| 中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）艺术论文选 艺术的统一性的假设 来源：《当代美学》之《第四章 有关艺术的若干假设》第一部分[美] 李普曼（Lipman，M.）编；邓鹏译。光明日报出版社1986年版
译注：本文选自《论完美、一致及形式与内容的统一性》，载胡克（Sidney Hook）编《艺术与哲学》（1966）。 夏皮罗（Mayer Schapiro）现为哥伦比亚大学教授。他曾在哈佛大学和瓦堡学院（伦敦大学）执教，他对中世纪及现代艺术著述甚多。 一本文旨在对人们认为艺术品作为一个整体所具有的一些性质作一考察，这些性质就是完美、一致以及形式与内容的统一。它们都被人们视为美的条件。虽然对这些性质的判断是基于对艺术品整体结构的直觉感受的，但由于经验的发展，它们却常常有所改变。这些性质从未得到过充分的认可，有时倒会被一点新的管见否定。作为价值标准，它们既不严密，也不是不可缺少的。有些伟大的作品就并没有这些性质。例如统一性在许多毫无魅力的作品中都可找到，而一部精彩绝伦的作品却恰恰可能缺乏统一，秩序之于艺术就如逻辑之于科学，它是内在的要求，却不是足以使一件艺术品出类拔萃的条件。秩序有的单调乏味，有的妙趣横生，有的平淡，有的优美，有的扑朔迷离，有的则冗长沉闷。 二完美一词常常言过其实，它表明观察者觉得作品恰如其分，相信作品无瑕可击，而只要动它一根亳毛，就势必毁掉整体。然而我们对一部作品的认识却并非面面俱到。我们看到的只是某些局部和方面。第二眼看到的东西往往比第一眼多得多。我不应该把某部分的完整扩大到整个作品，把它跟整个作品的完整混为一谈。内行的检查不仅会发现世人公认的名作上面某些先天不足的瑕疵，而且还会发现后人的修补所造成的变化。至今还保持本色的名画可谓罕见，可是甚至是细心的观察者也常常看不出这种变化。人们将会发现象伦勃朗[1]的《夜巡》这样看起来完整、布局匀称的画，实际上残缺了很大一块。荷马的《伊利亚特》里，许多诗节是后人的伪作。参观沙尔特[2]大教堂的人当中，极少有人能把窗户上原来的彩色玻璃与后来尤其是现代装换的玻璃区分开来。沙尔特教堂这个例子还提醒我们：判断艺术伟大与否，不一定根据它们是否风格如一，是否完整。这一建筑奇迹凝聚着许多建筑师、雕塑家和画家的共同劳动。这些艺术家各自的能力、相异的风格，甚至他们对彼此协调的漠然态度，都无法阻止世世代代的参观者把这教堂尊奉为艺术的顶峰。它不是一件单一的艺术品，而很象圣经、一件我们视为无与伦比的整体的若干艺术品的结合。如果说巴台农[3]的废墟通过它那保持着昔日雄姿的断壁残垣焕发着艺术魅力的话，那么在沙尔特我们看到的整体却把迥异的观念并列起来：两座西塔，虽然在十二世纪同时动工，却在不同时期竣工，其中之一在哥特式建筑后期，它的风格与整个建筑的正面基本上是对立的；壮观的西门也非按原设计所建，好几个气质相异、能力不等的雕塑家在这里付出了劳动，还有些部分被武断地剔除或替换，以适应结构上的一点变更。 即使在出自一位大师之手的作品中，我们也能找出在创作过程中一个新的念头的产生所造成的不协调。米开朗基罗就改变了在西斯廷教堂[4]中央过道的天顶上人物的尺寸。此外我们还能举出在某些方面不完整或缺乏一贯的伟大的文学作品、绘画和建筑。有的人甚至可能有这样的看法：最伟大的艺术品中的不完整和缺乏统一正是最严肃、最勇敢的艺术的诞生过程的证据；这种艺术是极少一丝不差地按照固定计划完成的，它经历了漫长的创作过程中的若干偶然事变。比较而言，在小作品中完美、完整和严格的统一倒还更有可能。荷马、莎士比亚、米开朗基罗以及托尔斯泰这样的巨星给我们留下的作品充满了难以确定的特征。萨缪尔·约翰逊（Samuel Johnson）在评价莎士比亚时，罗列了莎翁作品中的一些种类的败笔，如果将它们孤立起来看待，那么任何诗人的作品中只要有它们，便是拙劣之作。但萨缪尔·约翰逊同时也认识到，莎翁的力量正在于，尽管他的作品中有这些缺点，却仍然引人入胜。阿诺德（Arnold）在评价托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》时，说这部作品结构上并不高明，作为艺术品，它是有缺陷的。但随后他却又补充说（和其他许多人对托尔斯泰的评价一样）托尔斯泰的小说不是艺术，而是生活本身。 长期的经验和对艺术品的深入研究，清楚地告诉我们，对艺术中的完美的判断，正如对自然界的一样，只是一种假设，并非由直觉确认的事实。这一假设暗示，曾经一度被人们发现的一件艺术品的优点，将来仍会得到人们的认可；而且，如果说这种判断包括了某些部分的特点以及它们与某一特定的整体的关系的话，那么以上假设还意味着：在人们认为完美的范例的那些部分被发掘出来的某种性质，将来也可能在其他各部分被发掘出来。当然如果在作品中人们看不到杂乱和缺点的话，也会造成反面的证据。但是经验常常告诉我们，我们对艺术品这样复杂的整体的认识总是极其有限的。在一个圆上的极小的断裂或凹处都会引起我们的注意。但是我们对长篇小说、建筑、图画、奏鸣曲这样复杂的对象的印象却只是一种总和或积累，其中一些因素即有改变，也不会对我们的整个感觉产生明显的影响。对这种复杂的事物的认识是迅速的，也是宽容的；它把一些特征孤立起来看待，随意忽略另一些特征；为了更重要的印象而容忍了大量含混的地方。我们所能看到的仅仅是局部而已，指导我们的却是以往的经验、预期和观察的习惯。它们即使在我们对一件对象进行最专注的观察以期获得最完整的认识的时候也有高度的选择性。所以，如果一位行家能在一件家喻户晓的作品中找出某些未曾被人注意到的细节和联系，证明它曾被人更改过的话，就难怪人们会感到惊讶不已了。这位专家为了这种探究而培养起来的敏感，就象显微镜一样，它能揭示作品中一般眼光所无法洞悉的特征。 但即使是行家也难免有盲人瞎马的时候。认识作品本身，完整地认识作品，只不过是世世代代的人们的共同的见地而已。新的观点不断揭示着前人忽视了的重要特征，使这一目标有了根据。在所有这些见地中都包含着对发现艺术品的新的结构和特点的要求。 三前面已经指出有关艺术的一致性和完整性的判断难免有误，这一点也适用于有关不一致和不完整的判断。这类判断经常以风格的规范为指南，这些规范被当作艺术的普遍标准，禁止人们承认违反这种风格的形式原则的作品的结构。在实践中这些规范不断得到观察的证明，这些观察表面上是对一种性质的不偏不倚的认识，实则为这些规范所左右。这一点通过现代艺术，尤其是立体主义绘画的遭遇已为我们所熟悉。人们一度曾栺责这些艺术毫无形式，而后来持另一观点的人又批评它们过分突出形式。很明显，秩序的种类甚多，我们对秩序或条理性的印象叉受到这种性质的某种模式的影响。对那些习惯于古典构思的人来说，对称和明显的平衡是秩序的先决条件，某些局部的突出、明晰的组合和明确的对称轴是布局合理的整体的不可缺少的特征。这种规范否定结构中的复杂性、不稳定性、融合性、分散性以及破碎性。然而这些性质却可能形成一个整体，如果我们依照另一种审美观，就可能从中找出规律性。在蒙德里安[5]和早期康定斯基[6]以及更近的抽象绘画中，那些现代作品中的不规则因素和关系是形式的多种对应：这些因素可能是清一色的，或有限的一组色调的直线，它们被集中在一个明显的共同平面上。无论乍看上去它们多么杂乱无章，这些因素却构成了具有明显亲缘关系的图形的家族。画上毗邻部分的稠密度大致相同，即有差异，也恰到好处。到了一定时候，人们总能在所有这些互不相让的杂乱的图形中发现古典作品那样的和谐形式中的那种平稳。 我还可以举出另一个其秩序被长期误解的中世纪艺术的例子。这就是苏亚克[7]的那载有狄奥菲勒斯[8]圣母玛丽亚和撒旦的故事的罗马式浮雕。虽然这浮雕形象清晰，但对熟悉罗马式艺术的鉴赏家来说，它却不够连贯。人们把它的缺点归咎于欠完整，说这是由于在将这一巨大的不朽浮雕从原地搬迁到现在的位置时丢失了某些部分造成的。可是对组成这座浮雕的石块接缝的研究却证明它完整无缺，对它的形式的更细致的观察更揭示了这些形式之间的可信的联系，在人们认为中断了或有所残缺的部分中存在着许多惊人的和谐一致。之所以一些观察者感到这一奇伟而有力的作品杂芜残缺，是因为它打破了人们习惯的传统的多层结构。 四以下我要谈的是形式和内容的统一。这是一个更微妙、更难以捉摸的概念。作为价值的基础，它有时被解释为形式的诸特质与某一被表现的主题的诸特质和涵义的明显对应关系——一种颇具魅力的概括性模仿。这样，在一幅反映暴力行动的绘画上，甚至在其稳定的附属部分中就有许多交叉的、互相冲突的、破裂的图形，而一幅表现静止的画面，就主要由水平图形或大量的空白组成。这是声音与感觉结合的诗的理想。 我们必须把统一性的这种概念与以下理论性概念区别开来，这就是：既然所有的形式都是表现，既然作品的内容就是作为摹仿和表现结构的形式的意义，那么内容和形式就是同一的。在一种形象模仿中，一切图形和颜色都是内容的组成要素，而不仅仅是一种手段。一幅画上面有任何细微的变动，都成了其对象的不同写照。因此同一个人的两幅形式不同的肖像，虽然题材相同，内容却不一样。一个特定的形象模仿的内容总是由它本身和它激起的适当的思想感情共同构成。如果象在建筑术、音乐和抽象画中那样没有形象模仿，那么在作品功能的范围内形式的性质、它们的表现性，就是作品的内容或意义。 用第二种方式来看形式与内容的统一，它就适用于好好坏坏的一切艺术品，就不是价值标准。它既是内容的某种定义，又是艺术的某种定义；虽然它同样也适用于口头语言，在这种语言中，言语的外部特征和传达的信息都包括在内容里面。看来，比起形式的统一和内容的统一来，在形式与内容的不可分割的同一性中的统一更有一种特殊的意义。人们认为在前者中，可区分开来的部分应互相适应，保持和谐。然而，形式和内容的统一所表现出的东西却无需在一种内在和谐的范围内统一起来，即使在意义不统一时，这种一致也同样能够存在。如果要判断一部作品的内容与形式是否统一，我们甚至用不着对它反复思量，因为它的依据正是艺术品的内容的定义。这样一来，“形式与内容”的结合的意义就不够清晰了，我们不知道作品中是什么东西作为明确的实体或特质与形式结合起来。这种概念与内容是意义的总和这种观点不同。在后者中，意义包括了作品的题材中、形式中和功能中具有多层内涵的意义。这种内容是开放的，而不是确定的，它有待于不断地发掘，不可能为一时的灵感揭示无余。因此，形式与内容的统一就是可以说明的若干形式和意义的和谐。在某些作品中，这种统一的广泛使人们相信作品中的一切都表现出这种惬意的品质，而这品质就是作品的美的基础。 这种对广泛的统一的判断，其实是一种解释、一种假设。任何认识过程都无法使其完整和肯定。对于艺术中的统一和完整的判断，亦如对自然中统一和完整的判断一样，依赖于一种选择性的眼光，一种未经深思熟虑的、有时是习惯性的肤浅的选择。人们在对待其他错综复杂的事物时也有这样的悄况。当我们认为一部作品的形式和内容是统一的时候，我们可随心所欲地挑选形式和意义中互相契合的那些方面。给我们一致的印象的并不是整个作品的形式和内容，而是它们的某一方面或某一部分，我们根据类推或表现上的对应现象，把它们拉扯到一起。内容和形式是复数概念，它们在同一作品中就各自包括了许多部分。形式与内容这一术语之所以含混，是由于人们无法明确指出在哪个部分存在着这种联系或统一。在任何作品中形式和意义在结构上、在表现和再现上都分为几个层次级别。线条、片、空白、色彩明暗构成了绘画的不同层次，戏剧小说中的言辞、行动、人物和叙述的主要顺序作用亦复如此。除此之外，这部作品的每一个这样的方面又包括了属于该时代的风格的因素和特征，其他属于艺术家个人的特征，以及这一作品本身所独具的特征。对整个艺术品的直接认识，既不可能一一评量它们对内容的作用，甚至也无法解释它们所表达的意义。 让我们再以加托[9]在帕多瓦[10]的壁画为例，来看看大型连环图画。这组壁画的每一幅画面都以自己独特的形式构成了独特的形象，但它们又通过共同的形式和色彩浑然结成一体，尽管各自题材不同。当这一整体一下映入你的眼帘时，即使你通过对重复出现的因素和关系的考察证实了整个作品的统一性，也很难观察这一具有概括性的表现和意义的庞大整体。同样的概括性表现和意义在加托对基督的故事的见解中也可找到。但即便找到了，我们也无需为了对这壁画作出适当评价而去彻底了解它们。如果在所有这些画面中都贯穿着同一种观点，如果我们把这种观点视为内容的特质，那么，在每一个画面中又不难找到某一特殊形式，其特征不足反映这一基本观点。 形式与内容的统一究竟在何种程度上是种理想的假设，或遥远的目标呢？这一点可以从这一事实看出来：我们在欣赏某些形式的时候，并没有认真注意它们所表现的意义。在有些作品中，我们几乎不可能考虑这种包括内容的统一，因为作品的原旨太难理解。我们对过去的艺术品的理解，极难达到其创造者同样的水平。一些最伟大的作品的意义至今还无定论，继续吸引着聪明的美术鉴赏家。有人假设，如果我们搞清楚作品的形式表现的是什么，它们的深层意义原本又是如何，就一定能打开另一个天地。但这不过是一种猜测而已，虽然有人确实根据对作品意义新的解释对它们作了调整。如果对提香[11]的《天上的爱与人间的爱》不确定题材的某种可能性解释被作为定论接受，这件作品的艺术特征和价值大概也是不会改变的。 经过了长期研究之后，我们对西斯廷天顶画的内容的了解就不如对它的形式的结构的了解那样清楚。如果我们去奢谈形式与内容的统一，那无异于不懂装懂。我们之所以对其内容把握不定，并非因为艺术内容根本无法变为文宇，而是因为难于充分认识作品的中心思想；而唯有把握了它，我们才能进而认识作为整体的意义，这一整体包罗了题材、涵义范围，以及诸表现因素之间的千丝万缕的联系，若无作品的中心思想，这些因素就会互不相关。 对画家来说，每一个人物形象都不仅有一种明确的意义，而且还有许多涵义。他要让别人认识这一意义，而他把这组画视为一个综合体的构思以及对形式方式的细节的安排都取决于这一需要。撇开这一点去谈形式与内容的统一不仅势必阉割内容的本质意义，而且在很大程度上是无视作品本身的目的。每一个人物形象又是一个形式，它在整个群象中有固定的位置和艺术功能，因而也有自己的画面意义。我们无需知道这形象代表什么、意味什么，它在整个故事中的作用如何，也可以掌握这一点。尽管这一整体对我们还是一个谜，但它仍然深深地打动着我们。这一事实使我们不由得对那种认为对形式的经验必然掺合着对内容的经验的理论产生了怀疑。在这里，形式事实上对我们成了作品的主要内容，它强有力地感染我们。透过它，我们看到了艺术家的创造力、想象力、他对人的看法以及他作为活生生的人的风格。 如果有人站在伦勃朗的《持刀的人》前面，却拿不准画中人究竟是一位屠夫还是参与圣·巴托罗缪日大屠杀[12]的凶手，那么他也还可能欣赏这画上明暗之间、色彩与笔触之间的和谐，欣赏画家塑造沉溺于感情和沉思中的复杂的人物形象的能力，这种欣赏却无需把画的性质与艺术家意在表现的主题明确联系起来。即使我们不知道一幅肖像画中的人物姓甚名谁，也同样可以赞赏技巧对个性的表现力。然而对艺术家来说，画中人的身分却是最重要的。他为了充分表现自己的对象，调动了最有效的表现形式，而这一对象的性格特征及意义我们只能从画上猜出一鳞半爪来。 作为形式，不同作品的结构有不同的清晰度。在小说中我们极少留意形式；在建筑、音乐和某些种类的绘画尤其是短诗中，形式就较为明显，而且是作品的一目了然的表面。有谁能够在拜读了托尔斯泰的一部小说后，象复述这故事或提纲挈领地总结贯穿于整个情节的思想感情那样清晰地回忆起它的形式呢？当然，为了表现其中丰富的内在意义，这小说肯定有一种秩序、一种叙述格式、独到的句法和造词方式，语言、人物和情节的对比和重复等。可是我们读书时却没有注意到它们。风格、叙述的形式就象透明的中介，通过它们，我们去体验情节及人物的感情。但即使是低劣的作品，只要读者着迷于故事情节，也会出现这种情况。作为一种价值的形式与内容的统一这一问题的关键在于，即使我们认识到托尔斯泰的小说的形式，我们也不会象谈论内容那样来谈论它。无论是托尔斯泰的作品那无比晓畅的手法，还是他的叙述内容，都是同样的纯净和真诚，显示出他的艺术至少在形式与内容的某些方面的统一。这里，统一存在于共有的性质中，而不在某种无法分解的组合里。 事实上，有些艺术家，由于其风格习惯常常掌握着某种适用于许多内容的形式，掌握了一种意义丰富、可做不同处理的题材或主题的概念；对于他们，形式和内容是可以分割开来的。在创作过程中，他们使这两个可分割的部分相互作用，这种相互作用造就了作品中形式和意义方面的独特品质，使它们之间既有许多共同点，又有差异。人们可能欣赏一位作家在复杂的故事中运用的优美而朴素的语言，并不一定把它视为内容的属性。 形式与其表现的内容之间的关系可能是个人特有的，例如作为书法艺术品的手抄本的美；也可能是规范化的，例如作为印刷艺术的油印书的美。我们赞叹手稿的完美、间隔均匀的字行、装帧，但却从未考虑文字的意义。我们无从根据书页的质量来想象文字的质量。而且我们知道，不管书法家要写的是什么内容，这种艺术形式都能够表现它。一般说来，书法家对于手稿的意义是不感兴趣的。但是如果有人认为书法由于其内容浅显，由于它仅仅局限于妍美流利的字迹的表现力，从而也就是一种低级的艺术的话，那么就在这些书中我们还可能看到一些较为复杂的袖珍绘画，我们愉悦地观赏它们，但对其意义却漠不关心。因为除了专家学者，任何人都无法理解它们。 形式与内容的统一这一慨念必须能对以下事实作出解释：有的传统形式是独立于题材的，在许多不同的风格中显得是一个样。在绘画和雕塑中，所谓摹仿风格就是适用于不同主题的形式的系统。例如，古希腊人在瓶画中，在黑色的底上画红色的人兽形象，或在红色的底上画黑色的人兽形象，形成一种独具一格和引人入胜的形式。但无论我们从什么样的角度来解释这些瓶画的内容，都很难证明这两种不同的颜色搭配跟它有什么关系。对神话故事和日常生活、悲剧和节日活动、体育和性爱的摹仿用的都是这两种色调的对比。风格不同的艺术家接受了这一传统色调搭配，又各自赋予这种基本形式以不同的性质，这些性质不仅可能与他们个人的独特风格有联系，而且还可能与他们对某些主题的个人见解有关。但是从各图案的具体内容，甚至从被我们视为具有特定的一组意义的题材的内容当中，我们仍至少可以辨别出这一形式的某些特征。也许这一传统配色能唤起某种感觉，产生一种与生动而客观的摹仿和谐一致的古朴吧。可是，即使我承认这种解释，即使我认为这种绘画完美无瑕，也不敢预言说，这种艺术中的一切传统形式和题材都与一种始终如一的表现中的形象的意义水乳交融、不可分割。另一方面，如果我们把这种色彩搭配的形式与在整个古希腊的艺术的选材和主题中所表露出来的世界观联系起来的话，那就构成了一个特殊的意义层次，这样的意义在作品中是没有得到明确表达的。与其说希腊艺术家们是表现他们的世界观，毋宁说他们是表现神话故事。不过，有人提出，他们多少是把世界观当作一种类似语言的结构来表现的，在这结构的某些特征中表现出了一种文化中的普遍态度，这些态度在另一些更直接的形式中得到了更明确的表达。然而我们必须说明，尽管形式与世界观之间这种假设的联系颇能唤起人们的想象，尽管这一假设在我们对希腊文化的认识中扎下了根，尽管对于我们它具有直接掌握的意义的那种简单和不言自明性，古希腊人的世界观却没有象画上人物的微笑或黑笆与红色之间的对比那样构成这些艺术品的明显特征。它只是一种混合物，一种迄今仍未确定的解释而已。 无论是可分割的形式与意义之间的绝对统一的观点，还是它们不可区分的观点，都基于一种唯心的认识，我们可以把它与一个神秘主义者对世界或上帝的同一性的体验相提并论。这种体验是对一种无处不在的神意或在千差万别的事物中存在着的绝对统一的感觉。我认为，尽管这种看法中含有对价值的虔诚信念，却无助于对艺术品的完整体验。它只标志了一个瞬息、一个侧面，无法说明悉心观察所揭示的同样能使人倾倒的艺术品。为了认识艺术品的本来面目，我们应能使自己的态度适应不同的部分、不同的侧面，使整体的形象在连续的认识过程中逐渐丰满起来。 我在前而说过，当我们把一件艺术品视为一整体时，其实并未看到它的全貌。我们力图全面地来观察它，使之浑然成为一体，但是观察总是有选择和有局限性的。批判的观察者由于知道认识是没有止境的，因此对艺术品采取一种探索的态度，不仅研究我们称为整体的主要方面，也不放过细微末节。他重视别人的观察，他在观察中集思广益，并愿意与持不同见解和判断的人互相切磋。他经历过豁然开朗的时刻，也强烈地体验过艺术的统一和完整，而这些都不是唯独他一个人才有过的经验。 [1] 伦勃朗（Rembrandt 1606-1669）荷兰画家。——译者注。 [2] 沙尔特（Chartres），法国中北部一城市，——译者注。 [3] 巴台农神庙：祭雅典娜女神的庙，在希腊雅典。——译者注。 [4] 西斯廷（sistine）教堂，以米开朗基罗的天顶画及其他艺术家的壁画著称。——译者注。 [5] 蒙德里安（Pieter Cornelis Mondrian 1872—1944），荷兰画家。——译者注。 [6] 康定斯基（Wassily Kandinaky 1866—1944），俄国画家。——译者注。 [7] 苏亚克（Souillac），法国城市。——译者注。 [8] 狄奥菲勒斯（theophilus，公元829—842年在位），东罗马帝国皇帝，著名的反偶像崇拜者。——译者注 [9] 加托（Giotto di Bondone 1257?—1337）意大利画家。一译者注。 [10] 帕多瓦（Paduan）：意大利北部城市。——译者注。 [11] 提香（Tiziano vecellio 1477—1576）:意大利画家。——译者注。 [12] 圣·巴托罗缪日大屠杀（Massaere of st.Bartholomew），亦称圣·巴托罗缪惨案。指1572年8月24日夜法国天主教对胡格诺派（Huguenots）的大屠杀。——译者注。 |