中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 《考德威尔文学论文集》（1930年代）
第二章 神话之死
一
我们已经到了论述宗教产生的时候。社会网络产生的诗是集体的幻想，它深入每个人的生活。劳动分工使社会网络分化，这集体的幻想又作为博大精深的宗教世界显现，与人间生活的物质世界了无关系。
诗就是人初发的自我意识，这里人不是作为个人，而是作为与他人享有一个共同感情世界的人。这种感情是共同的、关系到每个人的对象，因而有外界存在的假象。原始人把社会的客观性混同为物质的客观性，而幻想的世界是由外部的操纵“从外部”呈现在个人面前，结果又被原始人混同于使他磕磕绊绊的物质世界。其他的人以行动证实物质世界的客观性，原始人认可幻想世界的律令，他们同样地证实它的真实性。
人的感情是变化的，不确定的。它们在人的文化的原始阶段通过泛灵论和玛那〔注：在原文里，“泛灵论”和“玛那”之间还有“crondism”一词，不知何意。〕投射到外界，这并不说明他和环境的统一，而是说明他有意使自己独立于环境，以狩猎或采集谷物来在环境里寻求他的欲望。因为他已经意识到环境有别于自己，他关心的是在外界或自身中发现并确定“事物”的位置。这些感情不象疼痛和伤痕，更象日落和暴风雨，它们由大家明确无误地经历，因此被认为具有客观性和物质现实性，存在于“外界”引发它们的事物之中。人进入了自然：自然被赋予人的主观的灵魂，有了“生气”。
部落诗的感情综合究竟是什么呢？它是物质现实还是完全理想的幻想？两者都不是。它是一种社会的现实，它表现了人的本能对尚未采集的果实的社会关系。本能激发了这些感情，正是因为它们没有盲目地听从原生质（germ Plasm）的调遣，而是由集体行动的客观需要形成，适应一个共同的经济目的。诗的幻想是社会的意象。
因此仪式、神话或戏剧里诗的幻想世界表现了一种社会的真理，即关于人的本能如何生存活动于集体经验（而不是生物的或个人的经验）的真理。这样的真理必然需要由感情语言表达。钢琴弹奏器〔注：一种以风箱驱动的盒状装置，安放在钢琴健盘上并输入打了孔眼的纸卷，它即能弹奏出复杂的音乐。〕的纸卷有一个个的孔眼，它们是真实具体的存在，但不是音乐。音乐是弹奏时产生的。诗是颂读时产生的。
因此部落的诗以及宗教里那最初与诗难以分别的部分，是人对社会以及他与社会的关系的模糊认识。
那么巫术呢？意识到自己感情的人把那变幻不定的情绪置于激发起它们的事物中，因为这种意识的感情（例如恐惧和欲望）是由一个部落的共同经验产生的，是部落中所有个人对某些事物的共同印象。感情似乎就寓于这些事物本身，由于它来得真切，它成了这些事物的灵魂和本真。直至不久前还主导科学思想的力量——肌肉作用的动觉感（kin-æsthetic sensation）——表现了这种原始的万灵论如何看待自然。
人的感情也寓于他自身。它们因而好像由他控制，它们因而好像是他通过事物感情上的本质驾驭现实的手段。他，个人，能够凭他的意志驾驭现实。他相信以咒文、仪式和富有感染力的巫术唤起与行动相符的感情，行动就告完成。他以为回入到自身就能控制外在的现实。他确实能做到这一点，只是他的思想必须是科学思想，并作为行动的指南重返外界与现实斗争。
因为对个人而言社会就是环境，对环境而言社会就是联合起来的人，所以巫术和宗教有重合之处，在原始经济里它们紧密交融。原始经济的社会发展程度很低，个人和外在现实之间仅一纸之隔。
巫术产生科学。巫术命令外在现实服从一定的规律，但遭到现实拒绝，因此术士对现实如何难以驯伏深有体会。他不会念着符咒在水上行走，要是他试了，符咒必然不灵。求雨者不见于沙漠，而是见于有时下雨的地区。没有术士为冬天的收获口中念念有词。人们渐渐认识到，现实里一些不顺人意之事需要有威力更大的符咒，于是大家承认，有的法则只听命于神和命运这样至高的权威。最终命运进一步解释道，这些权威高于一切。就连朱庇特也受制于命运。命运就是法则，巫术转化为它的对立面——科学决定论。
随着经济的发展，人们对现实的性质知道得越来越多。巫术与此相应地有了更为大胆宏伟的目标，但是不时受到经验的纠正。它向人展示幻想般的可能性由人一一实现。但是他不是靠巫术成功的。现代化学实现了僧侣医士荒诞的目标和炼丹术士几乎不可能的希求；但是没有它们，现代化学就不会产生。巫师永远斗不过“命运”，斗不过事物不可逆转的铁一般的规律。一旦他意识到那规律，巫术就变为科学，而他则能够在现实中从事巫术佯装欲做之事。幻象就这样为现实效劳。巫术以产生一股盲目的情感迫力使人指望自由，但只有当感情的内容消失、巫师意识到现实里无情的因果关系而睁开眼睛的时候，巫术才能实现。
巫术只能作为对外部现实一种混乱的感知认识而存在。人自己也搞不清他和现实的关系。他不能区别自己和环境——主观的情感因素与事物的客观性质混淆在一起。他如何理清这混淆？他并不是一味沉思，担心沾上污泥而拒绝清理场地。他在经济生活发展的道路上积极投入环境而与之斗争，自觉地使自己独立于环境。一旦人通过在经济生产中不断与外部现实斗争而认识了外部现实的性质，他就充分理解自己和环境的差别，因为他理解两者的统一。他了解到，人作为一部机器也得服从必然，而宇宙作为一个过程是自由发展的天地。
二
我们怎么能把民族幼年时期的宗教与诗分开？两者都有经济功能和社会内容。
我们能够分别两者。在任何时期的诗里都有一种特殊的成分，这种成分在日益显现为“真正的”宗教中是找不到的。诗是变化的，不断生成的。一个时期的诗不能让后一个时期满意，任何新的一代在欣赏已往的诗的同时，都要求诗能更独特地表现那一代人特有的问题和希冀。于是无数的诗歌、故事、神话、史诗、小说代代更新。它们有一种独具的诗的生命，显示出艺术是有机多变的，是社会这植物上的花朵。花朵与植物一起生长壮大，它吮吸同样的汁液，所起的作用又有益于整棵植物。
只有诗的欣赏者不把幻想当真，诗艺才得以不断变化。当欣赏者沉湎于幻想时，他把幻想当作客观现实的表现。一旦幻想消失，他就不会再把它当作现实世界的一部分。他不要求所有的故事和诗的陈述都像他称作真实生活里的经验那样连贯一致。
世界在一个故事里可能是仙境，在另一个故事里可能是地狱，在一部史诗里海伦可能被帕里斯诱拐〔注：指希腊神话中特洛伊王子帕里斯拐骗美女海伦的故事。〕，在另一部史诗里她可能巧妙地躲避了帕里斯后死于埃及，名节得以保全。因此诗人和他的听众并没有必要用思维的逻辑法则把诗的虚拟世界与日常生活的真实世界互相联系——这绝不惫味着两者间没有任何关系，但诗或小说被当作幻象。我们只是有保留地同意诗的艺术里的陈述，因此现实在这些陈述中并不是很重要。正因如此，诗艺的生产不受阻碍，这是任何时代艺术的生命所在。
这现象也是宗教特有的，但仅见于处于初级阶段的宗教。那时候宗教是神话，与诗浑然一体，充分显露出神话特有的自发创造力和满不在乎的自相矛盾。
为什么神话显露出这一有机特征？因为它是有机的。因为它依然和社会有机地相联，渗透到社会的每个毛孔。土著民族看到一架飞机马上会在它们的神话里创造出一只大白鸟。早期的基督教同样充溢了神话的成分，显露出艺术特征。
神话化的时期结束后，一种新的宗教形式出现了。神话被接收，但是僵化了。宗教成了“真正的”宗教。
显然，由于它自身包含的种种矛盾，神话只能得到原始人一种特殊的认可。它要求他同意非逻辑性。就此而言列维—布留尔是正确的。但是二十世纪的人同样允许诗和文学艺术的创作里的非逻辑性。在他看来哈姆雷特栩栩如生。复仇女神和地狱都是如此。然而他并不相信地狱里的来生，不相信赏罚报应全由个人定夺。
当然，二十世纪的人的认可要弱得多。在原始人看来诸神就生活在集体的节庆和集体的感情里。几乎没有劳动分工，社会也没分化，诸神所在的集体感情世界浸润了个人生活的每时每刻。在戏剧和小说的世界情形就大不相同，它们使自己与更为复杂的人的社会生活隔离。二十世纪的艺术世界脱离社会更远。它完全不问世事，以致哲学家不时把它当作全然独立的存在，提出“纯粹”美学的标准——为艺术的艺术。
虽然这认可在程度上不同，性质却是一样的。文学艺术的世界是变得先进、复杂和自觉的部落神话的世界。人在和大自然的斗争中相互作用，他得益于大自然，并掌握了自然和他自身的机制。神话的程式和艺术的演出具有类似的功能——使人的感情适应社会合作的需要。它们体现了一种对社会的混乱的感知，但却是一种精确的感觉。诚然，神话还有其他功能。我们这样论述，是因为我们关心的是神话中后来独立成为一个不同领域的诗的成分。
由于神话深深进入了原始人的日常生活，它不要求公开的、正式的认可。没有什么宗教法庭会强使人们接受它，因为它在集体的节庆里生动地呈现于他们的心里。它是灵活的。它随着部落或部落与环境的关系的变动而相机变动。一架飞机或者一个征服者的来犯会重写那永远依从的神话，从而使集体的心智适应新的形势。因此神话有“自我矫正”的倾向，但它基本上是真实的，它准确反映了部落在与环境交往中所产生的集体感情生活。这种准确性是有限度的，它依赖于经济生产中部落自身渗入环境的程度。
后来人们认为神话必须是真实的，于是它不再反映不断变化运动的现实，变得僵硬而沉闷。这时完全有机生成的神话时代让位于教条和“真正的”宗教的时代。为什么呢？神话不再生长变化，不再自相矛盾；它被确立为某种呆板和绝对真实的东西。要接受它就得有为原始人所不知的美德——信仰。原始人有集体感情世界里的简单直接的经验，不需要信仰。小说读者有艺术世界里的即时直接的经验，也不需要信仰。当神话僵化为“真正的”宗教时，信仰才变得必要。信仰和教条是缺乏信仰、怀疑教义的标志。它们表明神话在某种程度上使自身脱离了社会。
这是怎么发生的呢？只因为社会使自身脱离了自身；只因为宗教的策源地缩小为社会的一部分，与社会的其他部分敌对。由于这种原因，宗教在社会中受到孤立。“真正的”宗教标志了经济阶级在社会里的出现。神话发展的终结就是未分化的部落生活的终结。
三
马克思解释了劳动分工如何需要有一个监工、村长和水利工程负责人的阶级，随着分化的深入，他们的监督职能从社会的生产工具的管理慢慢变为拥有这些工具的特殊法权或特权。生产工具拥有权不同于受社会之命经选举产生的工具管理职责．它作为一种绝对权利的出现标志了社会发展中的一个明确阶段，即阶级社会的阶段。阶级分化把社会分裂成两半，然而阶级分化又是社会藉以进入生产发展更高阶段的唯一手段，直至产生一个其经济状况使它能消灭阶级的阶级。
统治阶级的成员作为监督者的特殊角色使他们有办法将社会生产的一切商品据为己有，除了那些为被剥削阶级继续生存所必需的商品之外。他们最初因“智能”较高被推选为监督者，他们的角色即使变成一种与智力无关的绝对权利时，也需要大致上是脑力的劳动，正如操作生产工具需要大致上是体力的劳动。与此同时，这个阶级消费社会生产的最大份额，它得天独厚的条件和闲暇有助于思想和文化的培养；另一个阶级被无情役使，它困苦的生活状况产生不了这样的文化。
这很快造成了日益动荡的局面。这样的局面在机械工程里引起“临界”振动，在自然界则产生了某些物种不适应环境的畸形体态（巨冠、厚皮、长尾和高大的隆凸）。这社会有机体自身里趋向灾变的动力像雪球一样越滚越大。
同样地，劳动分工造成的阶级形成一旦过了某个阶段，阶级间分裂的趋势就加剧了，阶级分化一方面使剥削阶级越来越脱离现实，越来越关注思想、快乐、文化，另一方面被剥削阶级越来越隔绝于思想，越来越辛苦，越来越受制于环境。
功能的专门化最初是有益的，最终却是病态的。思想起初使自身独立于行动，但只有不断回到行动中去它才发展。它脱离行动是为了指导行动。如果剥削阶级从监工和领袖变为十足的享乐者和寄生虫，思想就彻底脱离了物质现实，僵化为贫乏无聊的形式主义或烦琐哲学。如果被剥削阶级从合作者和同部落的人变为纯粹的奴隶，行动就彻底脱离了思想，变为盲目的机械运动。反映在社会生活总体上就是文化、科学和艺术堕落为形式主义和亚历山大式徒劳的努力〔注：注：指公元4世纪至7世纪在亚历山大流行的柏拉图主义哲学。该流派偏重注释考证，企图调和古希腊哲学和基督教。〕，以及低效、无政府主义引起的经济生产的衰败。埃及、中国、印度和没落的罗马帝国无一不是这退化现象的例子。
宗教和艺术类似的对立分化反映了未分化的部落分裂成一个只从事思维的监工阶级和一个只劳动的劳动阶级。宗教和艺术不再是部落的共同产物，成了统治阶级的产物。这统治阶级像强使人们完成一项工作一样强行推行一种宗教。
一个部落并不命令部落成员工作。他们的工作在传统和宗教（我们已讨论了它的起源）的促使下自然而然地出自整个群体的集体功能。部落是个整体，任何问题或任务只能从部落的整体利益出发而解决或完成。但如果利益有异，统治者就对被统治者发号施令。这时他们之间的关系就是强制性的。
同样地，宗教变成了教条。随着阶级社会的形成，宗教仍起着作为对社会的错误的感性认识的作用，但是它创造了一个有阶级结构的、新的、更复杂的幻想世界。那里有与君主制社会相应的上帝，有与极权社会相应的神族，对于像埃及这样由充分发展的、已有自己神明的各阶级单位结合而成的国家，则有相应的万神殿。与地上统治阶级的分工相对应的，是天上的贵族、书吏、祭司和首领。
与此同时，不平等的产品分配和对立的阶级利益导致了使社会分裂的对抗。于是暴动、造反此起彼伏，得一一镇压。对生产工具的绝对所有是任意专断的，它的出现不是对部落整体面临的工作的自然反应，因此最终得靠暴力维护。阶级宗教不再表现集体对社会的适应，同样任意专断。它变成了教条，向它挑战就是向政府挑战。异端就是刑事犯罪。
看来统治阶级现在可以调遣一切社会劳动。在一个高度发达的农业文明里，神一王高踞金字塔的顶端，他拥有一切社会权力。和神—王控制的社会劳动的力量相比，奴隶显得微不足道。奴隶联合起来就有极大的力量，建造金字塔的力量。但是这力量在奴隶看来并不是他的，它属于使用它的神一王。因此奴隶在自己的集体力量面前谦卑万分。他崇拜神—王，把整个统治阶级也奉若神明。自我异化只是产生它的财产异化的反映。奴隶的谦卑不仅标志着他的奴隶身分，而且标志着一个发展到某一阶段的社会的力量——在那个阶段里奴隶存在并产生极大的社会力量。这种力量在与奴隶相对的一极，由埃及、中国、日本以及苏美尔人、巴比伦人和阿长德人〔注：注：苏美尔、巴比伦和阿长德都是古代中东的民族。〕的城邦国家的神一王们不可一世的排场表现出来。在像罗马帝国那样各种信仰共存的帝国里，所有宗教都臣服于全国性的对皇帝的崇拜。地方上的宗教表现了地方上的剥削形式，而帝国的剥削强加于一切地方，对神—王的挑战就是对帝国剥削的挑战，因而在罗马法里就是一条罪状。马克思早在1844年研究宗教现象时就指出：“国家、社会产生了宗教即颠倒了的世界观，因为它们本身就是颠倒了的世界。宗教是这个世界的总的理论，是它的包罗万象的纲领，它的通俗逻辑，它的唯灵论的point d’honneur〔注：荣誉问题〕，它的热情，它的道德上的核准，它的庄严补充，它借以安慰和辩护的普遍根据。宗教把人的本质变成了幻想的现实性，因为人的本质没有真实的现实性。……宗教的苦难既是现实苦难的表现，又是对这种现实苦难的抗议。”〔注：注：《〈黑格尔法哲学批判〉导言》，见《马克思恩格斯全集》，人民出版社，第1卷，第452-3页。〕
阶级分化使社会的对立更为剧烈，社会进入了一个像没落的罗马帝国那样的时期。产品越来越少，分配越来越带强制性。宗教也变得越来越带强制性了，它变得更僵硬，对异端更害怕、更敏感。
统治阶级开始还相信它的宗教，因为宗教刚刚从原始神话分离。统治阶级企图像占有社会产品一样把宗教的产品也拥为己有。天堂里最好的席位被他们占领，或像古埃及的统治者和希腊的贵族那样，理想中的乐土也被他们垄断。但这个统治的剥削阶级受到不听管教的被剥削阶级的挑战时，就以让对方分享自己的精神产品来安抚它，因为这些产品不像物质产品，即使被分享也不会变少。在埃及，永生的权利甚至逐渐普及到奴隶。在行将崩演的罗马帝国，各种神秘宗教可以把最卑微的人神化，而这原来是神一皇独有的特权。被剥削阶级的苦难与日俱增，但只要虔诚地生活，即对雇主恭顺，来世的日子就会更加美好。幻想的收获在部落生活里最终总是实现的，但是对阶级社会的大部分人来说，它被推迟到幻想中的来世，因为真正的收获也不是由他们享受的。
统治阶级日益意识到宗教的功能，产生了怀疑主义。但它仍强制性地推行它已不再相信的宗教，自己则到典雅的唯心主义或奥秘的哲学里寻求庇护。
官方的宗教和产生它的生产关系制度一样不可变更，在它的背后“迷信”和“传奇”悄悄蔓延壮大。这种“迷信”实质上是人民的神话，有其古老的集体作用，但是现在它被统治阶级认为是粗鄙不雅的。这种迷信具有一些集体的标记，然而这集体的性质只是一个贫弱的阶级的贫弱的同一性。它带有一点稚气和奴性，不像未分化的社会创造的神话那样粗犷简朴。这种迷信有时被容忍，有时受谴责，显示了神话适应的能力，但是它现在适应的是被剥削阶级的角色，沾染有受剥削者特有的愚蠢。它充斥着运气、金银、神奇的美餐和幸运的儿子一一所有这个阶级明显缺乏的福气。但是它没有伪饰，人们不必凭藉信仰就相信它，因为它不是强制推行的，而是集体精神（如果不是一个未分化的社会的，至少是一个未分化的阶级的）自然而然的产物。这时宗教本身失去了诗意，而它则是宗教的诗。它是被压迫人民的艺术。它使人的本能适应社会生活，起到了诗的作用，不过它不是伟大的诗。众所周知，只有自由的人才写得出伟大的诗。而这种宗教的诗局限于愿望满足。它的创作者在生活中缺乏自发性，无法深刻地意识到必然，因此它从来不是悲剧性的诗。
部落的神话是自由的、诗意的。部落尚未分化的经济使它的成员的行动相对自由。这自由是真正的自由，即对必然性的意识。部落的工作显然要求这样的行动。个人意识到它们的必然性，它们是自发地完成的。当然这自由只是相对的。它反映了有限的经济产生的有限的意识。阶级社会的分化有助于带来更深的意识、更高程度的自由。尽管如此，原始自由毕竟是自由，是人类社会在那个阶段所能获致的自由。在那阶段经济尚未分化，有限的自由和有限的出产一样，至少为大家平等地共享。灵活自发的诗或诗的神话在这样的土壤里生长。
在阶级社会里劳工按照监工的吩咐盲目地从事自己的工作。他们建造金字塔，但个人只负责一块石头；只有统治者才知道一座金字塔正在建造中。这类事业的规模使更深的现实意识得以产生，但这种意识以统治阶级为中心。被统治者盲目服从，没有自由。
统治者在他们的意识范围内是自由的。对艺术的运用日益变成他们的特权，反映他们的意识和愿望。为了维护一种阶级权利的需要，宗教僵化了，于是艺术独立于宗教。而且，统治阶级深明宗教公然剥削的性质，已经不再相信它了。阶级社会里宗教的僵化和怀疑主义的兴起总是伴随着艺术的蓬勃发展。这是自由的统治阶级的艺术，它吸收了原始宗教种种灵活多变、适应性强的特点。宗教现在主要是阶级压迫的表现，是真正的苦难和对它的抗议的表现，而艺术现在则是统治阶级的感情表现。剥削者成熟的艺术与被剥削者的童话和民间艺术恰成对照。两者一度比肩繁荣发展。
这阶段只是暂时的。当统治阶级的寄生性越来越强，把越来越多监督管理的工作委托给他人时，他自身就不那么自由了。它形式上沿袭了昨天的旧的意识，而这意识表现的现实已变了。统治阶级不再真正意识到现实，手中不再握有驾驭它的缰绳。从事艺术和从事监督管理一样，变得只是由管家和仆人机械地重复已往的形式、功能和操作方法。艺术在拜占庭的拘泥形式或学院式的因循守旧中枯萎，比宗教教条强不了多少。科学变为迂腐的学问，比巫术也强不了多少。统治阶级变得盲目了，因而也就不自由。诗决不能在这样的土壤里生长。
同时，被剥削阶级更受剥削，生活更凄苦。统治阶级的衰败引起的经济衰败使剥削更残酷无情。统治者和被统治者势不两立，被统治者的生活更单调、更穷困、更不自由。一种农民或小土地所有者的经济转变为一种封建领主和农奴的经济。就连产生“民间”艺术和“迷信”也得有点自发性。不像游牧民、小产业者或自由民阶级，奴隶阶级没有艺术。宗教现在起了依然亟需的使人的心智适应环境的功能，但是这宗教呆板的教条和迷信般的信仰只表现出被统治者萎缩的意识和自发性的匮乏
这样的衰败不一定彻底。在统治阶级和深受剥削之苦的阶级之间，其他阶级可能出现，并由于革命的结果依次成为统治阶级。僵化的宗教受到异端的挑战。异端之所以成功，就是因为它们代表了经济发展过程中悄悄兴起的另一个阶级的利益，它行将取代旧的统治阶级。这样的异端受到镇压，因为它们威胁到统治阶级自身的存在。
四
人类的社会活动产生了诗，诗不能与社会隔绝。人的活动以本能为基础，但是人的活动中那些最多变、最不依赖本能的形态才是最高级的、最具人性的。这些活动世世代代以来继承了发展中的形态和制度（它们是真实的、物质的，然而又不是在生物意义上取决于环境的），它们以新的方式塑造新的一代。不过新的一代不是可以任意捏塑的粘土，它的内在活动驱使外部制度前进。这存在于个人或自然人同社会的、文明的人之间的矛盾使得诗十分必要，并赋予它以意义与真理。诗是人的生产的或经济的活动。把它从这基础分离，它的发展就不可设想。
人们自己在不同时期对诗的作用的评价在多大程度上和我们的分析吻合？像弥尔顿、济慈、雪莱和华兹华斯这样的诗人，普遍认为作为“先知”、“预言家”或“导师”的诗人具有重要的社会作用。他们是用比喻的方式，用诗的方式，来表述这一看法，因而是不够确切的。他们把诗人说得神乎其神，但空泛、优美的言辞掩盖了某种含糊和社会洞察力的贫乏。在资产阶级经济状况下，诗和任何其他迄今被认为神圣的事物一样倾向于成为商品，迄今被认为有神灵附身的诗人则倾向于成为服务于毫无个性的自由市场的生产者。在这样的状况下，依然局限于资产阶级思想范畴的批评家不可能揭开现代诗用来遮掩她商业化的羞耻的理想主义薄纱。
但是不可能求助于原始的自我评价，因为文学批评在没有自我意识的原始人中无法存在。他们的社会没有分化，不需要批评。即使有，那也是直接的、无言的、有效的：对诗人的评价表现在诗人在部落社会中自然占有的地位；对诗作的评价表现在它们是否被人们反复诵读，留传于世。
在公元前五世纪的雅典曾出现这样一个社会，它才从原始社会演变而来，还意识得到诗的社会功能，但是它已分化，诗成了一个独立的文化“领域”。雅典不是一个主要从事商品生产的资本主义城市，它是一个海港，一个交易中心。诗人作为生产者还不是职业。叫卖诗歌倒是职业——荷马史诗朗颂者或收取酬金的颂诗者的职业。
这是一个处于骚动、处于革命中的社会。爱琴海地区发展中的商业产生了一个商人和奴隶主的阶级，它正在取代老的土地贵族。在雅典，统治资格已不再由土地决定，而是由金钱收入决定。这使它与斯巴达断然不同。雅典原来只是附属于雅典城邦的一个集镇和贵族居住区，现在变为一个名副其实的城市，一个商人和艺人的中心。古希腊人称这是从“寡头政治”到“民主”的转变。在后来同样性质的转变中，有一个像都铎王朝那样强大的、集权政府的过渡时期。“民主”当然极其有限。这是有产业者的民主，无产阶级并没有选举权。
这种情况不像中世纪经济中一个有点类似的阶段，即从封建主义到资本主义的转变，它不是以革命阶级大胜为结局的阶级斗争，而是“相互竞争的阶级两败俱伤”。寡头政治支持者和民主派之间、雅典和斯巴达之间的斗争使希腊四分五裂。这是城镇和农村之间、奴隶庄园和奴隶城镇之间的斗争。由于停留在蓄奴的范畴以内，这斗争不可能彻底解决。解放农奴构成资产阶级革命的基础。然而此时却不可能有这样决定性的一击。两个阶级都建筑在奴隶制上，而且是同样性质的奴隶制，它们都不能彻底破坏对方的社会基础。
文化还没有分化，个人仍能审视文化的整体。柏拉图和亚里士多德作为哲学家出类拔萃，他们审视了文化的全景，包括文学艺术。两人都幸运地在希腊的阶级斗争陷入绝境前出生。不久前各个阶级才组成联盟反对共同的敌人波斯，这种联盟仍然生机勃勃，富有创造力。寡头政治的代言人柏拉图启发性地影响了亚尔士多德，而亚里士多德则表达了更坚定、更实际、更注重现实的新兴阶级的目标和希冀。出生于斯达吉拉地方的亚里士多德与腓力二世和亚历山大交往甚密并非偶然。如果他代表的阶级要取得更决定性的胜利，要作为征服者在世界上出现，那就得冲破城邦的樊篱，去统治亚历山大的后裔们在希腊疆界外的希腊化国家。〔注：亚历山大是马其顿国王腓力二世之子，曾是亚里士多德的学生。他长年征战，在东起印度河西至尼罗河与巴尔干半岛的领域里建立亚历山大帝国。323年亚历山大病死，帝国崩溃，在帝国的原来疆域内出现若干希腊化国家。〕
亚里士多德清楚地看到了在私下用语和公共场合用语之间、非韵律语言和韵律语言之间以及个人的劝说和集体感情之间的基本差别。对当时的希腊人而言，这差别实实在在，一目了然，无需解释。一方面是个人用来影响旁人的有效工具修辞学；一方面是使人们一起感动的诗学世界。亚里士多德就像撰写关于有用而且重要的人类活动的教科书似的论及两者。
亚里士多德直截了当地把修辞学视为劝说的艺术。但显然他主要想到的是那些令人印象深刻、需要有劝说艺术的公共场合，诸如法庭诉讼和政治聚会。修辞作为用于正式“公共”场合的个人语言的概念必须与诗的公共性区别开来。这是有关国事的场合的公共性，在那样的场合国家有别于社会。在原始生活里国家和社会同为一体，但雅典的阶级发展已把城邦和人分离。亚里士多德认为人们利用国家机器和国事场合劝说别人不同于一个人就日常生活的一般事件劝说别人。各阶级的发展使城邦成为“人的驯服者”，它高踞社会之上，是一个独立于社会但又强加于社会的结构。这样的城邦在黑格尔关于绝对国家的论述里达到了顶点。其实苏格拉底拒绝逃离城邦以免一死时也表露出这思想的端倪。他预言阶级斗争注定在毁灭希腊，因为城邦已无法产生一个能看到它利益所在的阶级乃至个人。
亚里士多德关于诗学的论述需要作具体考察。他论及的原始诗已经有别于修辞，正在分化为颂诗、戏剧、史诗和情诗。他要找出使这些诗体创作类型不同于非诗体写作的共同特征。对希腊人而言诗的一个显著特征就是讲述故事。它陈述了诸神或人的习性或者诗人的感情，虽然不是真的，却像是真的。史诗是伪造的历史，戏剧是假装的行动。情诗里诗人可以正当地说“我为爱克洛厄而死”〔注：克洛厄是希腊田园传奇中的牧羊女，一般在文学里被用来泛指乡村少女。〕，实际上克洛厄并不存在。在希腊人眼中，诗的本质就是幻象，有意识的幻象。
在柏拉图看来，诗人的艺术里的这种特点极其可叹，他不许他的理想国里有诗人，即使有，他们的作品必须受到严格的审查。像柏拉图这样反动的或法西斯的哲学总是伴随着对文化的否定，尤其是同时代的文化，而柏拉图同时代的文化是杰出的诗的文化。他作为哲学家憎恨诗，虽然他作为一个人为诗所感动。在一个革命的时期，文化表达革命的抱负或被剥夺的阶级的怀疑。被剥夺的阶级的哲学家把这些抱负和怀疑都视为“危害”或“腐败”，希望有一种文化能医治他们自己的朽败。这样的文化把被剥夺阶级得势的已往时代理想化。理想的过去并不像真实的过去，因为它经过仔细编排，不像真实的过去，它不会再导致现在这样的情状。柏拉图在《理想国》里就理想化了这么一个过去，它由贵族统治，实行原始共产主义。柏拉图想以此破坏使新兴的阶级对手得以掌权的商业。
希腊人推论，诗是用来创造幻象的。那么诗人显然写出了某种创造幻象的东西，即使那东西本身是虚构的。他写了在戏台上看得到的故事，或者，如在荷马史诗里，比市场上的交易更真实的历史，那是希腊人集体生活中最真实的成分。希腊人以为这样的创造是诗人的特殊标记。希腊文里诗人这词从词源上讲是由“创造”演变的，在盎格鲁—撒克逊的语言里也是如此：
巧用原料的构建伟大崇高，
只有上帝和诗人才能创造。 |
然而，希腊人认为词语只是现实的象征而已，诗人不可能用词语凭空创造。他们以为诗人创造的是对现实的艺术模仿（mimesis）。在柏拉图看来，诗人模仿天地间万物，以一个影子世界欺蒙听众。在此过程中诗人就像创造世界者，他嘲笑居住在生命之穴里的人类，他们只见得到映在穴壁上的现实的影子。〔注：创造世界者（Demiurge）是柏拉图哲学的专用语，次于最高神。创造世界者将理念加之于原始的混沌，构建成有秩序的宇宙。关于穴壁上影子的比喻见柏拉图《理想国》卷7。〕
这模仿的理论使亚里士多德得以明辨修辞和诗的差别。由于从那时以后发生的文学的分化，现代人以为这样的区分不够完善，但在亚里士多德的时候这种理论不失为一种合适的区别标准。
我们把诗同小说和戏剧分开，他却不分。但是文学的类型就像系统生物学的分类一样不是恒久不变的。它们都必须变化，因为系统化的目的随着物种数量和特性而发展变更。文化比物种变得迅速，文化批评必须相应地灵活。我们的分析将显示，亚里士多德的模仿说绝不浮浅，它对理解艺术的功用和方法至关重要。
亚里士多德外向的心智牢牢地关注外在的事物，使他更感兴趣的是创造的作品（譬如戏剧），而不是受其影响的人或创作者。他的出发点在审美意义上是正确的。他并不是像一个心理学家或心理分析家那样来对待文学。
柏拉图的心智更重直觉，更内向，使他感兴趣的是诗人和他的听众，而不是作品本身。他关于诗人的心智如何创造和吸收的看法是野蛮的，这与他的思想更反动的性质合拍。但是在这野蛮的背后暗藏典型的柏拉图式的高雅的窃笑。当时，由于写作的出现，诗从集体阶段向个人阶段过渡。这种时候，柏拉图的野蛮，而不是他的高雅，使他在某种程度上成为关于诗人角色的原始观点的发言人。
属于雅典的旧世界的柏拉图没有意识到诗的这一变化。他没注意到，希腊经济的发展使诗像雅典的花瓶一样成了城邦和人民之间的交换物。往昔的雅典悲剧植根于集体的节庆，演员和观众同时投入到一个共同的艺术世界。现在的诗就不同了。尼采论述的艺术从酒神精神到阿波罗精神的转变已告完成，这是雅典从原始往成熟（即分化了的）转变的结果。诗从社会的主体分离，由独立于社会的个人或团体欣赏。由于记录不再是部落的集体记忆，由于人不再共同生活，所以经济的发展离不开记录和信息，于是写作应运而生。写作又导致书面诗的出现。这并不简单是写作的发明所致，而是促使写作产生的需要也要求诗脱离集体的节庆，由人们独自欣赏。到了欧里庇得斯的时候，连戏剧也成了供人阅读的艺术。柏拉图对书和写作艺术的谴责表明他已经大致上意识到这一点。柏拉图的批评就像戴·赫·劳伦斯的批评，它们怀恋过去，怀恋一个没有分化的社会和集体的感情。这些批评是对的，然而毫无用处。批评家不明白他所谴责的是源于经济基础的阶级分化的结果。他没有往前看以期解决现在的问题，他回到这些问题产生以前的时代，但人是无法倒转历史的时针的。
柏拉图是法西斯哲学家中最富有魅力、最人道、最文明的一位，这是因为伯罗奔尼撒战争的灾祸还没有使反动势力变得穷凶极恶。就此而言他是雅典的黑格尔。今天的反动哲学家中无人具有柏拉图的文雅或魅力。下面是柏拉图关于诗人的想法：
苏格拉底对荷马史诗朗诵者伊安说：
有一种神力在驱遣你，像欧里庇得斯所说的磁石，就是一般人所谓“赫库利斯石”。磁石不仅能吸引铁环本身，而且把吸引力传给那些铁环，使它们也像磁石一样，能吸引其他铁环。有时你看到许多个铁环互相吸引着，挂成一条长锁链，这些全从一块磁石得到悬在一起的力量。诗神就像这块磁石，她首先给人灵感，得到这灵感的人们又把它递传给旁人，让旁人接上他们，悬成一条锁链。凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。科里班特巫师门〔注：科里班特巫师们掌酒神祭，祭时击鼓狂舞。——朱光潜注〕在舞蹈时，心理都受一种迷狂支配，抒情诗人们在做诗时也是如此。他们一旦受到音乐和韵节力量的支配，就感到酒神的狂欢，由于这种灵感的影响，他们正如酒神的女信徒们受酒神凭附，可以从河水中汲取乳蜜，这是她们在神智清醒时所不能做的事。抒情诗人的心灵也正像这样，他们自己也说他们像酿蜜，飞到诗神的园里，从流蜜的泉源吸取精英，来酿成他们的诗歌。他们这番话是不错的，因为诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话。诗人们对于他们所写的那些题材，说出那样多的优美辞句，像你自己说荷马那样，并非凭技艺的规矩，而是依诗神的驱遣。因为诗人制作都是凭神力而不是凭技艺，他们各随所长，专做某一类诗，例如激昂的酒神歌，颂神诗，合唱歌，史诗，或抑扬格诗，长于某一种体裁的不一定长于它种体裁。假如诗人可以凭技艺的规矩去制作，这种情形就不会有，他就会遇到任何题目都一样能做。神对于诗人们像对于占卜家和预言家一样，夺去他们的平常理智，用他们作代言人，正因为要使听众知道，诗人并非借自己的力量在无知无觉中说出那些珍贵的辞句，而是由神凭附着来向人说话。〔注：见柏拉图《伊安篇》，作者引用的英译系雪莱手笔。此处译文引自朱光潜译《柏拉图文艺对话集》（人民文学出版社，1959年）第7至第9页。〕
柏拉图在这里指出诗和有意识的修辞即劝说的艺术在本质上的不同。照希腊人的观点，修辞是可以简约成规则的，是可以学的。但诗却无从学起，照柏拉图的看法，它不是一种有意识的功能，具有种种评断的规则，它是神凭附于人的结果。柏拉图接近原始文化，所以他把诗人与占卜家和预言家并列。而且，在柏拉图看来，灵感不仅对诗人重要，对诗的读者也是如此。慷慨激昂地颂读荷马史诗的人，受他影响的听众，都有神力凭附，得到灵感。换言之，诗的写作和欣赏都是一种无意识的（或非理性的）活动。柏拉图把一切骗人的东西都视为着迷的一种形式。诗人是行使准宗教权力的术士。柏拉图通过为磁力吸引的铁环的象征表明原始诗的集体性质。与亚里士多德相反，唯心主义者柏拉图关心的不是诗的功能，而是诗的欣赏。
亚里士多德则对诗人的心智不感兴趣，他不去探究诗的创作和欣赏是否为有意识的活动，他从结果、从诗作来判断这个问题。他把诗分门别类加以分析，并从它们归纳出规则。他发现模仿是诗学与众不同的特征，研讨了如何令人信服地、成功地模仿的规则。
他比柏拉图研究得更深。他是一位研究当时各城邦国家的宪法的哲学家，因而顺理成章地设问：悲剧的社会功能是什么？
他的回答是众所周知的。悲剧的效果是宣泄，即净化。如果穷究这回答背后的涵义，它就变得暧昧不清。给这说法作一个现代的解释是吸引人的。比如说有人提出，这只不过是披着古希腊服装的普通弗洛伊德疗法——发泄被压制感情的疗法。这一方面是对亚里士多德的理论穿凿附会，另一方面又误解了真正的发泄疗法。诗的创作就像其他幻想一样，可能是神经冲突或情结的载体。但是幻想是“潜意识的压抑力”藉以遮盖无意识情绪的帷幕。这过程不是净化，按照弗洛伊德自己的原则，它与净化恰恰相反。要用发泄疗法医治主要的情结，就得剥开幻想伪装，暴露婴儿期产生的和年代久远的问题核心。
按照弗洛伊德自己的实际发现，诗的构造不能（甚至对诗人而言）起一种发泄被压制感情的作用。但是亚里士多德设想悲剧对观众是净化的。假使诗的幻想真的对诗人有发泄作用，每个观众不可能有与诗人同样的情结，更不会有同样的联想——已有分析表明联想是普遍具有高度个人特色的。
因此，声称亚里士多德的净化相当于发泄疗法的弗洛伊德的追随者们不仅误解亚里士多德，对作为心理分析基础的实际发现也缺乏了解。
事实上，只有当我们自己清楚诗的作用并把亚里士多德的观点和我们的观点相比时，我们才能考察亚里士多德简单的概念背后的涵义。亚里士多德如何达到他的界说是比较清楚的。一方面他看到悲剧在观众身上激起不愉快的感情——恐俱、焦虑和悲哀。另一方面就是这些观众在剧后感觉反比先前良好，他们还想再经历这些不快。这些感情虽然不愉快，却对他们有益。同样地，苦口的药物对人们有益。亚里士多德也许走得更远，设想悲剧就像泻药对付体内有害的体液一样能清除胸中郁积的不快。在我看来，这种对悲剧非常实际的态度不仅健康，不仅是好的文学批评，而且还带着浓厚的希腊特色。如果悲剧没使雅典人感觉良好，不管它有怎样的悲剧性，它就是坏的。有的诗人使雅典人为在波斯的希腊同胞的命运苦苦哭泣，被处以罚金。我们当代纯粹是多愁善感的战争文学可以用类似的方式处罚。
这就是文学的分化刚开始的时候（在我们的文化里这分化已走得很远）希腊人对文学的明智的看法。一方面是自觉地运用、自觉地欣赏的劝说的艺术或修辞学，这是城邦国家的概念实在化（hypostasis）引起日常交谈规则实在化的艺术。另一方面是诗学，是模仿，它是否成功地模仿现实可由激起的感情是否真切而定，听众仿佛对此真正关心。柏拉图和亚里士多德在这一点上是一致的。只是柏拉图认为要创造出那真切感没有规律可循，创作和欣赏都与有意识的心智无关。而且他不认为从社会角度考虑诗有存在的理由。亚里士多德则反驳说：“激发起来的感情起了社会的作用，即净化的作用。”
这样一种诗的界说在今天的文学里是不充分的。并不是希腊人错了，而是因为文学就像社会一样变化了。如果亚里士多德今天把文学分类，他会明白模仿的标准不足以区分现存的文学类型，并不是因为当初的界说有何不当，而是因为在社会进化的过程中新的文学类型出现了。模仿也是现代小说和散文戏剧的特征。我们当今同意称作诗的那种东西独立于戏剧和小说，它的特点有待重新考察。我们下一个任务就是发现这些特点。
但是亚里士多德的界说提醒我们，在研究诗的来源时，我们不能忽视对文学其他类型的研究，因为所有文学曾经一度都是诗。以唯物主义的方法研究文化就不会犯这样的错误。我们已经知道，一切宗教和一切文学曾经一度都是诗。但是作为现代人，作为生活在资本主义时期的人，我们必须首先关注资产阶级的诗。在下一部分我们将把现代诗置于历史脉络中加以研究。
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