中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 尤里斯·伊文思的长征——与记者谈话录（1979）
第一章 不存在一会儿是艺术家，一会儿是政治活动分子这种情况
“记得我第一次接触电影”，尤里斯·伊文思说，“是在一九〇八年。请不必惊讶，那时候我父亲已经对我讲布尔战争[1]了。我当时十岁，住在尼迈格。在一年一度的集市上，表演马术的或者看手相的旁边，有时候有两个大帐篷，那就是电影场。这真叫我惊奇，我在外边也能听得见。上映的是梅里埃[2]的影片或西部片。这给我一个很大的冲击，于是我在一九一一年，用一架在我父亲的店铺里找到的旧的木匣摄影机，拍了一部影片。父亲和祖父一样，是照相师。当时有两条道路。梅里埃给人的印象很深，但是太难。于是我让全家扮演角色，拍一部印第安人影片。尼迈格不是典型的荷兰风光，有一些土山。
“一九——年，有了一家电影院，叫做‘芝加哥’，我看了第一部《宾虚》和一些意大利浪漫派故事片。之后，我一直继续下去，从未脱离电影和照相，因为我在研究技术和摄影化学。到一九二八年我才正式‘下海’。”
——我们是否跳一跳，跳过五十年。最近电视上播送了你的最新影片《愚公移山》片断。这对你意味着什么？
——我这一代人，什么新发明都看到了，电话、电灯、无线电，什么奇迹都看到了。至于电视，它的发展过程稍微慢了一些。
我从来不认为电视和电影之间有真正的矛盾。电视是一种传输手段，我可以通过它扩大同观众的接触（即使不在质量上，至少在数量上）。尺寸大小没有多大关系，问题是进电影院要买门票，而电视机就在厨房里，那里观众更自在。电影想要吸引观众，就得用别的方法。
我的影片同人们有着有机的联系，对电视很合适。不过，我要是专门为电视拍片，就要拍得更有魅力。无论如何，银幕换成了荧光屏，你就得重新考虑空间布局，你得知道你的大空间在荧光屏上放映时效果就不一样了，而且声音也会产生完全出乎预料的效果。
我一直考虑：谁看我的影片？在什么条件下看？这个影片是为谁拍的？影片拍成之后放映，我就关注外界反应如何。关于《愚公》，我和玛斯琳·罗丽丹是这样想的：这部影片要面向对中国一无所知的广大观众。构思就从这点出发，一切都从这点出发。
——你是否每次都选择最广泛的观众？
——不是每次。例如《寒冷的西北风》就是我试图拍得尽可能紧凑的一部影片，表现了我对风的感觉，但是每个人都可以在影片里找到他的东西，它可以是革命，是爱情，是力量，或者是气象要素。这些东西就有深度了。
在中国拍片，我们的表现手法就十分朴素，因为需要朴素。我们拍摄日常生活，是书本里没有的日常生活，甚至中国人也没有拍过的。我们投入了报道，传输。
这不同于艺术片，不同于《塞纳河和巴黎相逢》中巴黎人与河的关系，我在那里可以任意而为，因为你远离具体事物，你可以随心所欲地拍。那部影片是乔治·萨杜尔[3]先有念头，普雷韦尔[4]受到启发，替它配了一首诗。普雷韦尔对我说：“你看到了我没有看到的东西。”于是他就做了一首诗。后来，我可以自由地对待他的原文。
不幸由此而产生把我一分为二的错误看法。有人说伊文思有时拍政治宣传片，同罢工、同人民解放事业连在一起，有时拍艺术片。二十年前在荷兰有人说：“伊文思只拍过两部影片，即一九二九年的《雨》和一九五七年的《塞纳河》，两片之间，他把自己出卖给工人阶级了。”
不存在一会儿是艺术家，一会儿是意识形态家的情形。我不过在某些时候需要搞搞别的东西而已。拍大自然不等于逃避现实。我下一部影片将接近大自然，而同历史的敏感点的直接联系少一些。
——人们在阿姆斯特丹庆祝你从事电影工作五十周年纪念，同时庆祝你八十寿辰……
——我是十一月八日生的，生肖属蝎子。……你信不信生肖？我什么都相信。我相信中国，不仅相信文化革命，而且相信更深刻的东西，文化、艺术、哲学。他们的哲学永远在运动，是真正辩证的，是货真价实的唯物主义。
——你一生是否只有一个哲学？
——我的人生观确实是唯物主义的。我出生于天主教家庭。我曾经看见有些人重新皈依青年时代的宗教。而我一九三三年在博里纳奇[5]却来了一个一百八十度大转弯。我选择了工人阶级的事业。
我认为每个人一生之中都有一个使他转变的“博里纳奇”。拍这部影片之前，我从事美学研究。后来我领悟到这是一条死胡同。知识分子应该而对生活。这样做对艺术家有帮助，同时也为他规定一个范围。
我一贯力图避免拍摄豪华的、经过美化的新闻片，并力图发掘真理的深度。但是真理是永远也表达不全的，没有办法表达全的。艺术家要努力尝试，而纪录片应该起深化作用。我要拍一条河，我就得跳下去，知道河水是否冷，是否污染，是否有潜流，不能只看它是否美丽。
阿姆斯特丹电影艺术馆组织的展览会，需要我用四十块展览板的篇幅概述我的一生。人们向我提出一系列问题：当时你为什么到西班牙去？后来又为什么到中国去？是否因为你是一个“飞翔的荷兰人”？重新考虑这些问题，就是回顾我们走过的道路，回顾这条把我们引向今天所在地方的道路。西班牙战争是我经历的第一场战争。在这场战争中，我为自己找到了证明，证明我的选择是正确的，证明我所做的正是我所希冀的。
你考虑在什么地方才能更好地战斗，那个地方就是你愿意冒险的地方。不能站在岸边。荷兰有句俗话：“最好的船长在岸上”，这是带有讽刺意味的。法语里是这样说的：“批评容易做起来难”（请对照新思想家言论[6]）。对面桥头是法西斯匪徒和他们的机枪。我的旁边，国际纵队的波兰人在射击。我对自己说：你还没有受伤，你在华盛顿广场还有一套房间，你在这里会被打死的。我想我大概太聪明了，结果变得不聪明了。我的岗位就在这里，我并不是为了采访才到这里来的。
后来情况就不同了。一九三八年在中国的时候，我的胆子就大了一些。
——你一九三七年在西班牙，一九三八年在中国，一九六一年在古巴，一九六五年、一九六七年在越南，下一次打算到哪里去？
——目前还不知道。我花了许多时问研究厄立特里亚[7]问题。是不是到那里去？那里是不是我的岗位？我还不能肯定事变的因素在什么地方。我相信正义的，革命的事业，但是现在事情不如我年轻的时候那样泾渭分明。那时候，西班牙是对的，别人不对，越南对的，美国人不对，事情没有两重性。拍一部关于安哥拉的影片，这很好，但是要让那边的人去拍，要帮助那边的电影工作者去表达。事情很复杂，尤其你是不知趣的老殖民主义者。要纵观种族问题，而这个问题不是那么容易懂的。总之，你要深入主题，把自己放到同你一起战斗的人民的地位，设身处地考虑问题。
体力上更困难些。工作很累，我还能干。年纪大了也得干，还要干得比人家想象的多一些，不能有限制，要不服老。人老了也很好，人老阅历丰富。
不要把我当作赶时髦谋私利的人。我只有在被某种东西触动之后才出发，只有当我想到这是正义的，我才敢去干。我在一些社会主义国家工作过。我想过，年轻的社会主义者的毛病是够厉害的。我一辈子都怀着这个想法，始终同我的良知一致，一贯正直，扪心无愧。
如果二十岁的年轻人认为应该不同于我，应该有另一种生活实践，这很好。事物的价值在变迁，他们有不同的理想。他们批评我们为他们造就了现在这个世界。每一代人总是在同上一代的冲突中进步的。
——依你看来，哪些价值变了？
——想到印度尼西亚，就看到价值变了。我们以前是地道的殖民主义者，为传教士收集锡纸[8]。我十一岁的时候，父亲有个朋友，穿着一套白色的服装，胸前绣着一只象，他告诉我，印度尼西亚人是住在树上的。
第二次世界大战期间，我在澳大利亚得到消息，说荷兰解放了，又说印度尼西亚人自己已解放自己了。我就支持他们，拍了《印度尼西亚在召唤》，秘密地印了一些拷贝，在夜里放映，直接帮助印度尼西亚人。我采取了脱离锡纸的立场。
后来，我参加一九五一年在柏林举行的世界青年联欢节，印尼人用肩膀把我抬了起来。我感到满意，那是我的不谦虚。
布努埃尔[9]和威尔斯[10]都很幸福。我搞纪录片，也很幸福。我喜欢同处在历史的大动荡中的人们在一起，把摄影机投进去，使它参加运动——而不是把它藏起来——，让它有自己的立场。我不从事消极的艺术，我对取悦观众不感兴趣。在日常生活中，我喜欢吃喝玩乐，但是在工作时不是这样。
——一九一四年的战争[11]对你而言是否意味着觉醒？
——不是。但是后来我看到战后的情况。成百万人死亡，这不能说与你无关。这好比砍伐了一片大森林之后，阳光照下来感觉就不一样。
——你曾经同苏联十分接近，包括斯大林时代也如此。你能不能解释一下，这个关系是如何建立的，后来又是如何破裂的？
——我非常愿意解释这个问题，但是这次采访范围有限，谈起来比较困难。老共产党人谈他们之间的关系要写很厚的书。我从来不是干部，从来没有加入共产党，但是我很接近共产党。这是很困难的。要说清楚这个问题，得从很早的时候说起。
新思想家们[12]（当时还没有称哲学家）在斯大林问题上可以说很聪明。但是当你处在里面的时候，就不一样。我们也不是上百万的笨蛋。他们十年前同革命有过一段邂逅[13]，因此就想重新评价马克思主义，未免为时过早。对于他们的指责我不在乎。我没有虚度年华，我已经尽力把我最好的东西贡献出来。
我们曾经相信一种神话，就是相信党的领导人，认为他们比我们知道得多。但是我们那时候没有感到这是盲从。理想慢慢地被上面背叛了，而你还不知道。
恶，魔鬼，法西斯，因为有这些东西，所以要冒生命危险。我在西班牙，在国际纵队，也是为了荷兰和德国的社会主义的未来。如果说社会主义已经离开了它的原则，人们起初是看不出的。后来，人们就拒绝承认这个现实说什么会好起来的，至少这还不错，要保卫苏联，保卫一个堡垒。自己的祖国固然很重要，但是我们是同世界革命连在一起的。我们犯过错误，但是我没有出卖法国，也没有出卖荷兰。我曾经为一个意识形态上的国家而工作，包括冷战时代，我也采取这个立场。
——现在你的亲华立场遭到许多攻击，尤其是指货你在《愚公》一片上同“四人帮”勾结。
——关于《愚公》一片的起源，有一种奇怪的说法。我不止一次在法国报刊上看到这一则消息，说什么这部电影是应江背的要求而拍摄的，还说她曾要求我根据北京现存的档案资料，拍摄一部关于中国共产党历史的电影，后来因为不能查阅这些档案，于是我和玛斯琳·罗丽丹同江青达成协议，拍摄《愚公》。这纯属捏造。我不知道这个无稽之谈是怎样编出来的，目的又是什么。我从未同江青谈过拍片的问题。
事实是，拍片的念头是在一次同周恩来会见之后产生的。在一九七一年这一次会见中，我们双方一致同意，只有我们想拍什么就能拍什么，想怎么拍就能怎么拍，这个计划才可能实现。拍摄过程中，我们多次遇到困难，都是他出面干预之后，我们才得以继续。
——有人指责你把中国拍得理想化，而且你今天仍然是一个无条件的支持者。
——当我表现工人造领导的反的时候，当我表现一个渔村的落后面的时候，当我表现一个船长承认对文化革命、对毛泽东语录搞不通的时候，我并不认为把我所见的中国现状简单化了。或许有人认为，表现日常生活不能揭示矛盾，不能揭示政治生活和社会结构。玛斯琳·罗丽丹和我是在西方公众对中国普遍无知的时期拍摄这部影片的，人们头脑里老一套的原始想法十分强烈，什么“黄祸”，什么“中国人是清一色穿灰衣服的人群”，什么“没有个性的蓝色的蚁群”。
仅有的几部电视新闻片也是太肤浅，太一般，带着另一套公式。总之，从来没有让中国人在影片中表现自己。
我同玛斯琳·罗丽丹拍的影片，表现中国人同我们一样，也是一个个各不相同的，中国和共他地方一样，也是存在个性的。可能这一点还不够，但是我当时无法进一步深入了。至于中国的政治斗争，除了中国人是无法谈的。我从来不敢说关于中国问题我都说了，都懂了。在我看来，无论如何，我所表现的是以前从来没有表现过的。
——以前对苏联不也是这样解释的吗？今天知道了昨天的罪行，大家放过不谈，明天又会发现今天的罪行。
——我知道曾经有过残酷的暴行，中国人正在揭露。但是你不知道八亿人要团结，要工作，这意味着什么。这是一个庸人们不可思议的宏伟的发展。无产阶级专政不是法西斯专政，中国需要它，因为旧的反动势力不会自行灭亡。
我不能预言将来会发生什么，中国人民自己会决定的。我同中国人民在感情上连在一起。我看到的是道德和伦理正伴随着中国的发展，这在苏联仅在早期存在过。我看到的是，有一个诚实和坦率的愿望，这是苏联所没有的。
我的电影界朋友们，在农村过了五六年，回来重新开始工作了。人们又信任他们。据说工厂里恢复了奖金。是谁决定的？人们自己在车间里决定的。后来领导上批了不同意。不能理想化，有的工厂很好，有的工厂还受某些人的影响。不错，我一生有理想化的倾向，但是从来也不是为了掩盖种东西或者欺骗人。
[1] 1899—1902年英国掠夺南非布尔人共和国的战争。——译注
[2] Georges Méliès，1861—1938，法国人，电影创始人之一。——译注
[3] Georges Sadoul，1904—1967，法国电影评论家。——译注
[4] Jacques Prévert，1900—1977，法国诗人。——译注
[5] Borinage，比利时地名，产煤，伊文思在那里拍了同名影片。——译注
[6] 请参阅第16页的译注2和第17页的内容。——译注
[7] Erythrée，埃塞俄比亚省名。——译注
[8] 指收集各种包装锡纸，卖得之款献给教会，资助在殖民地工作的传教士。——译注
[9] Luis Bunuel，1900年生，西班牙电影导演。——译注
[10] Orson Welles，1915年生，美国电影导演。——译注
[11] 指第一次世界大战。——译注
[12] 二十世纪七十年代初，法国出现的哲学流派。它否定尼采、马克思、列宁等人的思想，提倡希腊传统哲学中的自由、民主、个性，反对极权主义。代表人物为格罗克斯曼（André Glucksmann）等七人，起初称“新思想家”，现称“新哲学家”。——译注
[13] 指参加过一九六八年的法国学生运动。——译注
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