奥登的诗歌及其晚年
（1999-11）
译者：吴季 校对：Lancy
译注：原文的小标题只有一个“奥登的成名”，颇为古怪。现增加几个小标题。
Aden's poetry and his last years
来源：www.wsws.org/articles/1999/nov1999/aud-n20.shtml
（《晚期奥登》，爱德华·曼德森撰，Farrer, Strauss and Giroux, New York, 1999年版）
Aden's poetry and his last years
来源：www.wsws.org/articles/1999/nov1999/aud-n20.shtml
（《晚期奥登》，爱德华·曼德森撰，Farrer, Strauss and Giroux, New York, 1999年版）
爱德华·曼德森于去年（1998年）4月份出版的关于W.H.奥登的详尽的传记《晚期奥登》，再次把焦点集中到这位20世纪英语诗歌的关键角色身上。曼德森是纽约哥伦比亚大学的英文和比较文学教授，1981年曾写下他的第一本奥登传：《早年的奥登》。
1907年出生于英国约克郡的奥登，其写作生涯长达四十多年。他在牛津大学研究英语文学，在此遇上并结交了西塞尔·戴·刘易斯（Cecil Day Lewis）和斯蒂芬·斯彭德（Stephen Spender）。1928年毕业后，奥登在柏林呆了约12个月。1930年代初，他在一群年轻作家中崭露头角，这群作家大胆断言他们可以为两次大战间的一代人代言。1938年乔弗里·格里格森（Geoffrey Grigson）写道：他所编辑的《新诗》（New Verse）杂志“因奥登而生。它发表的奥登诗作多于其他任何人，许多人可以这样称颂奥登：‘我的想像力的发韧应归功于你；我挣出天性的低级野蛮的陷阱，而朝向崇高、纯洁和永恒，应归功于你……’”
本书试图为奥登持久的重要性提供一个权威的研究成果。曼德森是奥登文学上的指定遗嘱执行者，曾以精通诗人全部的生平著作而博得奥登的赞赏。本册著作从1939年写起，这一年，一场严重的内心煎熬驱使奥登的人生方向发生了根本转变。
在这第二本著作的导言中他总结了早期经历，曼德森写道，奥登“曾经相信他的诗能服务于社会目标，为此目的，他和朋友克里斯多弗·衣修午德（Christopher Isherwood）合作撰写了寓言剧《皮下的狗》（Dog Beneath the Skin）、《攀登F6》（The Ascent of F6）和《在边境》（On the Frontier），以不同程度的反讽和晦涩，宣扬左翼的政治行动。”
1939年奥登打算放弃这些观念，并永久地离开英国，同衣修午德一道赴美。他们之于二战前夕启程，被一些作家谴责为背叛，以及怯懦与恶劣的行为。他们的同情者西里尔·康诺利（Cyril Connolly）写道：“他们是目光远大和雄心勃勃的年轻人，有着强大的自卫本能，和抓住最有利机会的眼光，他们离弃了被他们视为沉船的欧洲民主政治，以及连带在那里所盛行的社会现实主义美学。他们对吗？似乎的确如此……”
曼德森声称奥登在1939年后创作了他最伟大的诗篇中的一部分，并断言他通过清除自己过去的政治关联而丰富了他的才能。关于社会主义政治和弗洛伊德心理学对奥登及其诗歌的影响，曼德森颇为轻视。是内心的压力令奥登面临了这一转折点，曼德森简单地声称道：“奥登质疑他自己的政治诗，不是因为不赞成诗中的政见，而是因为他不能肯定其作为诗歌的价值。”
回顾西班牙之行带给奥登的忧虑——在那里他目睹了斯大林主义共产党的所作所为——曼德森宣称诗人“发觉那些通过反抗明显不义的佛朗哥而献身历史的人，他们发现自己也被牵扯进斯大林主义代理人隐蔽的不义当中。”这一断言对斯大林主义叛卖的程度一笔带过，并且暗示所有反对佛朗哥的人都是斯大林主义官僚及其罪行的支持者。
奥登是在法西斯主义崛起时期转向社会主义与斯大林主义政党的作家与艺术家阶层的一员。他们误把这些政党视同马克思主义。曼德森认为，在拒绝了所有社会主义倾向性之后，奥登的晚期作品上升到新的伟大巅峰，这一论断引出许多重大问题，包括相当重要的审美特征的问题。首先，它假定奥登的诗歌天赋自1930年代斩露，未受斯大林主义破坏性影响的伤害。
奥登的成名
1920年代后期，在牛津大学，奥登成为一个文学派别的核心。该派别成员都是像他那样的上层中产阶级，并有着公立学校的背景。在他们的青年时期，T.S.艾略特的诗作《荒原》（1922）以其厌世、绝望、怀疑和悲观主义强烈地影响了他们。此外艾略特还质疑已被公认的英语诗歌传统，尤其是攻击莎士比亚《哈姆雷特》的权威性以及19世纪浪漫主义。
作为费伯出版公司（Faber and Faber）的编辑，艾略特主要负责为公司出版像奥登、路易斯·麦克尼斯（Louis MacNeice），西塞尔·戴·刘易斯和斯蒂芬·斯彭德这些诗人的作品，当时他们都在20岁出头。1930年1月，他在《倾向》（the Criterion）杂志上发表了奥登的长篇诗剧《双方付钱》（Paid on Both Sides）。颇为讽刺的是，艾略特扮演着这些年轻一代作家的文学赞助者，而他们正共同发展着左翼政治倾向。这让他的支持者反感。
奥登不认同艾略特关于英语诗歌传统的判断，对最有影响力的人物们，他自有主见。他发展出这样的见解：他们通过诗歌直接向他说话。1936年，他沉湎于这种幻想：它或许会是一种双向交流。而结果之一，就是《致拜伦阁下的信》，写于他同麦克尼斯和一群男生去冰岛旅游的途中。在一封长信里他带着敬意提到19世纪的浪漫主义。他精选了一些书带在旅途上看，解释说在一个严峻的国家里，他需要可以轻松相处的友谊。不论艾略特和其他人怎样指责拜伦，奥登写道：
我想严肃的批评家应会提到
某种诗歌风格真是由你所造
它的意蕴不需用扳手便可了解
你能把握它那轻快的风格。
就奥登自己的长诗来说，这种轻盈的语调亦不多见。他带着迷人的微笑，象钢琴家敲着恰当的音符那样写到文学风格上的变迁，冰岛之旅，他自己的生活，以及自拜伦时代以来社会生活的发展。
我要一种形式，足以自由表达
想谈什么就谈什么……
他请求拜伦捎信给先贤祠里的这些人：
但告诉简·奥斯汀（如果你敢），
她的小说在这儿多么招人喜欢。
她说，她为后人写这些书；
她被后人读着，虽然很仓促。
你不会吓着她，比她吓到我更甚；
在她身旁，乔伊斯看似草一样天真。
奥登并未屈从于艾略特和他的同时代思想家如I.A.理恰慈和F.R.利维斯所强加的美学训诫。他着迷于复活日常的诗歌形式，吸收匿名诗的流行传统，换韵，谜语，民歌和戏院里的歌曲。语言好比一个乐器，他可以轻松地奏出和弦。《夜里我出门散步》（1937）是个很好的例子：
夜里我散步出门，
走下布里斯托尔大街，
路上拥挤的人群，
是麦收季节的田野。
像艾略特那样，他转向诗剧，以此作为扩展诗歌影响的途径。但奥登同时看到电影是另一个达到目标的手段。1935年他任职GPO电影公司，在约翰·格里尔森（John Grierson）和汉弗莱·詹宁斯（Humphrey Jennings）手下工作了六个月，同本杰明·布里滕（Benjamin Britten）合作，为《采煤场》（Coal Face）、《夜邮》（Night Mail）等开创性的记录片配乐。他为《夜邮》所写的诗歌的成就得到应有的口碑——他照着剪辑好的影片的韵律，卡着秒表写诗，好比一个音乐家似的。
资本主义危机和奥登一代的激进化
同一时期，奥登以及追随他的作家们都对日益增长的大量失业、德国工人阶级的失败和法西斯的兴起作出反应，以不同程度的热忱为革命颠覆资本主义社会的构想所吸引。
随着他在科学和弗洛伊德主义方面兴趣的增长，奥登转向他所想像的马克思主义政治。他在寻求文学上的飞跃，寻求在这样一个时期能够扮演积极角色的诗歌，以回应这一危机。
1937年3月，克里斯多夫·考德威尔的遗著《幻象与现实》出版，恰值作者本人战死于西班牙之后，奥登在评论中说道：“长久以来我们一直期待着一本关于美学和诗歌的马克思主义著作。现在考德威尔先生终于为我们献上了这本书。”
考德威尔的论著为这样一个强有力的思想而战斗：“艺术是人类在感情世界里的自由表达，正如科学是人类在理智世界里的自由表达一样，因为两者都意识到各自世界的必要性，并能够加以改变。”
在为英语诗歌传统提供一个经济基础的尝试中，考德威尔提供了一些非凡的洞察。在“资产阶级诗歌的运动”的标题下他作出“人民阵线”的结论，即这样一个时期：“诗歌现在表达出来的，是对资产阶级境况的真正的反叛，以资产阶级理论家或‘艺术家’与无产阶级的联合，反对资产阶级。法国已走在前列：阿拉贡和纪德，等等。在英国，有英格兰的戴·刘易斯，奥登和斯彭德。”对这一时期他判断道：“形式的问题现在趋于第二位，除非社会关系的问题以理想的方式得到解决。”
西班牙内战与奥登的转变
然而奥登很快便以他的艺术独立性起而反抗“社会主义现实主义”这一强加的愚蠢限制，这是苏联于1934年以来作为铁板一块的官方教条提出的所谓马克思主义美学。文学必须是阶级的文学，服从党的政令。卑鄙的谄媚者大搞恶意审查，作家们则被迫降格他们的才能。越来越多的艺术家被压服了。
奥登及其同道的思想者也许并未觉察到斯大林的爪牙在苏联或别处是如何强加“社会主义现实主义”那一套，但他们开始收到暗示。奥登后来从《西班牙》（1937）一诗所表现的那些事件退却了。1936年12月他寻求加入国际纵队，但后来决定跟西班牙救援委员会（the Spanish Medical Aid Committee）一道旅行至西班牙，去开救护车。1937年1月他到达巴伦西亚（Valencia），却得不到开车许可，而被安排去作政治宣传。他在萨拉格萨（Zaragoza）前线短期逗留之后，颇为沮丧，于七周后回到伦敦。
25年后，他在评论中揭示了当时他所面临的两难困境：“回来以后，我不愿谈论西班牙，因为我被耳闻目睹的很多事情给弄得心烦意乱。其中一些事，乔治·奥威尔在《向加泰罗尼亚致敬》书中描述过，比我所能讲得要好。剩下的事，就是我从牧师那里学习治疗。”（《致Hugh D. Ford的信》，1962年11月29日，引自《Ford''s A Poet''s War》，1965）。
1938年奥登和克里斯多弗·衣修午德受费伯之托旅行至中国，写作一本关于中日战争的书。他们取道纽约回英国，次年出版了《战争之旅》（Journey to a War）一书。衣修午德写作散文解说词，穿插以奥登的十四行诗。他把德国作家里尔克（Rainer Maria Rilke）视为自己的诗歌灵感。奥登一贯借助德国文化来调整法国文学对英语诗歌的影响，这至少是部分地对诸如艾略特等作家之努力的反动。
然而，借助里尔克也是奥登企图远离当时他所遭遇的政治矛盾在诗歌上的表现。1939年他写到里尔克：“我相信这不是一种意外。即当国际性的危机愈演愈烈，越来越受作家们关注的这位诗人应会感觉到，干扰他人的生活是傲慢和自以为是的，（因为每一个人都是独特的，而一个人显而易见的不幸恰恰也是他的救赎）；诗人应该做一个始终如一专注于自己内心世界的人……”
他同衣修午德一道从此移居美国，可以从远洋旅途中他们彼此诉说对政治日增的反感中得以理解。抵达纽约的那一天，巴塞罗那（Barcelona）终于落在法西斯份子手里。两天后，传来爱尔兰民族主主义者、神秘主义者和伟大诗人威廉·叶芝（William Yeats）的死讯。这件事促使奥登写下他那著名的悼诗《纪念叶芝》。
在《晚期奥登》中，曼德森一开始就分析这首与历代伟大的挽歌齐肩之作。它们包括——华尔特·惠特曼的《当紫丁香最后一次在庭园开放》（When Lilacs Last in the Dooryard Bloom''d，原题为《纪念林肯总统》）或雪莱为约翰·济慈之死而作的哀歌《安东尼司》（Adonais）。
在第三节里，最动人的想像之一——诗人的肉身死去并转化为后人心目中的叶芝——与被围攻的城市的想像融为一体：
但对他来说，那是他作为他本人的最后一个下午；
一个护士和传言的下午；
他身体的各省全都叛变，
他头脑的广场空荡荡的，
寂静侵入了近郊，
他的感觉之流渐渐虚弱：他变成了他的仰慕者。
奥登面对着强大而矛盾的情感：他对叶芝作品的喜爱和敬慕，他对一个铭刻着法西斯主义的兴起和政治背叛的时代的绝望，和对未来的历史进程深深的惊惧和不安。在该诗出版和重印之间的那几个星期里，他以模拟审判的形式写下一篇题为《公众与已故叶芝》（The Public vs the late Mr William Butler Yeats）的随笔。在文中，奥登试图通过声称“艺术是不受侵犯的”来反抗“社会主义现实主义”的影响。
起诉人以“诗歌即行动”的1930年代观念（亦即“社会主义现实主义”）发言。辩护人（奥登）则反对说：“原告的观点可简述如下：‘一个伟大的诗人必须就困扰同时代人的问题给出正确答案。死者给出的是错误的答案。因此死者算不上伟大诗人。’以此观点，诗歌充斥了社会测验；要想带着荣誉过关，诗人必须考到75分以上。”
这一答辩以“为艺术而艺术”告终：“原告的论据建立在谬误的信念之上，就是相信艺术能让任何事发生，先生们，然而真正的事实却是，假如没有一首诗被写出来，没有一幅画被画出，没有一节音符被谱写出来，人类历史在实质上仍然不变”。
在关于叶芝的诗歌里他新添了第二部分：
你像我们一样无助；但你的才赋历经一切而幸存：
贵妇人的教堂，肉体的腐烂
你自己。疯狂的爱尔兰将你伤害成诗。
如今爱尔兰的疯狂和气候依旧，
因为诗歌不能使任何事情发生：它幸存……
当奥登出于对“社会主义现实主义”束缚之厌恶而抽身之后，他并未尝试去理解他所反抗的压力。他简单地提出“艺术无用”的观念，以此主张艺术，尤其诗歌，是不能付诸实用的。通过宣称其不重要，他招致了向更遥远的唯美主义领域撤退的危险。
曼德森宣称，奥登在写给叶芝的挽歌里所致力于对抗的矛盾，是“一个艺术家跟他的天赋之间的冲突”。对曼德森来说，整个1930年代，奥登先是抓住了问题的一面——对社会正义的自觉的渴望——接着是另一面——在每个心灵和诗歌天赋中的非理性、非政治的力量。就此而言，奥登主观化的抗辩实在并无新颖之处。曼德森未能洞悉为什么奥登的突变恰好发生在这一时刻。曼德森所持的是简单的二元论假定：对社会正义的自觉渴望有必要与诗歌天赋相分离。
曼德森的结论是，奥登在诗歌上越来越强大，“他的许多最深刻和有个性的作品都是写在他生平的最后十五年里”。这一论断是有缺陷的，并受到批评。在《回顾晚期奥登》（Reviewing Later Auden）一文中罗杰·金博尔（Roger Kimball）写道：“对奥登后期作品的评论，尤其是他1945年以后的作品，一直存有争议。”金博尔把曼德森称为“修正主义者”，并继续谈道：“技巧，假如不是由敏感性和主题催化而成，会成为诗歌成就之敌。无论如何，对奥登来说，技艺娴熟在诗歌里造成的结果，有时看起来是靠语言的自动驾驶来进行下去罢了。”（The New Criterion, May 1999）
奥登晚期的诗歌
从他的部份传记来判断，奥登1945年后的诗歌仍时有炫目的闪光。而就某个方面来说，一段时间内他在文体风格上仍保持领先地位。这让他得以驳倒那些诋毁他的人。那就是他对通常称为诗歌的“声音”的控制。
例如，《赞美石灰岩》（In praise of limestone ，1948年5月）把意大利风景转换成英语，在文体上的最大成就是在主观与客观的声音之间达成间接的关联。首行优雅地把一物溶于另一物——将怀旧之情融入岩石之柔和。奥登常常在开篇的一段时间内并不显露主题，但在这首诗里，他玩弄着一个不动声色的旁观者口吻，说要‘记下这个’‘检查下那个’，又将它们与鱼、蝴蝶、蜥蜴等让人愉悦的自然画面一一并列。 忽然间一个母亲对幼儿深藏的爱被唤起，但通过以一个反问句来呈现影像，其情感力量冲淡了。童年的记忆冲刷而过，石灰岩与那些迷人的事物对照着：花岗岩的荒地，粘土和砂砾的磨擦声，海的低语声。
诗的后半部分用着轻松闲聊的口吻，带着些微的自嘲和对风景暂时的轻视。对自然秩序的乞灵遭到反对，关于纯净的观念在有条有理的说教式对句中渐渐消退。留下的只是沉渣：
亲爱的，我对两者
都一无所知，可当我试想一种无瑕的爱
或将临的生活，我听到的只是地下河
喃喃之声，我看到的只是一片石灰岩的风景。
对照英国田园诗的整个传统，这种不显著的重音不只有着稍带讥刺的消遣，诙谐的态度，而且从诗歌表面的田园风味下，传达出些许的忧虑不安。
此外，奥登的写作仍有潜力达到深深打动人的品质。在写于1949年、分为四部的《纪念城市》（Memorial for the City）的诗中，他追忆起四年前在盟军轰炸后毁于火灾的一座德国城市的残迹。他曾服役于占领德国的美军，并为达姆施塔特城（Darmstadt）的废墟而悲泣。
这里处处是他早期诗篇回声的共鸣——躯体与城市的类比，就如在悼念叶芝的诗中；自然秩序对人类苦难的异常冷漠，就像《美术馆》（Musee des Beaux Arts）一诗所写，当殉难发生时，迫害者的马却在树身上擦着它无知的臀部。
关于语言是否有可能表达现代战争之恐怖的疑问，以及关于大屠杀难以表现的争论，盘旋在这首诗之上并诉诸视觉形象，比如火葬场烟囱上空的乌鸦。犹如在一场恶梦里，目击者确信，这毁灭的城市的命运，即是文明的灭绝。
幽默，烹调，礼仪，味道
这座城市的样式，都被抹掉
然而，织进诗中的是一种古怪的历史图案——宗教与现代革命的调和——奥登认为他在一位曾被纳粹德国流放的德国神学家罗森斯托克—赫塞（Eugen Rosenstock Huessy）的著作中发现了它。已成为哈佛大学教授的罗森斯托克—赫塞研制了一张历史年表，按照基督教的发展排列英国内战，法国革命和1917年俄国革命，以及近千年许多其他的社会变动的进程。奥登读过罗森斯托克—赫塞的《革命及基督教前景之外》（Out of Revolution and The Christian Future）。他将这一规划加以润饰，试图把基督教牧师塑造成人类所面对的——也许在很大程度上是他自己面对的——两难困境的回答。
诗篇最后部分说教式地提出一个新主题——一个脱离实体的我——它既超越历史又在过去的关键时刻以反讽而超然的声音出现——无论在基督教、古典遗风、古老传说，还是现代文学中。
在奥登作品的内容中，宗教呈现出越来越高的重要性。一股肉体禁欲的气味游荡在以《Horae Canonicae》知名的系列作品中，其中每一首诗都以中世纪的僧侣每天不时从事的祈祷命名。通过这些仪式，内心的警察被以魔法召唤出来将外部的警察——即现代专制政权的标记——正义化。总体上，他转向了顺从与接受。
不过，至于战后的奥登是否臻于伟大——撇开他拌以宗教的传统水泥搅出的混合物——不是这么回事。
奥登到达美国的时候，收到他父亲的一封信。信中希望他通过他的诗担当时代的代言人。他回信说：“要说到成为时代的代言人，像每个作家所做的那样，这肯定是他最后才考虑的事情。比如丁尼生，当他想着哈勒姆（Hallam）和他的悲痛时，他在《悼念集》里成为了维多利亚时代的代言人。而当他决心成为维多利亚时代的吟游诗人并写下《君主牧歌》（the Idylls of the King）时，他已不再是个诗人。”
以他自己的标尺来评判，1945年后他已证实无力用诗歌来表达冷战隔离的阴影，和当代生活那破裂、断续的步伐。
在《英语诗歌导言》中，奥登宣称：“也许历史正强加给知识份子——不论科学家还是艺术家——一个新的自我观念，既非可敬的吟游诗人亦非安那其的唯美主义者，而只是作为忠实反对派的一员，不只为他自己，也为所有的人捍卫每一个体不可剥夺的权利，反抗过度热心的政府的侵犯（即便后者不承认），他有一个契约，他们对‘正义之城’共同的爱。”
这种观念只能在他的生活变得干枯、诗歌洞察力变得日渐陈腐时才会出现。他为自己在最后几年只能写作《悼J.F.肯尼迪》（Elegy for JFK）、《合众国赞歌》（United Nations Hymn）和《登陆月球》（Moon Landing）这类做作的诗篇而难过。
曼德森称他娴于“一种精心设计的隐藏效果。奥登使某种写作最隐晦的主题的技巧臻于完美。他通过一种语调骗过真实或想像的敌人，令他们以为他过于温和与叔伯式（即“谆谆教诲式”或“婆婆妈妈”——译注），以致懒得去应付他。”这是无稽之谈。只能由有天赋和经验的内行来正确地加以解释的诗歌，跟能够照射到表面现象之下的大胆想像是两回事。曼德森没能考虑到，更为合理的解释是，在奥登晚期，他的作品事实上变成了“温和的与叔伯式的”。