尔、布朗和“侄子”是闹剧，那么重复者丹东、罗伯斯庇尔和“伯父”又是什么呢？难道没有追加性在起作用吗？这个文本的第一段似乎把后面的这些人从闹剧中拯救出来，而与此同时又含蓄地把他们包含在闹剧的普遍真理之中，使他们与所参与的事件相对抗，把他们的理想化成一个起源，而同时又把他们当作来世。

　　紧接着是另一个著名的论断：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。”如果这是一条唯物主义真理的话，那么世世代代都涉连其中了。它们被迫的重复彷佛是由历史本身的本性所决定的。这是一个“中立的”事实；但是，突然到了下一个句子就不是了：“一切已死的先辈们的传统，像梦魇一样纠缠着活人的头脑。”马克思主义用来反击唯心主义的理论，即物质的过去决定论，在政治上来说是潜在悲剧的源泉：历史似乎将注定男人和女人进行模仿式的重复，以便“当人们好像刚好在忙于盖造自己和周围的事物并创造前所未闻的事物时，恰好在这种革命危机时代，他们战战兢兢地请出亡灵来为他们效劳，借用它们的名字、战斗口号和衣服，以便穿着这种久受崇敬的服装，用这种借来的语言，演出世界历史的新的一幕”。[38]它们似乎在进行彻底改变自己的工作，但实际上这只是一个重复过去的仪式而已；即使如此，那依然是“革命危机时代”。那么，它们是“真正的”革命时期，还是只不过看上去如此呢？他们表面上在“创造前所未闻的事物”，这怎么与的确是“世界历史的新的一幕”这一事实吻合呢？这真是新的吗？随后关于借用和装扮的意象解决了这一困境：“内容”是新的，而形式不是。路德“披着”信徒保罗的“外衣”，1789年至1814年的法国革命交替“身披”罗马共和国和罗马帝国的服饰。这里，过去只被视为外来的租借物，但是，正当过去成为租借物时，隐喻发生了转移。“就像一个刚学会一种新语言的人总是要把它翻译成本国语言一样；只有当他能够不必在心里把新语言翻译成本国语言，当他能够忘掉本国语言运用新语言的时候，他才领会了新语言的精神，才算是运用自如。“可以推测马克思所指的新语言，是指新的革命现实，这种革命现实必须通过一种认识论的突破来寻求新的表达方式。但是，在另一种意义上，过去的旧意象现在已变成了新的外语，以便让文本后来提到需要埋葬死者时，这个借喻实际表达了相反的意义。在那里，过去的旧语言必须为了“未来的新诗篇”而被抛弃；这里，作为过去的服饰的隐喻，新语言必须在生活中使用，直至忘记母语为止。这个隐喻不知不觉地评价了过去的一个修辞，这个修辞是文本也欲鄙弃的。“自然语言”──“母语”──现在已被“人工语言”──新语言──所抛弃，人工语言将转而成为“自然语言”；未来的语言突然等同于过去的话语，这个转变实在不是文本的“本意”。使这个转变成为可能的是从戴面具、装饰和乔装的意象转化到语言的意象：因为衣服与它所覆盖的身体之间的关系显然不能适用于一种语言与另一种语言之间的关系。符号问题已改变：马克思暗示了大氅/身体与母语/外语之间的等同性，这种等同性是不可持续的。在资产阶级革命“神话般的”意指系统中，“罗马大氅”这个能指已经有了“罗马英雄气概”这样一个所指，而整个符号则起了“资产阶级英雄气概”的能指的作用；在元语言情形下，马克思接着写道，情况发生了逆转，母语变成了新语言的所指。[39]但是，在第二种情形下，当发言者习惯于新语言时，旧、新符号系统之间的距离很快消失了；新的符号系统吸收了旧的系统，从而变得独立自主了。如果把这个意象转嫁到当前的政治与过去的修辞之间的关系上，那么这个意象就有了一种“污染”的效果；它昭示，正像乔装和装饰的二元隐喻所暗示的那样，过去的印记并非外在于现在。在那里，新体系的话语也可能吸收旧体系的精神，其程度所至，简单的对立或对应二元论模式已不足以说明问题。

　　从1848年到1851年，法兰西旧式革命的幽灵再一次跨出国门。波拿巴“用拿破仑的死人铁面具把自己的鄙陋可厌的面貌掩盖起来”。但是，这仅仅是象征性的重新召唤死者，还是真正的倒退？是事关文本，还是事关历史？自以为借助革命加速了自己前进运动的整个民族，忽然发现自己被拖回到一个早已死亡的年代……”[40]因此，革命是想象的，只有倒退才是真实的；但是，下一个意象反过来却与之相矛盾，它把法国的形势比做与贝德勒姆癫狂的英国人，这个英国人相信他正生活在法老的时代。历史已经倒退了，即使相信这一点的人就是疯子。有人告诉我们，路易‧波拿巴只是僭取他伯父的外衣，现在我们知道，这个符号实际上与这个被说及的对象是一致的：“[法国人]所得到的不只是一幅老拿破仑的漫画，他们得到的是漫画化的老拿破仑本身，是在19世纪中叶所应当出现的老拿破仑。[41]波拿巴不仅是对拿破仑的拙劣模仿；他简直就是拿破仑自己模仿自己。它是真身穿上虚假的外衣，而不是假身装扮成真人。现在的问题不是复辟的漫画，而是漫画化的复辟。外在于内容的表征性形式模式，即与所指对象分离的符号，再一次在这两者的闹剧式不和谐性正在强调之时面临之效的危险。这种符号骚扰被纠缠在社会和国家的矛盾表达上：“不是社会本身获得了新的内容，而只是国家似乎回到了最古老的型态，回到了宝剑和袈裟的的极端原始的统治。”这只能是能指的“革命”；能指倒退了，而社会却停止不前。如果以前骚乱激荡的内容掩藏在静态的形式中，那么，现在是所指凝结成了呆滞状态，把能量传递给了一个能指，这个能指“似乎”──或者“真正地”──向后迅速倒退。

　　这一奇异的符号混乱似乎是资产阶级革命普遍的现象。“资产阶级革命，例如18世纪的革命，总是突飞猛进，接连不断地取得胜利的；革命的戏剧效果一个胜似一个，人和事物好像是被五彩缤纷的火光所照耀，每天都充满极乐狂欢；然而这种革命为时短暂，很快就达到自己的顶点，而社会在还未学会清醒地领略其疾风暴雨时期的成果之前，一直是沉溺于长期的醉酒状态。”[42]因此，资产阶级革命以戏服包裹自己，且不止如此：就其本质，它是戏剧式的，是炫耀夺目的，是上气不接下气的修辞，是巴洛克式的疯狂，其激情四溢的诗情与微不足道的实质内容恰成反比。并非它仅仅操纵了过去的虚构：它就是一种虚构，一出粗制滥造的戏剧，演到第三幕就精疲力尽，踉踉跄跄、疲惫不堪地推到俗丽的据终。如果说资产阶级革命以浮华的借喻装扮自己的话，那是因是在它们的结构中就存在一种虚构的成分，有一个藏而不露、使形式和内容相脱离的裂缝。并不是资产阶级本性要从过去寻觅一种人工的补充物；恰恰相反，是历史填充物直截了当地揭示了它的人工性，填充着、但尚未填充完早已存在的一个空缺。

　　这种含混之辞的核心可以在马克思主义的这个文本的最后几页中找到，这里他提出了一个有名的谜一般的问题：什么时候阶级并非阶级？占有少量土地的法国农民，只要他们享有同样的生存经济状况，他们就是一个阶级；但是，“各个小农彼此之间只存在地域的联系，他们利益的同一性并不使他们彼此间形成共同关系，形成政治组织，就这一点而言，他们又不是一个阶级。”由于不能在国家机器里确立自己，这些小农就需要政治代表权；他们的代表就是路易‧波拿巴。通过波拿巴，农民成了一个阶级，发现了重新确立其地位的能指。换言之，马克思的政治灼见不是表现在代表的失败，而是表现在代表的天真的符号概念的失败。并不是政治能指变成了独立自主，一如梅尔曼的形式主义（或他的后马克思主义英国形式主义）所认为的那样；这种说法只能成为波拿巴主义本身意识形态的牺牲品而已。波拿巴的确是阶级利益的一个能指，不过这是个复杂、矛盾的能指，它在政治上恰好构成它所意指的利益。这个复杂的表述既不能被纯粹的经验主义的符号模式所掌握──在这种模式中，能指想抓住外在于它的意指形式──也不能被一种把所指滑入能指下面的形式主义所掌握，在这里所产生的摩擦力会把所指磨得一点不剩。

　　于是，波拿巴的模棱两可性与马克思对历史重复所做的模棱两可的处理就有了联系。面对波拿巴这个当代人物，面对这个令人生厌的闹剧式的重复事件，马克思对这种历史重演的肯定性特征所持的总体观点不断受到这个否定性的镜片的折射，以至于他的文本出现了症候式的迟疑不决。纯粹的历史抄袭与哈罗德‧布鲁姆所谓的“创造性误读”之间的界限不断地变得模糊不清。我一直在试图证明，这采用了符号迷惑的形式：一方面，散文式的内容似乎玩世不恭地劫持了诗的形式；另一方面，正如能指把它的能量传递到所指一样，那些形式毕竟不能像表面上那样外在于其内容。资产阶级革命是改写虚构作品的虚构作品；我们很容易感到，在布莱希特之后，在马克思相对于资产阶级革命而提出的社会主义革命的模式中也有“文本性”的东西：“相反，无产阶级革命，例如19世纪的革命，则经常自己批判自己，往往在前进中停下脚步，返回到彷佛业已完成的事情上去，以便重新开始把这些事情再做一遍；它十分无情地嘲笑自己初次行动的不彻底性、弱点和拙劣；它把敌人打倒在地上，好像只是为了要让敌人从土地里汲取新的力量并且更加强壮地在它面前挺立起来；它在自己无限宏伟的目标面前，再三往后退却，一直到无路可退的情况为止，那时生活本身会大声喊道：这里就是罗陀斯，就在这里跳跃吧！这里有玫瑰花，就在这里跳舞吧！”[43]批判性的自我反省、自我中止、无休止的暂时性、偏斜和曲折的前进：马克思关于无产阶级革命形式的描述简直可以与史诗戏剧形式的描述相比。史诗戏剧的自由派热心者不大可能忍受的正是“这里就是罗陀斯，就在这里跳跃吧！这里有玫瑰花，就在这里跳舞吧！”

　　波拿巴当然是一个笑话。但他比梅尔曼所认为的还要滑稽。因为他的滑稽所体现的笑话并不是自由意志论者的一阵大笑中阶级代表的崩溃，而是布莱希特所称的“矛盾的笑话”。通过让他掌权，“资产阶级承认：它本身的利益要求它逃避自身统治的危险；为恢复国内的安宁，首先必须使它的资产阶级议会安静下来；要完整地保持它的社会权力，就应该摧毁它的政治权力；只有资产阶级在政治上注定同其它阶级一样毫无价值，个别资产者才能继续剥削其它阶级，安逸地享受财产、家庭、宗教和秩序，要挽救它的钱包，必须把它头上的王冠摘下，而把保护它的剑像达摩克利斯剑一样高悬在它自己的头上。”[44]很难找到一个自由派批评家能像马克思那样对这个笑话津津乐道；因为从长远来看，这个笑话当然是开在他身上的。路易‧波拿巴的这个“矛盾的笑话”是历史在四肢残缺的资产阶级身上所做的幽默。为了保护其物质生存，资产阶级不得不交出它的政治权力。如我发生了一次，就会发生第二次──下一次，为了给喜剧增加些佐料，也许反叛的无产阶级依然在场。这种充满智慧的难题所提供的“前期享乐”（forepleasure）能够释放促成这些问题实际解决的深度力量，就在这些力量中，马克思找到了他所称的“未来诗篇”的预兆。如果总是存在一种逃逸的东西，总是存在着那种不可约简到辩证法的差异，那么，它就不仅仅是无可挽回的悲剧或目空一切的无政府主义，而且是未来喜剧社会的内容本身，是辩证法本身的最后成果。能指与所指的真正喜剧式的错位并不是波拿巴主义的复辟闹剧，而是它的对立面：不断的自我超越或生产性“内容”，不可局限于任何过去或现在的“词语”中，这就是马克思的自由和富饶王国。[45]

　　狂欢节的骚乱、颠倒黑白的厚颜无耻、嘲弄圣像的叽叽喳喳声：对历史唯物主义来说，这些就是深度喜剧，即矛盾的笑话和它的快乐释放内部的章节，而不是深度喜剧的替代物。最好的例子可以在布莱希特的《高加索灰阑记》的复杂结构中找到。这部作品在阶级社会的潜在悲剧之内构建了一个巴赫金式的阿兹达克滑稽戏，然后又依次在“社会主义”社会的喜剧之内构建这一切。但是，这当然不是中国八音盒式的问题：不同的情节都得到巧妙的表述。阿兹达克无政府状态一部分是愤世嫉俗的幽默所表达的绝望的滑稽，受害人的不可压制的调皮性：统治阶级剥夺了他的一切，但是不能剥夺其智慧。对始终生活在绞刑架阴影中的革命者来说，这种消极喜剧的作用不可低估。当绞索套住你的脖子时说些笑话是用来超越你的压迫者的一种虚弱的办法，但这依然是一种超越，这种超越别人也许总能找到用途。根据格肖姆‧索勒姆的说法，沃尔特‧本雅明自己的死亡就证明此法十分有用：受他自杀的困扰，边境官员就允许他的逃亡同伴过境。但是，因为阿兹达克的幽默是足智多谋的，而不是失败主义的，它所提供的就不止是阿南克王国内部的一块狭窄的自由边缘地带。他粗暴的正义和误入歧途的机会主义在某种意义上可能只是阶级社会的功能或倒置的镜像，但是这个剧本也在结构上把它们与社会矛盾及其成功解决的更大喜剧联系了起来。得过且过但又懂得自我保护；练就一种捕捉关键机会的敏锐眼光；向强权卑躬屈膝，只是为了更猛烈地顶撞他们的腹部；用自己的三寸不烂之舌纠缠敌人：所有这一切也许是小丑的质量，但是它们也是革命者的质量，而布莱希特的戏剧不断地使我们去思考其身分和差异。对马克思而言，如果资产阶级革命将它缺乏英雄主义的部分掩盖在史诗般的辉煌之下，把它的下垂匕首插入了具有男子气概的刀鞘中，那么，社会主义革命就完全成了另外一种文类──没有英雄的史诗，凶残者的诗篇，“失去男子汉气概”者的诗篇。这些人根本不具有英雄主义的“男子汉气概”，但是靠颠覆一切的男子汉气概和所有英雄主义而掌握了自己的现状。社会主义革命展现的是传统上具有悲剧深度和意义的场景，可是出演的却是传统喜剧中低卑、狡猾、无英雄气概的人物。

　　在《善恶之彼岸》中，尼采将“道德义愤的愚蠢性”与他所称的“幽默的哲学感”相对立。[46]“犬儒主义，”他指出，“是普通大众走向诚实的唯一形式；身居高位的人必须竖起耳朵，倾听一切犬儒主义，无论粗俗的，还是精致的。每当一个不顾廉耻的丑角或一个科学的色情狂当着他的面发言，他都应庆幸自己。”[47]每当有人“不屑但无恶意地”声称人是一副带着两种需要的肚腹，一颗带着一种需要的脑袋，且粗暴地攻击形而上学的庄重性时，“知识的热爱者应该仔细地、努力地倾听”。[48]尼采哀叹道，丑角和色情狂是沉重的日耳曼精神的陌路人，可以说，这种精神缺乏的是“马基雅维利式的急风暴雨，缺乏风那种让万物运动，让万物充满生机的放荡不羁和傲视一切的情怀”。[49]如果巴赫金是那个小丑，那《路易‧波拿巴的雾月十八日》中的洒脱就是马克思最高的喜剧成就。沃尔特‧本雅明在这部著作中找到了对他的反历史主义的支持。他在《历史哲学论纲》中这样提到：“历史是一个建筑的客体，这个建筑的场地不是由同质、空洞的时间形成的，而是由充满现在的存在的时间形成的。因此，对于罗伯斯庇尔来说，罗马是充满着现在的时间的过去，他把这个过去从历史的连续体中猛烈地踹了出来。”[50]但是，本雅明并没有从马克思的哲学幽默中学到很多东西，尽管他引用了很多；正是在这个意义上，马克思那令人唐突的“让死人去埋葬他们的死人”和巴赫金的狂欢庆典，让我们想起西方马克思主义所严重缺失的历史唯物主义的一个维度。[51]像葛兰西一样，本雅明也非常喜欢“心智的悲观主义，意志的乐观主义”这一口号，在布莱希特所谓的法西斯主义的“新冰河时代”里，人们能够明白其意。但是马克思主义也提出了其它战略性的口号。明白了第一个口号的意义，也许就可以不带唯意志论或考茨基式的必胜信念而宣告：“有了大众的力量，我们何以能败？”