中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 〔德〕恩斯特·布洛赫《希望的原理》（第1卷）（1959）

17．乌托邦幻想中拥有某种相关概念的世界；现实的可能性，前线、新东西、终极物和地平线等范畴



　　批评家可以把任何一种形式的理论意识和实践意识作为出发点，并且从现存的现实本身的形式中引出作为他应有的和最终目的的真正实现。……那时就可以看出，世界早就在幻想一种一旦认识便能真正掌握的东西了。

——马克思：《致卢格》，1843年


　　我坚持认为，时代的世界精神发出了进攻的号令，而且人们也会听从这个命令。前进的队伍像全副武装和密不透风的方阵以不可阻挡的气势向前，它的移动像太阳转动那样不知不觉，不管前方是有山还是有水。无数轻捷的军队从侧面辅助它、阻挡它，但是，它们当中的绝大多数并不知道事情的真相，它们只觉得一只看不见的手碰撞他们的头。最安全的做法或许就是牢牢盯住那些向前迈进的巨人。

——黑格尔：《致尼特哈默尔》，1816年



人并非密闭的


　　首先，对更美好东西的思考仅仅在内部萌发。这表明，人类中生活着多少青年，在他们内心中，隐藏着多少期望。这种期望不想入睡，即使这种期望时常被深埋在内心深处。即使在万分绝望时，希望本身也不会全然凝视虚无。即使是自杀者也逃入诸如怀抱（Schoß）一类的否定之中，他期待宁静。同样，令人失望的希望痛苦地东张西望。这就像一个幽灵迷失了公墓回程，四处彷徨。
　　但是，希望本身并不消失，相反，它本身只是在留下某种新的形态之后才会消失。这样，人就能够在梦中扬帆启程，因此，白日梦经常采取完全遮蔽的形式，但它却是可以实现的。这一事实使我们辨认出人的生活中还在开放的、尚未明确的巨大空间。人虚构愿望，并且为此能够发现大量素材，尽管这些素材本身并非总是最好的、可以持久保存的。在意识上形成的这种酝酿和骚动现象乃是想象的第一相关概念，它首先仅仅内在地活跃，甚至处在想象本身之中。毕竟最愚蠢的梦也是当前存在的泡沫。[1]白日梦甚至包含一种泡沫，从中有时维纳斯冉冉升腾。动物在任何情况下都不知道这样的梦，只有人才能沸腾起乌托邦之梦。尽管与动物相比，人更强烈地意识到自身的此在，但人的此在好像更显得虚无。尽管如此，在自身意识上的边缘，人的此在具有更多的酝酿中的存在、更多的黎明存在。这里仿佛留下了某种空洞的东西，从而才形成某种新的空穴，从中，人的一切梦都在伸展，在内部，也许永远不会外化的可能的东西到处出没不已。

世界上许多东西依然是敞开着的[2]


　　当然，如果得以充满向外的思考，那么自我就不会显现任何内在活动的东西。但是，与这个向外工作的自我不同，外部的生活很少是完成了的。如果世界是绝对封闭的、完全固定不变的，甚至是尽善尽美的，那么任何事物都不能如愿以偿地加以改变。然而，世界仅仅作为过程存在，即作为动态关系存在，在这种关系中，业已形成的东西并没有获得充分的胜利。现实的东西是过程，这种过程就是当下、未完成的过去，尤其是可能的未来之间的广泛系统的中介。是的，一切现实的东西都在自身的过程前线上，从而逐渐变为可能的东西，而且，部分地受到限制的一切东西，即尚未齐全的东西或自成一体地界定了的东西都具有多种多样的变化可能性。
　　当然，在这方面，我们必须把单纯可认识的或客观的可能性（objektiv Möglichen）与现实的可能性（Real-Möglichen）区别开来。作为惟一重要的可能性，事情全看现实的可能性而定。客观地可能的一切东西只是由于部分地认识到自身的现存条件，即科学上可期待的或至少不可排除的条件而出现。与此相比，现实地可能的一切东西乃是在客观本身的领域里尚未完全聚集的那些条件。这些条件可以是渐渐成熟的东西，尤其是可以作为新的条件（尽管与现存的事实相中介过）出现，以便产生新的现实。正如辩证地和唯物地所描述的一样，那种活动的、自身变化中的、可变化的存在恰恰在自身根据以及自身视域中拥有这种未完结的生成能力，即尚未结束的特性（Noch-Nicht-Abgeschlossensein）。
　　由此出发，我们可以说，这个现实可能的东西与充分中介了的，即辩证地和唯物地中介的新事物有关，并且，赋予乌托邦的想象以自身的第二个具体的相关概念：在内在意识范围内打转的，即诸如某种单纯的发酵和泡沫现象一类的外在于思维的相关概念。只要现实尚未完全得到确定，只要在新的萌芽核心的形态中，现实还占有尚未完结的可能性，我们就不能从单纯的事实性的现实出发对乌托邦横加指责，提出绝对异议。这就是说，对于抽象无节制的、恶劣中介的乌托邦尽可提出异议。然而，在过程现实中，具体的乌托邦恰恰拥有中介过的新事物（Novum）这一一致概念。因此，只有这个过程现实才能指向乌托邦之梦，而摆脱了这一现实的物化的、绝对的类似事实性（Tatsachenhaftigkeit）只会沦落为单纯的幻象。如果一个人把批判权限全都设定在外部世界中的每一个单纯的事实性上，那么他会把现存事实中固定不变的东西和业已成就的现实加以简单绝对化。
　　但是，单从今天急剧变化的现实内部就已经看得很清楚，那种把乌托邦仅仅限于事实层面的态度是一种十分不现实的态度。现实本身并未清理完毕，在现实的边缘方面，不仅有梦的开动的东西，也有突然出现的东西。这个时代的人们善于生活在边缘状况之中，即完全外在于迄今成就的一切期待关系。他再也看不见表面上业已完成的事实（Tatsachen）所包围的自身存在，因此，他也不再把这一事实视为惟一的现实。法西斯主义可能导致虚无，它给我们这个现实社会带来了震撼性的效应，但最重要的是，它使得社会主义成为可能，并且加快了后者的到来。
　　于是，另一种现实概念，即不同于19世纪下半叶褊狭的、僵死的现实概念生效了，这一现实概念既不同于不熟悉过程的实证主义，也不同于它的对称物，即源于纯粹假象的不受约束的理想世界。[3]有时实证主义僵死的现实概念甚至渗透到马克思主义中，从而把马克思主义加以图式化。对此，仅仅谈论辩证的过程还不够，因为这样一来，就会把历史视为一系列相继发生的固定事件，或者把它视为一系列封闭的“全体性”的事件。这里，面临将现实加以压缩和缩小的危险，面临背离“影响力和种子”[4]的危险。这种态度并不是马克思主义。相反，在现实过程中，具体的想象以及由此中介的预先推定的雕像是自己酝酿，臻于完成，并且，在向前的具体的梦中得到塑造。预先推定的要素是现实本身的一个重要组成部分。因此，乌托邦的意志与类似客观的趋势是完全可以结合在一起的，恰恰在这种趋势中乌托邦的意志得到证实并找到在家的感觉。

战斗的乐观主义，前线、新东西、终极等范畴[5]


　　一个受过精神打击的人恰恰急需重新向外尝试。但是，向外的愿望依然悬而未决，作为沼泽地，愿望可通过劳动变干爽。
　　由于勇气和知识的二重性，未来不是作为命运袭击人，而是人能动地掌握未来，从而人与自身的存在一道进入未来。知识需要勇气，尤其是决断，但是，这方面不可能包括以往最频繁地使用过的方法，即某种观察的方法。因为这种纯粹观察的知识必然与封闭的东西和过去的东西相关联，所以这种知识对当下问题束手无策，对未来置若罔闻。当研究对象属于遥远的过去并自成一体的时候，在我们看来，它似乎不仅仅是一种知识，但是，假如我们想从过去获取一些有助于认识当今和未来的知识的时候，它却没有什么大用。按照意义，为决断所必需的知识拥有另一种方法：即不仅仅是观察的方法，而是伴随过程的方法。因此，这种决断仔细钻研“善”（Guten），积极地、富于党性地献身于历史过程中的人的尊严。毋庸赘言，这种知识的方法是惟一客观的，因为惟有这种知识的方法才再现历史中显示的东西，也就是说，由劳动的人所造成的事件包括在过去、现在和未来之间紧密地交织在一起的丰富过程之中。
　　而且，这种类型的知识不只是拥有观察的方法，因此，肯定呼吁有意识地生产某物的主体本身。这样，这种知识就不是寂静主义（Ouietismus），在与被发现的趋势相关时，它并不崇奉肤浅的、自动的进步乐观主义（Fortschritts-Optimismus）本身，因为这种乐观主义仅仅是重复静观的寂静主义而已。进步乐观主义乃是静观的寂静主义的重复，因为这种态度同样把未来装扮成过去，因为这种态度把未来本身凝视为早已封闭的、与世隔绝的东西。这样一来，未来的国家就成了所谓铁的法则范围内的既定结局，于是，面对未来的国家，主体就像聆听神的旨意一样，双手合拢，无所事事。例如，人们让资本主义照常运转到底，以此指定它自身的掘墓人，甚至资本主义辩证法也显得自我满足、自给自足的样子。但是，这一切根本上都是错误的，甚至是人民的全新鸦片。有保留地说（cum grano salis），与其相信平庸而自动的进步信仰本身，不如相信一种悲观主义。因为借助于现实主义的尺度，悲观主义在失败和灾难面前，在惊人的可能性（这种可能性恰恰蕴藏并继续蕴藏在资本主义之中）面前，至少没有束手无策、惊慌失措。
　　悲观主义的思维（Denken ad pessimum）并非把每一种分析都加以绝对化，这是一种比廉价的轻信更好的同车人。这种态度恰恰构成马克思主义的批判的冷酷性。对于每一项即将尘埃落定的决定来说，自动的乐观主义比绝对的悲观主义更为有害。因为，绝对的悲观主义至少可以让那些不知害羞的人不至于作出盲目的举动，而自动的乐观主义只会使那些知道害羞的人采取容忍的态度，身处一种无所事事的被动状态。
　　那么，用什么东西来代替虚假的乐观主义呢？我们必须用迄今所获得的知识为基础，作出某种真实的决断（Entscheidung），而属于这种决断的惟一的知识重又是现实的可能性之中具体和乌托邦理解的相关概念。作为一种相关概念，这一概念绝不是把一切白天理解为黑夜，但同样也不在非乌托邦的乐观主义意义上把一切黑夜理解为白天。尽管尚未作出某种决断，但是，通过劳动和具体的中介行为可以作出决断，这样一种态度就是战斗的乐观主义（militanter Optimismus）。
　　正如马克思所言，借助于战斗的乐观主义并不能实现任何抽象的理想，但是，也许能够释放关于某种新的、人化的社会，即具体的理想的被抑制的要素。今天，竭尽全力为争取解放进行最后的斗争，这就是无产阶级的革命决断，这是一种把主观要素与经济、物质趋势联合起来的决断。这些主观要素旨在实现自身、改变世界，因此这种要素是不同于特定物质活动的某种要素。正如马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中所强调，作为活动的方面（生产、生产性、意识的自发性等），这种主观要素首先不是为（机械）唯物主义而是为唯心主义所发展。旨在改变世界的行为似乎属于战斗的唯物主义，但是，如果这种行为不与现实的当下趋势联合在一起，那么实际上它只会在某一瞬间发挥影响，而不能成为持久改变世界的行为。因为一旦主管要素被孤立起来，它就仅仅成为政变主义的要素，而不能成为革命要素，仅仅成为施皮格尔贝格[6]的行动主义，而不能成为真正的行动。
　　然而，人们有时认识到决断与过程的某些联系，而这种联系正是在决断中担保这种见识的知识。于是，主观要素成为战斗的乐观主义中的战斗功能，但对主观要素的力量不可过高评价或过低评价。具体的决断成为照亮胜利的光亮，因此，在过程中，这种具体的决断仿佛是反对失败的对策。这种具体的决断仿佛是自由的对策耸立在过程上，而所谓命运则摆脱过程，千方百计地阻止中断，起到物化作用。这种具体的决断，仿佛是反对源于虚无家庭的这一切死亡现象，仿佛是反对与虚无打交道，即把虚无当作现实可能性本身的另类可能性。因此，归根结底，这种具体的决断乃是反对纯粹否定这一惨不忍睹的废墟（战争、野蛮的降临）的对策，从而，通过对这种毁灭性破坏的转舵，人们也许回心转意，到达否定之否定的位置，辩证法能动地高奏胜利的凯歌。具体的决断总是处于与静态性的斗争之中，但是，它恰恰因为不是基于政变主义（Putschismus），而是基于战斗的乐观主义，所以它与反对死亡的静态性本身的某种过程和睦相处。
　　人与过程，确切地说，主体与客体处于辩证的、物质的过程之中，因而同样处于前线（Front）。为战斗的乐观主义提供的场所无非是前线的范畴所敞开的场所。在这种乐观主义哲学中，包含着某种唯物主义把握的希望，作为非观察（Nicht-Betrachtung）的知识，这种哲学本身就是尖端知识，并始终致力于历史的最前面的阶段。不仅如此，这种乐观主义哲学同样致力于过去，即致力于过去中尚未清偿的东西。因此，就定义而言（per difinitionem），已知的希望哲学位于世界过程的前线，换言之，位于很少思考过的那种活跃的、作为乌托邦开放的物质的最前面的存在阶段。
　　并非众所周知的一切都是为人知晓的，如果依然存在某种新鲜的东西，我们对众所周知的东西就一窍不通。因此，与前线概念关系密切的新奇性（Neue）就情况不妙。当我们感受初恋时，当我们感受春天时，新奇性总是萦绕于怀，挥之不去。尽管如此，没有一个思想家曾经发现过这种春天的感受。这种感受不时得到满足，但一再被遗忘，例如，在发生伟大事件的前夜，心灵中就交织着各种独特的情绪：恐惧、精神准备、确信等。当承诺幸福的新东西（Novum）到来时，心灵中就充满了某种降临意识。几乎全部宗教都贯穿着某种对新东西的期待，只要我们正确理解原始宗教以及古代东方的未来意识一般，情况就是如此。全部《圣经》，从雅各的祝福到改天换地的人子，从新的天国到新的人间都贯穿着某种期待的新东西。
　　然而，迄今没有一个人把新东西的范畴标明为从最遥远的地方可通达的东西。而且，在前马克思主义的世界图像中，这一范畴绝无一席之地。或者，似乎见之于鲍特鲁[7]及其青春风格中，或者，见之于柏格森的分离派哲学中。这之后，人们仅仅在无意义交替的时尚侧面考察并赞扬过新东西。这样，由此形成的新东西只不过是某种千篇一律的东西的另类僵化而已。
　　这样我们就已澄清了新东西面前的某种障碍物，然而这种障碍物长久阻碍了“尚未被意识到的东西”这一概念。例如，在所谓生命哲学中，渐渐破晓的东西、“新生活开始了”（Incipit vita nova）等一再停留在某种固定不变的东西上。这样，在柏格森那里，行动性的概念仅仅显现为关于重复的抽象对立物，甚至经常显现为机械的统一形态的单纯反面。与此同时，他无例外地贬低每一个生命要素，并把这种被贬低的生命要素归咎于新东西。对于柏格森来说，甚至事物的持续，即流动着的、被表象的绵延（durée）也是建立在持续的他在基础上的。
　　如果事物果真万古不变，那么就无法区别这一状态的开始与结束，从而客观上，开始与结束发生重合，事物恰恰不是持续不断的。而且，在柏格森那里，对新东西的说明不是借助于它的途径、爆炸、辩证法、希望图像和纯粹创造等，而是一再借助于机械主义的对立物，借助于某种生命力（Elan vital）本身的无内容的申明。在他那里，对新东西的“大爱”富有成效，对开放性的“偏爱”映入眼帘，然而，过程却空洞无物，无非是一再生产同一的过程而已。
　　最终，永恒形而上学的生命力理论不是到达新东西，而是仅仅到达狂喜状态。因为在他那里，所谓方向改变只不过是持续要求的、为了它自身的缘故所要求的东西。与此相关，接踵而至的并非柏格森所赞美的曲线，而是“之”字形，从中，所谓统一形态的纯粹对立物只不过是浑沌的形态而已。于是，他所抽象地把握的未来就合乎逻辑地在某种生命力的“为艺术而艺术”（l'art pour l'art）之中告终。柏格森自己把这种生命力比作“火箭”，或“某种巨大的烟火，它使新的火花不断地向外喷出”。[8]
　　在此，再强调一遍，在柏格森那里压根就没有什么真正的新东西。他只是出于抬高竞拍价格，把自己的概念带入了资本主义时尚这一新东西中，并且，如此这般地使它固定下来。除了生命力，别无其他，而且，生命力本身停留在某种沉思冥想的固定性（ein Kontemplations-Fixtum）上。柏格森的新东西乃是“伪造的新东西”（Pseudo-Novum），其社会根源在于本身不再拥有内容上新东西的晚期市民阶层之中。与此相称，他的新东西概念的意识形态根源在于，他竭力模仿旧哲学，排除新东西一般的两个最本质的特征：可能性（Möglichkeit）和目的性（Finalität）。在这两个概念中，柏格森注意到了某种破坏性的、敌视交换的知性的同一图式，但是，在其他情况下，他把这个图示看作空间化（Verräumlichung）、因果性、工作机制等。这样，对他来说，可能性的宏大领域成为某种回顾性的假象。在柏格森那里，根本就不存在可能性。对他而言，可能性乃是这样一种计划，即进入到过去中去的那个新出现的东西所构思的东西。根据柏格森的观点，这个刚好出现的新东西只是被想象为“可能曾在的存在者”。“可能性无非是包含某种精神行为的现实的东西，一旦形成现实的东西，这种精神行为就把这个现实图像掷回到过去中去……但是，现实涌出的、不可预见的东西，即在任何可能性中都未被预先标明的新东西并不是那种成为现实的某种可能性，而是那种成为可能的某种现实的东西。”[9]
　　为此，柏格森典型地仿造了麦加拉学派[10]狄奥多罗斯·克洛诺斯的“反可能性证明”，而这种证明与爱利亚学派[11]的绝对的静止理论十分相近。同样，柏格森对新东西的概念也熟视无睹，这样它就不是把目的性视为人的意志追求，而是仅仅视为某一最后目的的静态确定。然而，在未来的开放可能性中，人的意志恰恰追寻自身的“向何”（Wohin）和“为何”（Wozu）。确切地说：作为某一工作的目的追求，目的性首先强调了自身的“向何”和“为何”，并且走自己的路。但是，柏格森却通过静态的预先计算而使一切都归于破灭，因此，他不仅错过了创造性地预先推定人的意志中的黎明，而且错过了包括乌托邦的视域的一切真实的新东西。在描写他所谓“新的宇宙”的时候，柏格森变幻无常、漫无边际，而在谈到造就众神的时候，他又不可避免地使用“机器”这样极具目的性的词，前后矛盾显而易见。
　　概言之，为了使新东西成为真正存在的东西，它不仅应是机械重复的抽象对立物，而且本身应是某种特殊的重复，即尚未形成的全体的目标内容本身的特殊重复，亦即在历史性的进步这一新奇性中所想望的、趋向的、尝试的，并作为过程制造出来的特殊重复。因此，进言之：这一辩证的全体内容的产生，其特征是，不再借助于新东西的范畴，而是借助于终极物（Ultimum）这一范畴[12]，由于这一范畴，迄今所发生的周而复始的重复就骤然中止了。但是，在一切进步的新东西中，重复意味着一种不断体现趋势目的的努力，因此它不会无条件地中止。惟当“终极物”在同一范围内描写最高的新奇性时，换言之，当重复上升为最后的、最高的、最根源的重复时，即上升为同一性（Identität）时，它才会告终。
　　“终极物”之中的新奇性（Neuheit）整体地跳跃迄今为止的一切，借助于此，它恰恰高奏胜利的凯歌，但是，它的这种跳跃乃是旨在中止新奇性或同一性的跳跃。与新东西不同，人们并非通过深思熟虑来掌握终极物范畴。新东西总是充当这样一种宗教的对象，这种宗教思幽古之情，把过去的时间置于现在的时间，这一点尤其表现在犹太－基督教哲学中。然而，在探讨“新东西”这一范畴时，恰恰可以辨认这一点，即恰如其分地领先发生的新东西却几乎未曾有人澄清过。因为在全部犹太－基督教哲学中，从斐洛[13]、奥古斯丁到黑格尔，终极物概念仅仅与“最初”（Primum）有关，而与新东西完全无涉。
　　因此，新东西仅仅呈现为某种业已完成的、遗失的、或被抛弃的最初东西所达到的回归。这种回归形态接受了前基督教关于焚死而复生的不死鸟的传说，接受了赫拉克里特和斯多亚学派关于世界大战的理论。根据这种理论，宙斯之火把自己所创造的世界收回，然后又把这个世界放回远处，以便重复它的周期。这种说法恰恰表明：循环运动无非是把终极物范畴如此贴紧最初范畴的形态，以至于从中终极物范畴逻辑地、形而上学地被关闭了。
　　的确，黑格尔在理性的为我之物中发现了自身的终极物概念，但是，在这个概念中，过程就像在“阿门”这句结束语中响出的声音一样。不仅理念的自在之物最初是再生产的，而且最终也是完成了的：“被中介的直接性”不是直接源自单纯的自在之物的开始之中，而是业已实现在为我之物之中。正如这种结果停留在世界过程的每一个个别形态时期一样，也停留在自身的全体之中。然而，这是一种完全摆脱了新东西的循环，即“统合中重构”（restitutio in integrum）的循环。“哲学的每一部分都是一个哲学的全体，一个自身封闭的圆圈，……因此，全体表现为圆圈的圆圈。”[14]
　　总之，尽管在此不乏深邃的洞察力，但终极物概念到处缓和下来，这样，这个概念的欧米茄[15]（Omega）就丧失了新东西的力量，遂重新编入阿尔法[16]（Alpha）之中。在此，阿尔法和欧米茄仅仅机械唯物主义地被世俗化为一团雾气，世界充其量渊源于此，而且从中终极物概念重新化为乌有。在包容某种根源存在的环形物中，有关一切的原初性和原型只留下阿尔法和欧米茄。由于这种环状物，所谓过程就像遗失的儿子一样回归，并且若无其事地挽回其新东西的实质。这一切正是反对现实可能性的监禁形态，受其束缚，人们甚至拒不承认最进步的历史产物，只想把这种产物视为对过去曾经拥有的、太古遗失了的东西的“回忆”或再制造。因此，就像在终极物概念中一样，在以前所有东西中所豁然开朗的东西是什么？这东西只不过是为反对“回忆”、反对奥古斯丁和黑格尔哲学的立场让路，为此，必须反对圆圈，否定从黑格尔、爱德华·哈特曼[17]到尼采所意欲的环形原则（Ring-Prinzip）。
　　但是，与最初业已所是的东西不同，希望不想仅仅停留在任何终点上，相反，大胆扬弃尖锐的循环（Zyklus）。恰恰在不安宁中，辩证法拥有自身的动力，在尚未显现的本质中，辩证法拥有其“先于事物”（ante rem）的现存目标内容，因此，果断扬弃坚忍不拔的循环。在世界之中，各种紧张的形象、趋势形态、现实暗码以及关于尚未成功的某一例证的试验，凡此种种，都借助于自身乌托邦的特殊的高百分比，毅然扬弃根本上无结果的循环。
　　“自然的人化”（die Humannisierung der Natur）并非从一开始就拥有父母之家。孩子逃出父母之家而后浪子复归，在哲学中，以这种浪子回头方式形成了某种祖先崇拜。然而，在过程中恰恰出现无数现实的可能性，尽管这种可能性并未包含在终极问题中，但起初它并非像婴儿一样在摇篮里悠闲地倾听儿歌。
　　不仅如此，这个终结（Ende）不是归还到原初的地方，而是作为一种“什么的本质”和“事实的根据”的特点，恰恰突然敞开物质的最初动因（primum agens materiale）。换言之，作为“向何”的欧米茄并不能借助于某种原始存在过的东西来说明，亦即不能作为所谓“为何”的、根源的、最现实的阿尔法来说明。相反，这个根源（Ursprung）本身只能借助于某种终结性的新东西来说明。的确，作为本质上尚未实现的存在，这个根源本身必须借助于现实中的这个“终极物”（Ultimum）才出现。根源一定是自我实现的东西。但是，恰恰在这种实现之中，存在着某种尚未成熟的、尚未实现的东西，因此，实现的主体以及实现行为的实现总是需要自己开始。[18]在历史中，实现乃是历史行为者，即作为劳动的人的自我形成过程。在自然中，实现乃是可命名为假定的“能生的自然”（natura naturans）或物质运动的主体的东西的实现。这是一个迄今尚未有人触及的问题，尽管这个问题明确关系到劳动的人的自我把握，关系到马克思所要求的“自然的人化”这一路线。
　　在历史与自然中，新东西和终极物概念乃是各自自我把握的调解场所，但是它们仅仅存在于历史过程的前线，而且只有当它们面对可中介的现实的可能性时，它们才拥有压倒一切的作用。现实的可能性符合于精确的预先推定，符合于作为客观的、现实的关系的具体的乌托邦。在这个变幻无常的世界的前线上，具体的乌托邦是一种客观的、现实的可能性的尺度，它与“人的自然化和自然的人化”这一“尚未的存在”（Noch-Nicht-Sein）具有同样的意义。因此，按照意义，这样被标明的自由王国不是形成为一种回归，而是形成为一种解放（Exodus），尽管这是人心永远意欲，并通过过程而受到祝福的王国。

“面向可能性”和“可能性之中的存在者”，马克思主义中的寒流和暖流


　　尽管并非总是如此，但是在通向新东西的路上，我们一步步地前行。并非一切东西都随时可能的、可实行的，因为不仅所缺乏的条件妨碍我们，而且阻断我们。有时，也允许敏捷的步伐，特别是在这段历程中，除了令人恐惧的、学究气地构思的东西之外，没有表现出其他的危险时，情况更是如此。因此，在能够成功地谋求社会主义之前，并不需要首先充分地资本主义化。在苏联，同样能够创造社会主义建设的完整的技术条件。技术条件在其他国家业已得到发展，从而可以从那里接受过来。
　　与此相比，不言而喻，我们只有通过失败，才能跳过或跃过我们压根就没有走过的道路。因为一切都是可能的，可是问题在于，各种条件不是应有尽有，而仅仅是部分的存在。然而，恰恰由于有些条件压根就不存在，所以一切东西事实上都是不可能的。于是，目标图像被证明是主观上、客观上的幻象。于是，向上的运动开始下降。当然，由于现存的、确定的经济、政治条件，我们的事业得以进展顺利。但是，在这种情况下，我们所能确立的目标至多是与飞跃的、抽象的意图截然不同的某种目标。
　　不用说，在“人权”（Menschenrecht）这一市民的理想之梦中，从一开始就已经有各种趋势在活动，后来，正是这些趋势造成了最纯粹的资本主义。但是，在此某种兄弟之爱之城，即一种“兄弟之爱”（Philadelphia）本身也会浮现在市民的理想之梦中。尤其是，理想城市之梦与现实的兄弟之爱之城相距甚远，这种梦经常发生在经济史中，但作为现实的城市大白于天下。
　　如果兄弟之爱之城不致没落，而是按其当时可能性的尺度而达到目标，那么它也会成为地地道道的“千年王国”的纯洁果实。从弗洛尔的约雅金（Joachim di Fiore）到英国的“千年王国论者”关于激进的千年王国意志都忽略了当时的经济条件，而且一旦在成就本身中显露出所期待的东西，他们就会忽略这样一个事实：从中所显露的东西重新依赖于资本主义的议事日程，实际上完全不是爱的国度所注定的最初之梦。这一切都借助于马克思的下述发现而变得完全可理解的了：具体的理论和实践与客观的、现实的可能性这一研究方法有着最密切的关联。
　　批判的谨慎规定路程的速度，有牢固基础的期待感始终注视目标，保障一种战斗的乐观主义，因为无论批判的谨慎还是期待感都受制于对可能性相关关系的洞察（Einsicht）。确切地说，这个可能性的相关关系已到了必须讨论决定的时候了，它本身重新拥有了前后两面：仿佛其一是后一面，上面写有当时的可能性的尺度；其二是前一面，上面写有作为尚未显而易见的最后美好的可能性的总体。正好在这第一面包含决定性的现存的条件，它教导我们选择什么样的目标路程；第二面设法劝告人们避免以乌托邦的总体的眼光看待问题，即不要把前进路程上取得的部分成就看作是整个目标的实现。不管怎么说，我们都可以确定：这样一种具有两面性的相关概念，即可能性无非是辩证的质料。一方面，现实的可能性仅仅是关于充分类型的物质的制约性的逻辑表现；另一方面，现实的可能性是关于物质的开放性（质料的母腹的不可穷尽性[19]）的逻辑表现。
　　在《实现的疑难》一节中，我们提到了在某种实现过程中难免出现“扰乱性的附带原因”，这时我们已经考虑到了亚里士多德质料定义的一部分。如上所述，根据亚里士多德的观点，机械质料（to ex anankēs）表现一种抵抗，因此，隐德莱希的趋势形态就得不到完全的形成。由此出发，亚里士多德想要解释布满目标途程上的众多障碍、偶然的扰乱以及进步过程中无数未完成的作品等。如前所见，亚里士多德把这一质料的定义标明为一种替罪羊。只要把物质加以绝对化，它就是替罪羊。任何时候，为了减轻隐德莱希的负担，质料都应令人讨厌地效犬马之劳。
　　但是，我们在此不是谈论亚里士多德那里所表现的这种全体性、这种绝对化现象，而是这样一个事实：他的质料绝不局限在机械变化中。在他那里，质料的本质不是源自“机械质料”，而是从一开始就被归类于最包容性的“动力”（dynamis）概念，或者被归类于客观的、现实的可能性之中。现在，通过这一归类，进行阻碍的质料概念敞开了一种新的含义，即不是到处受到扰乱的，而是进行限定的意义。机械质料借助于趋向势力（kata to dynaton），亦即通过这个朝向可能性，通过朝向可能性尺度的存在者而得到补充和扩大。
　　也就是说，质料根据各种条件场所的这一方面，根据自身隐德莱希的尺度清楚地显现出来。“机械质料”不仅意味着力学，而且进一步意味着更多的东西：即连贯的条件关联性。那种出自“朝向可能性的存在者”（Nach-Möglichkeit-Seienden）的东西叫做阻碍，而这种阻碍在自身途程中体验隐德莱希的趋势形态。[20]朝向可能性的存在者带来这样一个后果，那就是，如果一个雕塑家在“最佳条件”下工作，他就会塑造出比与生俱有的身体更优美的人体。不仅如此，一个诗人在描写自身的文学形象时，有意识地背离像小径一样的偶然性和狭隘性。正如亚里士多德在《诗学》中所言，诗人从“朝向个别性的东西”（kath'hekaoton）中寻求某物，或者在“朝向更丰富的东西”（kath'holon）中，或者在某种全体性的可能性中，移植这种个别性。但是，如果亚里士多德不是从另一方面标明“可能性质料”（Möglichkeit-Materie）的前一部分，那么这一切也许都是不可能的。的确，亚里士多德也许认识到了“可能性质料”乃是完全摆脱了阻碍的东西，这是重中之重。
　　质料不仅是“趋向势力”的存在，也是“动态”（to dynamei on）存在，就是说，一方面，质料乃是根据既定的可能性尺度而总是条件化的东西；另一方面，质料乃是“可能性之中的存在者”（In-Möglichkeit-Seiende），即富于成果的母腹（Schoß）。尽管亚里士多德把后者看作是被动的东西，但是恰恰从这种母腹中，世界的一切形态以不可穷尽的方式冉冉上升。虽然人们现在可能意识不到这一点，但不可否认的是，后一个规定给人的感觉是友好的，但是它并不是给人带来希望的、客观的和实际的规定。因此，乌托邦的总体包含“可能性之中的存在者”。
　　我们重复并概括如下：对当时必须到达的东西的批判性关注被初步整理为“质料的朝向可能性的存在者”；对可到达性本身的有牢固基础的期待被初步整理为“质料的可能性之中的存在者”。借助于此，泛神论的亚里士多德学派从质料的最后的限定中抹去了被动的内容，这样，质料的“动态存在”就显得是无限定的蜂蜡一样，在这上面，隐德莱希的形态鲜明地显现出来，而这个潜在的质料得以从世界形态一般的新场所中呱呱落地，但是这个地方不是别处而是坟墓。亚里士多德这一质料概念的发展穿过逍遥学派的物理学家斯特拉顿（Straton），越过亚里士多的文献的第一个注释者阿芙罗狄亚斯的亚历山大（Alexander von Aphrodisias），越过东方的亚里士多德研究者阿维森纳[21]、阿威罗伊[22]及其“能生的自然”、越过研究新柏拉图主义的亚里士多德的学者阿韦塞布朗（Avicebron），越过13世纪基督异端哲学家贝纳的阿马里克（Amalrich von Bena）和狄南特的大卫（David von Dinant）而最终到达了吉奥达诺·布鲁诺（Giordano Bruno）的“世界创造的质料”。[23]
　　黑格尔的世界理念无疑分娩于质料这一世界的基质。尽管这一世界理念旋即脱离质料，但它包含着大部分质料的潜在性，即潜在地成为质料的东西。列宁在《哲学遗稿》中，特别记下了黑格尔逻辑学中的一段话：“进言之，作为形式的活动所显现的东西与物质固有的运动本身是同样的。”[24]在黑格尔那里诸如此类的句子比比皆是，在他的哲学史中也是如此。[25]这样的句子与亚里士多德的发展概念有关，在此，至少他的理念的自在之物与亚里士多德的“动力”（dynamis）被等量齐观。因此，这种猜测是有根据的，即没有亚里士多德和布鲁诺的思想遗产，马克思就无法理所当然地颠覆黑格尔的世界理念的好多要素。也许，从所谓世界精神中，无法辩证地拯救出过程辩证法，也无法把握作为运动法则的质料。
　　但是，与机械大木块（Klotz）截然不同的物质，即辩证唯物主义的物质是如何显现的呢？通常它作为一种千篇一律的口头禅显现。人们不是敏锐地透视辩证法、过程、放弃的放弃（Entäußerung der Entäußerung）、自然的人化等，而是仅仅满足于粘贴外在的修饰语。至此，我们讨论了现实的可能性或质料这一包容性的相关概念，关于可到达的目标的批判性关注以及对可到达性本身的有根据的期待就说这么多。
　　在具体的预先推定中，蕴含着寒流（Kälte）和暖流（Wärme），与现实的可能性有关的这两方面预先形成了这两种温度。现实的可能性的不可穷尽的期待感照耀着作为一种热情的革命的理论与实践；关于现实的可能性的严格的、不可战胜的确定性要求冷静的分析、谨慎而正确的战略。前者标志着温暖的红色；后者标志着冰冷的红色。
　　毫无疑问，这两种红色存在方式一同行进，但它们彼此又有分别。它们就像辛辣（Säure）与信赖一样不可欺骗、不会令人失望，每一个都有自身的空间，每一个都可以用来成就同样的目标。境况分析行为（der situationsanalytische Akt）乃是激起热情的行为与预见未来的行为的浑然天成。因此，在辩证法中，在对目标的激情中，在被探讨的素材的全体性中，这两种行为是联合在一起的。然而，根据视野和状况，这两种行为显示出明显的差异。根据可能性尺度，这种差异可被认识为当时条件研究与可能性之中展望研究之间的一种差异。同样，条件分析的研究也表现出对未来的展望，但是，这种展望是某种受到限制的、作为限定的可能性的展望。没有这种冷静而客观的分析，也许会突然冒出雅各宾派或异想天开的、抽象的乌托邦的空想者。根据经验看，不仅现实本身要求跋涉一段艰苦的路程，而且客观条件也缺少借以展翅飞翔的翅膀。这时候，人们往往好高骛远，想要超越、越过和飞过，甚至恨不得一下子“把铅倒入鞋底”里。[26]
　　但是，在未扭曲的、未测定的可能性意义上，在尚未穷尽的、实现的可能性意义上，可能性之中的展望研究（Anssichts-Erforschung）走向视域。于是，这才产生出本真的意义上的展望，即对本真性的展望，对发生着的总体的展望，对必须推进的事情的总体的展望，对当时存在的东西以及对一切历史乌托邦的总体的展望等等。如果没有关于展望的这种热望，那么关于历史的条件以及现实实践条件的第一个分析，就会最终陷于鼠目寸光的经济主义（Ökonomismus）和“目标遗忘”的机会主义的危险。除非走投无路，这种胸无大志的机会主义总是耽于空想家的迷雾，陷于市侩主义泥沼而不能自拔，直至妥协让步、变节背叛。
　　对于具体的乌托邦而言，寒流和暖流一起起作用。因此，无论是道路本身还是目标本身，我们都不能将它们非辩证地彼此割裂开来，更不能将它们加以物化和孤立起来。这时全部历史境况领域的条件分析才以两种方式出现：一方面，揭露各种意识形态的真相；另一方面，去掉形而上学假象的魔力。这一点恰恰属于最有用的马克思主义的寒流（Kältestrom）。借助于此，马克思主义的唯物主义不仅成为研究诸条件的科学（Bedingungswissenschaft），并以同样的特征，这种唯物主义成为反对一切意识形态的障碍乃至经济学这一最后主管当局的各种隐蔽条件的战斗的、反对派的科学（Oppositionswissenschaft）。但是，争取解放的意向、唯物主义的和人性的现实倾向（或者人性的和唯物主义的现实倾向）属于马克思主义的暖流（Wärmestrom），这种现实倾向的目标就是致力于使一切从着魔状态中清醒过来。在此，被侮辱、被奴役、被抛弃、被贬低的人提起上诉，为人类解放的变革而奋斗的无产阶级提起上诉。目标就是内在于自我发展的物质之中的人的自然化和自然的人化。
　　共产主义建设是我们惟一的实践空间，除此之外，并没有任何其他的实践空间。在共产主义建设中，这最后的质料或自由王国的内容越来越近。这一点已经澄清了。但是，另一点也澄清了，那就是这一自由的内容处于历史过程中，即马克思主义意味着自身最强烈的理论意识，意味着自身最高度的实践记忆（Eingedenken）。
　　马克思主义作为暖流学说仅仅与不隶属于任何“去魔化”（Entzauberung）的那种积极的、客观性中的存在发生关系，特别是，这种存在在人的周围中包含着成为现实的不断增长的客观行为。
　　乌托邦的总体意味着这个人的周围之内的那个自由，那个同一性的家乡，在这个家乡里，无论人对世界，还是世界对人都不采取一种陌生的态度。正面、质料的前线、向前的质料，凡此种种意义即是暖流学说。在这一点上，道路作为目标的功能敞开，目标作为道路中的基质敞开。在这条道路上，人们根据其各种条件进行探索，根据其开放性练达老成。在这种开放性中，根据自身客观的、现实的内容取向，质料隐藏着下述内容：结束自我异化，抛弃带有陌生特征的客体性，从而事物的质料为我们所认识。
　　根据指向目标的道路，在历史和世界中发生现存东西的客观超越，即称作过程的那种没有超越者的超越活动，并且，在地球上，通过人的劳动来强有力地促进这一活动。这样，向前的唯物主义或马克思主义暖流乃是一种“到家”（Nachhaus-Gelangen）[27]的理论与实践，或者源自不适当的客观性的出口。借助于此，世界不再使自身的主体与客体异化，也就是说，把它们发展成为自由。作为特定的可能性之中的存在，自由的目标本身无疑首先成为一个无阶级社会的一个立足点。毕竟，人们曾以文化之名形象地寻找的那个自我相遇并非遥不可及。我们与许多意识形态一道，与众多的前假象一道，与视域之中的预先推定一道探究自由的目标。人的第一个手段是劳动，第二个基础是无阶级社会，其基本框架是为真正坚实的希望内容所充满的文化。进言之，这一希望的内容为最重要的、肯定的可能性之中的存在所环绕。

作为可视的前假象的艺术假象[28]


　　人们说，美是令人喜悦的东西，甚至令人享受的东西。美拥有自身的报酬，但并不能因此就说艺术不是任何菜肴。因为，艺术作品按其享受继续存在下去，即使在最甜美的情况下，它也超出某种“预先描绘的”国度而处于悬而未决的状态中。在此，愿望之梦无可争议地通向更美好的东西，这时，与大多数政治之梦不同，它是某种形态化的美。问题只是：在艺术作品中，是否活跃着如此形态化的、多于一些假象游戏的东西？也许，艺术作品富于艺术性，但与儿童般的天真不同，艺术品收集并解读无关紧要的素材。
　　在铃声中，或在硬币的响声中，是否包含着可赞同的某种思想内容？众多美术作品对这种追问无动于衷。因为颜色仅仅处于感官确定性之中，但是，在通常情况下，就对真理的要求而言，颜色承受的负担比语言承受的负担微小。然而，语言不仅服务于文学作品，而且服务于如实的传达。对于这种传达而言，语言比颜色和素描本身更敏感。然而，每一件优秀的作品都通过自身素材的形象化的美而归于完成，通过美丽的假象给我们传达事物、人以及各种冲突。
　　但是，美与这种最终结果，即从假象角度所发现的东西的某种成熟真的有某种关系吗？美与仅仅在幻象中、在视觉假象中、在耳朵假象中所传达的某种丰富性又有一种什么关系？另一方面，席勒曾预言般地表达过如下句子：在此，什么东西作为美为我们所感受，什么东西将来作为真理走向我们？美与席勒的这句话是什么关系？柏罗丁[29]，还有黑格尔认为，美是理念的感性直观。美与这句话又是什么关系？在自身实证主义的鼎盛时代，尼采以“一切作家都撒谎”这句意味深长的话激烈地反驳了这种主张。此外，他还说过：通过掩盖不纯洁的思维的面纱，艺术使得生命的目光变得可以忍受。
　　弗朗西斯·培根[30]认为，银色碟子上的金色苹果离幻觉相差无几。这些苹果属于传统的“剧场偶像”（Idola theatri）。他把真理与赤裸裸的、明亮的日光相比较。在日光中，世界的假面具、伪装和豪华特征还不及艺术烛光一半的美丽、壮观。按照他的说法，艺术家们自始至终都与假象密谋策划，他们不是追随真理倾向，而是追随与真理截然相反的艺术倾向。
　　在全部启蒙运动中都蕴含着艺术与真理这一反命题的前提，而这一前提恰恰从实际感觉出发，使艺术想象变得令人可疑。这就是对艺术阿谀奉承的、模糊不清的经验论的异议，是对艺术的金色浓雾的异议，然而，这些异议并非源自启蒙运动的独一无二的异议。因为除此之外，还有唯理论的异议，尽管从根源上看，这种意义属于柏拉图的逻各斯概念及其著名立场，即对艺术的特别激进的敌视立场。但是，在近代市民阶级斤斤计较的知性定向中，人们重新采取了这种对艺术的敌视态度。在此，人们还觉察不到马克思所标明的19世纪资本主义所特有的对艺术的敌视态度。当时，作为对“为艺术而艺术”（l'art pour l'art）的反击，龚古尔兄弟[31]向“公众”宣战。
　　光是这样一种古怪的询问就已经属于对艺术的敌视态度：当听到拉辛的《伊菲莱涅亚》（Iphigénie）时，一个法国数学家就问道：“这东西到底能证明什么？”（Qu'est-ce que cela prouve？）这种追问听起来特别滑稽可笑，因为它同样从专业拜物教视角注视艺术，但是，它与经验主义旗鼓相当，在敌视艺术这一固有的大潮流中，它站在纯粹合理主义一边。在所有理性主义新时代的巨大知性体系中，美的层面就这样意味深长地被取消了。从而，寓于美之中的想象就被视为科学上根本不可讨论的东西。
　　在法国古典浪漫主义时代，只有艺术技巧理论繁荣昌盛，尽管它以特殊的类型首先与诗学有关，例如，在笛卡尔那里，只有音乐的数学才引起他的兴趣。此外，无论在笛卡尔还是在斯宾诺莎那里，我们都了解不到在理念与事实的秩序之间存在某种艺术这样一种假设。
　　甚至具有广博知识的莱布尼茨也至多引用若干艺术的实例而已，例如，在艺术中可以发现影子与不协调的作用所突出的某种和谐，因为对他来说，这一点十分重要：在一切可能的世界中，对最好的世界提出可利用的证明。在莱布尼茨那里，这种和谐之美虽然是一种在科学上对可认识的世界和谐的暗示方式，但这仅仅是一种含糊不清的暗示，正因如此，真理才会被放弃。因此，沃尔夫[32]学派的鲍姆加登[33]很晚才以特别奇异的方式，将理性主义美学转变成了哲学学科。也就是说，理性主义美学极端藐视美学对象，以至于对此在感到很抱歉。在感觉及其表象中，美学对象属于低级认识能力，仅仅起一种微不足道的作用。即使美在这一领域表现出完满性，但在价值上，它也根本无法与概念认识的完满的明确性相比拟。
　　理性主义对艺术的轻视可与经验实证主义并驾齐驱。但是，对艺术的敌视部分尚未穷尽。是的，在那里，充满了对艺术的憎恶，咬牙切齿，发出阵阵刺耳的声音，但是，这种憎恶不是来自理性，相反，来自至少追求心灵真实的信仰。于是，发生了破坏圣像运动，但在这种情况下，心灵主义者并不像经验主义乃至理性主义通常所作的那样反对艺术的金色浓雾，而是反对艺术的大陆，即反对在艺术中过分强调现象的态度。在此，听起来就是这样一种判决：美仅仅引诱人们走向表面，热衷于无本质的外观，从而偏离事物的本质。
　　柏拉图追问：“模仿影子的影子，其中有什么好处？”因此，他几乎从心灵角度生硬地制造了自身的逻各斯概念。另一方面，“不可为自己雕刻偶像，也不可做什么形象，仿佛上天、下地和地底下、水中的百物……”[34]这是出现于《圣经》中的第四条戒律，而且，《圣经》还提供了有关不可视的耶和华的圣像破化活动，禁止一切偶像崇拜的提示语。
　　人们相信，各种艺术全都通过熠熠发光的魔鬼之星来完成，艺术妨碍真实的、不发光的东西，甚至否定这些东西。这种判断正是敌视艺术作为宗教的、心灵学的立场。与此相称，在道德上，人们并非无缘无故地背离那些十分伟大的“作品”，进而有意识地转向不可视的、真正的“信念”（Gesinnung）。在这种无所不包的（可回溯到伯恩哈德·冯·克雷尔瓦克斯[35]）意义上，清教徒主义在托尔斯泰那里达到了顶峰。托尔斯泰极度憎恨莎士比亚，极力反对关于美的风花雪月、男欢女爱作品。
　　甚至在天主教教义中，也含有对美的恐怖（Horror pulchri），教皇马尔塞鲁斯执政期间就有计划地禁止丰富的教堂音乐，而且，这种对美的恐惧延伸到清教徒主义中，清教徒主义以极度明显的手段强调伦理道德的信仰，他们把言语当作实物并以此敬拜光秃秃的神。
　　因此，敌视艺术的形态五花八门，它们既存在于经验主义和理性主义中，也存在于心灵学和宗教的观点中，而这些反对美的形态均以合理的真理要求（Wahrheitsanspruche）出现。不仅如此，这些不同的真理要求（主观上，心灵学的观点也是这样一种要求）彼此间如此驳杂破碎，以至于它们常以不共戴天的面目出现。尽管如此，它们却沆瀣一气，一本正经地反对“假象的游戏”（das Spiel des Scheins）。
　　同样，这种情况总是令艺术家们深为感动，正因为如此，他们本身变得严肃认真。恰恰由于感觉到这一点，艺术家才不想当任何游戏者，相反，他们把这种游戏特征当作颓废的特征加以阻断，并且感到对真理问题负有义务。在伟大的现实主义作家的描写和小说中，“美”（Schönes）同样得到了惟妙惟肖的、形象的描写。这不仅仅是感觉确信层面上的形象的表达，而且是那个辽阔开放的社会关系、自然过程中的形象的表达。
　　荷马的现实主义得到了普遍承认，他精确而全面地运用现实主义，借助于此，生动地再现了几乎所有迈锡尼文明。关于《旧约·约伯记》第37章，自然研究者亚历山大·洪堡（虽然不是法国的数学家）表明了自己的观点：“乌云密布、狂风呼啸的天气过程，由于不同的风向而聚散离合的云雾，灰蒙蒙的雾气的色彩游戏，冰雹和隆隆雷声的产生等，这一切都是借助于个别的直观来形象地描述的。在文学作品中，早就提示过我们今日物理学家以科学的表达方式所表述的众多问题。但是，这些问题不可能得到令人满意的解决。”[36]
　　毫无疑问，对于每一部伟大的文学作品来说，这样的精确性和现实性都是独一无二的、本质性的，这种特性也经常出现在心灵的和宗教的文学作品以及《旧约·诗篇》之中。现实主义要求意味深长、耐人寻味，它反对平庸肤浅的、千篇一律的东西。艺术界（眼下至少小说界是如此）把这种荣誉加在荷马、莎士比亚、歌德、凯勒、托尔斯泰的头上，而且赞誉之辞节节攀高，似乎未曾有人出于对真理的热爱而对这些“游戏的巨匠”及其游戏作品提出怀疑。尽管艺术家们生动地描写了具体的现实，但他们并没有了结美的真理问题，他们至多通过可以想望的、重要的方式扩大并精确地表达了这个问题而已。因为在现实主义的艺术作品方面恰恰表明了这样一个事实：作为艺术作品，现实主义的艺术作品有着与众不同的根源，这种根源不同于艺术的、自然科学知识的根源，甚至也不同于各种认识根源。
　　文学作品独具珍贵的语言，但这种语言凭借其如此恰当标明的东西，同样不着边际地超越自身的既定状况。文学作品独具某种虚构的故事，这种故事在个人与事件之间自由地支配科学所完全陌生的特权。在双重意义和语言上，文学作品既是一种虚构故事，又是一种成熟的艺术。进言之，在具体观察过的对象中，文学作品借助于成熟艺术的虚构故事阐明时空间隙，在跌宕起伏的曲线中，使情节归于圆满完成。
　　无论如何，在现实主义艺术形象中，特别在长篇小说的艺术形象中，这种圆满（Runden）、超圆满（Überrunden）的作用极其巨大、无法估量，而且在最初没有呈现为现实主义的那些艺术作品中，巨大的假象也“超水平地”起作用。例如，某些作品搁置或超越现存的东西，并有意识地把它加以浪漫化，又如，远远地超出某种单纯的“主体”而在神话这一最古老的艺术养分中开花结果。
　　例如，乔托[37]的《拉撒路的复活》、但丁的《天国》、歌德的《浮士德》最后部分的《天空》等在细节上与所有现实性相距甚远，那么这些作品与关于真理的哲学问题到底有什么关系呢？毋庸讳言，在我们所获得的一切世界认识的意义上，这些作品的内容都是不真实的，但是意味深长的是，这些作品的形式与内容不可分割，其天衣无缝令人叹为观止。那么，这些作品又如何合法地与这个世界发生关联呢？这确实令人惊讶，在完全不同的层面上，即使不考虑数学，完全排除滑稽可笑，那个法国数学家也会不容反驳地说道：“这东西到底能证明什么？”
　　换言之，从哲学上看，关于艺术的真理问题也许与美的假象的现存描写有关，进而与多层世界现实中的现实的实在程度有关，与现存客体的相关概念的场所有关。在闪闪发光的艺术方面，乌托邦作为客体的规定性与现实可能性的存在程度一起到达证明（Bewährung）这一内涵特别丰富的问题。
　　对于艺术真理问题，可回答如下：在任何时候，艺术假象（künstelerischer Schein）都不是单纯的假象，而是一种笼罩在各种图像中的某种东西，即意味着仅仅在各种图像中方可标明的持续驱动的某种东西。[38]在这种持续不断的驱动中，艺术夸张乃至虚构故事都描述令人感动的现存东西中本身徘徊不定的某种东西，并且描述有关现实的东西的意味深长的前假象（Vor-schein）。在此，所谓前假象也正是某种内含美的、用特殊方法可描述的东西。在此，我们揭露在个人的、社会的和自然的进程方面从未注意到的那种习以为常的或触目惊心的意义。
　　在形象、境况、情节和背景中，艺术把自身的素材运用到底，并以痛苦、幸福和意义等方式使这一切得到充分的表达。换言之，恰恰通过下述方式可到达前假象本身：创作行为出现在辩证开放的空间中的终极推动行为（Ans-Ende-Treibens）之中，从中一切美的对象都从美的角度得到表现。从美的角度表现美的对象，这意味着这种艺术图像乃是比直接地、感性或直接地、历史地显现的对象更加内在成功的、更加精巧形象化的更为本真的艺术图像。
　　作为前假象，这种精巧的形象化（Ausgestaltung）依然是假象，但它不是幻象，相反，艺术图像中显现的一切东西都朝着某种决断（Entschidenheit）而变得敏锐或增强，尽管这种决断很少表现在现实体验中，但它完全植根于主体之中。这一点使我们辨认出有牢固基础的意识，使我们在剧院里观察到作为范例的教育机构。正像席勒以歌德为例所界定的美的现实主义一样，“前假象不是超越自然而是扩大自然。”美，甚至崇高就这样代表一种尚未形成的对象此在，代表一种精细刻画的世界在这个世界里，没有外在的偶然性，没有非本质性，更没有悬而未决性。这样，我们可以把从美学角度所尝试的前假象的口号（Losung）表述如下：正如在基督教的、宗教的前假象中所表现的一样，如果这个世界不是被毁灭并且末世论地归于消逝，那么这个世界岂能归于完善呢？在任何时候，艺术都通过自身个别的具体形态寻求这种完满性，即仅仅在这种具体的形态中，艺术才能寻求作为敏锐直观到的特殊性这一全体的完满性。然而，宗教却在总体性中寻求乌托邦的完满性，而且，个体实物的拯救被纳入总体之中，例如，被纳入下述教义中：“我重造一切。”人应该在此得到重生，社会变成神的国度（Civitas dei），自然神化为天国。
　　与此相反，艺术使一切变得圆满完整。作为“古典”艺术，艺术热爱航行，围绕所与的悬崖峭壁，沿着蓝色海岸自由航行，即使是作为哥特艺术，它本身也总是包含着超越性、均衡性、同质性等特征。在开放的空间中，只有音乐才起到炸开现存东西的作用，因此，与其他艺术自身不同，音乐本身也总是拥有某种古怪离奇的特性，仿佛它在美的或崇高的层面上旋即传达某种信息。
　　所有其他艺术都不是炸开这个世界，而是仅仅在世界的个别形态、个别境况、个别行为方面，从事纯粹而纯洁的描述。因此，这种前假象就有了充分的可见度。艺术并非幻象，因为它活跃在业已形成的东西的某种延长线之中，活跃在形态相适的业已形成的东西的面貌之中。
　　艺术创作无所不及，以至于有位古代作家尤维纳利斯[39]，为了表达暴风雨带给人所有可能的惊恐，竟把自身称作“气象作家”（potie tempestas）。艺术创作如此深远，以至于歌德在评注狄德罗[40]《关于绘画试论》时，坚决反对单纯仿造的自然主义，强调现实主义的“集中”这一特征：“这样，艺术家对产生自身的那个自然怀有感激之情，归还它第二个自然，但是，这第二个自然是一个被感觉到的、一个被思考过的、一个人性地完成了的东西。”这种人道主义化的自然本身同时又是凭自身圆满完成了的某种东西，但是，这东西并非（像黑格尔所教导的一样）按照某种完成了的理念的感性假象所圆满完成的东西，而是（像亚里士多德所规定的一样）在不断增强的隐德莱希的面貌方向上渐趋完成的东西。
　　正如亚里士多德所言，这种隐德莱希的面貌“典型地带来收获”。这一点令人强烈地联想起恩格斯的下述一段话：“现实主义艺术是典型境况中的典型描写。”不言而喻，在此，恩格斯定义中的“典型”概念不是意味着一般的东西，而是意味着具有重要特性的某种东西，简言之，是通过某种示范性的机构决定性地发展了的事物的本质图像。
　　因此，在这条路线上有着美的真理问题的解答：艺术乃是一座实验室，同时又是必须付诸实现的各种可能性的庆典，这其中也包含着彻底被体验过的二者择一，而在这方面，这一事实过程是以结果一样的可靠的假象方式，即以世界之物的完满的前假象来付诸实施的。在伟大的艺术中，艺术家根据趋势的一贯性和具体的乌托邦，最明显地引入了诸如虚构故事一类的过分形象化的东西。
　　我们可以把对完成的呼唤命名为“没有神的诗歌的祷告”。那么，这东西究竟有多少付诸实践，并且不只是停留在美的前假象之中呢？这方面，不是为诗歌所决定，而是为社会所决定。首先人必须借助于阐明性的趋势要求对各种阻碍采取干预性的对抗措施，他才能有效地掌握历史，借助于此，在艺术的距离中，类似本质的东西也在生活的交往中成为日益增强的现象。
　　于是，这种结果也就是类似正确地形成的“突进图像”（Bildersturm），进言之，它不是被理解为对艺术图像的破坏，而是被理解为对艺术图像的突破。这也许不仅仅是为了在艺术图像中典型地开花结果，而是为了范例性地开花结果，即在某种含有示范性的东西中开花结果。在艺术不为幻象败北的地方，美、甚至崇高到处都是对未来自由的某种预见起中介作用的东西。一切东西常常归于圆满，从不归于封闭停滞：这就是歌德所谓“生命极限也是艺术的生命极限”。凭良心，最终内容上强调永不封闭的东西。

错误的闭关自守；作为现实的片断的前假象[41]


　　前假象时常显得圆满无缺，因为不能呈现完满性，它与美的图像格格不入。未被终结的东西总是外在地、独立地显现，因此，一个未完成自身意图的艺术家就对此感到十分不幸。只要事关充分的形式构造力，艺术家的这种反应就不仅完全正当，也是理所当然的。艺术技巧和能力的源泉在于艺术家对自己的事情了如指掌、专心致志。
　　但是，恰恰由于这种开放的操持的缘故，必须一再指出艺术的熟练技巧所导致的现实危险。事实上，这种艺术的熟练技巧不是来源于艺术能力本身，而是来源于前假象本身所固有的单纯的假象部分，尽管艺术家的表现又是充满丰富的想象力，但他通常满足于令人惬意的直观刺激这一单纯的假象。
　　是的，由于想象中的虚构或想象形成的虚构，单纯的假象可以显现一种特别装饰了的圆满性，这个时候，至少事实的严肃性妨碍、甚至中断与之密切相关的游戏。恰恰借助于此，单纯的假象（bloßer Schein）使各种图像非常轻率地、特别非现实地一起居住。这种假象仅仅保证称心如意的表面关系，而对超然于圆滑幻象的那种事实却全然漠不关心、无动于衷。对如此轻描淡写地显现事实的不信任甚至会有助于没有摩擦的幻象，而这种不信任更多是怀疑。
　　这种特性在文艺复兴时期的绘画中就显示了出来。在描画古代诸神时，这个时期的画家毫无畏惧，对圣者的描画同样没有笼罩着某种虔敬感。不久，这种特性同样显现在基于神话素材的文学作品中。卡蒙斯[42]在《卢济塔尼亚人之歌》中，让他的女神忒弥斯[43]以十分讽刺性的、荒诞不经的措辞说话，甚至像农神萨杜恩（Saturn）、朱庇特乃至所有登场的诸神也不过是“人凭借盲目妄想虚构的充满虚荣心的童话存在，仅仅服务于充满刺激的神话歌曲”。尽管在此通过使用美妙的假象，在记忆中保存了神话内容，获得了某种前假象的可能比喻，但是它却以那个完成了的充满性（Gefülltheit）为手段，在没有中断的假象的地方装载这种充满性。
　　最后，另一个邀请发自这一方面，即没有爆炸性飞跃的内在者，这不仅是环绕一切艺术的古代要素，也是仿古的、经典的作品要素。尽管中世纪艺术包含着上述宗教的和超越的良心，但恰恰在其艺术中提供关于艺术类型圆满满足的若干实例。哥特艺术包含着这种良心，但其中也存在源于希腊古典均衡状态的某种引人注目的和谐。
　　尽管言过其实，但早期卢卡奇敏锐地指出：“这样，从教会中形成了一个新的城邦……从飞跃中，形成了尘世与天国的等级阶梯。在乔托、但丁那里，在沃尔弗拉姆、皮萨诺那里，在托马斯、弗兰齐斯库斯那里，世界重新归于圆满，深渊失去了实际深度的危险。但是，在黑黝黝的力量方面，深渊的全部黑暗并不失去某种东西，而是变成纯粹的表面，而且无拘无束地适应颜色的某种封闭的统一性。在完美的世界节奏体系中，对拯救的呐喊变成一种不协调的刺耳声，而且有可能造成一种新的，但是不亚于希腊水平色彩的、完美的和谐状态：这是一种不适当的异质性的强度。”[44]
　　当然，德国哥特艺术的分离派以及格吕内瓦尔德[45]的作品与这种类型的完成毫不相关。这里显现的美的本质根本不具有古希腊的优点，但是由于地中海沿岸中世纪的高度发展，它却越来越为我们所注视。在德国哥特艺术的分离派以及格吕内瓦尔德的作品中，的确包含着某种份量以及关联的某种完成性，这不仅是一种理想主义的根源，也是基于自身的最后的根源，即源于一切圆满艺术之原始图景的伟大全体（Pan）。所谓全体乃是世界的一者和一切，迄今它也被推崇为应有尽有的那个全体。因此，艺术作品中最后的内在诱惑无非是排除了一切锐利性的全体。因此，作为极端异教徒的世俗化方式，这种诱惑也就是希腊的平衡状态，亦即没有爆炸的世界图景：星相神话（Astralmythos）。在星相神话中，宇宙实际上是“装饰”，也就是千篇一律地闪烁美。宇宙本身永远是无穷循环的物体，所谓一者且一切（Hen kai pan）不过是一个圆圈本身。换言之，这种宇宙本身既不是一个开放的寓言，也不是任何过程的片断，世界看上去就是一个好看的球体。
　　因此，在这种过分圆满化的形态中，艺术有理由时常具有泛神论的气质。反过来，在外部艺术的显现中，某种完美地被附加的体系也有理由带给我们某种心满意足的美的享受。对感性现象的欲望，对神性逼真的外衣的欲望，这种欲望肯定有助于某种泛神论的特征。但是，这种泛神论的强烈诱惑属于无和谐的、无障碍的关联性，同样，“宇宙”也没有“包罗万象”（Universum）的关联性。
　　因此，这一切都有不同的原因，因为在艺术作品中也存在某种真正的艺术熟练技巧，存在某种闭关自守的类似假象的封闭性，而这种封闭性首先掩盖上升的、内在的前假象。
　　然而，同样存在某种决定性的他者，即决定性的真实。一切伟大的艺术到处都显现自身作品关联性的称心如意和同质性。在这个地方，内在者不被推动到形式的、内容的封闭性的地方，本真的突进图像被翻开；在伟大的艺术作品自身依旧作为类似片断的东西表现的地方，它被破裂，被绽开。在在所难免的意义上，这与单纯的片断性的偶然性是不可比较的，恰恰在这个地方，某种事实性的、最富于事实类型的空房间（Hohlraum）与非圆满性的内在者一道开放自己。而且，恰恰在这个地方，美的乃至崇高的美学的、乌托邦的意义显示出自身的交往本色。只有这种过分被抑止的炸毁，即借助于回廊的宁静气氛而被移植的艺术作品才会变成这样一种纯粹的客观对象（Objet d'art），或者，更确切地说，在伟大的艺术作品中，本身业已形成的开放性赋予某种本真性的暗码以素材和形式。
　　艺术作品绝不是封闭的：当清漆喷出时，恰恰对无比美好的东西很有效验。[46]当夕阳西斜、山影依稀可见的傍晚，对象表面一片苍茫或幽暗。对象表面的毁坏好似曾经产生过作品的那个纯粹类似文化的、意识形态的关联性。然而，这种对象表面的毁坏却显露出迄今始终存在的那个地方的深度。
　　在此，我们不是意指伤感的废墟，也不是意指那种尚未完成的雕像。就像古希腊的雕像一样，尚未完成的雕像与形体有着更紧密的联系，由此创造了更宏伟规模的统一性，更富于立体感的严密性。当然，这样的类型也需要拥有更好的形式，但并非无条件地拥有我们在此所感受到的那种加强的暗码。这种加强的暗码仅仅借助于瓦解的撕裂来发生，而在这种撕裂中包含着耐人寻味的十分特殊的意义。艺术作品瓦解客观对象，但同时占有客观对象的变化。按照这种方式形成的东西并非废墟或尚未完成的雕像，而是某种事后的片断，确切地说，比起某一场所和地点所规定的作品的终结性，这一点更正当地显示艺术的深层内容。
　　某种事后的片断变成这个样子，那就是在瓦解中趋向本质的东西成为伟大的艺术，当然，像埃及艺术一样，这种艺术本身有时也完完全全地被关闭。因为只有在产生艺术品的地方才会生成乌托邦的基础。如果我们始终需要批判地获取文化遗产，这种获取就包含特别重要的两个要素：其一是，自我消解那种为博物馆而制作的客观对象；其二是，同样消解那种艺术作品的错误的封闭性，这种封闭性喜欢就地拥有艺术作品，并使博物馆的沉思冥想越来越强烈。
　　从片断艺术作品中，这种孤岛般的特性不可遏止地涌现出来。而且，某种形象的效果化为充分开放的、诱惑性的象征形态。如果事后的片断现象与艺术作品中自己所创的东西相联系，这一点就尤其明显。换言之，所谓片断既不是在通常的、平常的意义上不可完成的片断，也不是由于偶然而没有终结的片断。相反，这种片断是在具体的意义上，由于出类拔萃的技能而未完成的作品，或者由于乌托邦的压力而变形的作品。
　　在伟大的哥特艺术中，情况就是如此，有时，在巴洛克艺术中，情况也是如此。巴洛克艺术由于其作品的所有力量拥有一所“空房间”，而在背后隐藏着富有成果的黑暗。这样，尽管带有古希腊的泛神论色彩，但是，完全付诸实施的哥特艺术恰恰向我们说明了出于不可终结性（Nicht-Enden-Können）的那种具有核心意义的片断（Fragment）。尽管此后哥特艺术在通常的封闭意义上形成了片断作品，然而在特殊的意义上，哥特艺术具有本真性的片断特征，尽管这一点主要表现在仅仅暗示性地显现的某种“终极物概念”的惟一合法意义上。
　　在米开朗基罗那里，留下了比任何其他大师都更多的未完成作品，更确切地说，在其最本真的艺术事务中，这些作品总是显示出若有所思、引人沉思的神情。但是，这种神情并不是表现在他的绘画作品中，而是表现在他的雕塑作品中。因为，在绘画作品中，他的一切最初意图都归于终结，而在雕塑作品乃至建筑上，数不胜数的半成品都被搁置一旁，这一切半成品从未重新着手，而是永远地丢弃了。
　　瓦萨里[47]注意到，在米开朗基罗那里，最终大功告成的作品简直寥寥无几，这令他十分惊讶，而且越来越感到惊讶，他的这一发现无疑给艺术史发出了强烈信号。更令人惊讶的是，他指出，米开朗基罗所打算从事的目标与这位天才的力量和能力十分吻合。但是，究竟什么东西抗拒艺术的圆满、艺术的完成呢？这东西恰恰是与米开朗基罗自身中的伟大艺术热情相适应的东西，恰恰是在某一过分强有力的本性与某一过分艰巨的任务之间相一致的东西。也就是说，永远存在加以完善的地方，即无法达到完美性本身。因此，如此被推入一般的一种艺术热情，只能留下一个残缺不全的片断。
　　这种类型的片断既不是某种原始的类似寺院的成分，也不是不协调的大教堂的成分，而是良心：哥特艺术在事后（post festum）也还会发挥效应。
　　美学的完美度甚至能够促使非完美的作品趋向完美，正是在这个意义上，可以说米开朗基罗那些完成的作品，比如美第奇家族陵墓（Mediceergrab）里的人物和圣彼得大教堂的穹顶达到了无以复加的程度，成为艺术中的最高尺度。因此，归根结底，某种合法的、即实质性的片断要素就蕴含在这种最终类型的一切作品之中。例如，在歌德的《西东诗集》[48]、贝多芬的最后四重奏中，在歌德的《浮士德》中，一句话，在一切艺术领域里，都蕴含着这种片断要素，而在这一切领域里，不可终结性最终都成了伟大而不朽的东西。
　　在卓越地被完成的艺术中，这种内在的突进图像总是令人感动、扣人心弦[49]。如果我们为此寻找意识形态上继续起作用的根据，那么这种根据就在于通过《圣经》而诞生的旅程激情和过程激情之中，存在于末世论的良心之中。总体性存在于《出埃及记》（Exodus）和王国的宗教之中，这是一种惟一总体变化的、爆炸的东西，一种乌托邦的东西。
　　在这个总体性面前，不仅我们的良心显现出来，全部迄今业已形成的东西作为片断也显现出来，与我们的良心息息相关，须臾不可分离。作为片断或客观的断简残篇，我们的良心不仅存在于生物的局限性乃至听天由命之中，而且存在于最富于创造性的意义之中。在启示录和爆炸性意义上，“瞧，我重新制造了一切”一语与一切艺术的总体性有关，并以启示录的精神感染所有伟大的艺术，根据这种精神，丢勒把他的哥特作品命名为“启示录变相”（Apocalypsis cum figuris）。
　　人依然是开放的，世界的进程依然是悬而未决的，在一切美学信息的深度中，情况也是如此：这种乌托邦要素本身最彻底地内在于美学的内在者之中，这是十分悖谬的。没有这种片断潜能，或许艺术想象力也能充分拥有世界的直观，甚至也能形成关于一切不同事物的人的统觉，但是，它并不具有任何相对概念。
　　因为正如世界处于邪恶之中一样，世界也出于这种邪恶而处于未完成性之中，处于试验过程之中。这一过程提出的形态就是暗码、比喻以及丰富多样的象征，但是，这些形态本身全都还是片断、现实的片断，通过这些片断，世界过程开放地川流不息，并且辩证地前导其他的片断。
　　片断性要素同样适用于象征，尽管在这方面，象征不是与过程有关，而是与“必要的惟一性”（Unum necessarium）有关。但是，恰恰借助于这一关系，并且由于此，这种关系才具有某种关系，而不具有某种业已到达的特征（Angelangtsein）。在这种情况下，象征同样包含片断。现实的象征本身是独一无二的，因为它并非单纯对观察者遮遮掩掩或对它自身清楚明白，而是它自身尚未显现出来。从艺术上看，或者超乎艺术来看，这一点正是片段的意义。
　　片断蕴藏在事物本身之中，它根据事物的未圆满及其变化状态（rebus sic imperfectus et fluentibus）而属于世界本身。作为客观规定（Objektbestimmung），具体的乌托邦是以作为对象规定的具体的判断为前提的，尽管作为片断，这种片断最终也一定会受到扬弃。
　　因此，一切艺术要素都无非是一切宗教的前假象，恰恰从这种根源和下述尺度中，一切艺术得以具体化：归根结底，这个世界上的片断特征乃是为了构造前假象而提出的阶段和素材而已。

关系到现实主义，一切现实的东西都拥有某种视域[50]


　　如果一个人完全依赖某一事物，或者完全忽略这种事物，那么这两种态度显然都是错误的。这两种态度都是外部的、表面的、抽象的，因为这种态度都是没有中介的直接的态度，所以都没有摆脱表面性。依赖事物的人往往固步自封，安于表面内容；忽略事物的人则往往沉湎于某种固有的、未整理的内在性之中，并逃遁到可消失的其他直接性之中。尽管如此，进行飞跃的人要比原本接受事物的人具有更高尚的人的类型。
　　尤其是，这种依赖事物的人做事小心翼翼、优柔寡断，但是，他同样是平庸的，即经验主义的。与此相反，进行飞跃的人做事狂热冲动，完全缺乏深思熟虑，总是无根据地到处徘徊。浅薄的经验主义和感情奔放的狂热主义者都在现实的滚滚洪流面前茫然若失、惊慌失措。但是，前者盲目崇拜所谓既定事实，裹足不前，而后者即空想家则好高骛远，想入非非，不过，这后者也许对于我们富有启发意义。
　　在这个世界上，经验主义者抓住个别的过程瞬间，并把这个瞬间凝固化为既定事实，以此仅仅适应物化的事实，对于经验主义者来说，某事成功与否完全要看这种物化的事实。与此相反，进行飞跃的人本身至少处于运动之中，因此，他坚持这样一种态度，即原则上他与现实运动必定没有直接的联系。
　　在艺术本身的形态中存在飞跃现象（das Überfliegen），尽管这种现象带有许多假象，唤起众多令人可疑之处，而这种疑窦丛生势必直截了当地、有意识地朝向某种不真实的梦的假象。但是，在艺术中却展现出具体校正这种飞跃的路径。它的校正特征不仅见之于艺术中、绘画中，而且见之于人之中以及人心所整理的客体的见解、趋势之中。
　　这种具体的校正绝非来自卑躬屈膝的经验主义，也绝非来自与此相应的美学上的自然主义。因为经验主义和自然主义仅仅满足于确定实际存在的东西，而从未深入研究本质上发生什么、推进什么。[51]与此不同，只要想象力还作为具体的面貌出现，它就不仅能够呈现感性丰富性，而且在现实体验的背后同样能够再现某种中介关系。
　　想象力不接受孤立的事实和孤立于全体的抽象的直接性这一表面关系，由此它展现出关于自身时代的全体性以及位于过程之中的那个乌托邦的全体性的现象关系。艺术恰恰借助于具有这种性质的想象力而成为认识，即借助于恰当的个别图像和富于特征的、类型的全体图景而成为认识。艺术跟踪现象中“重要的东西”，并予以详尽的阐述。同样，科学也借助于具有这种性质的想象力来把握诸现象中“重要的东西”，但是科学借助于永不停留于抽象水平的概念，借助于永不淡化或丧失现象的概念来成就这一点。在艺术和科学中，所谓“重要的东西”就是类似普遍的特殊物，这是关于辩证开放关系的当时事例，是关于总体性的当时富于特征的类型形象。在这个本真的总体性（Totum）中，同样存在包含所有时代瞬间本身的时代全体，并且这一时代全体重新被把握为一个瞬间[52]，但是，不是在某种业已成形的现实中，而是仅仅在视域中，这种本真的总体性才表现出广泛中介了的伟大作品。
　　歌德曾经说道：一切活生生的东西都围绕着一种氛围。一切现实的东西都是生命，都是过程，都会是客观想象力的相关概念，因此，一切现实的东西都拥有一个视域（Horizont）。一方面，视域是在自身黑暗中，内在地、仿佛垂直延伸的某种东西；另一方面，视域是在世界之光中，外在地、仿佛水平地、辽阔地延伸的某种东西。这两种视域的背后都充满着同一的乌托邦，因此，在最终概念中，两者是一致的。在删去了展望性的视域之处，现实仅仅显现为业已形成的、死的东西，这正是在此自然主义者和经验主义者埋葬自身死者的那个死者。
　　恰恰相反，在到处都注视展望性的视域之处，现实显现为某种具体的、活生生的东西：即产生于某个未完成世界里的辩证过程的道路网。在这个世界上，如果没有宏伟的未来，亦即没有现实中的现实的可能性，那么这个世界就根本无法改变。总体性连同现实的可能性一起起作用。总体性并不是某一当时过程阶段的全体，而是必定与过程相联系的全体，因此，也必定是某种类似趋势的事实和具有潜在性质的事实。单单这一点已经是现实主义，而现实主义是任何一种图式主义（Schematismus）所不可通达的，因为图式主义事先就知道一切，它把自身单调的、自身形式主义的老框框当作现实。没有现实可能性的现实是残缺不全的，就像市侩的世界一样，没有承载未来的世界是徒劳无益的。在市侩的世界里，我们找不到新的目光，找不到艺术，找不到科学。具体的乌托邦位于一切现实的视域中；现实的可能性直至最后还环抱着开放的、辩证的趋势和潜势。用亚里士多德的话来说，运动就是“未完成的隐德莱希”，由于这种趋势和潜势，未封闭的质料的未封闭的运动最切合实际地贯穿到底。



[1] “梦是泡沫”（Träume sind Schäume），系德国谚语。——译者

[2] 在本节中，布洛赫区分了客观的可能性与现实的可能性。根据布洛赫的观点，现实可能的东西乃是充分中介了的辩证唯物论所传达的新东西。——译者

[3] 在此，布洛赫既反对实证主义的现实概念，也反对市民唯心主义的现实概念：前者只注重当下既定事实，极力抹煞世界变化及其过程；后者则脱离现实世界，一味追求彼岸世界的梦幻之影。——译者

[4] 参见歌德：《浮士德》，第1部，第394行。——译者

[5] 在本节中，布洛赫揭示了现实可能性中所蕴含的乌托邦的特性，例如，战斗的乐观主义、新东西、终极等范畴。——译者

[6] 施皮格尔贝格（Spieglberg），德国剧作家席勒《强盗》中主观盲动、滥用武力的人物。——译者

[7] 鲍特鲁（Emil Boutroux，1845—1921），法国哲学家，柏格森的老师，他根据新的唯心论，批判科学，倡导自然法则的偶然性。在他说来，所谓自然法则只不过是无限进化过程中一时的偶然而已，人的行为的目的在于道德、艺术、宗教等的自由创造。主要著作有《关于自然法则的偶然性》（1874）、《帕斯卡尔》（1900）等。——译者

[8] 柏格森：《创造的进化》（L'Evolution créatrice），1907年，第207页。

[9] 柏格森：《思想与流动》（La Pensée et le Mouvant），第133页。

[10] 麦加拉学派，古希腊麦加拉人欧几里得创立的学派，又称小苏格拉底学派。——译者

[11] 爱利亚学派，产生于公元前6世纪意大利南部爱利亚城邦，创始人为克塞诺芬尼。——译者

[12] 布洛赫用“终极”范畴表示新东西的趋势目的。按照他的理解，新东西中蕴含着某种趋向最终目的的努力，当这种趋势目的与最终目的相统一时，新事物进程中便发生飞跃或跳跃。

[13] 斐洛（Philo Judeaus，前15—？），亦称亚历山大里亚的斐洛，犹太哲学家和政治家。斐洛第一个尝试将宗教信仰与哲学理性相结合，故被视为希腊化时期犹太教哲学的代表人物和基督教神学的先驱。主要著作有《诸问题及其解决》、《神圣的律法》等。——译者

[14] 黑格尔：《哲学全书》，第15节。

[15] 欧米茄（Omega），希腊语最后一个字母。——译者

[16] 阿尔法（Alpha），希腊语第一个字母。——译者

[17] 爱德华·哈特曼（Eduard von Hartmann，1842—1906），德国哲学家，主要著作有《无意识哲学》（1869）、《认识论的根本问题》（1889）等。——译者

[18] 根据布洛赫的观点，开始与终结之间并不存在循环衔接。如果二者之间存在衔接，终结就只不过是开始的复制品而已。因此，开始或最初的阿尔法只有通过“新东西”的作用才能变成终结或最终的欧米茄。这种变化不是一成不变的，因此，不能通过所谓“回忆”或“再构成”等重复来加以说明。——译者

[19] 在哲学史上，亚里士多德率先使用质料（Materie）概念。根据他的理解，所谓“质料是尚未完全确定的、未区别的、永恒的根源素材”。此外，根据他的理解，所谓质料建立在运动这一根本法则基础之上。——译者

[20] 在此，布洛赫意识到，亚里士多德的机械质料概念不仅是一种机械运动的被动存在，也是趋向可能性的能动存在。从后者中，质料摆脱了自身被阻碍、被阻断的特征。——译者

[21] 阿维森纳（Avicenna，980—1037），阿拉伯哲学家、医学家、自然科学家、文学家。——译者

[22] 阿威罗伊（Averroes，1126—1198），伊斯兰哲学家，将伊斯兰传统学说和希腊哲学融为一体，并评注过亚里士多德的作品和柏拉图的《共和国》。——译者

[23] 参见恩斯特·布洛赫：《阿维森纳及其亚里士多德左翼》，1952年，第30页以下。

[24] 列宁：《哲学遗稿》，第62页。

[25] 黑格尔：《选集》，第13卷，第33页。

[26] “把铅倒入鞋底”，欧洲人将铅熔化，铸就各种形体，新形成的形体显示某种盼望或未来之梦。在此，布洛赫借此抨击抽象的乌托邦主义者，这些人热衷于破旧立新，但并未发现承载思想的新基础（鞋底），或试图把自身的思维强加于错误的基础。——译者

[27] 此处所谓“家”与布洛赫的“家乡”一词是同一个意思。家是一种乌托邦的空间，从中人们当家作主，家是乐园，从中人们享受幸福和安康。但是，这个家与前面所提到的“浪子回归之家”截然有别，因为布洛赫反对那种把开始与结束连接起来的循环理论。“家”不是指称当下现成的父母之家，而是指称自我创造的未来之家。——译者

[28] 在本节中，布洛赫探讨了艺术作品中所蕴含的可能性的本质。“前假象”（Vorschein），语义上有“显现”之意。布洛赫用来指称“预先显现的愿望图像”。——译者

[29] 柏罗丁（Plotinus，205—270），古希腊末期哲学家、神秘主义者。著有《九章集》，倡导“流溢说”，认为宇宙万物皆来源于惟一存在的“流溢”，他进而用“脱我”（eenosis）、“融一”（ekstssis）等概念来说明了这一主张。——译者

[30] 弗朗西斯·培根（Francis Bacon，1561—1626），英国唯物主义哲学家和科学家。他批判经院哲学和神学权威，揭示人类认识产生谬误的根源，提出了著名的“四假相说”：“种族假相”、“洞穴假相”、“市场假相”、“剧场假相”，主要著作有《论学术的进展》（1605）、《新工具》（1620）等。——译者

[31] 龚古尔兄弟（Goncourt，Edmond and Jules），法国兄弟作家，即19世纪法国作家龚古尔·德·爱德蒙（Edmond de Goncourt，1822—1896）和他的弟弟龚古尔·德·儒勒（Jules de Goncourt，1830—1870）。——译者

[32] 沃尔夫（Cristian，Freiherr von Wolff，1679—1754），莱布尼茨的弟子，构筑了启蒙思想、天赋人权和自然哲学的体系，主要著作有《第一哲学即存在论》等。——译者

[33] 鲍姆加登（Alexander Gottlieb Baomgarten，1714—1767），德国启蒙主义哲学家、沃尔夫的弟子，主要著作有《伦理学》、《美学》2卷等。——译者

[34] 参见《出埃及记》，第20章第4节。——译者

[35] 伯恩哈德·冯·克雷尔瓦克斯（Bernhard von Clairvaux，1091—1153），法国神秘主义者、修道院长，1136年着手修建西多教团具有巴洛克风格的埃伯巴赫修道院。——译者

[36] 亚历山大·洪堡：《宇宙》，Ⅱ，《短袖白法衣》，第35页。

[37] 乔托（Giotto di Bondone，1266—1337），佛罗伦萨画派的创始人，意大利文艺复兴初期的艺术先驱，主要作品有《逃出埃及》、《犹大之吻》、《哀悼基督》等。乔托所画《拉撒路的复活》取材于《圣经·新约》，据传，拉撒路是耶稣的好朋友，入殓三日，死而复生。——译者

[38] 在布洛赫看来，重要的不是艺术作品的表面现象，而是艺术家或欣赏者的思想感情。人的愿望可以归结为一种图像，但在艺术创造者或欣赏者那里，这种愿望图像却表现为变幻无常的辩证图像。如果说卢卡奇关注的是艺术作品本身的存在论，布洛赫则关注创作意志和接受意志。——译者

[39] 尤维纳利斯（Decimus Junius Juvenalis，60—127），又译朱文纳尔，古罗马讽刺诗人。著有《讽刺诗》（Saturae）5卷16首，各首长短不一，最后一首没有写完。——译者

[40] 狄德罗（Denis Diderot，1713—1784），法国哲学家，百科全书派主要代表之一。哲学著作有《达兰贝尔的梦》（1769），小说有《修女》（1760）、《拉摩的侄子》等。——译者

[41] 在本节中，布洛赫指出了前假象所面临的现实危险，例如，停留于单纯的假象，转瞬即逝的残缺不全等。艺术作品有时并不反映对现实认识的恒久努力，相反，仅仅传达美的圆满假象。因此，布洛赫强调，在片面性、特殊性中，艺术家能够发现真正的艺术所蕴含的前假象。——译者

[42] 卡蒙斯（Luís vaz de Camôes，1524—1580），葡萄牙诗人、作家、海洋歌手。在史诗《卢济塔尼亚人之歌》（1572）中，他以达·伽马远航印度的事迹为主线，模仿希腊、罗马古典史诗，讴歌了卢济塔尼亚人的聪明才智和勇敢开拓精神，同时，他也为葡萄牙唱出了海洋的赞歌。——译者

[43] 忒弥斯（Themis），古希腊神话里主持正义和秩序的女神。按照《神统纪》，她是大神乌拉诺斯（天）和盖亚（地）的女儿，后来成为奥林匹斯主神宙斯的第二位妻子。——译者

[44] 卢卡奇：《长篇小说理论》，1920年，第20页以下。

[45] 格吕内瓦尔德（Matthias Gruenewald，1470—1528），德国画家、德国后期哥特式艺术的倡导者，现存作品有油画10幅、素描约35幅，代表作为《伊萨汉姆祭坛画》。——译者

[46] 根据布洛赫的观点，只有艺术的深层美才有助于克服艺术的表层美。特别是在未完成的作品事后的片断中，人们可以窥见艺术对象所蕴含的强有力的暗码。——译者

[47] 瓦萨里（Giorgio Vasari，1511—1574），意大利画家、美术史家，所著《艺苑名人传》（1550）一书，长达百余万言，详述了自契马布耶以来的画家、建筑师及雕刻家，被誉为意大利艺术史的必读书；书中正式使用“文艺复兴”一词，并提出可按14、15、16世纪划分新美术发展的三个阶段，是有关意大利文艺复兴美术的最重要的资料，对后世影响很大。——译者

[48] 《西东诗集》（West-östlicher Divan），歌德晚年受波斯诗人狄万·哈菲兹（Divan Hafez，1325—1390）的启迪而写下的一系列诗歌，发表于1827年。——译者

[49] 布洛赫把艺术作品的令人感动的图像描写为未完成的“突进图像”。这意味着，人通过总体性，从美的角度确认意识之中的期待感、预见等。——译者

[50] 在本节中，布洛赫结合时代问题、乌托邦问题，说明了艺术作品中的前假象。在布洛赫看来，前假象不同于既定现实中的直接图像。前假象乃是对本质的、普遍的世界图像的一个抽象比喻和中介，正因如此，现实主义艺术有别于自然主义艺术。根据布洛赫的前假象美学，一方面，艺术是辩证开放的世界的前提条件；另一方面，艺术是关于全体性的独特的类型面貌。——译者

[51] 布洛赫认为，经验主义盲目推崇既定事实，因而忽略了某种可能的本质事项。与此相对照，自然主义同样原封不动地接受既定事实，因而也不能摆脱表面特征。——译者

[52] 历史的各阶段包括各种历史事件，在此意义上，我们可以探究历史的全体性。但是，从整个人类史上看，各个历史阶段的全体性依然可以概念化为一个部分，即瞬间。——译者


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