猪排与菠萝（特里·伊格尔顿）

猪排与菠萝

特里·伊格尔顿

　　现实主义是一个非常模糊的美学概念。比如说，非现实主义者并不一定是不写实的。一部不采用具象化手段的非现实主义作品所呈现出的世界反而是有力且让人信服的，而杰弗里·阿歇尔的那些具象化的小说却显得不足为信。简·奥斯汀所不齿的那些中世纪的作品倒比她的现实主义的作品更能反映大革命时代人内心的焦虑和痛苦。实际的生活可能比安德鲁·布勒东的作品更加超现实。怀特·本雅明认为波德莱尔的诗反映了巴黎人的生活，虽然这些人从来没有在他的作品中出现过。

　　布莱希特认为现实主义是关乎作品的感受和影响的，而不是它是否提供了些我们耳闻能祥的东西。以此推论，现实主义是作品和读者之间的关系，那么观众在不同的时间看同一场戏就可能完全得到不同的感受，有的时候认为它是现实主义的，而有的时候却认为它不是。而且，一个人的现实可能是另一个人的狂想。现实主义就是现实主义对读者所产生的影响。逼真（比如说在舞台上出现一个站台）可能是一个不现实的词，就词的政治和艺术的可估价的意义而言。从这个角度说，现实主义强调观众或者读者究竟从作品中获得了什么，而不是作者向里面注入了什么。布莱希特继续写道，这就是一条审美的原则。

　　如果把现实主义看作是如实地再现世界，那么，再现时孰重孰轻的问题就会引发很多的争论。只是靠检视一部作品并不能确定它是否是现实主义的作品。比如说，我们发现了一部手稿，从某种意义上说我们觉得它是虚构的，它特别关注男人鼻子的长度，从这个意义上我们会说它是非现实主义的。因为它所属的那个社会早已灰飞烟灭了，所以，除非将来的考古工作发现在那个未知的文明社会里男人的鼻子长度是他们生殖能力的象征，我们才可能转而认为这是一篇现实主义的作品。同样，除非将来的批评家有足够的历史证据证明在20世纪中期人们通常的做法并不是把老人放进垃圾箱里，否则，他们将不会把《高地人之终极游戏篇》（Endgame）当成非现实主义作品。

　　因此，现实主义并不是如实地再现世界，而是根据能够再现世界的那些真实的常规生活模式再现世界。然而，在任何文化语境中这样的模式都具有多样性，而且，“根据”这个词本身就问题重重，所以，对世界艺术地再现与世界是怎样的不具有可比性，而且，世界是怎样的本身就是个表现和象征的问题了。我们只能在艺术地再现和非艺术地再现之间作比较，而且，这样比较的结果也并不可靠。

　　此外，具象派也有局限性。如果由自我发起再现行为，那么，自我能否进入自我观察世界的视野是不确定的，能进入自我视野的对象恰恰是自我之外的事物。在勾画世界的时候，自我所承担的风险就是落入他所再现的图景之外。自我是隐藏在再现过程背后的动力源泉，但是，在再现的世界中，他却无法出场。在再现的世界中心，人的主体成为盲点，世界何以在场的原因隐匿了。而现代主义者依然站在外面指责别人何以不在场，并说这是个缺点，真是可笑。

　　那么，如实地描摹生活的艺术，它的价值究竟何在？当一个形象看上去真的像一块猪排的时候，我们为什么会兴高采烈？无疑我们是欣赏仿真的那些技巧的，但是，我们却很难把这当成故事的全部。同样我们也难以理解，为什么佐拉和自然主义者认为实话实说，揭示下层社会的苦难生活，就是从本质上颠覆社会。实质上，他们所持的观点是，上层社会的人之所以一如既往地采取保守主义的态度是因为他们并不真正了解那些肮脏的生活方式，不了解有些人只是被迫去过这样的生活，而他们居然以为这已是非常宽容的看法了。

　　我们的日常生活难道不是很糟糕吗，它受制于法律和惯例，却无法效仿艺术的美感。艺术就应该具有这样的意义，它能够让那些烦人的限制和约束松动一些，创造一些实际上根本不存在的东西，诸如蛇发女怪，或者一个突兀地咧嘴傻笑(or a grin without a cat?)。现实主义应该是对魔幻和神秘的反驳，但是，它却可能是它们中的一个根本的样式。或许，我们热切地希望相似、镜像和重叠的根本原因是在人类和与他们相对的环境之间存在着最初的对应的形式。照此来看的话，奥尔巴赫在《摹仿论》中视为最成熟的艺术形式实际上是在退回到艺术的最初。

　　说某个事物是现实主义的，就等于承认它不是真的。假牙是现实主义的，而外交部就不是。如果一个表征和它所表征的事物完全相同，那它就不是一个表征了。一个诗人如果竭尽全力地让他（她）的文字如同他们所描述的水果，那么，他就只能是一个水果贩子了。没有区别，就没有表征，有的人可能会这样说。文字的确特别像菠萝，而这恰恰是因为它们不可能是菠萝。我们最多只能制造菠萝的“真实的印象”（亨利·詹姆斯）。在这个意义上说，所有的现实主义艺术都是狡猾的诡计。当一个艺术家描摹细节（比如说，准确地刻画胡子的颜色和形状，而叙述者却不愿意精心于这样的细节）只是为了表明这是现实主义的时候，明眼人一眼就能看出其中的狡诈。在这样的艺术中，所有的背心都是有颜色的，走路的各种姿态各具特色，每一个音容笑貌都让人难忘。现实主义就是累计起来的偶然性。

　　布莱希特说，现实是变化的，为了表征世界，就必须改变表征的模式。那么，许多后现代的作品从他们自身的角度来说是现实主义的，就如同斯汤达和托尔斯泰一样。他们忠实地再现了世界的表面化、散乱的感觉和精神分裂的人类主体。当我们能够像艺术家那样开始意识到现实只是一种虚构，是影像，假想的财富，伪造的人格，媒体炒作的事件，政治的壮观表演，政客的代言人，后现代主义就走到尽头了。是生活选择了艺术，而不是艺术反映生活。因此，是艺术的自我再现，它不再模仿现实。

　　现实主义也在事实和价值，描述性和规范化之间摇摆，就像自然和文化一样。它可以选择中立，也可以热烈的高唱颂歌。乔治·卢卡契觉得这两者需要兼而有之，他认为一部描述性的现实主义作品在艺术上也应该是上乘的。对于卢卡契主义者或者黑格尔主义者来说，现实主义可不单单是再现或者其真实性，它应该透过社会生活的表象把握住生活内部的动力源泉和辩证的相互关系。那么艺术品便相当于哲学现实主义在艺术领域中的对应物，对于它来说真实的知识乃是蕴含在事物内部的运行机制。

　　卢卡契所认为的现实主义既是认识意义上的，也是价值意义上的。他认为我们可以根据一部作品是否揭示了历史背后的动力以及揭示的有力程度来确定它的优劣。这种艺术品揭示了现实的内部结构，也就是揭示了现实的根本之处，它比现实本身还要真实呢！看看吧，它竟然让罗伯特·马克斯韦尔寂然地滑到大海里去了，为什么不能让他在码头上寿终正寝，现实就是这样，乱糟糟的，残缺不全，常常让我们的希望落空。奥斯汀和狄更斯永远不会同意出现这样拙劣的结局。卢卡契主义者认为在现实主义中，手法只是个随意添加的额外的东西，就象汽车上的录音机或遮着凉棚一样。对于一个作家来说，他在历史中所处的位置决定了他是否能够把握事物的本质，天赋和使用语言的方式都是次要的。这种观点解释不了为什么巴尔扎克是现实主义者，而现实主义者并不都是巴尔扎克，也同样不能说明为什么一个精通历史的内部动力的写作者却缺乏语言的节奏感、只掌握了极少量的文字。

　　卢卡契对这种深层意义上的现实主义和作为再现的现实主义之间的密切联系深信不疑。但是对于布莱希特这样的未来主义者和超现实主义者来说，这两者之间却没有逻辑关系。难道蒙太奇、无意识写作和陌生化效果就不能同样地达到认识世界的目的吗？艺术就只能是间接认识吗？马克思主义是哲学上的现实主义，但是这并不表示它的美学（卢卡契主义和语言的表征意义上）也必然是现实主义的。对于很多现代主义者而言，在二十世纪初期，先锋的马克思主义的艺术家总是在颠覆既有的表征，就如同他们在政治上颠覆处于统治地位的政权一样。事实上，他们之所以希望颠覆表征本身，部分原因是因为他们发现他们无法表征一个变动不居、矛盾重重并行将垂死的现实。如何将一个矛盾冲突瞬间定格？这是个问题。

　　左翼的先锋派总是觉得具象派的现实主义给我们的安慰是不怀好意的，虽然，具象派所呈现的是一个看似舒适的世界。萧伯纳的戏剧有着很激进的内容，但是，导演在舞台却塑造了一个实在的、我们司空见惯的并经过精心布置的世界，甚至那个餐具柜的酒瓶里的威士忌都让我们觉得是原样呈现出来的。由此可见，现实主义的形式是篡了激进内容的位。而且从严格意义上说，具象派艺术具有不可能性。任何人都会根据自己所赞同的原则对现实进行修正和调节，否则，他就不可能再现现实，要么他的作品（书籍和绘画）就会被生活兼并。英国小说在十八世纪刚刚开始步入繁荣的时候，劳伦斯就提醒其他的同行们不要对现实主义抱着那种狂热的自高自大的态度。《项迪传》（Tristram Shandy）执意要事无巨细地再现世界，他认为这样才算是忠实于读者，结果，他对世界的详尽而痛苦地再现却瓦解了他的叙述。事实上，小说要同时受制于再现和形式化的设计，而在我们目前的社会中，这两个目的是不可调和的，因此，小说本身就成了让人难以忍受的矛盾体。你既不能在十页书里高高兴兴地嫁掉所有的女儿，也不可能说这就是生活的现实。

　　因此，现实主义是一个关涉多个方面的概念，技术层面的、形式层面的、认识论意义和本体论意义上的。它同时也是一个关乎历史的概念，因为，它造就了现代社会最不朽的艺术模式。因为它对感知材料的倾心，对形式化的急切，对自我的贪婪的好奇心和历史进程的不倦的忠诚，使它成为上升的资产阶级最为中意的艺术形式。笛福的几页书可以让十八世纪那些饱读史诗、田园诗和挽歌的读者为之惊喜和振奋，但是，往日不再重现，我们则不会为之如此动容。查理·泰勒在《自我的源泉》中（Sources of the Self）所提出来的那些观点是人类历史上最具革命意义的论调，比如日常生活是美妙迷人的，在日常生活的琐屑中蕴藏着无尽的魅力，简直就如同神启之于信徒。从这个方面说，《东部终极者》(East Enders) 就是《摩尔·佛兰德斯》（Moll Flanders）在现代的翻版。

　　奥尔巴赫的《摹仿论》是一部伟大的理论著作，写于1942—1945年，当时，奥尔巴赫正在伊斯坦布尔避难，因为他是德国的犹太人。第一版是1946年，而这个新的版本，正如爱德华在序言中所说的那样，是它在美国首次面世的第五十个周年的纪念。奥尔巴赫的著作涵盖了西方文学史上具有纪念碑意义的那些伟大著作，包括从荷马、中世纪传奇文学、但丁、拉伯雷到蒙田、塞万提斯、歌德、斯汤达和其他许多著名的作家，并梳理了他们的作品中的现实主义的特征。然而，他是根据政治标准而不是形式的和认识论的标准选择作品的。问题在于，我们能否从一个特殊文本的语言中发掘出其中所隐匿的普通人的烦乱的日常生活。巴赫金在写他关于拉伯雷和现实主义的经典著作的时候，奥尔巴赫正躲在伊斯坦布尔过着远离书本的日子，但是对于巴赫金和奥尔巴赫来说，现实主义在最宽泛的意义上就是一种本土的语言。它是温情的人文主义的一种艺术表达。因此，它是一种反法西斯的诗学，对巴赫金而言，它是反斯大林主义的诗学。奥尔巴赫用《摹仿论》和其他东西来控诉那些放逐他的人，尽管他们可能根本就没有听说过Farinata（一种意大利开胃菜）、卡瓦基诺琴（Cavalcante）和阿尔贝蒂修士。

　　对博大精深的《摹仿论》的反对意见和对它普遍的赞誉相比是微乎其微的，这已经是保守的说法了，而前者也主要是基于阶级的和好战的因素而引发的。现实主义非常严肃地看待普通人的日常生活，这一点使它与崇尚静态的、等级分明的、非历史化、严肃地、理想主义的和排他主义的古典文学和新古典文学区别开来。因此，本雅明说，它是一个摧毁光环的概念。从这个方面来看，在荷马史诗和第三帝国之间倒是有这不易被发现的连续性，他们都不约而同的赞同英雄的神话、悲剧式的生活态度和伪装的崇高。如果是英语世界的一个托尔斯泰的研究者在英国的新学院里发表这样的言辞，而不是由二十世纪著名的罗马语文学家提出，那肯定会在学术期刊上引发很多阴郁的评论。然而，如果你能够用多种语言发表这样的言论，就像奥尔巴赫那样，或者像他那样精通法国的英雄史诗（from your Middle High German one？），那么你也可以像他那样让别人俯首帖耳的同意你的看法。

　　奥尔巴赫认为现实主义是一个价值词，这一点和卢卡契相同。他是一个黑格尔派的历史主义者，他认为艺术是需要从它所属的时代的动力中汲取力量的，这一点他和卢卡契业无异。《摹仿论》对伍尔夫的谴责严厉有加，卢卡契在穆塞和乔伊斯的作品中也只发现了堕落，所以，现代主义的批评家从中看不出任何价值。他们乐观的人文关怀很被持悲观态度的现代主义者所不齿。他们都是对生活持肯定态度的教诲主义者，是高尚的欧洲的人文主义者，但是，晚期中产阶级的死气沉沉的精神抑郁症却足以让他们沮丧不堪。奥尔巴赫（与）追求万事皆空的匈牙利人不同，他是一个激进的人民党成员，他从不贬低尘世和凡俗的生活，他认为真正的艺术应该扎根于日常的生活世界、来源于普通的人。如果说现实主义在卢卡契那里是中产阶级，那么在奥尔巴赫这里，它就是庶民。从这个方面说，奥尔巴赫是卢卡契和巴赫金之间的奇怪的混合体，他吸收了前者的历史主义的观点和后者的反传统观点，并将两者加以融合。

　　作家们对《摹仿论》赞誉是因为它平民化、活泼生动、富于变化、奇异的风格、通俗化和它的历史视野，而批评它则是因为它把角色典型化、理想化、静止化、具有心理定势和脱离周遭的环境。这本书的第一章“奥德修斯伤疤”（'Odysseus' Scar）非常著名，是伟大的文学批评篇章，在这一部分里，奥尔巴赫拿荷马的客观化的再现（这种再现把事物置于时间和空间之中，并且只看到了前景）和旧约圣经的更加具体的、平凡的、历时性的和混合着社会化的观点作了比较。在古代的文化中，普通人是不可能受到重视的，而在新约圣经中，一个普通的渔人，彼得却被赋予了复杂的心理、潜在的悲剧性地位。古老的文化不同于现代的文化，所以，古老的现实主义还没有认识到历史的影响力的问题。

　　奥尔巴赫对中世纪的文学作品也进行了比较。法国的英雄史诗具有僵化、狭隘和简单化的特点，而中世纪的宗教戏剧则散发着真实的日常生活的气息。现实主义的顶峰是《神曲》，它的严肃风格将凡俗、单调、新奇和可憎融合在语言中，奥尔巴赫身为名声显赫的但丁评论家也不得不承认这种语言是“不可思议的奇迹”。但丁将世间的历史置于天堂和地狱中，同时运用了最崇高的语言和凡俗的语言。莎士比亚同样熟练地将高尚和低俗交织在一起，尽管从他的作品中推论出的观点来看，他并没有非常看重普通人（很奇怪的是，在奥尔巴赫的著作中英国文学处于次要的地位，可能是考虑到英国主要的现实主义作品更加通俗）。至于塞万提斯作品中对现实中快乐的凡俗生活的描摹简直是无与伦比的。相反，歌德的作品却没能很好地再现大革命时代的内部变化，而是倒退到一种贵族化的精神中去了。

　　其实是基督教的精神影响了现实主义的这种混杂的特征，因为在基督教的教义中，上帝化身为卑贱和赤贫的凡人，正是这种精神使圣·彼得所认为的“高尚”与“卑贱”之间建立了密切的联系。模仿弥赛亚和狂欢节的基督教颠倒了贫富之间的关系，动摇了在高尚和低贱之间的古典主义的平衡关系。现实主义的产生的潜在机缘是大革命。马太福音第25章中描述了人类的儿子重新评判生者和死者，并刻画了在旧约圣经中随处可见的想象的天使和荣耀的光环，奥尔巴赫可能在这里也引用了这个内容。但是此一手法的效果可能并不显著，因为它可能会让我们觉得我们的救赎和堕落全在于诸如吃饭和看病这样的让人困境的日常琐事。对于犹太的基督教传统来说，救赎是一个伦理和政治的问题，而不是一个对宗教崇拜的问题。

　　《摹仿论》在人类历史上导致了具有重要意义的文化活动，它在道德和艺术上开始重视再现人们素朴的日常生活，让普通的人能够进入文学作品，而在此后很久，人们才以集体的面貌出现在政治生活中。正如罗兰·巴特曾经说过的，所有的文本可以编成历史，以便从中发现象征的自我意识是怎样贯穿在写作的历史中的，奥尔巴赫勾勒了从荷马到伍尔夫的文学写作史中表层的和潜在的现实主义的内容。并没有什么连续的目的贯穿在这些作品中，但是有一点是毋庸置疑的，那就是它确定了普通人无可置疑的优越地位。

　　严格地说，这会抬高《蜜的滋味》的地位，而贬低《费德尔》。有人认为反映人们日常生活的艺术是激进的，这简直是无理取闹，如果说是激进的话，那也是普通人民自发的生活取向。易卜生说反映进步倾向的题材丝毫不会逊色于田园诗。作为浪漫主义的人民党党员的奥尔巴赫和巴赫金也不会荒唐的认为人民的日常生活就比法庭和下议院中的生活更真实。就如同黄瓜三明治和馅饼、蚕豆一样都是触手可及的本体。奥尔巴赫所持的论点似乎是，沧海桑田，朝代更迭，没有什么东西是永恒的。历史已经见证了资本主义是迄今为止最有生命力的社会形态，但是，如果资本主义出现一些凝滞的征兆的话，历史也不会受什么影响。事物的共存有的时候会表现出颠覆性的特征，有的时候则不会。看看市场吧，再没有比它更鱼龙混杂的了，而它依然正常地运行着。

　　奥尔巴赫对古典文学中现实主义的推崇，其实也有以此来批判现代主义的目的。古典现实主义中的那些丰满的、性格复杂的人物形象肯定得不到萨缪小说中那些颓废的角色的青睐。当前的文学中渐渐沉淀下一种热衷于把人物塑造成微妙的、似是而非、纯种的倾向，而反对定型化的人物，这是一种文学偏见，难怪传记成了英语文学中最受欢迎的文体了。当前的文学作品把埃斯库罗斯剧中的阿伽门农，《麦克白》中的女巫，弥尔顿笔下的上帝，斯威伏特笔下的格列佛和狄更斯笔下的费根等等优秀的人物造型统统扫地出门，这实在是一种非常狭隘的文学观。不管那些死板的人文主义者怎么认为，反正他们都把人物写成了怪物、漫画式的、象征的符号或者情节的附属物。

　　现在的文学研究者往往会从文学史上截取一段时间作为专攻的对象，而奥尔巴赫的研究涉及了几乎三千年的时间。英国学者会说，他们研究的是文本中的细节，而欧洲上层的人文主义者，像奥尔巴赫这样的人只是在研究文学作品中那些玄妙的一般性，他们这样说只是为了聊以自慰。《摹仿论》足以让这些为自己开脱的人惴惴不安。因为奥尔巴赫并不像他们所说的只是浮于一般性的研究，而是像他的那位语文学家的同行列奥·斯毕泽一样通过对那些零落的词语和段落进行非常谨慎、细致而感性的分析，以便从中发现关于历史发展的珍贵的见解。在我们这个时代里，充斥着平庸的评论家和质量低劣的书籍，奥尔巴赫能够将学者的博大精深和评论家的敏锐深刻融合在一起，所以，他的著作也注定会超越我们的时代而具有永恒的价值。

原载：左岸会馆