中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 〔德〕恩斯特·布洛赫《希望的原理》（第1卷）（1959）
14．白日梦与夜梦的基本差异，夜梦中被隐匿的、古老的愿望满足，白日幻想中的童话要素和预先推定的要素
人们总想好上加好，这种愿望并没有沉睡。人们从未摆脱这种愿望，或者至多只是欺骗性地摆脱这种愿望而已。也许，忘却这种渴念比实现这些渴念显得更方便。但是，如今这样行动会发生什么事情呢？然而，愿望绝不会终止，或者它以新的面目乔装出现。如果我们丧失愿望，我们就无异于一具尸体；如果这样，一切邪恶都将越过这具尸体而迈向自身的胜利。同样，匮乏者也不想抛弃愿望，他们梦想有朝一日实现自身的愿望。就像俗语所说的一样，“夜以继日”，人不仅仅在夜间做梦，匮乏与愿望至少在白天是不可分割的，因此只在夜间做梦是十分罕见的。
白日梦够多的了，但是人们没有充分地观察它们。睁着双眼，我们也足以看见五彩斑斓的梦，或者若有所思地走进梦的里面。人的爱好就是不断改善人业已形成的东西，在我们睡眠时，这种爱好并不沉睡。既然如此，在清醒时，它怎么会无影无踪呢？在梦中，绝大部分愿望都加重人的精神负担，当它苏醒过来时，情况尤其如此。
而且，白天做梦的人明显不同于夜间做梦者。白日梦者经常尾随鬼火，误入迷途。但是，他既没有沉睡，也没有与迷雾一道下沉。
然而，在梦中，夜间做梦者是怎样满足自身愿望的呢？在梦中，想必愿望首先被发现，因为各种游戏毕竟是在睡眠中开始的。“梦”（Traum）这个词来源于夜间。做梦者以睡眠者为前提条件。一旦入睡，外部感官就不再发挥功能，肌肉得以放松，大脑得以休息。这时重要的是，周围漆黑一片，以便睡眠者沉沉入睡，时常只做梦。对此，睡眠者并未借助于内外刺激来超越意识的门槛。如果刺激是某种外部因素，例如敲击声、灯光、床上移动声等，那么他就想望这些刺激不在梦中发生。如果刺激是某种内部因素，例如口渴、饥饿、小便冲动、性欲激动等，那么他自己就想望这些刺激在梦中销声匿迹。因为每一种刺激并非都是令人愉快的。
弗洛伊德说道：“快乐是与心灵机构中的现存刺激量的减少、降低或熄灭联系在一起的，而不快则与刺激量的提高联系在一起的。”如果睡眠者不做梦，他就对这种刺激感到厌烦，以至于在睡眠中苏醒过来。因此通过内在的熟练敲击声、突发灯光、肉体不安宁等，梦巧妙地保护睡眠。
然而，梦不仅在形式上像罂粟世界一样保护睡眠，而且在内容上像发动机一样满足各种愿望。这一点自从弗洛伊德以来已被澄清，自他以后也将保持不变。梦解除干扰的方法只有一个，那就是把这些干扰所带的刺人刺折断。或者就像弗洛伊德所言：“通过致幻的满足，各种梦排除睡眠的（心理）刺激。”众所周知，弗洛伊德最独特的发现是这样一种见解，那就是梦不是泡沫，当然也不是任何先知的预言，而是同时处于这两者之间。梦的功能正是致幻的满足，亦即无意识幻想的虚假满足。
梦的主题乃是更美好生活的梦，它部分地——小心翼翼地、意味深长地——包含在作为渴望的夜梦之中。尽管姗姗来迟、参差不齐，但梦乃是乌托邦意识这一巨大领域的一部分。也就是说，在夜梦的周围有从前的愿望出现，正是在其中显现出深藏在自我和大脑之下的古老的、早已消逝的图像之光。夜梦具有三个典型特征，这些特征使人的愿望想象有可能变成幻觉。第一，当我们入睡时，苏醒的自我会变得十分虚弱；当我们苏醒时，自我不再审查我们之中不适当地显现的愿望想象。第二，当我们入睡时，从苏醒状态中浮现出来的诸内容还仅仅剩下所谓“白天的残余”（Tagesreste）。这就是说，还留下各种想象，而这些想象以联想方式强烈地诱惑我们，从而适应梦中的幻想。第三，与业已减弱的自我的功能有关，外部世界及其现实乃至实际生活的目标内容受到严重阻塞。自我返回到幼年期的自我，这样，梦中首先出现来自幼年期的，说得更确切些，来自幼年期内在的、全然未曾受到审查的冲动世界。弗洛伊德这样强调说：“梦中的每一个愿望都来自幼年期，一切梦都运用了天真的材料、儿童的内心激动和机制。”
此外，在梦中，由于外部世界的阻滞，感性现实的对立趋势归于终止，同时各种愿望想象充分维持心理能量和心理空间，以便进一步提高幻觉程度。但是，在梦中通常按照道德、审美和现实角度进行审查的那个自我变得虚弱不堪。不过，在梦中，自我并没有完全被切断。在梦中，自我就像一个酩酊大醉的醉汉一样继续进行审查，并要求某种致幻的愿望满足，于是，这些图像就乔装打扮，得以躲过自我的目光。
因此，几乎每一种梦都不是纯粹地反映愿望的满足（Wunscherfüllung），相反，几乎任何一种夜梦都受到歪曲，都被戴上假面具，并以“象征性的”伪装面目出现。而且，做梦者根本不能理解这种象征性的东西，即不理解这种象征性的东西在自身的愿望满足中是经过一番乔装打扮的。在此，足以表明，在某种象征性地歪曲的梦的图像中，永不安宁的里比多得到证实，并得以深深的满足。
只有在儿童之梦中才没有这种被歪曲的梦的图像，因为儿童根本就不知道任何在梦中进行检查的自我。从生理上看，少年期的那些放荡不羁的夜梦是完全正常的，作为后果，遗精也是许可的。这种少年的梦直截了当地进行，并没有值得一提的梦的歪曲现象。在儿童那里，梦中显现的内容与现实的梦的内容基本上是一致的。然而，一切其他“有伤风化的愿望”都以乔装打扮的形式出现，例如，乱伦的愿望、杀害所爱的人的愿望、幼年期的其他邪恶因素等。那么，这些愿望为什么常常以伪装的面目出现呢？这是为了满足自身，为了避开梦中自我的审查，尽管自我在梦中显得虚弱无力。梦的内容深藏在下意识之中，这些潜伏的梦的内容转变成象征性地显现的梦的内容，弗洛伊德把这一过程称作“梦的工作”。但是，梦的工作走相反的道路，即返回到分析梦的意义这样一条道路上来，在此使愿望满足去掉象征部分。
对于梦的意义的分析工作，梦中苏醒过来的人采取极其顽强的抵抗态度。尽管其程度更深远，但这种抵抗态度类似于神经症患者对自身神经症症状意义分析的抵抗。梦的意义的分析工作旨在揭露夜间自我的另一侧面，然而重归强化的白天自我（Tages-Ich）恰恰抵抗对这一侧面的揭露工作。通常在有道德意识的，特别是在正派的人那里，揭露自我的另一面更是令他心神不安的事情。对此，他推测自古以来好多梦的内容，一觉醒来，这些内容使他十分难堪，以至于白天的自我甚至对十分虚弱的夜间自我也感到负有责任。从自身梦的混乱象征中，一旦只留下感性的残余，做梦者就感到特别的羞愧难当。
对此，让·保罗[39]补充说：“在我们所构筑的伊壁鸠鲁和奥吉阿斯王的牛棚中，梦令人可怕地显示出深远的光亮；在夜间，我们在任何坟茔都能看见各种野兽和狼群生气勃勃地漫游，然而，在白天，理性却被拴上了链条。”
从纯洁无瑕的市民的正直及其白天的自我出发，某些学者甚至提出如下奇异的疑问：从道德上，人能否估价他在梦中所想到的、所行动的善与恶？一位启蒙主义末期的道德主义者和心理学家对此表示赞同，并且得出了令人可笑、但更适于进行批判的某种富有教益的结论：“因此，人们可以断言，人的一项道德义务——只要通过自由这是可能的话——就是在梦中也纯洁地保持幻想。如果一个人的梦是通过自身的欲望而产生或得到更新，并且这种欲望依存于自由，那么他在梦中的所作所为就可以归入善与恶了。”[40]
因此，对于一个合乎规矩的自我来说，在相对无害的梦中漫游的人是讨厌的。但是，一个人越是道貌岸然，他所做的梦也就越是放肆粗野，在这种梦中，他的幼年期的冲动“象征性”地被掩盖了起来。正因如此，人们顽强违抗精神分析学的梦的解释，也正因如此，人们对自身的梦中形象被视为刑事犯罪故事大为不快。例如，当所谓预言的梦的解释与自身神的形象完全背道而驰时，古代的君王们就十分恼火、耿耿于怀。法老喜欢约瑟[41]，因为约瑟没有看透他的内心深处，对预言的梦的解释使得主体的内面（Interna）根本没有受到触动。
出于对道德说教的厌烦，自我在夜间进行化装，并且掩盖、装扮梦的内容。然而，对于弗洛伊德来说，里比多的核心部分仅仅是梦中显现的性的象征形象。照此说来，有数百个代表男性与女性生殖器的象征物。匕首和首饰盒是男女生殖器的原型。不仅如此，象征性交的形象也多种多样。性交的原始模式是“爬楼梯”（Treppensteigen）。首饰盒可以变成一种有车厢的四轮马车，匕首可以变成不真实地照耀窗户的一轮明月，进而变成四轮马车里天花板上的灯。而且，就像打碎的蛋黄一样，女性生殖器令人联想起柔和的、淡黄色的灯光。
正如拉伯雷[42]或巴尔扎克的《都兰趣话》（Contes Drolatiques）表明的一样，梦实现性欲所暗示和比喻的全部资源，这方面没有什么东西可以与之相比。对于意识而言，这一点处于讽喻性的无罪之中。巴尔扎克谈到一个木匠的故事：他想要关闭他的临街房屋的前门；巴尔扎克还谈到一个宫廷侍童的故事：他已经在王室的原野上树立了四方旗，等等。所有这一切比喻都是与梦相似的东西。此外，在梦中出现宏伟的色情作品所缺乏的，即丢失的各种形象。例如，木头、桌子、水等女性象征物。这些东西似乎包含种族史的深度。正如我们注意到的一样，尽管这一点会使C·G·荣格保持沉默，但对于弗洛伊德及其亲信却不是陌生的。桌子分明是为房间和家而存在，木材象征（Holzsymbol）引向家谱（Stammbaum），即一种十分古老的母亲形象。同样，在这方面，生命木材使人联想起生命之树。按照弗洛伊德最早的合作者弗兰茨基[43]的说法，水象征（Wassersymbol）可以归诸于母性的羊水，从而在种系发生的“坑道”上，水象征可以归诸于作为生命之源的地质学的太古之海。
此外，在神话史上还产生某种截然不同的传说，例如，在池塘生儿育女的仙鹤的传说。但是，关于在深水孵化出神的精神，这深水同样显现出一只母鸡。喷泉乃是一个古老的母性形象，而芦苇池塘则是更古老的、群婚的、远古的母性形象。巴霍芬[44]恰恰把这一事实发掘了出来。
无论如何，所有成年人的梦都是错综复杂、纠缠不清的梦。对此，弗洛伊德恰如其分地用悖谬予以说明：做梦者并不知道他所知道的东西。对弗洛伊德来说，向外显现的梦的内容只不过是被伪装的道具或化装舞会上的假面具而已。梦的解释正是“圣灰星期三”[45]的工作。在夜梦中，自我审查对里比多及其愿望满足一概放任自流，仅仅戴着小丑面具招摇过市，或者整夜假惺惺地穿过大街小巷。
到头来，弗洛伊德梦的解释重新指向赤裸裸的文本。弗洛伊德的工作就是不顾如此纷繁复杂地表现出来的诸多象征（但并没有失去象征本身），或多或少认清梦中性欲愿望是如何得到满足的。在他那里，愿望满足是通过里比多这一狭隘的和不当的概念而歪曲地出现的，尽管如此，其中依然保留着心灵生活的某种认识。不管怎样，在夜梦中，某种“补做”（Nachgeholtes）在起作用，做梦者以此补偿某物，以各种形象得到满足。至于这种满足是仅仅借助于这些形象发生，还是在这些形象本身中发生，那是无所谓的。
恐惧之梦与愿望满足
但是，夜梦者的愿望真的总是得到满足吗？在梦中，发生好多无关紧要的东西，这些东西转瞬即逝，似乎一点空隙也没有填充。同样，在各种强烈的梦中，幸运的图像，亦即愿望满足的图像也完全不是以多数形态存在。除了这些梦，还有恐惧之梦（Angsttraum），这种梦多种多样，无奇不有：从通常的实验之梦到令人颤栗的噩梦。如果睡眠者从这种梦中醒过来，他就吓得大喊大叫。他逃避只在夜间认识的那个怪人，但是他的汽车突然变成蜗牛壳，他跳下来，拼命逃跑，但是，他的脚粘在地上，很快牢牢扎根在地里。
不言而喻，弗洛伊德有一个困难，那就是把恐惧之梦解释为赠送夜间复仇女神（Nachtfurie）的女妖，尽管这种解释难度不小，他还是以三重方式把恐惧之梦编入了满足理论中。
第一，某种梦是可以中断的，但是，这之后继续存在唤起梦的那种痛苦的刺激，从而导致梦中的愿望满足的失败。
第二，某种梦之所以能够成为恐惧之梦，是因为在这种恐惧之中愿望恰恰实现了满足。这种荒谬现象尤其出现在未曾受到歪曲的、未曾受到审查的梦中。在这种恐惧之梦中，梦中的自我特别厌恶和拒绝某些愿望，而这些愿望却无遮无拦、无拘无束地感到满足。于是，感到恐惧的并不是人，而是梦境中的自我（Ttraum-Ichs）。在此，梦中继续得到发展的恐惧代替了普通梦中形成的审查的位置。由于可怕的噩梦，神经官能症也能与这种恐惧愿望联系在一起，例如，因生怕失去自己的父母而提心吊胆，惶惶不可终日。恐怖症只不过是所谓道德上的倒霉事，或因袒露内心世界而感到的良心上的谴责。
但是，第三，弗洛伊德并非把恐惧与愿望仅仅理解为生硬的对立物，这样，他恰恰不情愿地、辩证地对付这种困难。按照弗洛伊德的说法，恐惧的最后起源是“出生行为”。他举例说，出生行为包括“一系列不快、排泄激动和身体轰动等的混合感觉。出生时的这些感觉成为威胁生命的各种影响的榜样，并且，这以后作为恐惧状态在我们那里反复不已。”
恐惧（angutia）一词等于困境（Enge），它强调一种呼吸窒息状态，这种状态渊源于当时胎儿在母亲肚子里不断感受到的内部呼吸困难。但是，最重要的莫过是，胎儿脱离母怀、呱呱落地时所面对的那种最初的恐惧状态。换言之，初生婴儿意味着一种孤寂、无保护和被抛弃状态。弗洛伊德把这种恐惧状态与所谓阉割恐惧状态（Kastrationsangst）连接起来，在普通人那里，这种阉割恐惧状态贯穿一生，并且时常制造道德麻烦。“对曾经是理想自我的那个更高尚的人形成威胁的正是过去感受到的阉割恐惧。不仅如此，阉割恐惧也许使后来的良心恐惧沉积在周围的核心，而且，这种恐惧作为无时不在的良心恐惧继续起作用。”
但是，在弗洛伊德那里，最明白易懂的是，他关于初生婴儿面对最初的孤寂，即由于出生而不得不挣脱母亲时的恐惧不是所谓阉割情节，而是“夜惊”（pavor nocturnus），即对陌生面孔、黑暗等诸如此类的东西的恐惧。由于陌生的面孔，孩子对母亲的渴念和爱感到失望，于是，孩子的“里比多”就变得毫无用处，找不到自身的对象。这样，里比多发生骤变，并在成年期作为恐惧被排除掉。其结果如下：所有被压抑的愿望情绪都在这种无意识中变成恐怖症。
如果里比多情绪找不到任何对象，那么就产生类似恐惧的东西，按照弗洛伊德的推测，这是面对死亡冲动所发生的死亡恐惧，这种症状尤其频繁见诸于神经症患者和抑郁症患者之中。“抑郁症患者的死亡恐惧只容许这样一种解释，那就是自我抛弃自己，因为他感到超我不是爱自己，而是憎恨和迫害自己……正像从前是父亲，后来是天意或命运发挥重要的功能一样，超我代理这种保护和拯救自我的功能。”
即使在健康状态中，人们也会对巨大的现实危险感到恐惧。这时，自我抛弃自己，因为他认为，凭借自身的力量无法克服这种危险。对此，弗洛伊德回忆说：“此外，同样的恐惧状态，即出生时的最初的巨大恐惧状态和幼年期的眷恋恐惧（Sehnsuchtangst）总是基于下述惊心动魄的恐惧，即与保护自身的母亲相分离。”[46]
如果里比多情绪缺少所爱的母亲这一对象，那么这种情绪必然受到压抑，进而按其辩证的反面发生同样的骤变。只有借助于死亡恐惧（Todesangst），里比多的对象才是真正的自我，确切地说，才是受到超我关爱的自我。
但是，一旦面对恐惧，这个自我陶醉的自我就再也得不到超我的保护了。“也许，死亡恐惧的机制在于，自我在很大范围内解除自身的里比多角色，亦即放弃自身。自我面对死亡恐惧放弃自身，就像它通常面对各种恐惧事件放弃其他客体一样。”这样，里比多骤变为巨大的恐惧，进而从自我中解放出来。
当然，里比多亘古如斯，自始至终永远存在。因此，弗洛伊德式的东西并没有坚持下来，应该说，并没有得到坚持。[47]弗洛伊德的里比多带有十足的心理主义特点，全然没有考虑到社会环境因素。如果性的里比多足以产生这种恐惧，那么它对这种恐惧果真必不可少吗？否定的愿望满足或恐惧仅仅来自主体，即仅仅来自“无客体化的里比多情绪”吗？而且，根本就不存在足以威胁人的类似客观的对象和状态吗？根本就不存在不是为里比多所占据，而是为其他东西所占据的威胁性存在吗？晚年的弗洛伊德苦心孤诣，直至表达说：归根结底，不是压抑制造恐惧，而是恐惧制造压抑。于是，恐惧先于被堵塞的里比多，并形成心理停止现象。在风烛残年，弗洛伊德远远超出这一生物学上的内在体验和原始体验，甚至认定，“归根结底，一种令人可怕的冲动状态可以追溯到某种外部的危险状态。”[48]
对于初生婴儿来说，如果他面对的不是母亲，而仅仅是通常诸如陌生面孔、黑暗一类的中性的东西，那么他的自我抛弃感（Preisgegebenheit）就完全不具有任何内容。这一点也适用于成年人，在他们那里，占支配地位的情绪不是自我抛弃感，而是饥饿、生计困难、经济上的绝望、生活恐惧、积极的和客观的感情等。事实上，迄今市民社会将其社会结构建立在自由竞争基础之上，因此即使在同样的阶级和阶层中，也存在着一种尔虞我诈的敌对关系。这样，市民社会从一开始就确立并产生了个人之间的敌对性的紧张关系，从而制造无休无止的恐惧感。
通过外部世界，尤其是通过两次世界大战，市民社会的恐惧感昭然若揭、有目共睹。此外，法西斯主义嗜杀成性，制造了无数骇人恐怖，但几乎不需要母亲分娩时婴儿所经历的那种稚气的心理创伤。尽管有些归诸于休息的夜梦可能向后取向，也许受到保护的孩子们的“夜惊”就是这样。夜梦也可以由被压抑的里比多，由尚未找到对象的爱的愿望组成，或者由恐惧组成。
但是，甚至与恐惧有关的梦也提供白天的因素，即提供对未来的动机和根源的客观忧虑。例如，这样一种根源，它不是与单纯找不到对象的愿望有关，而是与赤裸裸的自我保存的愿望以及旨在保护支离破碎的身体的愿望有关。尤其是，做梦者感受到深深的恐惧，甚至是一种极度的恐惧。这种恐惧并非仅仅是因为回首往事而产生，这种回顾的目的并不是为了在逐渐消失的自我的里比多对象中寻找恐惧的解释，而是为了在被换位了的母亲的里比多对象中寻找恐惧的解释。本质上，从纳粹主义和退行中，恐惧和死亡恐惧恰恰得不到解释，相反，从终结未来生命的断头台中，从人们客观地等待的夜的痛苦和畏惧中，这种情绪得到解释。如果在死亡恐惧中，自我只是离开自身，而且如果他离开自恋的里比多位置，那么无论是没有自我的动物，还是专注于现实问题的、因里比多而不爱自我的人都根本体会不到所谓死亡恐惧。
这样，弗洛伊德关于死亡的“里比多－主观主义”理论是站不住脚的，但是，他对被压抑愿望所致的恐怖症进行了系统归类，他的这一工作是重要的，也是真实的。这种工作不是着眼于自我陶醉的人，而是着眼于人的愿望情绪的客观内容。在出生过程中，恐惧及其噩梦具有自身的首次刺激原因，同样，在死亡方面，也具有自身的最后的生物学的内容。但是，如果恐惧不仅仅是作为生物学的内容出现，而是作为只在人那里所能遇见的方式出现，即恰恰以噩梦出现，那么，恐惧在此就拥有这样一种基础，那就是自我保存冲动本质上受到社会方面的封闭。事实上，这是由于适得其反而被毁灭的愿望的惟一内容。正是这种内容给人造成了恐惧乃至绝望。
可是，如果做梦者清醒时的愿望五色斑斓、多种多样，那么他会怎样想望某物呢？如果他的愿望不需要单纯的蜂蜜，而是需要食盐和胡椒，还需要一次震惊，那么情况会怎样呢？弗洛伊德不仅指明了冲动的过渡，也指明了“内在的对立的冲动感情”，这样看来，“恐惧和愿望在无意识中是同时发生的”。毋庸置疑，在很大程度上，内在的对立冲动感情在人的情绪中是相吻合的，例如，在抑郁症患者那里，在一般的、孤寂的悲观者那里，两者都希望看到他们的非希望要素得到满足。18世纪感伤主义盛行，从中忧郁症患者大行其道，这种悲天悯人的感伤主义不正是具有诸如垂柳、泪罐子、对消亡的痛苦一类的混合的感情要素吗？
这个时代出现了各种惊险小说，从中更加可怕地透露了莫名其妙的秘密行为。这些小说的主题要么是阴影下的一种愿望满足，要么是黑夜恐惧中十字路口上的家乡。诸如此类的主题业已表明恐惧的想象满足，即表明了一种愿望与那种恐惧特性之间相互交换的外表。这种恐惧通过指向自身的希望，尤其是通过棘手的、甚至肯定的希望内容本身而变得令人毛骨悚然。在不切实际的领域里阻挡诱惑，这种做法正是这种粗糙的、极其可怕的愿望满足。
另外，又添加一片黑色，加深色彩，使得在过分透明的，即在平淡的幸福中形成不和谐的局面，强调一种崇高的但同样深不可测的愿望。驱向终点的许多情感陈述都擅长相互交错的令人震惊的内容，直到所谓“甜蜜的恐惧”。这一点充分表现在瓦格纳的《尼伯龙根的指环》[49]，在这部艺术作品中展示了巨大的神经症症状。
于是，下述这句话既适合于可怕的梦魇，也适合于泉水灌溉的草地及其象征：“一切梦都是愿望的满足。”
核心问题：白日梦不是夜梦的前阶段
然而，我们绝不相信，人们仅仅在夜间做梦。白天同样占有昏沉沉的空白地带，在此，许多愿望得到满足。与夜梦不同，白日梦在空中可以自由自在地描画所选择和重复的形象。这种梦可能狂热和虚假，但它也思考、规划某物。白日梦悠闲地沉湎于政治的、艺术的、科学的思维。然而，这种梦的悠然自得与缪斯、密涅瓦彼此情投意合。
白日梦提供奇思妙想，但这种突发念头不是解释，而是领会，它构筑空中楼阁和计划图像，但并非总是归结于虚构的东西。甚至在漫画中，做梦者也描画一幅截然不同于梦境内容的面貌。于是，他就变成大失所望、一无所获的汉斯[50]，因此，夜间睡眠者绝不会闭上双眼做梦。做清醒的梦，孤独的散步，或与年轻朋友的热情谈话，或所谓白天与黑暗之间的黎明时分是最合适不过的了。
本书从描述关于小小白日梦的报告入手，这部分也许已经概括地显示了一幅关于白日梦的轻盈的、内在的图像。现在有必要详细研究白日梦的具体结构以及棘手的问题。正如我们将会注意到，借助于此，我们恰恰理解白日梦中的巨大麻烦：即得以理解主观要素中的希望一般。
但是，令人惊讶的是，迄今白日幻想几乎没有被标明为心理学上的原始状态，也没有被标明为固有的愿望满足。白日幻想大都被当作单纯的如意算盘（wishful thinking），但恰恰没有被当作富于洞察力的、有责任感的思考（thinking）。
但是，精神分析把白日梦与夜梦完全等量齐观，在白日梦中，仅仅看见正在开始的夜梦。对此，弗洛伊德说道：“我们知道，这样的白日梦乃是夜梦的核心和典范。从本质上说，夜梦无非是因为不受任何控制或限制而获得自由的白日梦，它借助于夜间的心灵活动披上伪装。”[51]而且，在同一段落的前一部分，他还写道：“最众所周知的幻想乃是所谓白日梦，它表现为虚荣心、癖好和性欲等愿望的满足。现实越是告诫谦虚和忍耐，这些愿望就越是繁荣昌盛。在那里，我们可以明白无误地意识到白日梦的本质是幻想幸福，即完全独立于现实的同意而重新制造快乐的获得。”的确，精神分析认为，一切梦仅仅是通向被压抑的东西的道路，而且，精神分析仅仅把现实了解为市民社会及其现存世界的现实，因此，始终如一地把白日梦描述为夜梦的单纯的前阶段。对于资产阶级来说，具有白日梦的作者只不过是睁眼睡觉的兔子而已。同时，资产阶级把市民社会的日常生活想象为一切现实的判断尺度，并将其应用于实际生活。
但是，人们否认这种尺度适合于意识世界，甚至人们认为，夜间的愿望之梦在一个依旧开放的世界及其意识这一巨大领域里仅仅被视为姗姗来迟的、参差不齐的部分，于是，白日梦不仅不是夜梦的前阶段，而且也不是通过夜梦所能解决的梦。鉴于医疗内容，特别是鉴于艺术内容以及前假象的、类似前线的东西的预先推定内容，白日梦并非业已解决的事项。[52]
因为夜梦大都是由过去的冲动供给的，即由过去的材料（尽管不是古代的图像材料）组成的，而且在赤裸裸的月亮之下，夜梦并不发生任何新东西。因此，把白日梦从属于夜梦，或者置于夜梦后面是十分荒谬的。实际上，白日梦是率先行动、未雨绸缪和预先推定，然而奇怪的是，人们自古以来，就把白日梦与夜梦视为等同、混为一谈。
白日梦这一空中楼阁并非通向夜间迷宫的前阶段，毋宁说，在白天的空中楼阁中，存在作为地下室的夜间迷宫。精神分析学家认为，在白日梦和夜梦中，人们享受到同等的幻想幸福，但是，试问白日梦与夜梦一样“独立于现实的同意，重新制造快乐的获得”吗？并非如此。事实上，白日梦太多了，为了现实的同意，它们曾经凭借充分的活力和经验改变了现实。于此相反，睡梦之神（Morpheus）只拥有人们恬然安息的双臂。因此，白日梦要求特殊的知识和经验运用，因为它朝向与夜梦截然不同的某个新的领域，并奋力开启这个全新的领域。
白日梦丰富多样，无所不包：从舒适的、愚蠢的、粗糙的、逃避的、不合情理的、麻木的清醒之梦（Wachtraum）到有责任的、对事实采取敏锐行动的以及艺术中形象化的清醒之梦。尤其表明，与通常的夜“梦”不同，白日梦在“梦想”（Träumerei）中有时包含着精髓。不仅如此，其中不是包含着闲云野鹤乃至神经衰弱的自我，而是包含着奋发进取的、不知疲倦的原动力，借助于此，得以实现预先描绘的愿望图像。
白日梦的第一、第二特征：自由的行驶和被保存的自我
第一，清醒之梦本身渴望自由自在，它不想被压得喘不过气来。白日梦位于我们的力量之中，自我起初无不目的地行驶，当我们想望时，它就停止行驶。在此，尽管做梦者充分放松，但并不为各种图像所拉走和压倒，因为这些图像还不够独立自主。在白日梦中，实际事物大为减弱，常常以被歪曲的形象出现，尽管如此，实际事物决不由于预期的图像、自身的主观化图像而消逝得无影无踪。
在通常情况下，各种白日梦的形象并不会幻想化，因此，这些形象无论多么不着边际，也凭借某种暗号重新返回。在这种状态中，白日梦不具有特殊轨道，至少白日梦不具有非自愿设定的、可以随意废除的轨道。清醒之梦的空间是借助于纯粹的自我选择的想象安排的。反之，入眠者却根本不知道在下意识的门槛上到底什么东西在等待他。
第二，与夜梦中的自我不同，白日梦中的自我并不受到长期的削弱，尽管入眠者得到放松，但在此自我依旧安然无恙。
自我极其被动，以至于一味沉湎于自身的梦想中，或者聚精会神、全神贯注于这种梦。在这种情况下，自我与梦想的内容关系十分密切，从而停留在自身生命与清醒世界的关联之中。
与此相对照，夜梦中的自我就像稀粥一样，极易分崩离析、四分五裂。梦中的自我根本感受不到任何痛苦，尽管忍受死亡，但并不消亡。夜梦中的自我与白日梦中的自我截然不同，以至于对自我而言，白日梦中的自我所分享的放松作用可以提高总是令人可疑的某种主观感情。因为自我成为摆脱自身的，亦即摆脱审查的愿望想象，从而，自我本身参与绿色的（Grünlicht）放松作用，看上去，所谓“绿色的放松作用”使所有其他愿望油然而生。
在夜梦中，放松作用只是降低想象，然而，在白日梦中，这种放松作用却与心中上升的狂热一道不断提高想象水平。这样，甚至是人为地引起这两种梦的药物也是不同的。这就是说，从药理学角度看，在人为地激起的幻想之内，由于自我的模糊不清，入睡中的大脑的想象与白天的想象是不同的。
换言之，鸦片导致自我的机能减弱，消沉低落，因而可以归入夜梦，大麻则导致自我的自由奔放、浮想联翩、热情洋溢，因而可以归入白日梦。在大麻陶醉中，自我很少兴奋，在此，无论自我的天性还是知性都不被收回或没收。尽管外部世界颇受阻断，但是绝不像睡眠时或鸦片中毒时那样完全被中断。相反，外部世界只是与白日梦中显现的各种图像不相称而已，因此，外部世界的介入显得很愚蠢，甚至愚蠢得令人同情。与此相反，白日梦中的外部世界追求幻想，似乎与帕纳塞斯[53]或傻瓜天堂的水平相称，例如庭院、宫殿、古老而美丽的街道等，这些形象特别适合于唤醒并活跃大麻梦（Haschischtraum）。
中世纪阿拉伯有一个由哈萨辛或阿萨辛统治的什叶派教派，这个教派的人们与族长聚集在山顶上专门从事杀人活动。为从事谋杀活动，这个教派的人们在众目睽睽之下，招募一批年轻人，给他们吸食大麻，使其进入陶醉状态，然后把他们带入灿烂夺目的族长庭院里，这庭院对挑起感官快乐简直绰绰有余。而且，大麻图像恰恰同与某种清醒之梦相称的外部世界相联接。当然，年轻人在幻觉中感受到的周围现实超出这个世界上的每一个尺度。因此，身上具有乌托邦毒剂的这些年轻人以为预先品尝到了天国的味道，为了获得真正的天国，他们准备好把自身的生命献给族长。
如今，被实验者陈述说：吸食大麻之后，他们仿佛着了魔一样，身体轻飘飘的，即他们体会到了一种类似魔鬼幽灵一样的神奇状态，例如，沥青街道变成蜿蜒伸展的蓝色丝绸之路，某个过路行人变成促膝交谈的但丁和彼特拉克。一句话，对于一个有才能的吸食大麻的做梦者来说，世界变成一个愿望音乐会。
同样，就大麻陶醉而言，也不乏另一种飘飘然的体验。“个人相信，迄今看来根本无法解释的、杂乱无章的计划变得井井有条、迎刃而解，而且，他觉察到实现这一计划简直指日可待。”[54]吸食大麻者，心中还会短暂产生一种自大狂妄想，这一点可被理解为类似偏执狂一类的预取的成就。
但是，鸦片陶醉十分不同于大麻陶醉。一旦吸食鸦片，自我和外部世界就完全沉睡不醒，这里只有彻头彻尾的夜梦。一旦鸦片陶醉，自我就压制想象力，周围环境就因幻想灌了铅一般沉重，一切都沉陷于无底深渊之中。这样，被开放的空间仅仅是遮天蔽日的、难解难分的下意识：女人、淫欲、洞穴、火炬、深夜等乱七八糟地挤满了这空间，而大部分都笼罩在一片阴沉的、压抑的氛围之中。
在鸦片中毒时，主要起作用的不是光亮，而是遗忘。在古代，正是“夜”给睡梦之神摩耳甫斯分发宝石，即用罂粟制成的鸦片。罂粟种子掌握在冥府女祭司手中，为的是麻醉疼痛。凭借谷物女神赛尔斯（Ceres）的神秘力量，古代希腊的忘川[55]变成遗忘一切的鸦片水。相传，古代晚期，埃及女神伊西斯（Isis）和希腊女神赛尔斯手中都握有罂粟果。
波德莱尔把鸦片陶醉和大麻陶醉同等地称作“人工天国”（paradis artificiels），因此，两种陶醉都是可恶的陶醉。不过，从病理学上看，大麻陶醉是惟一可归入清醒之梦的陶醉。至此，我们从神经衰弱症视角说明了白日梦与夜梦的区别。简而言之，夜梦的特征可喻为睡梦之神摩耳甫斯掌管的鸦片，白日梦的特征可喻为使人自由想象、浮想联翩的大麻。
因此，在清醒之梦中，自我发现某种生动活泼、奋发努力的东西。弗洛伊德表示说，白日梦统统是孩童梦，只有一个未成熟的自我才具有这种梦。这种见解是十分狭隘的，也是完全错误的。在白日梦中，虽然做梦者的儿童－自我受虐时的记忆、幼年期的自卑情结等不时起作用，但是这些情节并不构成核心内容。在白日梦中，尽管包含着不同程度的对更美好生活的意志，但是白日梦的载体却为有意识的意志、有意识地停留的意志所充满，而且白日梦的英雄总是自身成熟的个人。当恺撒站在加德斯（Gades）亚历山大柱型立像前时，他就完完全全沉浸在白日梦中。他大声喊道：“四十年弹指一挥间，可是，为了不朽却无所事事！”作出如此反应的不是幼年期的自我，而是业已形成的自我，甚至未来的自我。当时，恺撒的自我不是退行的自我而是向前的自我。可以说，在不朽的空间中，为我们所知的恺撒第一次诞生了。在此，自我总是处于一种成熟的力量之中，并在有意识的心灵过程中保持成熟的统一经验。
不仅如此，在白日梦中还蕴含着一个人所想望的、能够生成的乌托邦的主要图像。恰恰在这一点上，白日梦中的自我既与夜梦中的自我不同，更与极度兴奋的、中止了自我意识的那种鸦片梦中的自我不同。正如我们所记起的一样，在弗洛伊德那里，夜梦中的自我仅仅存在到这种程度，即乔装打扮自己的目光，强迫满足于一种致幻的愿望。尽管其中也不乏类似空隙的东西，但是，夜梦中的自我却这样经常地实施道德审查。
但是，与此不同，清醒之梦中的自我既不中止自我意识，也不经常对传统的愿望内容实施审查。恰恰相反，与夜梦不同，在此白日梦中的自我并未受到任何削弱，正是由于自我的安然无恙这一特性，自我的审查就归于完全中止。在白日梦中，自我的审查之所以归于中止，是因为愿望想象，正是这种愿望想象感化和强化白日梦中的自我本身，至少花里胡哨地打扮这种自我本身。因此，与夜梦中的情况不同，白日梦根本不具有那种借助于道德自我的审查。更确切地说，在时常令人目瞪口呆、无忧无虑的蓝天里，过分乌托邦化的自我建造自身幻想的空中楼阁。这一点特别清楚地表现在私人的、粗野的梦想中，例如，至少在深思熟虑的计划中，这一点要比未来的道路更加一目了然。在愿望之梦中，某个小人与某一年轻女子做喜出望外的新婚之旅，借助于此，他平息他的复仇愿望，或者想要他的貌合神离的太太一命呜呼。他做这种不可告人的梦心安理得，并不感到任何良心谴责。在这种想象的、放荡的愿望满足中，他想入非非、不可范围，对自己的情欲毫无忏悔之意。同样，他也丝毫感觉不到作为审查代替物的恐惧。
追求虚荣的做梦者对自己的愿望更加听其自然，任凭自由自在地发泄出来，于是，他展翅飞翔，飞过流芳百世的寺院，以便弄清他是不是名垂青史的恺撒。但是，正如在大多数情况下一样，他只是观望一座“镜山”[56]而已。而且，如果撇开外部关系的障碍不看，他觉察不到任何滑稽的审查，更不用说，觉察到诸如伊卡鲁斯或普罗米修斯一类的恐惧。在十分平凡的清醒之梦中，同样居住着狂放不羁的赛尔斯、米达斯（Midas）王。赛尔斯把一切人变成猪猡，米达斯则把这个世界变成黄金。在清醒之梦中，行动规划总是引人注目地被免除。与夜梦时的情形不同，这时的情形与外部世界的关联绝非黯然无色、漆黑一片。
但是，所有超越的思想之所以可能，仅仅因为未曾兴奋的清醒之梦中的自我（Wachtraum-Ego），亦即恰恰因为及时觉察到的乌托邦的强化作用。白日梦中的自我能够从乌托邦角度强化自身乃至与自身相称的东西。在此，还必须附加这样一个特点，那就是白日梦既不是诸如赛尔斯、米达斯一类的妄想，更不是过分膨胀的私人欲望，而是人的心灵中有约束力的、与日俱增的共同愿望：即描绘一个更美好的世界。当这样一种白日梦变为严肃认真的内容，从而转变为一种聪明的、有经验的计划时，更是如此。在这方面，主管部门不是诸如夜梦陶醉中的兴奋的自我，而是具有紧张的肌肉和具体的头脑的自我。某种扩张某物的意志就在头脑之中，这头脑位于身体之上，冷静周密地观察自身。
白日梦的第三特征：世界的改造[57]
也许，清醒之梦中的自我变成如此地步，以至于与另一种特征一道出现。因此，我们获得了白日梦的第三特征，即人类的广度。正是人类的广度这一特征把白日梦与夜梦区别开来。睡眠者仅仅拥有自身的珍宝，而狂热者的自我却能够与他人相联系。这样，如果自我不再倾向于内向性格，或者不只是与自身最接近的环境相联系，那么，他的白日梦就公然想把某物改造得更好。即使是这种根深蒂固的私人之梦也适用于内在活动，借助于此，这种梦想要与其他自我共同改造某物。
这样，这种私人之梦首先从某种渴望完美无瑕的外部世界中获取素材。在《忏悔录》第四卷中，卢梭富有启发地写道：“我照我的心灵充实了本质性的自然。我唤醒记忆，追溯与甜蜜的记忆连接在一起的昔日经历。这样，我照我的兴趣创造一个黄金时代。同时，我照我的渴念，用充满活力的色彩描绘幸福图像。我以迷人的形象，想象我心中的两个理想，即爱和友谊，而且，我用女人的一切美丽装扮爱与友谊。”
因此，从一团幻想的烟雾中出现特定的愿望形态。这种形态把自身圈子中的自我引向一个更美好的外部世界；在这个世界中数百万兄弟缠绕在一起。[58]总体上看，世界改造之梦（Welt-verbesserungsträume）试图从其内部向外突破，换言之，这种梦作为外向的彩虹或天穹冉冉升起在人们的意识中。正是在这个地方，同时重复夜梦与白日梦的类别差异，对此，前面我们曾以鸦片与大麻为例加以说明。也就是说，白日梦和夜梦的特征一再出现在精神病中。
夜梦具有类似罂粟的功能，它与精神分裂症相称；白日梦则具有类似大麻的功能，它与偏执狂相称。前者是一种退行行动，后者是一种计划妄想（Projektenwahn）。尽管可以命名这两种疾病，但二者的区别并非泾渭分明，相反，有时二者的特性互相融合渗入。精神分裂症和偏执狂的基本特征是，极端背离当下现实或现存现实，尤其是由于迷途难返，精神分裂症与现实实行彻底的决裂。精神分裂症患者应当摆脱自身所处的世界，追溯童年远古的孤独癖状态，从中寻找自身的病因。与此相比，偏执狂患者不是与孤立于这个世界的许多图像相联系，而是与改造世界的妄想图像相联系。
当然，偏执狂经常终结于精神分裂症，尽管如此，这两种精神疾病之间存在一种不易混淆的差异。这是可用乌托邦要素标明的、在想象方向上形成的一种差异。总的来看，精神分裂症是面对无意识的侵入所表现的一种被迫的屈服，与精神分裂症不同，偏执狂的无意识至少向我们表明乌托邦的痕迹。精神分裂症患者无力地屈从于侵袭自己的巨大力量，由此他完全被这种力量吸引住了。这样，他把自身的意识退行为太古时代的妄想，随意描写不知下落的梦，压韵并结结巴巴地表述这种梦。
相比之下，偏执狂患者对侵袭自身的巨大力量，不是以抱怨和被害妄想作出反应。与此同时，他试图通过冒险发明、社会处方、天国之路以及诸如此类的东西来摧毁这种力量。诸如向下或向上、阴暗或明亮一类的方向差异恰恰出现在向下或向上的神经症意识发生剧烈变化的地方。因此，精神分裂症的退行意识沸腾为脱离自我的出神状态，而偏执狂的计划沸腾为超出自身意识的陶醉状态。叙利亚出身的新柏拉图主义者雅姆布里克斯[59]熟悉人的着魔的虚假意识。在他关于神秘主义的作品中，他表明了精神异常者的“向下”（Abwärts）或“向上”（Aufwärts）的神经症意识：“人们完全错误地推测，通过恶魔的作用同样可以达到一种出神状态。但是，出神状态仅仅唤起恶魔的幽灵，而陶醉状态（宗教狂热）却是神的作品。因此，宗教狂热完全不是出神状态，毋宁说，陶醉状态是一种朝向善的转向，而出神状态则是一种朝向恶的堕落。”[60]
这是一种混乱而神秘的解释，当然，这种解释的基础恰恰属于宗教的和心理玄学的领域，但这种解释同样重复了关于精神分裂症与偏执狂的不同解释方向。
简言之，精神分裂症标明了远古的退行性冲动所致的，亦即黯淡无光的、激昂情绪所致的各种疾病。相比之下，偏执狂完成某种类似趋势的东西，即乌托邦地前进的，特别是旨在改造世界的清醒之梦。
正因如此，许多计划策划者都是地地道道的疯子[61]，但其中至少有若干伟大的乌托邦主义者。的确，一切乌托邦，无论是医学的、社会的还是技术的乌托邦都是出自偏执狂的漫画，现实的先驱者都是由数百个富于幻想的、非现实的疯子造就的。
在精神病院所弥漫的微妙气息中，如果我们能够捕获妄想观念，那么我们除了发现由于荣格而变得知名的精神分裂症的古代图像之外，还会发现源自偏执狂的最惊人的前形态。而且，这种见之于偏执狂的最惊人的前形态并非冥思苦想的夜的象征。诸如埋没在池塘里的心脏、十字模型的喷泉、别出心裁地描写的或诗意地形象化的古代文物等妄想观念与精神分裂症是紧密联系在一起的。但是，在偏执狂妄想观念中，我们发现各种新的发明倾向、世界改造的意志、向前的计划策划等。这是精神错乱的人，但他是红色黎明中熠熠生辉的密涅瓦的激昂的猫头鹰。甚至在如此巨大的疾病之中，患者也表现出一种清醒之梦，亦即自身特有的世界改造之梦。清醒之梦疯疯癫癫，但它制造激昂的猫头鹰，作为童话故事，他描绘这个世界上用黄金和碧玉建造的阿拉伯仙女宫殿。
此外，更重要的是，辽阔无际的清醒之梦向外传达消息。白日梦可以做到这一点。但是，正像每一个过分的私人体验一样，夜梦对此却无能为力，很难向人讲述任何故事。即使讲述夜梦故事，听者也只能传达事情的特殊感情和语调而已。相比之下，由于普遍关注的愿望图像，白日梦是易于理解的。在此，愿望图像立即确立外部形态，而这个外部形态显现在更好地规划了的世界之中，或者显现在一个美学上高扬的、没有任何绝望的世界之中。
弗洛伊德本人强调了白日梦所具有的这些特性。在他看来，反常的是，白日梦不仅是夜梦的前阶段，也是艺术的前阶段：“白日梦是诗歌创作的原材料。因为从自身的白日梦中，作家通过某种变形、化装和放弃来制造某种状况。作家把这种状况反映在中篇小说、长篇小说和戏剧作品中。”[62]在这段话里，弗洛伊德提及了意识到革新性的那种创造性的乌托邦的真理。但是，弗洛伊德随后立即采用“升华”这一空泛的概念，使白日梦的基本特征变成纯粹的猜测，导致新的心理学伤痕累累、面目全非。
白日梦具有共同性，因此白日梦广泛地、深远地延伸开来。白日梦不是被压抑的无意识的性本能冲动升华的领域，而是集中包含了创造性的乌托邦的向度领域。而且，白日梦领域旋即设定一个更好、更美的世界，在“完成的图像”意义上，这个领域乃是地球迄今尚未拥有的领域。在困境中，人们过着艰辛的、粗野的、平庸的生活，但他们规划某物，并把某物加以形象化。借助于此，人们敞开意识之窗，瞻望充满光亮的远方。
作为艺术的前阶段，白日梦具有特殊的意义，它打算改造这个世界，梦想把这个世界改变成一个极其健康的、诚实可靠的世界。戈特弗里德·凯勒在《诗人之死》中写道：“低垂着向前凝视的目光，地球的痛苦/吞噬了快乐的梦的形象。”[63]在此，凯勒把白日梦连同幻想及其诙谐表明为诗人的同伴。从白日梦上看，艺术具有这种把现实加以乌托邦化的本质，但是，艺术并非轻率地美化现实，它本身也不包含某种辉煌灿烂的内容。因为优秀的艺术作品包含着仅凭艺术所无法克服的本质，因此，在艺术作品中，作为未来形态的某种快乐也不是被遗忘，而是紧紧缠绕在一起。
同样，白日梦也进入音乐之中，它以其不可视的方式久久回响在扩张世界的空间之中，这样，白日梦就通过动态的、富于表现力的形象蕴含在被扩张的世界之中，从而成为这个世界本身。白日梦树立所有超越现实的人物，例如，从《强盗》到《浮士德》的文学作品中的高贵人物。同样，在绘画中，我们也接触到各种愿望状况和理想风景，例如，从油画中的曙光女神（Aurora）到象征天堂的光环，无一不是这种状况和风景的范例。
在伟大的艺术本身中，借助于奔向终点的白日梦，人与状况一直被驱赶到自身的结局：其结果，客观的可能性变得可视了。在现实主义作家那里，这样的可能性在其所描述的世界中变得一清二楚。尽管现实主义作品不是通过想象力创造自然，但是，它通过某种具体相关联的、未雨绸缪的想象力标明关于自然和社会问题的那个梦。在现实主义作品中，实际问题本身被描写为梦寐以求的现实，从而这种梦属于自身更美好现实的趋势，属于总体与本质的稳定。
相比之下，在自然主义者那里，完全缺乏外向的想象力，因此，恩格斯把自然主义者称之为“归纳法的蠢驴”。因为在自然主义者那里，仅仅显现“实际事实”（matter of fact）和表面关系。
白日梦到处都包括世界扩张（Welterweiterung）的意志，因而白日梦乃是关于完满性的切实可行的、精确的想象力试验，并且它又是以业已完成的艺术作品为前提的。当然，白日梦不只局限在艺术作品上。最终，借助于一种预先推定——不言而喻，通过某种特殊类型的预先推定——科学也同样超越表面关系。科学的特殊类型仅仅是由所谓启发式的“假定”组成的，也就是说，科学家在推论某物时，除了关注细节之外，也概略地关注全部事实的图像。但是，某种完满的清醒之梦是可以站立在和谐的自然关系前面的。开普勒[64]有意从事这样一种世界的完满性，从而发现了行星运动诸定律。
当然，这种定律的现实与关于天体和谐的完满之梦并非完全一致。但是，我们至少可以说，在既定现实之前，人的梦已经发生了。清醒之梦突然翻转那种极其和谐的、井然有序的世界。这一类向前的白日梦与那种退行的夜梦相距甚远，可谓天壤之别。因为夜梦并不沉没人的意识，而且在古代形式中，仅仅表明某种前逻辑的、任何理性所无法解释的诸图像。然而，这些图像不是任何合理宇宙的范畴，而是某种早已消逝的远古社会的范畴。
白日梦预先获取并提高与人相关的东西。社会乌托邦乃至美好的乌托邦、甚至被神化的愿望也都仅仅在白日梦中才有固定的住处。首先，革命旨趣需要这样一种知识，即需要一种改造世界的白日梦：“这个世界多么丑恶，怎样才能改天换地，使这个世界变得更美好？”但是，这一点完全不取决于死守科学的启发式方法，而仅仅取决于坚持恰当的白日梦，即在理论和实践领域里，坚持改造世界的白日梦。
白日梦的第四特征：行驶到终点去[65]
第四，清醒的、开放的白日梦永不气馁，永不放弃。白日梦拒绝自欺欺人的、虚假的饱和状态，或者仅仅从精神角度去解决愿望。与夜梦一样，白日幻想也始于特定愿望，但是，它激进地导致终点，想要到达愿望得以满足的地方。在作家中，有两种类型的白日梦者。尽管他们具有脆弱和逃避的特点，但他们特别典型地追求他们所渴望的地方。尤其是，在寂静的作家那里，两种白日梦不仅漫游于某种更美好的世界之中，而且谋求准时到达某一目的地。其一，来自克莱门斯·布伦坦诺的童年[66]；其二，来自莫里克[67]的青年时代。这两种梦已经包含着某种诗意理想风景的一切萌芽。布伦坦诺跟他的妹妹贝蒂娜以及孩子们一起在法兰克福自家的阁楼上建造了一座王宫，并将其命名为“瓦杜兹”（Vaduz）。这之后，他获悉“瓦杜兹”这个地方实际存在，是小公国列支敦士登的首都。这时，他很失望，正如他所言，他感到“被逐出了天国”。当时歌德的年迈的母亲安慰他说：“别糊涂，相信我，你的瓦杜兹是你的，任何地图上都没有标明瓦杜兹。所有法兰克福的城市士兵，甚至与反基督徒一道走在最前列的随行斗士也不能从你那里夺走那个地方……。你的帝国不在这个地球上，而在云雾缭绕的地方。如果这个国度涉及这样的土地，那我将泪如雨下。但是，我想望一道恩赐的彩虹。”
莫里克把白日梦幻想直接移入自己的诗作中，他的报告见之于小说《画家诺顿》，这是一部自传作品，其中，他写道：“在求学时代，我结识了一个朋友。他的思维方式和审美志向与我不谋而合。一到业余时间，我们就一同嬉戏玩耍，不久，在我们心中形成了一个特有的诗的区域……借助于我们的想象，形体生动地、郑重地、真实地处在我的精神面前。当时，温暖人心的、激发诗意的太阳依旧金光闪闪，仿佛惟有无与伦比的光线直接渗透我们的灵魂。如果跟我一同玩耍的那个朋友，如今在这芳香扑鼻的风景中悠闲地散步，情况会怎样呢？如果他从岁月的废墟中，如今带给我一块古老的石头，情况会怎样呢？如果这样，我即使是成年男子我也会原谅童年那颗明澈而安宁的心。为了我们的文学作品，我们开拓一片众所周知的世界之外的土地，即一座强健的民族所居住的封闭之岛。这座岛屿称作“俄尔普里特”（Orplid）。人们以为，这座岛屿就位于新西兰与南美洲之间的太平洋上。”
至此，我们简要考察了布伦坦诺阁楼上的“瓦杜兹”和莫里克向往已久的“俄尔普里特”。一句话，无论把白日梦单纯地归入夜间谎言（Nachtgespinst）和无意义的游戏，还是归入诸如此类的幻想着陆（Phanta-sielandungen）都是完全不适当的。因为持这种看法的人在白日梦中仅仅寻找升华或远古的回归特征，而不试图表达某种乌托邦的希望内容。在弗洛伊德那里，升华乃至回归特征与外部世界是完全不相符合的。事实上，对于晚期资产阶级来说，外部世界必然显得令人窒息、平淡无味和毫无价值。
各种艺术都是前假象（Vor-Scheins），各种宗教都是幻象（Illusion）。[68]就白日梦而言，特别是就行驶到终点的白日梦而言，本质性的东西就是关于某种可能现实的一个重大的前假象。夜梦毕竟显现某种类似症状的特征，与此相比，白日梦更明确地显现某种被堵塞的可能的现实。然而，对于白日梦，市民阶层的思想家依然采取一种平庸的、不折不扣的幻象理论，即认为在白日梦中，在白日梦周围，仅仅存在适合于幼稚型的游戏空间，在此，不停地玩耍某种漂亮的、拟古的游戏：
“因此，在幻想活动中，人们继续享受脱离外部强制的自由。在现实中，他们早已放弃了这种自由……在幻想这一心灵王国的创建中，发现与爱护设施、自然保护公园方面存在完全对立的一种模型。在此，对耕作、交通和工业的要求十分紧迫，正处于把原始地球的面目改变到面目全非的程度。自然保护公园保存这一古老的地球状态，但是，在其他情况下，人们却遗憾地、不可避免地到处都牺牲掉了这种古老的状态。在自然保护公园里，各种植物，无论它是有用的还是有害的，均可自由蔓生、自由成长。这样一种逃避了现实原则的保护公园也就是心灵的幻想王国。”
[69]
市民阶层曾经梦想过人的审美教育，因此也梦想过令人感动的、怦然心动的艺术，梦想过敞开美的早晨的大门。但是，社会主义现实主义[70]并非这种庸俗的艺术享乐的意思，不仅如此，社会主义现实主义也完全不是弗洛伊德所谓“逃避现实原则的保护”的意思。
在弗洛伊德那里，现实总是显现为某种不可改变的东西，同时显现为与过去年代的世界图像相一致的某种机械的东西。借助于此，弗洛伊德恰恰把乌托邦幻想，特别是行驶到终点的白日梦变成了某种沉思默想的东西。或者，用心理学术语来说，弗洛伊德把白日梦变成可纯粹内向化的、与夜梦毫无二致的东西。
在C·G·荣格那里，这种内向化的梦必须垂直向下挖下去，以便把诗人莫里克的“俄尔普里特岛”迁移到古代中去。这样，从自然保护公园进入了第三纪。这样，幻想着陆只有在早已沉默的神话之乡中才能发现其踪影。但是，具有决定性意义的是，反对这一切见解的事实是肯定的：“瓦杜兹”或“俄尔普里特”，这是人们梦寐以求的地方，而这个地方只有在未来中才能寻找自身的满足场所。
同样，一旦让这样的童话图像迁入某种“从前有个”（Es-war-einmal）之中，那么在作为过去的东西的“从前”（Einst）之中，就总是透射出作为未来的东西的“从前”。正如古老的国家小说所描述的情形一样，这样的童话图像也迁入与世隔绝的山谷或南方诸岛之中，在遥远的未来中，在天涯海角中，包含着乌托邦的行驶目标。
不仅如此，关于古代的真实的、根本的记忆涉及到诸多希望图像：黄金时代、天国等原型描述牵涉到遥远的未来，涉及到乌托邦驶向目标的距离感。作为期待的未来，这些原型同样处于未来的过去之中。可以说，“俄尔普里特岛”有数百个大小岛屿，是迄今还很少有人探究的地方，它关涉到乌托邦之梦的主导思想，由于此，这些岛屿一再地被集合在一起。换言之，通过某种完满性的意愿，把这些岛屿集合在一起，这就像这种完满性的内容总是按迄今阶级和社会状况得到各种各样的描写一样。这样，一切乌托邦意识都贯穿某种行驶到美好的终点的意愿，而这种意愿响彻在永远无法遗忘的童话故事中，活动在更美好生活的梦中，但是，也显现在我们最终所必须把握的自身固有形式（suo modo）的艺术作品之中。
那么，正在改造世界的想象力是如何到达特定目的地的呢？这就是把一切人、一切事物统统驱赶到自身可能性的界限，充分领会人与事物所处的一切状况，并使其全面成形。不仅如此，每一部伟大的艺术作品除了指明自身显现的本质之外，它还指明我们未来现实侧面的潜势。也就是说，伟大的艺术作品指明某种未来的内容，尽管这种内容在自身时代中尚未显现，但是它不久将指明某种未知的终极状态的内容。正因如此，每一个时代的伟大作品才告诉我们某种东西，而且告诉我们某种新的东西，即过去时代尚未注意到的东西。正因如此，不仅莫扎特的童话故事《魔笛》，而且历史地严格记述的但丁的史诗《神曲》也拥有自身的“永恒的青春”。
正如歌德所言，重要的是这种伟大的想象力[71]图像所呈现的“深思熟虑的辽阔光线”（Weitstralsinnige），据此，伟大的艺术作品在既定现实中至少保持出路，有时保持对于某种一般性（Überhaupt）的深邃洞察力。在这一点上，伟大的现实主义艺术作品通过技术潜势（Latenz），即通过总是被节省的一般性的空间，不是较少地而是更多地形象化。于是，一切现实性的东西就与“尚未”一道消失在艺术作品里。
重要的白日梦中的幻想图像并不制造任何虚幻的泡影，相反，它敞开心灵之窗，在这方面至少蕴含着可以形态化的白日梦世界。因此，在这一终点上，夜梦与白日梦这两种梦之间的差异同样显而易见。愿望满足的方式和内容相互分开地包含着这两种梦。这一点一再重复出现：夜梦生活在退行之中，毫无选择地被卷入自身的图像之中。相比之下，白日梦把自身的图像投射到未来的东西之中，因此，它并非毫无选择地被卷入自身的图像之中，而是凭借狂热的想象力加以调适，并通过客观可能性加以中介。
夜梦的内容是隐匿的、曲解的，白日梦的内容是敞开的、构思的、预先推定的，而且自身的潜势位于前面。白日梦本身来源于向前的自我扩张和世界扩张，到处都想拥有更美好的东西的愿望，到处都想知道更美好东西的愿望。无论夜梦还是白日梦，都具有渴念（Sehnsucht）这一共同的特征。因为正如我们注意到的一样，这种情绪是所有人的惟一诚实的品性。
但是，与夜间愿望不同，白日愿望不仅是科学的客体，也是科学的主体。[72]白日幻想不需要任何发掘和解释，相反，只要它有能力，它就校正（Berichtigung）和具体化。简言之，与夜梦不同，白日梦原本就不具有一个尺度，但是，与夜间幽灵不同，白日梦拥有一个目标，而且为了这一目标向前发展。
夜梦与白日梦之间的相互游戏及其融合[73]
夜梦与白日梦相互区别，但是，这并不意味着彼此毫无相干。做梦者与梦的内容层面之间有时存在某种交换关系。夜间发生辉煌灿烂的颜色游戏，但这种游戏也会出现在白天。尽管这种游戏看似罕见，但确实会出现这种游戏。值得注意的是，确有这种类型的故事集，例如，弗里德里希·胡赫[74]就根据多达一百种记载，发表了《诸梦》一书，以此生动地描写了错综复杂的奇异之梦。此外，阿尔弗雷德·库宾[75]的长篇小说《另一边》则主要探讨了月亮和睡眠。
与此相反，有关白日文学作品却到处都接受夜梦的要素。这一点最显著、最出色地体现在现实主义者凯勒的作品之中。在凯勒的文学作品中，夜梦描绘得活灵活现，以至于酷似另类事件，但是，这些夜梦也借助于丰富的、坚实的童话故事而轻而易举地溶解掉了。在凯勒所描写的梦中蕴含着一切直观。
在悲剧性地回乡之前不久，绿衣亨利陷入了各种梦的真实的狂欢之中。在他那里，一切梦都是充满责备的愿望满足。他眺望故乡的那一刻恰恰反映这种羞愧难当的自责心理。这正是关于人们所无法企及的土地的一种美化的、变化了的、漂亮的幻景。在凯勒的作品中，不间断地出现山谷和溪流，但是，它们都带有众所周知的名字。赏心悦目的玫瑰花园蜿蜒飘向远方，晚霞一直延伸到天边。
“火红的阿尔卑斯山脉拔地而起，环抱可爱的祖国。”灿烂的朝霞映照在故乡的土地上，故乡经历了沧海桑田般的变化，与绿衣亨利离开故乡进山时的面貌已经完全不同。“只是在最后的冰冷的祭坛上，晨星还在闪烁。”现在，日光来自阴间冥府，显示出这种保持不变的希望。原来，母亲居住的房间是朝向外面的昏暗的小室。现在这所房间历历在目，令他浮想联翩。对此，只有夜梦才能提供源源不绝的原材料和图像。
“在壁炉的墙脚和回廊上，整齐地排列着古色古香的银质咖啡壶、酒杯、瓷器和小小的大理石塑像。在有木纹的房门与橱柜之间的昏暗背景前，水晶窗玻璃闪耀着神秘的光辉。在这些门的门锁上插着闪闪发光的钢制钥匙。天空笼罩着这奇异的房屋正面，闪烁着蓝色的光泽。夕阳西斜，映照在幽暗而华丽的桃树上，映照在银色的罐子上，映照在窗玻璃上。”
当然，这一类描写交替地指明了夜与日光之间的交互往来。看上去，夜与日光完全交融在一起，令人阴森可怕，奇特地预兆一种不祥的气氛。与此心心相印，尤其是浪漫主义充分利用这种混合之光（Mischlicht），使其熠熠生辉，耀眼夺目，浪漫主义所描写的现实生活不仅仅是一种生命的游戏，而是一种梦的游戏。对于诺瓦利斯[76]来说，每一个梦都是“毛骨悚然的厄运中的意味深长的撕裂”，这种撕裂足有一千道褶痕，借助于此，落进我们的内心世界里。尤其重要的是，“梦的形象的变形”正是浪漫主义动力学在白日梦中感受到（几乎是高深莫测地感受到）的要旨。不仅如此，浪漫主义自然哲学所发现的东西正是作为粗野的长篇小说的夜梦。
“因为这些形象并非没有声音和语言。声音和语言本身均来自不同的方向，因此它们有时是可理解的，有时又是不可理解的。这些东西相互遭遇，相互压抑，因而当把内部声音和语言与外部声音和语言相比较时，似乎人的内在本性所具有的那种坚实和宁静就逃之夭夭了。因为这样的内在形象来去匆匆，就像浮云一样稍纵即逝。高山不正是在飞逝的乌云面前保护自身的伟大景观吗？树木不正是被狂风卷起的乌云连根拔起吗？恰恰在这一瞬间，在山崖嶙峋、森林密布的地方，顿时显现坦荡无垠的平原，显现为墙壁所围绕的房间。”
[77]
浪漫主义者交替描写黑夜层面与白日层面，这是一份自古以来就存在的遗产，不过，在这两个层面之间，旨在融为一体的技巧也一再起作用。按其意义，浪漫主义文学作品，重现了黑夜时间与蓝色白日时间的交互重叠，因此，在表面意义上，在单纯的表面关系上，双方时常为此感到骄傲，这意味着，昼夜参半的时间并非枯燥无味的白日时间。于是，浪漫主义从迄今为止的表面现实中进行飞跃，这种行为无异于同时撬开了夜梦的洞穴和白日梦的蓝天。
最终，这种飞跃在表现主义中，特别是在超现实主义（Surrealismus）中得到了淋漓尽致的显现。当然，这些艺术思潮与浪漫主义有着重要区别，即在表现主义和超现实主义中，不是乌托邦要素想要回归过去，而是过去的现实想要回归某种乌托邦要素。例如，在表现主义诗歌中，这种回归同样大都以月亮意象方式进行。“苍白的晚树，在妩媚的月亮池上反射的柳树，透过窗户闪现着银色月亮的残光碎片。”诸如此类的多伊布勒尔[78]的话，表达了更多内容，即努力把黑夜系谱收入指向未来的乌托邦里。作者之所以结结巴巴地诉说无意义之夜，是因为试图揭示迄今为止的白日关联性，据此引导读者驶向某个新的国度，例如更美好的彼岸，一个合情合理、秩序井然的场所。
詹姆斯·乔伊斯在《尤利西斯》中，提供了有关这种过渡的某种完整的研究对象。这部作品既是一部高度后浪漫主义作品，又是一部高度非浪漫主义作品。在詹姆斯·乔伊斯那里，前述凯勒的无意识在某种短暂的现在中猛然爆发了出来。乔伊斯小说提供一种混合物，其中前意识的口吃、下流话和教会音乐等驳杂要素相互交错、相互交融在一起。在平坦的意识门槛上，作者把滚沸的想象力的浓缩物全都倒进了《尤利西斯》。尽管他用了整整八十页篇幅记述了主人公的自我意识，但其中连一个逗号也没有。主人公的独白复杂多变，反映了人类无数无意识，但这一切仅仅发生在一天之内。然而，在这种过分的喋喋不休中，充分显现了对某种新东西的展望。不仅如此，从方法论上看，乔伊斯使用蒙太奇技巧，把自己的各种写作意图合理地相互联结起来。这种记述方法也就是事物类推法（anlogiae entis）。码头上的女人，紧靠海边码头的古老的爱尔兰小酒店等超时空地遥相呼应、欢聚一堂。显然，他们的彼此相遇，他们的日常生活完全超越了时间和空间。主人公斯蒂芬·达达鲁斯说道：“这样，并非音乐和香味，而是姿势成为一般语言。这种语言不是意味着诸如普通信徒一类的意义，而是意味着可以透视结构节奏的第一次圆满实现。”[79]
乔伊斯所描写的场所是原始洞穴，其中难免包含着摇篮曲和舌头话语。但是，他却以这种方式唤起具有乌托邦特性的白日幻想，并且重新使这种幻想一直下沉到谷底。因此，在他的作品中，交替出现黑夜鬼脸和白日轮廓。在超现实主义中，这一点与崩溃时代本身相称，例如，乔伊斯总是把不可协调的东西旋即协调起来，这种描写方法造成卓尔不群的幽默，可谓妙趣横生。例如，时而是可鄙的幽默，时而是对卓绝结构的揭示，甚至，时而是对细小内容的安排等等。在富于双重奇特性的梦之家中，读者们感到十分惬意，但是，在超现实主义中，魔术女神赫卡忒（Hekate）与智慧女神密涅瓦原则上是联系在一起的。在超现实主义作品中，女神幻影大都是由支离破碎、分崩离析的形象拼合而成的。这一点正是超现实主义与复古主义时代浪漫主义的区别所在。在此，浪漫主义原则上把白日梦收入夜的谱系里，从而从一开始就熄灭了指向未来的白日磷光。
无论如何，超现实主义文学致力于心灵深处的无意识与起始之间的混合世界，即致力于一种相互接触的世界，在这个世界里，夜梦的退行利用最后行驶，或者，白日梦中的最后行驶利用退行。从审美角度看，夜梦中的迷宫同样不是空中楼阁的前阶段，但是我们可以说：只要夜梦的迷宫形成其地下室（Souterrain），夜梦中的远古指向要素就与白日梦中的想象力相联系。例如，G·凯勒的《梦之家》就很能说明问题。这个梦之家乃是冥河般闪烁不定的夜的一部分，是母亲之家和青年之家。凯勒的梦之家还澄清了为什么白日梦同样能够与古代要素相联系。
这一点之所以可能，是因为两方面的理由：一方面，无论在心理层面上，还是在客观层面上，未来都生活在过去之中；[80]另一方面，好些夜梦同样没有得到补偿或尚未完结。正因如此，这些梦要求白日梦，即向前的意向。尚未得到补偿或尚未完结的梦确实有话要说，但是，它想要说的并不是苦思冥想的、太古时代存在过的东西，而是尚未形成的东西，这些尚未的东西恰恰部分地隐居在夜梦之中。然而，只要这些东西为清醒幻想所照明、为指向变化的某物所照明，那么它们就能告诉我们某种新东西。
古代的东西本身是不会说话的。只要作为没有得到补偿的、未曾得到发展的，一句话，作为乌托邦孵化的东西，古代的东西本身才有力量产生在白日梦之中，进而面对白日梦得以获得一种敞开心扉的力量。惟其如此，古代的东西本身才能同自由的行驶、被保存的自我、世界的改造、行驶到终点等打交道。因此，事实上，古代要素所孵化的东西可以是某种乌托邦的东西，这一见解最终说明了夜梦与白日梦相互交融的可能性。换言之，一旦考虑到白日梦与夜梦之间某种交融游戏的部分可能性，我们就会发现借以说明并融合古代要素的乌托邦要素。
但是，与夜梦相比，清醒幻想总是占有优势：在此，不是因为乌托邦要素得不到补偿而向古代要素屈服，相反，是因为古代要素得不到补偿而不时向乌托邦要素屈服。此外，其他一切白日梦与夜梦的交融情况以及其他一切说明都是假象。特定目标的拟定和完成全然是白日作业。多疑的神[81]赐给做梦者秘密，它让那个阿波罗陈述秘密。尽管阿波罗对烟雾和神谕了如指掌，但在他的神殿里，他就像被击败的人一样，仅仅效劳于这种秘密而已。否则，在荣格和克拉格斯意义上，想象力就会完全退回到浪漫主义化的、虚构的史前阶段。
总之，只有日光才能解释清楚奇特的梦的材料和古代的一般要素。只要古代的东西本身具有乌托邦要素，这些夜梦材料就可以移植为指向未来的乌托邦。因此，只有这个时候，回归原始冲动的渴望才人为地获得好处，尽管在原型之中还隐藏着某种尚未形成的东西，亦即某种未来的可能性。要不然，在夜梦中相遇的那种珍宝就毫无价值。换言之，这就像吕贝查尔（Rübezahl）[82]的白日礼物一样毫无意义。但是，白日梦以及它所把握的东西并非迷宫中的美杜莎[83]，而是包含着人类的迫切事务。白日梦选择了更好的部分，尽管白日梦的能力和特性千变万化，但全部迁移到预先推定意识的领域里。
对梦的再一次爱好：作为白日梦媒介的“情调”[84]
在睡觉当中，身体就像一具死尸一样笼罩在一片黑暗之中。只有在清醒时，人才觉察到身体。首先通过感受自身的健康状态，我们觉察到身体。在这方面，只有觉察到健康时，人们才感受到身体状态。不仅如此，当人们与身体的特殊部分乃至特殊类型的痛苦或快乐相关时，他们才觉察到自身身体状态的模糊不清，觉察到自身状态的混乱不堪。
人的身体状态既有温和的，也有患病的或健康的，对此，人们感到舒适或不适，但是，这种状态非常普通。某种明确的病痛或快感，例如，剧烈的胃痛或位于舌头和性感带上的性欲感受，总是从一般身体状况中作为特例显示出来。而且，与情调（Stimmung）一样，身体感觉并没有什么这样或那样的“情绪”。
因为身体感觉并非某种混合情感，它不是某种源自原本的冲动或情绪的东西。身体感觉本身取决于沸腾的身体过程，特别是取决于内脏感觉，并或多或少取决于下意识的血液循环过程。然而，身体感觉不是任何情感，因为在人的情绪背后自我在起作用。因此，“身体状态”（Befinden）这一组织状态感与那种类似自我的“情绪”截然不同。所以，在前者中，对身体组织感觉的报告是不明确的；而在后者中，对人的情感的再现是不明确的，特别是在这种情况下，一个人时而沉湎于美好的情调之中，时而沉湎于恶劣的情调之中。身体状态与噪音之类的响声相似，例如，它发生于某种自然地赋予的、不规则地伴随而来的乱七八糟的响声之中。情调与管弦乐队的混响相似，尽管在演奏之前，一部乐曲的个别段落时有中断，但是一旦演奏起来，它就浑然一体，同时响彻天空。情调不是自然音色，而是进行演奏的、作曲的自我所经历的人为的音色，进言之，情调并不具有像身体状态一样沉闷的、地下的“基本音色”；相反，情调及其“基本音色”是起伏不定的波浪，它类似天空，依存于气氛，它可以绕着极限转动。就像“参天的欢呼，死一般忧郁”[85]的感情一样，它也完全不了解这种左邻右舍的身体状态。此外，每一种情调都都指明某种固有的扩张能力，即令人记起香气扑鼻的那种芳香物质的扩张能力。特奥多尔·利普斯[86]恰恰强调与身体状态相距甚远的这种情调的扩张能力。例如，对于快乐（Heiterkeit），他记述说：“通过体验或多或少宽广的情调，亦即通过体验把握全部心理的情调，快乐明显地扩展开来。”[87]此外，按照鲍勒诺夫[88]的一种新的解释（这种解释并非在业已来临的存在主义情调冲动上挣扎不已），“心灵的情调乃是在我们生命的感情中相对坚定的气氛根据。恰恰在此，显露出具有特殊色彩的、变化无常的觉察作用，但是，我们的表象和态度同样为灵魂的情调所浸透。”[89]从全部本性上看，情绪具有这种宽松的气氛和不明确的特性。正因如此，情调这一感情延伸乃至超越最初所依附的那个自我。一个房间，一道风景似乎拥有某种“情调”，而且，在此人的情绪越是悬而未决，情调乃至气氛就越是显得毅然决然，也就是说，人在注视某个对象时，转义的情绪状态是混乱不堪的。因此，对于感受舒适自在的情调而言，上午时光比下午时光更合适，晚间时光比下午时光更合适。
众所周知，驱赶第一道闪电的雷雨情调究竟是什么滋味。就感受情调而言，像茫茫大海一样的巨大对象使人无所适从，但相比之下，一望无际的茂密森林却使人心神惬意。但是，在这方面，我们决不能忘记，即情调广度指向外部，而这种情调广度作为对自然的感觉是决不会支离破碎地出现的，相反，这种情绪广度始终停留在某种一般性的浪涛之中。
惟当作为不明确的东西得到全体的显现时，情调才是本质性的东西。在任何地方，情调都不是由支配性的、压倒性的情绪组成，而是由许多情绪的大杂烩组成。因此，情调作为尚未到达的、尚未得到解决的情绪继续存在下去。这一点恰恰使情调容易显现一种彩虹色的本质，这一点也使情调不同于演奏一部乐曲之前的那种乱哄哄的、全然没有强度的音乐。因此，就像德彪西[90]、雅各布森[91]的作品一样，情调轻而易举地被挥霍并变形为单纯的印象派的体验现实。
只要海德格尔刻意描写并屈服于印象派的“含糊”（Ungefähr）特征，那么他的思想也正是出自这种含糊不清的要素。在印象派作品中的含糊要素中，海德格尔寻找所谓同语反复的优点，以此强调“此在总是为情调所决定的”。也就是说，此在如何而在、如何变化，这一点具有某种根源性解释的意义。根据海德格尔的观点，根源性的东西“不是某种觉察着的存在”（ein wahrnehmendes Sichvorfinden），而是具有“某种情调的存在”（ein gestimmtes Sichvorfinden）。“我们在存在论上，用现身这个名称所指的东西在存在者状态上乃是最熟知和最日常的东西：情调，情绪存在。”[92]但是，海德格尔恰恰没有超越自身所发现的那种含糊不清的、令人沮丧的停滞以及平庸浅薄。海德格尔不加区别地把人的起伏不定的情调理解为某种动物的生动感，因而这种平庸浅薄阻碍了他对每一个实际存在的黑暗的猜想。即使是“被经历过的瞬间黑暗”笼罩在情调之中（这一点后面还要谈到），它也决不能把自己作为“在此的某物”显现出来。[93]这样，令人意气消沉的海德格尔的旨趣就阻碍了情调的所有阐明倾向，即这种旨趣不是阐明情调，而是仅仅再现灰心丧气的东西。“这种常驻不去的、平淡淡懒洋洋的没情调也决不是一无所谓的，恰恰是在这种没情调中此在对它自己厌倦起来。存在作为一种负担被显示出来……另一方面，昂扬的情调则能够解脱存在的公开的负担。即使这种解脱作用的情调也开展此在的负担作用。”[94]
在海德格尔那里，需要对付的问题不是全人类的悲伤，而仅仅是未澄清的、毫无希望的小市民阶层的悲伤。关于这种现身情态的“深渊”，海德格尔这样写道：“这种深刻的无聊，在此在的深渊中如满天沉静的弥漫周遭，把万物与众生以及与它们一起的我自身都混入一种麻木不仁的境界中。这种无聊启示出在整体中的存在者。”[95]在此，情调完全失灵，这样情调仅仅作为某种幻灭的生命，换言之，作为某种没落阶级的幻灭的生命表明什么东西。但是，在海德格尔的所谓“情调”之中，完全不具有愿望的特点。可是，如果没有这种愿望特点，情调就变得模糊不清，就不可能作为人的情绪之一而存在。除非海德格尔自身把情调叫做“没情绪”（Ungestimmtheit），它就不可能作为人的情绪之一而存在。
在海德格尔那里，代表清醒之梦的颜色媒介恰恰失灵，尽管情调恰恰通过这种颜色媒介描绘出蓝色的希望时间。海德格尔的情调失去了生存论上的存在者状态上的关注，无可奈何地沉入虚无主义的泥潭。事实上，并非每一种可能的日常生活，并非历史地业已出现的每一种实际现象都带有“阴郁的没情绪”。进言之，这些东西也根本不带有显露所谓“全体之中存在者的无聊感”的特征。确切地说，这样的日常情调是本质性的，因而不能仅仅归入机械化的和资本主义的企业。即使在这种企业之内，除了没情绪，除了特有的此在的无可置疑的负担之外，并非一无所有，因为在人的生命中，还响彻具有生气勃勃的冲动感的那种嘈杂音调。其实，正是这种音调描绘人的“情调”，而在这种情调中，人具有做梦的倾向，从而情调成为白日梦的媒介。
当睡觉时，身体变得模糊不清，身体感觉也归于失灵。与此相同，情绪首先是以自我为前提的，情绪不是属于阴暗的黑色时间（schwarze Stunde），而是属于明亮的蓝色时间（blaue Stunde）。情调同时要求我们缓和紧张状态，但是，我们不是在微微入睡时，而是在旅行时才能找到这种缓和状态。特别是，倾向于天蓝色的情调可与迄今受到忽视的白日梦相媲美。现在我们必须重视这些情调、白日梦等。
阴郁的“没情绪”本身还不是精神恍惚状态，作为媒介，令人沮丧的情调即乱七八糟的“反感”（unlustigen）情绪也足以轻而易举地立即发展成白日梦。但是，一切期待情绪的基本语调中所蕴含的追求更美好东西的稳固倾向恰恰使我们更易于减轻令人沮丧的情调，使我们尽快摆脱这种日益高涨的情绪。正是在这个过渡场所，亦即在阴郁与喜悦之间寓居着媒介，从中清醒之梦的诸图像得到最舒适的发展。
逃避与馈赠、防御情绪与现身情绪就在这种明亮而黑暗的情调中同时地混合在一起。这样，我们造就一种特殊的气息，从中出现驶往“塞特拉岛”[96]的航船。试问，这条航船是矮小的还是巨大的，仓促设计的还是事先打算好的？“塞特拉岛”是一个尽善尽美的地方，还是一个闻所未闻的地方？或者，“塞特拉岛”是为了有待出售一块面包，还是为了有待出售整个世界？凡此种种并非取决于情调，而是取决于源自微妙情调的那种馈赠情绪的内容和强度。特别是，取决于想象力的顺序和具体化，因为这种想象力预先描绘这种自身意向的情绪。
但是，明亮而阴暗的情调总是停留在天蓝色光亮之中，而这一类颜色的远处光亮早已与清醒之梦相联系。因此，这种情调一直伸进原本形象化的白日梦里，时而消极地、时而积极地照耀这种梦。否则，在白日梦中，就不会存在类似天气的变化无常的特性。实际上，白日梦中的这种变化无常的特性并非仅仅局限在印象主义之内，亦即并非仅仅局限在相对舒适的、虚弱地形象化的和义务化的某种情绪本性之内。否则，就不会存在这样一种白日梦的图像，即不会存在总是处于类似状态的、伴随严格形象化东西的白日梦图像。因此，若明若暗的情调与白日梦的工作相联系，而这种情调并非仅仅以德彪西或雅各布森的方式局限在柔和的情调之内。就像勃拉姆斯第四交响乐的最后乐章一样，若明若暗的情调也激情澎湃、震撼人心。换言之，若明若暗的情调不是构成柔和而甜蜜的氛围，而是构成粗犷而辛辣的氛围。只有在决定性的境况和与无拘无束的气氛相应的某种描述中，这种情调才会开始衰退，渐趋减弱。由此减弱的情调不仅是印象主义的古老的感伤主义情调，也是粗犷而辛辣的气氛。特别是，前者作为彩虹色的情调，绝不会超出某种被中断的情绪和模糊不清的轮廓的混合体。
与全部浪漫主义一道，粗犷而辛辣的气氛有助于说明这种刺激白日梦的媒介，这种气氛不再是类似境况的东西，而是自由自在地注视某种决定性境况的东西。这种气氛到处都拒绝各种境况，例如，在艺术的清醒之梦中，这种气氛驱向完美的境况，至少考虑到停留于某处这一立场的境况以及既定的类似状况的东西等。一切艺术所追求的并非仅仅是像天气一样变幻无常的东西，相反，咋看上去，在艺术作品中，似乎不包含动荡不定的案例，不包含活动的激情和时代的激情，也就是说，其中似乎只是描写了坚实地结晶化的存在意志而已。在塞特拉岛、埃及的遗物、拜占庭的镶嵌图案中，或者在阿尔菲耶里[97]的古典主义作品中，并没有像哥特式、巴洛克式或拜伦[98]式的激情世界一样的诸多情调。尽管如此，文艺复兴时期的近代艺术也是以激情情调为基础的。[99]埃及的古代艺术本身也包含着某种不安情调，尽管这种艺术缓和不安情调，但作为对自身不安的梦想，它想要成为惟一的、冷静的安魂曲。
因为想象力的气氛，即使是一部指向反情调的艺术作品也总是对情调敬佩得五体投地。哪怕白日梦和想象力之梦在作品中归于干涸，以至于离开最后完成的艺术作品，这种白日梦之水也属于每一个白日梦。这样我们可以证实：若明若暗的情调给我们提供某种媒介，在其中，一切白日梦，特别是坚实的白日梦都可以通过令人兴奋的天蓝色（Azur）而开始。
再论期待情绪（恐惧、害怕、惊吓、绝望、希望、确信）和清醒之梦[100]
但是，冲动感本身不再具有类似情调的特征，也不再停留在类似情调的特征上。从这种一般的心境出发，冲动很快明确地显现为“赤裸裸”的嫉妒、“公开的”憎恨、“无保留的”信任等。例如，快活（Heiterkeit）这种无忧无虑的和一般的生命感情乃是一种情调。但是，闪闪发光的快乐（Freude）乃是一种“情绪”（Affekt）。不过，这种情绪并非仅仅出现于某种不明确的状态中，它也出现于相对无关的状态中。因此，即使类似情绪的媒介归于消失不见，清醒之梦也继续发出响声。然后，它通过源自期待情绪的媒介而从事活动。
在各种情绪中，“期待情绪”（Erwartungsaffekte）占有极其重要的地位，因为这种情绪在情调这一媒介中，有力地促进清醒之梦。因此，在此这种情绪强有力地指向预先推定的意向，借助于此，它显现出一种与“填满的情绪”（gefüllte Affekte）截然不同的面貌。[101]一切期望中的意向都预先指向某物，而意向内容的时间周遭乃是未来。未来越是摆在面前，期待意向本身就越是强烈地、灼热地“燃烧起来”：如果一个人的某种期待意向的内容越是包罗万象地与预期的效果本身相关，那么这个人就越是全面地投入其中。这时，他的渴望就越是“深远地”成为不可抑制的热情。
不仅如此，某种自我保存的、多少具有否定内容的期待意向（例如，恐惧和害怕）至少像希望一样可以成为热情。于是，这种情绪就对非参与者产生某种“过分夸张的”作用，而且这种情绪也属于病理学案例。但是，期待情绪有时也会把对现实境况的无知仅仅显现为“过分夸张的”东西，即显现为自身对象的“扩充”。不过，此后期待情绪就超出自身的“稳固的”想象内容。与当时既定的想象内容相比，期待内容指明一种更重要的“深度”。作为满足的相关概念，一切害怕都包含着尚未存在的总体毁灭，包含着尚未存在的、即将来临的极乐。
这一点最终把期待情绪与填满的情绪（嫉妒、贪婪和崇敬）区别开来。填满的情绪每次都是仅仅通过已知的东西来“打下基础的”，而且万不得已时，这种情绪意向甚至指向自身对象的“虚假”未来，亦即包含某种可以精确地表象的、客观上毫不新鲜的东西。正如胡塞尔[102]对所有情绪的错误说法一样，所谓填满的情绪的意向内容位于某种“业已确立的视域中”。在此，作为记忆表象的视域，“业已确立的视域”有别于希望表象。希望表象是一种预先把握的表象，因而它是一种唤起真正想象力的、并赋予自身对象以可能的“真正”未来的表象。
尽管在记忆表象中，某种期待感作为意向到处都起作用，而胡塞尔本人则相当出乎意外地规定如下：“每一个原始地构成的过程都富于前意向，而这种前意向恰恰空洞地构成并接受未来本身。”[103]
然而，这种“前意向”在记忆中，在“有其牢固基础的”情绪中，业已接受了自身的东西，因此，前意向仅仅具有某种重新回忆起来的未来视域。[104]这种视域位于“业已确立的视域”之中，就此而言，它具有自身虚假的未来。与此相比，期待情绪和真正的想象力表象却在空间中显现自身的对象，而这种情绪和表象同时把这一空间拥有为决定性的时间，这就是说，期待情绪在时间中拥有充沛的类似时间的东西，即拥有真正的未来。因此，即使每一种期待情绪在图像的前景本身中仅仅谋求一种虚假的未来，客观上它也具有报告新东西的能力。这是一种未来的生活，而这种生活正是期待情绪借此含蓄地传达给预先推定的白日梦。
包括类似情调的东西在内的一切冲动感都与外部世界的某一事物相联系。但是，这时内在的感情波动迅速而剧烈地消逝殆尽，最初的、基本的否定情绪是恐惧，而这种情绪多半始于类似情绪的情感和不确定的情感。充满恐惧的人从来都看不见眼前的某物，或者从来都发现不到侵袭自身心灵的周围环境。这种恐惧感不仅仅在于其肉体的表现中，也在于其对象的颤抖中。
如前所述，弗洛伊德把恐惧主要归因于出生行为。当出生婴儿呼吸时，第一次感到窒息（angustia），并且在与母亲分离时，首次感到恐惧。这之后的一切恐惧感都只不过是对憋闷和被抛弃这一原始体验的花样翻新而已。从而，按照弗洛伊德的说法，对一切危险境况的反应，对死亡的恐惧本身都仅仅是主观的反应，因而是退行行为。
在此，弗洛伊德完全忽略了现存社会境况中司空见惯的有关恐惧的否定关系内容。事实上，对生命与死亡的恐惧不是产生于自身的内心世界，而是产生于具体的社会现实。也就是说，弗洛伊德忽视了得以造成恐惧的客观对象，可是没有这种对象，就根本不可能形成恐惧。另一方面，与弗洛伊德不同，海德格尔虽然没有把恐惧重新归因于过去，但是，他同样没有超越恐惧而对原创性的、肯定的期待情绪提出诉讼。实际上，没有期待情绪，恐惧同样不会存在于人心中。这就像没有山谷就没有深渊一样。相反，海德格尔从恐惧出发，制造了某种绝对的、无差别的生存状态上的“基本现身情态”，即一切之中的“如此之在”（Sosein）。按照海德格尔的说法，这种情态把人更加主观地个别化，更加把自身归因于惟我（solus ipse）。与此相适应，恐惧向人展示“自身最本真的在世之在”。但是，在海德格尔看来，“恐惧之恐惧者就是在世本身。”[105]
归根结底，海德格尔所谓恐惧的对象与恐惧借以解决的东西是相似的，即“无”，“存在无”这一事实。因此对于海德格尔来说，在无面前，恐惧是作为绝对直接的和卓越的东西提出来的。他的“无”这个概念是“阴森森的存在的基础”，是一切在世之在的死亡与衰弱的基础。根据海德格尔的观点，恐惧的“基本现身情态”恰恰显现这种无的深渊。由此，恐惧乃是“一切生存者的永久的、隐匿不见的战栗”本身。海德格尔有意识地网罗各种直接体验（小体验）和各种情绪，但可以说，为此他罗列了一大堆单纯的语义解释。由于海德格尔的缘故，哲学在语义学面前羞愧得无地自容，在他的书中我们除了形而上学的半瓶醋之外，什么也得不到。由此可见，海德格尔借助于自身的恐惧存在论仅仅反映和绝对化了某一没落社会的“基本现身情态”而已。从小市民阶层出发，他把危机四伏的垄断资本社会反映为正常的社会状态。在海德格尔看来，克服持续危机的惟一选择是战争和战争产品。在无法概观的人的本性中，“不安逸感”（Unzuhause）乃是一种最原始的体验，可是人们完全蒙在鼓里，并不知道正是这种不安逸感构成社会。进言之，对垄断资本一无所知的人们恰恰成了使他们沦于全面异化的那个巨大企业的牺牲品。
但是，海德格尔——他对社会学一无所知，而这种无知与形而上学的半瓶醋相映成趣——把这种恐惧变成了包括何时何地都无法消除的“无”在内的人的基本现身情态一般。在海德格尔的恐惧“解释学”中，惟一留下来的充其量是小市民对预料不到的恐惧的敏锐了解而已。“这个威胁者在任何地方都不在，这一点标画出恐惧之所恐惧者的特征。”[106]事实上，恐惧从来就是否定性地、不明确地被期待的某种东西。这样，引起恐惧的和被证明的东西可以发生于四面八方，而这方面，最明显的现象是对幽灵的恐惧和对黑夜的畏惧。就此而言，今天这两种恐惧已被体系化的，但在黑暗中活动的怪物和梦魇代替了。
但是，恐惧并非十分明确地与其外部的某一事物相联系，这一点与害怕（Furcht）的第二种否定的期待情绪是不同的。在害怕中，突然浓缩的、模糊的模式乃是惊愕（Schreck），而逐渐增强的模式乃是惊骇（Entsetzen）。在此，威胁至少来自我们的经验所熟悉的暴风骤雨。甚至，在空间上，害怕感也是显而易见的。例如，即使我们没有踏入某处，我们也受到某种冲击。一旦害怕之所害怕者完全地、突然地出现，我们就感受到带有微弱惊骇的惊愕。于是，这种突如其来的情绪就掩盖不住这样的事实，即它本身也是某种情绪，尽管在发生期（statu nascendi）中，这种情绪的对象本身有时（绝非总是）是与生俱来的。如果没有期待，任何东西都不能用惊愕来麻醉。就像从埋伏处忽地飞来的子弹一样，对不同事件的期待意向根本唤不起我们心中的任何情绪。只要某一事件继续存在下来，它就令我们头昏脑胀，眼花缭乱，换言之，就像我们受到某种冲击一样，它也同样令我们胆战心惊。
但是，这并没有促使真正的情绪激动形成惊骇或恐惧，因为它的前提条件肯定是期待意向的产生，而这种期待本身制止对象的惊异又是如此之少。惊异的情绪特征，不管是积极的，还是消极的（不可思议的），没有期待的准备就根本不会产生。当然，对惊骇的能动的期待是十分短暂的。面对令人害怕的对象就像面对令人惊骇的对象一样。在时间上，害怕是无可逃避的，在内容上，害怕是众所周知的，如果这种害怕的感觉持续地扩展开来，那么它就浮现为最极端、最激烈的界限模式：绝望（Verzweiflung）。首先绝望不是恐惧，实际上绝望与虚无是相联系的。恐惧依然是询问的和飘忽不定的情绪，追根溯源，这种情绪源自情调和不确定的东西乃至尚未决定的对象。与此相反，绝望在其情绪状态中是决定性的东西，在其对象中是超乎界定之外的东西。绝望乃是某种经过扬弃的期待，即某种不再发生任何怀疑的否定性期待。因此，一系列否定性的期待情绪就连同这种绝望感一起归于结束。最终，有关绝望感的全部白日梦都围绕一种否定的无条件特征，即类似地狱的感觉。在这种情形下，对于形成白日梦而言，只怕惊骇已没有任何时间了。
与迄今所述的否定的期待情绪相反，肯定的期待情绪显现在否定的期待情绪的背后或其中。但是，肯定的期待情绪不仅为数甚少，迄今所能把握的动机也寥寥无几。肯定的期待情绪只有两种：希望与确信。前者使害怕化为乌有；后者坚定应对绝望。就培养情调来说，希望和恐惧所说的都是某种类似情调的东西，但是希望不是那种夜间无家可归、彷徨不定的情调，相反，它是类似曙光女神的、渐渐领悟的、倾泻而出的情调。在托马斯·曼的《威尼斯之死》中，这种情调以新的音色和新的面貌得到了恰如其分的描写：灿烂的朝霞不可名状地放射迷人的光芒；举目远眺，晨光熹微，云蒸霞蔚，仿佛是“在阳光前面弹奏出的琶音”（Arpeggio ante lucem）似的。
然而，希望作为某种最精确的情绪高踞于一切情绪之上。因为希望的情绪坚如磐石，其意向始终如一，尤其是，这种情绪既不应归结为情调，也不应归结为否定的期待情绪，因为这种情绪有能力逻辑地和具体地自我校正和敏锐化。因此，希望不仅是与恐惧相对立的概念，而且是在无损于自身情绪特征的情况下，可以代替“记忆”的概念。希望的这种特性不属于任何情绪，而仅仅与某种纯粹的认识过程和表象本质相联系。
与恐惧相比，甚至与绝望的虚无相比，希望具有特定的权限，可以说，希望把恐惧淹死。任何时候，关于希望的任何“生存分析”都不能把希望推导为某种“奔向死亡的先行决断”，尽管这种分析实际上是一种没有毁坏（Corrumpere）的生存的决断。相反，在死亡场所旁，希望恰恰是按照光和生命构思的。因此，希望不承认失败（Scheitern）有最后的发言权。因此，希望到处都有意向内容：即在遥远的视域中，还会出现拯救。“有危险的地方，同样滋长出拯救。”荷尔德林的这一诗句直截了当地标明了一种肯定的和辩证的转折契机，而这种转折契机恰恰出现在对死亡场所的畏惧感变得无影无踪的瞬间。在希望中，就像沸腾着畏惧感（Furcht）一样，在希望中，也保留着结局性的不确定性。然而，畏惧感亲近被动的忧虑（Sorge），亲近充满忧虑的虚无之夜，相比之下，希望亲近白日这一人的亲密朋友。
危险和信任（Glaube）是希望的真理，这样两者聚集在希望之中。危险不具有任何畏惧，信任不带有任何寂静主义。这样，希望最终是一种实践的、一种战斗的情绪，它高举旗帜。从希望中，甚至还出现确信，于是，绝对肯定化的期待情绪就在那里或几乎就在那里。换言之，确信是绝望的对极。与绝望一样，确信也属于期待情绪，它是在不再发生怀疑的视点中扬弃了的某种结局性的期待。然而，蕴藏在情绪中的期待意向仅仅作为尸体出现。
相比之下，蕴藏在确信中的期待意向显现并沉湎于聪明的少女之中。这个妙龄少女羞涩地进入新郎的房间，在那里，她呈现自己的意图，诉说自己的意向。绝望几乎解除所有否定的期待情绪所接近的那个虚无。与此相比，确信却在视域中已经拥有了与十分微弱的、甚至掺杂着虚假未来的希望有关的一切东西。绝望从事超越一切的活动，这样绝望所代表的虚无就表现出确定无疑的没落意向，反之，确信所代表的一切都可以进入确定无疑的拯救意向中。最终，否定的期待情绪及其乌托邦图像想要自身无条件的地狱要素，而肯定的期待情绪同样拥有自身的终极意向对象，即无条件的天国要素。
总之，如果说情调是白日梦的一般媒介，那么期待情绪（包括诸如在嫉妒、崇敬等填满的情绪中所发现的期待情绪）则赋予白日梦以引导。期待情绪提供路线，而预先推定的表象想象力就在这条路线上从事活动。于是，想象力就在否定的期待情绪方面构筑自身的愿望之路或非愿望之路。尽管指向想象力的、带有美丽风景的愿望之路要比希望之路单调乏味，但是，这条路要比非愿望之路或畏惧之路更明晰、更为人所爱、更有活力。人们力图从黑暗走进光明。意味深长的是，两种类似未来的意向，即期待情绪和期待表象都延伸到某种尚未被意识到的东西里面。也就是说，这两种意向都被刻画为某种本身尚未填满的但预先推定的意识类型。
只要清醒之梦蕴含真正的未来，那么这种梦就统统汇入这种尚未被意识到的东西里，汇入尚未形成的、尚未填满的或乌托邦的领域里。因此，首先我们必须从心理上研究这一尚未被意识到的东西的特性。与此同时，我们必须“带着满腔的愤怒和热情”，站在向前的、已知的想象力一边，站在心理上接近更美好的生活的客观可能性一边。因为只有揭示尚未被意识到的东西，期待意识才首先赢得自身肯定的价值等级。这是寓于情绪、表象和思维之中的乌托邦功能的价值等级。
[37] 在本节中，布洛赫描述了白日梦的基本特征，同时探讨了人的情绪中各种梦的特征。——译者
[38] 布洛赫认为，梦并不直接显示愿望的满足图像，但至少与愿望的满足图像相联系。——译者
[39] 让·保罗（Jean Paul，1763—1825），德国小说家。——译者
[40] 马斯：《试论热情》，Ⅰ，1805年，第175页。
[41] 约瑟，雅各之子，曾给埃及法老解读过“尼罗河畔七头壮牛被七头瘦牛吞噬之梦”。——译者
[42] 拉伯雷（Francois Rabelais，1494—1553），欧洲文艺复兴时期法国人文主义作家，主要著作有《巨人传》（1532）。——译者
[43] 弗兰茨基（Sándor Ferenczi，1873—1933），匈牙利精神分析学家，主要著作有与奥托·兰克合著的《精神分析学的发展》（1924）。——译者
[44] 巴霍芬（Johann Jakob Bachofen，1815—1887），瑞士人类学家和法学家，著有《母权论》一书，在此书中，他把人类社会的发展划分为三个阶段：群婚制社会、母权制社会和父权制社会。——译者
[45] “圣灰星期三”（Aschermittwoch），四旬节的第一天，按天主教习俗，这一天把“圣灰”撒在忏悔者的头上。——译者
[46] 弗洛伊德：《自我与本我》，1923年，第76页。
[47] 弗洛伊德认为，死亡恐惧乃是活动在恐惧之中的里比多的变形。因此，在布洛赫看来，弗洛伊德的死亡冲动说未能摆脱“里比多”这一个人冲动领域。——译者
[48] 弗洛伊德：《精神分析引论新编》，1933年，第123页。
[49] 理查德·瓦格纳的歌剧《尼伯龙根的指环》（Der Ring des Nibelungen），1869年首演于慕尼黑，曾轰动一时。——译者
[50] 汉斯（Hans），德国最常用男名，作普通名词用时含有讥讽或贬义。——译者
[51] 弗洛伊德：《精神分析引论新编》，1935年，第417页。
[52] 在此，“前假象”（Vorschein）、“前线”（Front）这两个概念是布洛赫的专门用语。按照他的观点，在白日梦中，除了蕴含着许多私人的、一时的冲动之外，还蕴含着新的美学要素和社会改革要素。因此，这种指向新美学和社会改革的白日梦就是“前假象”，而这种向前的梦的目标视域就是开拓辽阔无际的前线。——译者
[53] 帕纳塞斯（Parnasses），希腊山名，古时作为太阳神和文艺女神的领地。——译者
[54] 勒温：《妄想》，1927年，第159页以下。
[55] 忘川（Lethe），希腊神话冥府中一条河流，死者饮其水，忘却前生之事。——译者
[56] 在此，布洛赫暗示席勒戏剧《强盗》中盲动主义者“施皮格尔贝格”（Spieglberg），其名可译作“镜山”。——译者
[57] 在本节中，布洛赫探讨了白日梦的一个根本特征，即希冀更美好的生活。特别是，布洛赫从精神病理学角度说明了白日梦的特征，即把白日梦与偏执狂对比分析，把精神分裂症与夜梦对比分析。——译者
[58] 在此，布洛赫间接地引用了席勒的诗：《在快乐之旁》（An die Freude）。——译者
[59] 雅姆布里克斯（Jamblichos，250—330），阿拉伯酋长和哲学家，著有关于柏拉图、亚里士多德的著作，但大都已失传。——译者
[60] 雅姆布里克斯：《神秘主义》Ⅱ，第3页。
[61] 参见本书“自由与秩序”部分。——译者
[62] 弗洛伊德：《讲座》，1922年，第102页。
[63] 凯勒（Gottfried Keller，1819—1890），瑞士作家，《诗人之死》系其早期作品，发表于1840年。——译者
[64] 开普勒（Johannes Kepler，1571—1630），日耳曼天文学家，提出行星运动三大定律，终结传统的周转圆理论，开创了天文学的新纪元。——译者
[65] 白日梦是开放的，它总是预先指向某物，向前构思某物。因此，白日梦者自始至终都谋求某一目标。——译者
[66] 布伦坦诺（Clemens Brentano，1778—1842），德国浪漫主义诗人，创刊《少年魔笛》，繁荣了海德堡浪漫主义文学。——译者
[67] 莫里克（Edward Friedrich Mörike，1804—1875），德国浪漫主义诗人。——译者
[68] 布洛赫的这句格言式的警句需要稍加说明。“艺术都是前假象”，因为从现象学上看，艺术对象是虚构的事实。但是，艺术对象本质上是暗示实际存在的现实。因此，艺术鉴赏者通过艺术作品中显现的假象来类推本质现实，即更美好的未来。同样，“宗教都是幻象”，因为它是人的心灵的投射，但这句话并不预示一种否定的意义。宗教的本质是信任，其核心内容是希望。然而，信仰和希望不是源自天国或极乐世界，而是源自对美好世界的憧憬。因此，宗教渴望具有某种“死而复生”的爆炸力。——译者
[69] 弗洛伊德：《讲座》，1922年，第416页。
[70] 在此，应当指出，作为一种艺术创作与审美原则，布洛赫的“社会主义现实主义原则”与前苏联和东欧的社会主义国家意识形态化的“社会主义现实主义原则”有着本质区别。——译者
[71] 德文Phantasie，中文通常译作幻想或想象力，译者根据具体语境，相对于白日梦或乌托邦译作幻想；相对于艺术作品或艺术鉴赏译作想象力。——译者
[72] 一方面，白日愿望是客体，因为白日愿望包含着需要科学地加以研究的许多客观因素；另一方面，白日愿望是主体，因为从事科学的行为本身也包含着促进人与社会终极目标的主观因素。——译者
[73] 在本节中，布洛赫指出：“即使是夜梦也没有完全排除掉指向未来的要素。”实际上，在许多文学作品中，夜梦与白日梦是相互交织、相互渗透的。——译者
[74] 弗里德里希·胡赫（Friedrich Huch，1873—1959），德国小说家。——译者
[75] 阿尔弗雷德·库宾（Alfred Kubin，1877—1959），奥地利画家和小说家，他的画描绘了对于人类灭亡的奇异幻想和在劫不复的超现实主义世界，而他的小说则描写了令人毛骨悚然的巫术世界。例如，他的代表作《另一边》淋漓尽致地描写了一个幻想的象征世界。——译者
[76] 诺瓦利斯（Novalis，1772—1801），德国早期浪漫主义诗人，代表作有《夜的赞歌》等。——译者
[77] H·G·舒伯特：《心灵的历史》，1830年，第549页。
[78] 多伊布勒尔（Theader Däubler，1876—1934），德国诗人，与其他表现主义作家不同，他的乐观主义诗作富于青春活力和明澈的想象力，表达了一种积极向上、奋发进取的精神。代表作有《北方之光》（1910）等。——译者
[79] J·乔伊斯：《尤利西斯》Ⅱ，1930年，第86页。
[80] 布洛赫认为，“未来生活在过去之中”，这是因为凡是渴望未来的人都会意识到现在的痛苦生活和过去的辉煌生活。特别是，展望未来，抚今追昔，盘点“黄金时代”，这是人类的普遍记忆。换言之，人们从过去的记忆中，展望更美好的未来图像。——译者
[81] 此处，“多疑的神”（der verdächtige Gott）系指宙斯。——译者
[82] 吕贝查尔（Rübezahl），传说中的山妖之名。——译者
[83] 美杜莎（Meduse），希腊神话中的蛇发女怪，被其目光触及者即化为石头。——译者
[84] 在本节中，布洛赫从海德格尔的“此在”概念中，剥离了作为期待情绪的白日梦。在他看来，海德格尔的“此在”概念依然停留在旧形而上学的框架里，并且未能摆脱含混不清、意气消沉的特征。——译者
[85] 语出歌德悲剧：《埃格蒙特》（1788），第三幕。——译者
[86] 特奥多尔·利普斯（Theodor Lipps，1851—1914），德国哲学家，倡导一种直接心理经验的哲学。主要著作有《美学》二卷（1903—1906）、《逻辑的基本特征》（1893）等。布洛赫曾在慕尼黑听过他的课。——译者
[87] 特奥多尔·利普斯：《心理学手册》，1903年，第71页。
[88] 奥托·弗里德里希·鲍勒诺夫（Otto Friedrich Bollnow，1903—1991），德国哲学家、教育学家，主要著作有《语言的力量》（1971）、《新安全感》（1979）、《情调的本质》（1980）等。——译者
[89] 莱尔施：《性格结构》，1948年，第41页。
[90] 德彪西（Claude Debussy，1862—1918），法国作曲家，印象派音乐的奠基人，主要作品有《大海》、《牧神午后》等。——译者
[91] 雅各布森（Jens Peter Jacobsen，1847—1885），丹麦诗人、小说家和科学家，开启了丹麦文学自然主义运动的先河。——译者
[92] 海德格尔：《存在与时间》，1927年，第134页。
[93] 海德格尔把“情调”概念引入生存分析，以便从存在论上把握生存概念。与此相对照，布洛赫不是赋予存在论自身以价值，而是通过“白日梦”、“情调”等赋予更美好的生活图像以价值。布洛赫的“被经历过的瞬间黑暗”是关于更美好生活的集中体现。作为一种认识论概念，这一概念与海德格尔“在此的某物”这一客观存在论概念迥异其趣。——译者
[94] 海德格尔：《存在与时间》，1927年，第134页。
[95] 海德格尔：《形而上学是什么？》，1928年，第16页。
[96] 塞特拉岛（Cythera），希腊神话中，爱的女神阿芙罗狄蒂居住的海岛。——译者
[97] 阿尔菲耶里（Count Vittorio Alfieri，1749—1803），意大利剧作家、诗人，他的作品大多是写自由战士与暴君之间的斗争。——译者
[98] 拜伦（George Gordon Byron，1788—1824），英国抒情诗人。——译者
[99] 在布洛赫看来，与德国哥特式、巴洛克艺术相比，在意大利近代艺术和埃及古代艺术中，明亮而黑暗的情调特征相对淡薄些，但是，一切艺术作品永远同时显示若明若暗的情调，正是这种情调使人联想起白日梦。——译者
[100] 在本节中，布洛赫批判了胡塞尔的期待情绪说，由此进一步探讨了作为肯定的期待情绪的希望和确信。——译者
[101] 参见原版书第82页。
[102] 胡塞尔（Edmund Husserl，1859—1938），德国哲学家，现象学的创始人。——译者
[103] 胡塞尔：《内在时间意识的现象学》，1928年，第410页。
[104] 在此，布洛赫尖锐批判了仅仅以过去的记忆为前提的胡塞尔的前意向概念。胡塞尔的前意向概念可以用来解释蕴藏在人的记忆之中的填满的情绪，例如，嫉妒、贪婪、崇敬等，但是它并不能用来解释期待情绪，因为人的期待情绪不是注视过去业已成就的东西，而是前瞻即将到来的位置的东西。——译者
[105] 海德格尔：《存在与时间》，1927年，第187页。
[106] 海德格尔：《存在与时间》，1927年，第186页。
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