我如此参与政治，使我不由得怀念文学
――与记者何塞普·萨雷特的会见
1979 年于巴塞罗那。
何塞普·萨雷特（以下简称萨）：很久以前你曾说，只要皮诺切特不倒台，你绝不再出版一本书。这使你的读者感到不安，特别是那些对你的文学活动一无所知的读者。这些年，除了当记者外，你一直在做什么？
加西亚·马尔克斯（以下简称马）：近几年我在写一本关于美国的经济封锁对古巴人民的日常生活产生的影响的书。封锁在古巴造成了一种真正的贫穷文化，这表现在生养孩子、做饭缝衣的新方式和千百件小事上，譬如有这么一件事：有一个妇女不是对她的女邻居说“请借给我一根针”，而是说“请把针借给我”。我的文章开始是一篇新闻报道，但是越写越长，生出了枝杈，最初的结构被打乱了，现在我不知道该拿它怎么办。我估计这本书可以写三百页，但是我已经写了七百多页。随着对情况的调查了解，我的胃口越来越大，渴望深入到某些问题的根源。事实上，这本书具有了一定的自主性，它已远远超出了我预想的长度和适度。情况是，我已就一系列题目搜集了大量素材，连历史学家也望而却步。但是仅凭这些材料我就深信值得做这项工作。
萨：在文学方面你没有什么计划吗？
马：有，二十年前就有；自打我第一次来欧洲后我就做笔记，记录下住在欧洲的拉美人发生的事情。只是不很清楚用它们来写什么。现在我正在把那些笔记写成短篇小说，我估计我的材料够写六十多篇小说的。但是我的要求很严格，最后可能只剩下二十或二十五篇好的。
萨：那么在这种情况下你的工作方式是什么？是把不同人物的经历综合在一篇小说里还是剔除你觉得乏味的内容呢？
马：我先严格地进行挑选。就是说，我要选出一些优秀的。但对剩下的我要做一种宰割性的工作，就是说，运用写那些优秀短篇的经历去丰富其他的短篇。我想，这样可以产生二十到二十五篇小说，它们将有一定的质量，将展示我真正感兴趣的东西：拉丁美洲人在欧洲的生活概貌。
萨：为这些短篇取了题目了吗？
马：是的，我将以一位哥伦比亚过世的、鲜为人知的诗人奥雷利奥·阿图罗的一句诗作题。题目将是：《一天又一天过去的日子就是生活》。我希望这些短篇具有尽可能强的文学性，因为我忙于那么多政治事务，我觉得有点真正怀念文学了。问题是，为了写作，我要求集中的时间。我不能时写时辍，不能刚开始写一篇小说，譬如说要去南非，回来再把它写完；等我回来发现小说没有写完，我就得重新开始。老实说，近来我没有多少时间，不知何时才能把它们写完。但我希望皮诺切特倒台时我能写好够出一本书的短篇。
萨：皮诺切特不倒台就不出书的意图有什么作用？你真的认为一个作家的沉默能够使当局感到不安吗？
马：我做的事情是文学罢工。很难估计我在拉丁美洲有多少读者，但是事实是我的作品很受欢迎。仅《百年孤独》就售出了五百多万册。我认为读者的这种热情对我的文学罢工是有一定重要意义的。证明是，每当有人要求采访我，我就必须谈这件事。再说，这种罢工是在我认为从事政治新闻工作比搞文学重要的时候决定举行的，尽管事实上我不相信皮诺切特会在台上呆那么久。
萨：但是你的意图仍然像四年前那么坚定。
马：对，对。
萨：这样的罢工的效果取决于社会对作家的重视。你认为作家们所受的社会尊敬恰如其分呢还是有点过分呢？
马：但是我的印象是，社会并没有那么尊敬作家。是作家把自己变成了一些神圣的动物。我们要求的特权有时比我们应享有的还多。不管怎样，作家在社会上还是有一定的重要性的……
萨：因为你不相信文学与持不同政见之间有什么根本联系，不认为一个好作家总是和随便什么样的政权相对抗。
马：在某种程度上说，一切伟大的文学都是破坏性的。现在，面对新社会人们所见到的情况是，作家的这种立场可能依然如故。作家要发生影响，要有活力，但是问题是很难知道界限在哪里。
萨：你认为这种活力应该怎样产生？是在形式上还是内容上？换句话说，是创作一种能够对文学本身进行革命、能够打破语言的形式僵化的文学呢还是创作一种能够传播一些破坏性内容、政治上有意识、鼓动读者改变现实的文学呢？
马：我认为作家唯一应该对之负责的是现实。随着以某种批评的方式对那种现实的反映和对语言的努力革新，作家将成为革命的作家。我认为在任何制度下都可以成为革命作家。但是在这个方面严重地存在唯心主义。比如有人认为，一场革命，由于它是革命，它就必须创作出一种新文学来，艺术上拿出新形式来。我认为这不对，我认为需要时间。一场社会变革不一定意味着立刻进行文化变革。可能发生的严重问题是简单化，是强调理论而忽视现实。我毫不怀疑，一切文学，一切艺术创作都是社会产品，但是真正意义上的文学创作却是一种受许多因素支配的个体劳动。譬如在文学创作上就存在许多不自觉的劳动。我不相信机械般的方式，就是说，“好，我要坐下来创作革命文学了。”在拉丁美洲有过许多这类文学唯意志论。但是现在正在变化，正在这方面达到一种不错的平衡。
萨：你暗示这种不自觉的现象是不可避免的，或许你想以某种方式解释它并把它变成一种自觉的行为。在你的文学实践中存在这种现象吗？我是说，你对能够解释你的创作工作存在的不自觉的原因的心理分析或技巧感兴趣吗？
马：是的，我感兴趣，不管怎样，那毕竟是一种和创作兴趣完全不同的兴趣。不过，老实说，我不十分感兴趣。我宁肯不读试图解释或理性地分析我的作品的评论文章。因为我认为创作中的那种不自觉的现象最好顺其自然。我不希望别人给我指点迷津。文学创作本身是创造性的、探索性的，是在黑暗之中寻求，有时碰对，有时碰不对。我总是害怕冷静的分析文章破坏这一切。我有这样的经验：根据一个形象开始写作，而不是从一个想法或概念出发。想象，归根结底不过是表现现实的一种工具，但是一切创作的源泉却总是现实。我不相信幻想，我反对幻想，我认为幻想是迪斯尼式的纯粹而简单的臆造，是可能存在的最可憎的东西。
萨：了解你的个人经历的朋友们从你的作品中得到的享受不如那些不了解令人难以置信的马孔多们所依据的真实形象的读者。
马：从我的作品中得到最大享受的人是我母亲，她是一个十分特别、十分独特的读者，因为实际上，任何描述她也不会漏掉。她和我的作品展开争论，在某种程度上她成了现实的辩护者，纯粹的现实、她了解和记得的现实的辩护者。她觉得那种对现实的加工是一种歪曲、一种扭曲。她希望作品是对现实的准确再现；她不赞成有加工的过程。
萨：那么你同意“你的文学是扩大真实的、可信的东西的范围的一种意图”的定义吗？
马：啊，是的。无须进行深人的思考研究，我认为现实远远不是感觉和理性所简单说明的东西。这一点经常能在心灵感应或预感这类现象上看到。在这个意义上，我在作品中写了很多。比如《百年孤独》中奥雷利亚诺·布恩迪亚上校的权力，我完全是根据我自己的经历写的。在我出生和生长的社会，在加勒比海地区，黑人的成分非常强大，迷信思想和对超自然的东西的信仰更加强大，毫无疑问，有许多现实的东西是无法给以科学解释的，目前考察它们的最好的手段恐怕就是文学了。我认为，作家的品德之一就是能够看得比眼前的现实还远？诗就是这种表现。
萨：既然你提到了黑人，请问你认为古老的、非理性的原始文化残余在某种程度上在你作为作家的工作中起着作用吗？
马：那种文化残余随着它对我熟悉的社会、从而也对我的工作的支配作用的加强而起着作用。譬如两年前纯粹为了政治上的职业上的需要――因为我作为记者对那里发生的事情感兴趣――而去安哥拉时，我大吃一惊，因为在地面上遇到了我自己的根。在地面上看见许多东西，而在我出生和生长的地方却隐藏着。我明白了，不仅我自己，而且我生活过的整个环境都有许多我想像中的非洲的根。倘若不是那次所见，我永远意识不到这一点，因为我们受的教育是相信我们的渊源是欧洲，是西班牙。在很大的百分比上这是对的，但是不完全对。在非洲我遇到了我童年时代的许多东西。这些东西我当然在西班牙碰到过。我的外祖父母是加利西亚人，他们对我讲的那些我认为源自我的故乡的神话故事，实际上是加利西亚的，但加利西亚可能是西班牙这样的地区：在那里，超自然的东西对社会和个人的影响比较大。而在加勒比海地区，这些超自然的因素是我们的日常现实的组成部分。
萨：这就是你讲到过的需要打破现实和幻想之间的界限的理由吗？
马：这种界限可能存在，但是我认为它被取消了。现实仍然可以夺取被认为是幻想事物的许多地盘。必须以某种方式说明这一点。但是我不认为合适的术语是幻想现实主义；我认为是纯粹的和简单的现实主义。喂，必须使这一切简洁明了，不然就会造成麻烦，谁也忍受不了。
萨：你在另一个场合曾说，你是在读了卡夫卡的《变形记》、明白可以写那些不是对刚才你讲的那种狭窄现实的单纯反映的东西时开始发现你自己可以当作家的。后来你的政治责任使你几乎完全放弃了作为小说家的实践，发生此事不可能是因为你意识到同现实的接触被取消而再也不能忍受的结果吗？从事政治性的新闻工作后，你不曾想恢复使你同街头的人的现实――不总是你的短篇小说中的那种现实或富有诗的想象的超现实――接触的重要机会吗？
马：我认为恰恰相反。关于现实，我作为作家的立场就是一种政治立场。扩大了解现实的范围是一项政治性工作。从某种程度上说，迫使我在政治方面脚踩大地的是现实本身，是相信至少在拉丁美洲，一切终将都是政治。改变那个社会的任务如此紧迫，以致谁也不能逃避政治工作。而且我的政治志趣很可能和文学志趣都从同样的源泉吸取营养：即对人、对我周围的世界、对社会和生活本身的关心。文学志趣是一种政治志趣，政治志趣也是一种文学志趣。两者都是关心现实的形式。为了改变现实，不但应该从文学方面进行工作，而且也应该从政治方面进行工作。而政治工作更为紧迫。
再回到卡夫卡的短篇小说上来。我本来并不特别想当作家，因为由于无知，由于文化上受到的限制，我觉得文学创作的规律非常严格。但是当我看到格雷戈里奥·萨姆萨一天早晨醒来变成一只大甲虫，而且由一位捷克作家写的这个故事很像我在外祖母家里听到的故事，很像她解释现实的形式时，我便对自己说：“如果可以这样写，当然我也有兴趣写作；这样的话，我当然也有可能讲述点什么了。”当我明白除了在学校里老师教给我的学院式的和理性的可能性外，文学上还有其他可能性时，我才真正找到了我要当作家的道路。但是后来的情况相反，不能无所顾忌，我发现在表面的随心所欲之中也有规则，文学，整个文学向读者提出进行一种游戏，一种可以制定自己的规则的游戏，但是规则一旦制定，就必须遵守。游戏开始以前作家和读者达成一致，决定马平着吃，象斜着吃，这样，下到一半时，你就不能违犯这些规则。一旦理性的贞节带扯断，立刻会有一种东西随之而来，这种东西不可能是纯粹的随心所欲，而是新的规则；否则，你一走就会迷路，陷入幻想，陷入完全的非理性主义。这样也不行，也不能解释现实，不能把混乱引入现实。我不喜欢像人们强迫我做的那样对我的工作进行理论上的解释，不过偶然谈谈这个问题也不错。
萨：在你当作家之初，拉蒙·宾耶斯给过你一个许多作家都试图听从的忠告：“像说话那样写作。”我想问你：你不认为事实上不是你说话而是别人跟你说话吗？你认为告诉一位作家要像说话那样写作是一个很好的忠告吗？但一般来说，每个人说的话就是众人说的、经过整理的、贫乏的、老掉牙的话。
马：是的，但问题是，那样说究竟是什么意思也不很清楚……
萨：事实是，你并非像说话那样写作。
马：不，恰恰相反，我写作之所以如此吃力，就是因为我不像讲话那样写作。我认为，拉蒙·宾耶斯给我这个忠告时，他是想告诉我，写作要自然、要清楚、让尽可能多的读者读得懂。他决不是要我像照像那样写作。这不是文学。一篇作品是不是像说话，很容易看出来。有人录了一篇作品，然后放出来听，稍稍捉摸一下，就一清二楚了。像说话那样写作，是文学作品对话方面的主要问题之一，也是戏剧的一个大问题。在西班牙语言上，没有比戏剧对白更虚假的了。西班牙语的书面对话和说话的对话不完全一致；如果一位演员想说书面对话，他的肺脏是不够用的。我觉得西班牙语对话不真实，所以在我的作品里我用得非常少。
萨：你在某个地方说过，在某种程度上说，一切优秀的长篇小说都是对世界的一种猜测。你还说，然后，不管怎样，负责破解那种猜测的内容的人是批评家。你认为文学担负着可以让人更好地了解现实的认识职能吗？
马：这是文学的具体职能之一。现实应该通过文学作品尤其是长篇小说来说明。一切小说都是用来解释生活问题、人的问题的。但是我不十分赞成这项工作由批评家来做。我认为，这应该成为作家与读者之间的一种直接联系。批评家想插在作家和读者之间帮助他们完成他们的任务。但是对批评家猜解用密码写的作品的能力我非常怀疑。同时我还认为，这种密写的东西是有意识写的。我反对形形色色的象征，因为象征不能说明问题，只能掩盖问题。
萨：你认为文学的这种认识作用比科学技术优越呢还是你只把它看作科学技术的一种补充？
马：喂，很久以前，我接待过一位来访的客人，他是美国一所重要大学的社会学教授。当时他在对拉美的小说家做一次调查，想了解他们研究现实的技术是什么。作为社会学家，他认为他使用的科学方法失败了，或者至少他们没有取得像小说家取得的那样的成功。那位社会学家非常想知道能不能把小说家的调查方法运用于他们的领域，但是谁也不能给他一个回答。我认为那是不可能的，因为我们的主要手段是政治感觉，这种手段一旦被理性化，它就会完全失败。
眼下我也在帮助法国一位西班牙文学教授，即胡安·希拉德，他在从我的作品同现实的关系这个角度研究我的作品。我非常高兴有人做这类事情，所以我要帮助他。但是我希望读到他研究的结果，因为很可能有许多下意识的事情变成了有意识的事情，不能再写它们了。有一件事情，比如说，批评家们顽强坚持了解女人在我的作品中的价值和意义。这个问题，我从没有自觉地提出过。现在人们已经研究这个问题，我常常觉得在写作时受到批评家的结论的影响。这样工作起来很困难，因为让人很难知道是以自己的思想工作还是以别的思想工作。但是不管怎样，遇到一些这样的解释是不可避免的。我的作品中的妇女题材，对我来说十分重要。毫无疑问．这种解释和我关于妇女是历史前进的力量的思想恰好一致。
萨：你是在什么意义上说的？
马：在这样的意义上：我认为妇女是强有力的人，强有力的女人。由于她们，历史才继续前进。给人的印象是，男人是历史的主人公，但是他们之所以能成为主人公，因为在他们身后有人在支撑着世界，这些人就是妇女。
萨：我认为主张男女平等的人不会对你归于她们的这种对我们历史的作用多么感兴趣。
马：我不知道。但是我的印象是，发生的情况就是这样，妇女们支撑着世界，让男人们能够成为历史的主人公。
萨：也就是说，在每一个重要历史事件后面总有一个女人。
马：在每个伟大的男人身后，无疑总有一个伟大的女性，就像每个伟大的女性后面几乎总有一群男人一样。
萨：再回到文学上来。为谁而写作？在你看来，写一部受大众欢迎的好小说的可能性有吗？
马：有一切可能性。这是应该力求的：写一部受大众欢迎的好小说。当然存在着一些很大的障碍、最大的是群众的文化水平，但这已不是一个文学问题，而是一个政治问题。在我们这些国家，人民群众看到的小说里的形象，不幸的是，其形象是反面的；他们的水平非常低，倘若我们仅仅想用文学来满足，文学就会成为地下的，实际上它也不得不变成地下文化。然而我认为，一切优秀文学都能够广为传播，问题是在批评家和一般知识分子身上有一种倾向，即他们正在变成得天独厚的精英，说什么“文学只为我们存在，而不为群众存在”。这是不对的。人们喜欢文学，懂得文学，比我们表面的印象还懂得多。可能他们有另一种水平，因为存在各种不同的接受水平。我不相信一位科学院士对《百年孤独》的接受水平和一个看门人的接受水平一样，因为这就如同一部小说有许多楼层，每个人只能爬到能够爬到的那一层。
萨：这个问题的另一面：为了什么写作呢？
马：里尔克说过一句话：“如果你认为你能够不靠写作生活，那你就不要写作。”我也说过，我写作是为了让人们更喜欢我，让我的朋友们更喜欢我。这件事这样说，看来不过是简单的一句话，一句不得当的话，但是它包含着许多真理。在窘迫的时候你不能停止写作，证明是我写了五本书，却没有人读。唔！只有我的朋友们读；实际上我是为他们写作。为谁写作，为什么写作？这很难回答。理想的回答是为了全世界。但是实质上，当你写作时你很清楚你在为一定数量的朋友写作。
萨：不管怎样，你从来也不为你自己写作，不是为写作而写作，不是为了快乐而写作。
马：写作为了不让人看懂，不对。
萨：刚才你提到的里尔克的那句话好像是说，文学有点像病理学，最理想的是可以不靠写作生活，
马：里尔克所做的仅仅是以诗的形式表现一种伟大的真理，文学志向方面的强制性的真理。文学志向是一种不可遏制的东西，尽管不经常处于同样的紧张状态：随着岁月的流逝，它会作为一种爱好而减弱，最后变成一种职业。
萨：你谈的是你个人的情况还是你想赋予你的考虑一种普遍的价值呢？
马：我听到许多作家谈过这个问题。想给青年作家什么忠告是困难的。但是倘若我必须给他们一个忠告的话，那就是这个：应该利用最初的几年的爱好来掌握作家职业的一切手法和技巧。当下意识较为强烈、较为紧迫，当还没有那些大的障碍和名气带来的责任时，应该掌握那些手法。最大的危险是，在头几年，爱好是那么强烈，那么不可阻挡，以致很容易被它拖着走。我记得，当初我写作时，绝对没有什么责任。但是现在，我写每个字时，总是想到，如果写错了什么，一定会发生一大堆问题。
萨：你指的是什么责任？艺术上的还是政治上的？
马：两个方面的。
萨：你非常清楚，我那样说是因为有人认为在《百年孤独》和《家长的没落》的创作所代表的非凡的文学事件之后，你好像害怕面对继续加重你自己的分量的责任，而回到新闻工作中去寻求庇护。
马：不不，问题是一个人是根据自己的生活经验写作的。当他以某种强度写了一定数量的作品后，所剩的汽油就会越来越少，不是吗？
萨：你为什么从来不写除了小说以外的其他体裁的作品呢？
马：实际上，我一直很喜欢戏剧和诗歌。事实上我是从希腊经典作家和西班牙黄金世纪的诗歌开始学习文学的。更确切地说，是从蹩脚的诗开始的。我认为，如果企图让一个学校的青年学生通过蓝波、梅里美或贡哥拉等人的诗歌学习诗歌，是徒劳的。但是，如果让他从最简单、最装腔作势的诗歌入门，他就很容易从坏诗到掌握好诗。
这两种文学体裁，即诗歌和戏剧，对我具有很大的吸引力，我之所以决定不从事它们的创作，并非因为我对它们缺乏兴趣，而是相反，因为我非常怕它们。不过，倘若有一天在这里出版我写的这类东西，也没有什么可奇怪的。
萨：那么你认为文学体裁上的严格划分仍有意义吗？或者，你认为应该向着一种统一的、综合的表现形式前进吗？
马：我个人的印象是，只要对作品的结构还不清楚，我就很难动笔写它。我是在体裁的划分的情况下学会写作的。但是如果能打破其间的界限，把一切体裁包括在一种表现形式中，那将是一个奇迹。
萨：再谈谈体裁问题。对批评家们始终未能达成一致的关于长篇小说和短篇小说的区别的著名争论，你怎么看？
马：我永远说不清。不过，毫无疑义的是，一个人觉得，当一个作品不是长篇小说而是精心编写的短篇小说时，或者当一个短篇小说具有长篇小说的气势而结果是一个短篇小说时，两者立刻就能区别开来。此外，两种体裁自身的构思和写作也是完全不同的。写短篇小说如同浇水泥，如果水泥不凝固，就糟了，你就得重新开始，一切必须一次成形。相反的，写长篇小说如同砌砖；如果一堵墙砌不好，你就把墙堆倒，重新砌，把门移到那边去，等等。短篇小说要么一次成功，要么失败。短篇小说要一次构思完全或圆满，不这样便不行，你会不知道应该怎样补充、怎样结束它。在构思短篇小说时，你要把它构思好，构思完全。但在长篇小说方面，你可以根据一个想法或一个形象进行写作，继续反复思考，甚至可以用打字机打，用打字机创作。
萨：所以你说过，长篇小说比短篇小说更令人感到亲切。
马：是的，当然，但是短篇小说写完后，更令人感到高兴。
萨：以博尔赫斯、萨瓦托等人为例，你认为站在右派立场上、思想反动的人能成为一个好作家吗？
马：如果一个作家是好作家，他就不是反动派。博尔赫斯作为人也许是反动的，但是作为作家却不然，因为他的伟大作品有利于人类的进步。
萨：但是在古巴的书店里没有博尔赫斯的作品。
马：我非常了解古巴人的观点，我认为到了博尔赫斯的作品摆进书店的时候了。问题是，他们在物质上受到巨大的限制，必须确定事情的先后，不能要求他们让博尔赫斯先于其他作家。
萨：当其他作家是苏联的三四流作家时，也许才可以这样要求他们。
马：问题全出在出版政策上。革命必须先解决最迫切的事情，因为形势紧迫，至今还没有文化政策，但是现在古巴已成立了文化部，这一切都会得到解决的。
译自《加西亚·马尔克斯谈加西亚·马尔克斯》，1979 年