当今艺术的政治立场

中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 安德烈·布勒东《超现实主义宣言》（1929-1935）

当今艺术的政治立场^[1]

同志们：
　　我的朋友维捷斯拉夫·奈兹瓦尔和卡雷尔·泰日告诉我，应你们左翼阵线协会的邀请，我应该在演讲会上发言，他们还问我给你们讲哪一类话题最合适，于是，我不禁在思考起你们这个组织的名称。就目前常用的词义来看，“阵线”这个词很快便引申到极广的含义上，单单这个词就使我想起当今这严酷的现实，有时还想起悲惨的现实，甚至可以说是令人激动的现实。这些旗帜突然在欧洲上空哗哗作响，与某一民族阵线相对抗，这个阵线是在与资本主义作斗争中刚刚成立的组织，是一个共同阵线或社会阵线，一个统一阵线或红色阵线，这些旗帜让我更加相信，我们生活在这样一个时代里，人显得更加不自由，他的所有行动不再受控于自己的意识，而是受控于集体的意识，集体里的人要去消灭这个残酷的奴役及饥饿制度。
　　在未成为道德意识之前，这个意识还是一种心理意识。
　　一方要强化建立在家庭、宗教及国家基础之上的压迫机制，承认人奴役人是一种必要的手段，注意以隐蔽的手法去利用社会变革的潮流，来为金融和工业寡头服务，注意要把那些有影响力的独特号召压下去，然而在听到这样的号召之后，在理性方面很有天赋的人还是成功地让同代人甩掉麻木不仁的心态，虽然有时会耗用很长时间，这是萧条、倒退及衰退的机制，是黑暗的一方；另一方则仇恨奴役制度（捍卫自由绝不是一种奴役举动），要摧毁社会阶级间的鸿沟，让人看到自己的前景，人有权真正地去支配自己的一切（所有的利益都应归于劳动者），要抓住实践的机会，不管这种机会从哪种特殊的角度出现，以便尽可能地在更广阔的范围内去理解人类的要求，这是永不满足、永远向前、朝气蓬勃的进程，是光明的一方。
　　在这一点上，人们不可能想象出一种更明确的局面。
　　因此，“左翼阵线”这个词对我来说意味深长。但我还是设法去了解你们这个协会的组织形式，我得知协会将知识分子们紧密地团结在一起，去反对法西斯主义，反对战争，在这种情况下，我难免在考虑那个双重的问题，这一问题今天就摆在左翼知识分子的面前，尤其是摆在诗人和艺术家面前。“左翼”这个词必然会促使我从政治和艺术方面分别去看待两个步骤，在新情况出现之前，这两个步骤还是有很大区别的，因为左翼在这两方面的能力是不同的。
　　大家知道，在艺术方面，“革命”这个形容词并非适用于所有的作品，并非适用于所有似乎与传统决裂的创作者，我是说，似乎决裂，因为这是神秘的实体，有些人试图将传统描写成狭隘的东西，但几个世纪以来，传统表现出一种无限的吸收能力。这个形容词草率地表达了反对因循守旧者那无可置疑的意愿，这一意愿使某一作品变得更加生动，使某一创作者更加富有激情，但这个形容词的严重缺陷是，它与旨在明确表述一种有步骤行动的形容词，与导致批评自身实际基础的形容词混淆在一起，而那个行动就是改造世界。
　　因此，这会产生一种极为令人遗憾的歧义。法国驻布鲁塞尔大使保尔·克洛岱尔先生将其暮年的闲暇时间都用来谱写新的诗篇，将其伪君子的生活方式写进诗歌里。况且保尔·克洛岱尔先生还是战争时期“极端顽固主义”的拥护者（可惜这个卑鄙的词表达得太明确了），由于他在诗歌形式上做过某些创新，因此他本人便被视为先锋派作家。而我们也惊诧地获悉，他的话剧《给玛丽报信》不但在苏联被翻译成俄语，而且还被搬上舞台。
　　有些作家的写作技法非常落后，但他们不会放过任何一个机会，以宣称自己与左派或极左派的思想意识完全一致，只要他们敢于为这种写作技法制订规则，就一定能找到一大群吹捧他们的听众，根本不顾这种技法在其发展过程中是否处于停顿状态。
　　不论是克洛岱尔先生的事例，还是这些作家的态度，这都将促使现代艺术丧失威信，对于这一点，我们没有必要再去遮掩了。这种丧失威信的做法还会波及到左派的政治阶层，如果那些具有创新精神的作家和艺术家不会因此而怀疑自己的诚意，因为他们诚心诚意地忠于无产阶级事业，那么至少会让人怀疑他们为无产阶级事业所做的贡献是否是高品质、高效率的。
　　比如，在法国，超现实主义者加入到不同的革命组织里，在加入这些组织的过程中，他们碰到许多困难，在我们有些人的眼里，这些困难是难以克服的，假如在一个饱受另一类悲剧折磨的世界里，我们还可以谈论精神悲剧，那么可以毫不夸张地说，那些具有创新精神的作家和艺术家的处境十分悲惨。实际上，他们处于一种进退两难的境地：要么不再以自己的方式去解释世界，其实他们每个人都掌握这些方式的秘诀（这涉及他继续生存的机会）；要么不再共同参与改造世界的实际行动。尽管几个月以来，某种更宽容的征兆开始显露出来，然而很长时间以来，他们似乎只有这两种选择。此外，倘若一再强调指出左派政治阶层在艺术方面只会赞赏约定俗成的形式，甚至过时的形式，这难免又会演变成一种陈词滥调。几年前，《人道报》将马雅可夫斯基的诗翻译得不伦不类，而在革命艺术家和作家协会巴黎雕塑分会里，有人开始组织雕刻斯大林半身塑像的竞赛活动，然而在这方面，右派的各个阶层却显得极为宽容，甚至表露出很大的善意，这一做法让人颇感意外。保皇派报纸《法兰西行动报》（L’Action française）的主任莱昂·都德先生一再重复说，毕加索是最伟大的画家。就在几天前，一份销量很大的日报以三个纵栏的篇幅报道说，在墨索里尼的支持下，早期艺术家、古典艺术家以及超现实主义画家将在巴黎“大宫”同时参加一个意大利艺术展览会。
　　怎么办？先锋派艺术被夹在完全不理解和相对理解当中，我觉得它不会长久地满足于这种中间状态。现代诗人和艺术家当中的一些人（我认为他们是绝大多数）听说他们的作品已转变为杂乱无章的东西，转变为搅乱资产阶级社会的东西，他们渴望采取行动，去创建一个新世界，去创建一个更美好的世界，他们应该不惜一切代价逆流而上，因为这股潮流在诱使他们成为简单的再创者，而资产阶级是绝不会轻易放过他们的，资产阶级曾试图把已去世的波德莱尔和兰波转变成天主教诗人。
　　确切地说，是不是真有一种能够自卫的左派艺术，我的意思是说，以其自身为左派思想服务这一事实，从而证明它的技法是“先进”的呢？
　　要想在这种思想和技法当中发现某种因果关系，这一想法是不是徒劳无益呢？说实在的，就在科学实验不但可以顺利地进行，而且通过实验引发出大胆的思索，并得到左派的密切关注之时，我们却依然停留在原地，这真是令人感到沮丧。
　　要是人们不问我们为什么不再写亚历山大体诗，为什么不再描写历史场景，或至少不像塞尚那样描绘苹果了，这也是正当的。
　　我说过，只有对艺术的源泉进行深入的分析，并具体地表现这一源泉，艺术才能证明其正确性。我认为这是唯一能让我们消除这一可恶、长久误会的任务。在有可能的情况下，去改变艺术问题现有的主题，不放弃任何机会让别人去了解促使艺术家采用新技法的理由，只有这样，人们才能说明真相。我相信通过这一手段，人们最终将会了结所有的不协调性，而正是这些不协调性促使人们做出错误的判断。
　　首先，还是让我们谨慎地再次说明，我们是在西方，也就是说，我们并没有像俄国同志们那样亲手创建一个新世界，新世界的未来为人类的希望打开一个无限的空间（在这种局势下，苏联作家和艺术家的首要愿望就是去反映这个新世界，他们的首要志向就是让众人去了解这个新世界，这也是十分自然的），我们一直在与周边世界处于公开的冲突之中，这是一个极善诡辩的世界，是一个在自由思想面前显得漏洞百出的世界，不管你从哪个角度去看待这个世界。无论采取什么措施，这个世界在其运作过程中总是露出冷酷、敌对、不理智的样子，总摆出一副繁文缛节的模样，人们马上就能从有所指的事情中看出残存的征象。那是饱受压抑的理智价值，是失败的道德观念，是生活的恩惠，这一恩惠不但遭受腐败的打击，而且难以察觉。肮脏的金钱将一切都掩盖住了。祖国、正义或责任这几个词所包含的意义在我们眼里已变得十分陌生。一个巨大的伤口在我们眼前张开，我们亲眼目睹某一种弊病还在持续发展，而我们应该首先去判断自己是否参与了这种弊病的发展。四面八方都有反对派，而这个世界却试图迫使我们去履行某种特殊的义务。最令人反感的无理性是所有手段的关键，而这个世界正是通过这些手段厚颜无耻地要把我们拉拢到它的事业之中。只要随便翻开一份报纸，我们就会被垂死者那可怕的狂乱劲头纠缠住。这儿有人在为狗祝福，那儿有人用令人惊愕的悖论来烦我们：“想要和平的人都在备战。”还有人试图在人群中煽动那种腐朽、卑鄙的暴力行为，以抗击某一个犯了罪的人，其实正是社会矛盾所造成的悲惨处境迫使此人走上犯罪的道路，在他看来这种处境十分险恶。某种贪婪的奴性随心所欲地维持着这一切，最终目的就是想任意践踏人的尊严，其手法也变得日益巧妙。有人试图让方方面面的人都依顺于他，但他只能依赖于一大堆无聊的东西，比如故事或演出节目。最基本的逻辑概念甚至都无法清清白白地摆脱那些卑鄙的围攻，法国最近有一桩诉讼案，在审理过程中，一位精神病专家宣称，被告属于不正常的那一类人，但被告的责任不但没有减轻，反而增加了。这个白痴同时又是一个恶棍，他坦然地走出法庭，对自己残忍的手法感到格外自豪。这个人肯定会得到资产阶级阶层的处罚，然而有关责任的概念早已在公众舆论中变得根深蒂固了，虽然这种概念并不十分清晰，但它足以让那可恶的镇压机器陷于瘫痪。这种在残忍和荒谬之中竞相许诺的需要足以证实，我们正在经历一场真正的判断危机，这当然也和经济危机有关。所有自诩有想法的人都必然会感觉到，判断危机对他们的伤害要比经济危机带来的伤害大得多。毫无疑问，危机的最初征兆恐怕要追溯到相当久远的年代，如果人们留意的话，甚至可以追溯到一大批浪漫派或后浪漫派作家及艺术家身上，他们厌恶因循守旧的那套东西，而这套东西在法国则遭到彼得吕斯·博雷尔、福楼拜、波德莱尔、杜米埃或库尔贝等人猛烈的嘲讽和抨击。这五个人的名字就像五颗支配星，他们表现出一种绝不与执政当局和解的意愿，然而从1830年至1870年，这种意愿却遭到所有艺术家的嘲弄和痛斥。只是到了1871年，到了第一个无产阶级革命爆发的年代，资产阶级那可笑的稻草人开始被人看作是一种危险的征兆，这一危险正逐渐蔓延开来，而且会变得越来越严重，就像是一种麻风病似的，如果人们不想让人类最宝贵的财产被挪用，不想让这些财产使人类的境遇变得更加艰难，只挥动鞭子是远远不够的，还应该采取更有力的措施。
　　我还要指出，这一信念其实正是我前面提到过的古斯塔夫·库尔贝的信念，他曾积极投身于巴黎公社的民众起义运动。你们知道，正是在他的鼓动下，旺多姆圆柱——这个拿破仑取得一系列胜利的标志性建筑才被摧毁，而库尔贝就站在那儿，身穿一件衬衣，身体显得很壮实，很有活力，亲眼看着旺多姆圆柱被拉倒了。库尔贝也是一个伟大的艺术家，他脸上露出稚气和严肃的样子，他那时的表现一直深深地吸引着我。实际上，这个人很有独创性，可矛盾在他身上也暴露无遗，这种矛盾至今依然在支配着我们这些西方的左派作家和艺术家，尤其是当我们的作品被赋予某种意义时就更是如此，再加上某些外部环境的因素，我们希望自己的行动也能带上某种意义。今天，我翻阅着库尔贝的画册，看到这里画着森林，那里描绘着女人；这里画着大海，那里描绘着神甫，神甫喝得醉醺醺的，摇摇晃晃地走着，碰到田间耕作者时，他不顾大家的嘲笑，非得装出一本正经的样子，但这里还画着一个神奇的场景，标题就是《梦境》，画中的现实主义虽然是早已策划好的，但也只是在一笔笔绘制的过程中才保持住，因为画在构思时根本就没有考虑现实主义。正如人们所看到的那样，库尔贝的绘画题材与那一时代的画家所选择的题材没有什么区别。我再次强调这样一个事实，可以说，人们在他的画里没有发现任何涉及社会问题的明显痕迹，然而那些社会问题无处不在，而且这也是他本人的问题。库尔贝并未以个人的视角让我们清晰地看到他所积极参与的起义运动的某一特定阶段，大家也许会对此感到很遗憾，但人们最终还是注意到，他并没有这么做。
　　有一位画家通过画笔再现了法国大革命当中几个最激动人心的场面，他是诸多学院派画家当中的一位，也就是说，从技法上来看，他是一个缺乏个性的艺术家，甚至在这方面要远远落后于他的时代，他就是大卫。如果注意到这一点，那么我们前面所提出的看法就显得更有意义。说实在的，库尔贝的作品似乎更能勇敢地面对那个时代，单单凭借奇特的技法，他的作品就享有极大声望，因此，人们今天确信，要是没有库尔贝的画作，现代绘画将会是另一副样子，这种说法并不过分。相反，大卫的作品并没有这么高的声望，今天还得靠历史学家宽容的探索精神，才能让人不时地去发掘他那种古典风格的画卷，画卷中的人物缺乏情感，显得有些呆滞。大卫是众所周知的描绘大革命的画家，况且他后来又成为世人皆知的描绘帝政的画家。我们又落入非真实的境地。
　　至于说库尔贝，我们不得不承认，一切都如他所预料的那样发展，他相信世界会越变越好，这一信念深深扎在他内心里，这一信念能够反映在他所表现的所有事物之中，而且以不变的形式出现在明亮的画面上，他将远方的天际以及狍子的肚皮画得很明亮……他是一个很敏感的人，他所面对的正是历史上最令人陶醉的局面，这才是最重要的一点。这种局面促使他毫不犹豫地去展现自己的生活，但他并未赋予自己的艺术某种论战性的意义。
　　我再举那个时代的另一个例子。阿尔蒂尔·兰波也在那里，以其十七岁少年的才华勇敢地面对刚刚诞生的巴黎公社。他对巴黎公社将采取什么样的态度呢？传记作家们的证言在一点上是明确的。在最初那几天，他对巴黎公社的激情是无限的，在从沙勒维尔通往巴黎的路上，他不失时机地将自己对巴黎公社的激情传给在路上碰到的每一个人，而且他知道自己一直梦想参加的起义将成功地改变人的命运。根据他当时所说的话（埃内斯特·德拉艾后来转述了他的话），兰波当时已清醒地认识到工人运动那深层次的起因与目的。他一直未把彻底改变世界的愿望提升到很高的高度，然而这种愿望却突然集中到一个方向，而且很快与劳动者谋求解放的愿望融为一体。人类的幸福好像突然闪现在他眼前，触手可及似的，而他此前的作品却无视这一幸福，而且在追求这一幸福时显得很失望。时光一天天地流逝了，巴黎公社被镇压了。牺牲者的鲜血带走了一代人的全部希望，在一个世纪内使人们走向光明的步伐停顿下来。真理将再次悄然踏上征程，虽然在面对生活时，真理已被砸得粉碎，这大概还需要很长时间。可我们怎么竟未以更大的激情到兰波作品里去了解有可能发生的一切呢？我们希望他的作品能向所有的人反映那始终富有活力的希望，希望他的作品能在失望当中汲取更大的力量，这种力量为将来的斗争激起更大的信心，我们怎么竟未意识到这一点呢？然而，如果就这一点去翻阅兰波全集，人们就会发现，兰波在巴黎公社事件的直接影响下，前后写了四首诗：《让娜－玛丽之手》（Les Mains deJeanne-Marie）、《痛苦的心》（Le Coeur volé）、《巴黎人口剧增》（Paris se repeuple）、《巴黎战歌》（Chant de guerre parisien）（还有两首诗似乎佚失了），同其他诗篇相比，这几首诗同样写得很有才气，此外，兰波后来所写的诗在朝另一个方向发展，但并未与他此前所写的诗产生明显的断层。兰波对语言精雕细琢的精神一直贯穿于他的诗作之中，因此我前面所提到的四首诗也很晦涩难懂，堪与其他乍一看很难懂的诗相媲美。忧虑的焦点早已明朗化了，但它显然还是属于技法的范畴。毫无疑问，这个例子和前面那个例子一样，巨大的抱负就是以一种全新的语言来解释世界，这个抱负就是在前进的过程中将征服所有其他的抱负为自己的目标，人们难免会从中看到唯一影响世界的那个理智，那正是兰波的作品在诗歌方面，或许在伦理方面所发挥的影响，他的作品依然放射出特殊的光芒。
　　人们注意到，巴黎公社的创立使人的精神为之振奋，接着又让人的情绪一落千丈，这迫使艺术再次面对它本身的问题，不管是从前，还是今后，留给诗人及艺术家的宏观主题依然是四季的更迭、大自然、女人、爱情、梦想、生命与死亡。因为在现代的发展过程中，艺术应当知道它的品质就在于独特的想象，这种想象与外界的缘由没有什么关联。也就是说，所有的一切都取决于自由的程度，而想象则以自由为手段登台表演，而且只是将自己推上这个舞台。艺术应当摆脱思想及形式上的所有束缚，这才是体现艺术客观性的先决条件。只有这样，艺术才能适应极其重要的必要性，这个必要性就是要有人情味。内心及精神对人情味的关注开始同时发挥作用。当兰波让我们看到两位“捉虱女人”悉心照料一个孩子时，他让我们为之动情；当他以细腻的笔触，痛苦地为我们描绘出凡尔赛军队杀入巴黎的场景时，他使我们受到极大的触动。当代的精神应当在各个地方同时表现出来。在这个世界上，还有许多人以为，让诗歌和艺术专为某种理想服务，不论这一理想是多么激动人心，这就意味着在短期内让诗歌和艺术变得僵化起来，并将其搁置在一边。我说过，在没有对诗歌和艺术的能力做出详细分析的情况下，我不想提出任何主张。那么就让我们来看看相关的分析。
　　当然，真正的诗歌和艺术与两个主要的前提条件有关，它们让人发挥出两个极特殊的才能：一个是情感的能力，另一个是表达的能力。任何人都会发现，伟大的诗人或艺术家首先是一个极为敏感的人，通过了解诗人或艺术家的生活环境，这种寻求了解诗人或艺术家生平的举动往往会超越理智的范围，公众已习惯于看到他那激烈的反应，他越有才华，反应的程度就越激烈。某种追求悲怆的渴望试图能在理论上得到满足。莎士比亚、歌德或波德莱尔的表达能力是众所周知的。不论身份如何，不论属于哪个社会阶层，所有的人都会在这些作家的作品里找到一种显著的证明，都会从中汲取一种支配着他们的痛苦与欢乐的意识，他们不会忘记，某种独特的优势可以使艺术的主观性不时地与真正的客观性同化起来，他们善于尊重个人的能力，而这种能力却在无知当中，在集体的蒙昧当中透出一丝光亮。但假如情感能力以及表达能力汇集到人的身上，让人期待着他能拿出艺术杰作，那么通常就会有人抱着一种错误的想法，认为这两种能力在天生的艺术家身上有极为相似的地方。实证主义的唯理论很快就让人以为，表达能力的目的是要直接服务于情感能力：诗人，你们在生活当中体验到一种强烈的情感，我猜测那是内心深处的一种感受，有人说，正是在这种情感的打击之下，你们将写出不朽的作品。只要仔细研究这一建议，就会发现从各个方面来看，这一建议都是错误的。假定一小部分有价值的诗歌作品是在这种条件下创作出来的（在法国，人们只能从雨果的作品里找到几个这样的例子），那么这种方法最终只能让人拿出一个没有多大影响力的作品，其中的原因就是，诗的主观性在此占了上风，这一主观性并未引入到燃烧的火炉里，而它只能从火炉里发出光芒，只有在那里才能赢得人心。我觉得，确定这个燃烧的火炉是所有批判性思索的重点，艺术促使人去做出批判性的思索。我说过，不论主观情感是多么强烈，它并不是艺术的直接创作动力，只有当主观情感模模糊糊地释放出来，并融入感情的本质之中时，它才有价值，因为艺术家往往都是在感情的本质之中汲取灵感。一般来说，并不是由于艺术家向我们披露了失去自己亲人的处境，他就能感动我们，尽管此时他已悲痛到极点。同样，不论用哪种抒情方式告诉我们，并不是由于艺术家将自己内心的激情坦诚地说出来，如某一事件（如苏维埃夺取政权的事件）所引发的激情，他就能在我们内心里燃起同样的激情。在这方面，他只能显示一下自己的口才，仅此而已。相反，如果这种悲痛刻骨铭心，如果这种激情撩动心弦，那么它们会让我所说的那个燃烧的火炉烧得更旺。不管借用哪种题材，以后所写的作品都会变得更有气魄，人们甚至可以说，只要避免情感进程直接传递的倾向，那么这个作品就能从人情味上弥补其不够精确的缺陷。

　　几天以前，我身处法国西南部的乡下，就在我撰写这一段段文字时，窗外露出雨过天晴的景色，从我写作的地方可以看到一条美丽的彩虹，彩虹的末端落入离我不远的一座农舍里，农舍屋顶露着天，墙壁上爬满了常春藤。这座低矮的房子已经荒废很久了，房子好像从未盖过屋顶似的，房梁都被虫蛀了，到处都长满了青苔，地上堆着瓦砾，院内杂草丛生，我猜想有些小动物就蜷缩在这座废墟的角落里。这场景让我回想起久远的往事，回想起孩提时代那些让我感动的事情，从农舍里冒出的这条彩虹为我此时所说的话添加注脚，在我看来，这真是太美了。是的，在我眼里，这条彩虹就像感情穿越时空所留下的轨迹。我所感受的痛苦与欢乐莫名其妙地反复涌到这座农舍里，而这座农舍似乎已变成一个整体，夜幕渐渐地盖住它，一只小鸟在它上空鸣唱。在这座小房子周围，光谱的各种颜色从未像现在这样鲜艳。好像那条彩虹就是从这儿衍生出来似的，一座相似的农舍过去曾让我发现过秘密，体验过美感，知道什么是害怕，就在我了解真相的时候，这样一座建筑物似乎对我的判断力颇有好处。这座小房子就是坩埚，就是燃烧的火炉，在此我想让大家看到这座火炉。那些曾经让我感到失望、感到高兴的东西在这座火炉里被彻底熔化了，而且甩掉了庸俗的特性。只有农舍还耸立在这个无止境的光轮面前。

　　我们生活在社会分裂的状态之中，因此在艺术方面毫无特长的人只好承认，表达的问题确实就是这样提出来的。一般来讲，他坚信艺术作品那显而易见的内容，当他在政治上决意已定时，他准备为这一作品找出所有的优点或缺点，这要看作品是否支持他所从事的事业。就目前的局势来看，改造世界的任务刻不容缓。人们通常会以为，那些可随意支配的手段都应该拿来为他服务，而其他方面的任务则应向后拖延。有人已经对我们说，你们在讨论后期革命的问题，假如这样的问题真的提出来的话，那么它也只能在一个没有阶级差别的社会里提出来。我认为自己已在《连通器》（Vases communicants）的后半部里驳斥了这种反对意见：

　　只要关键性的那一步尚未在解放的道路上迈出去，那么知识分子就应该竭尽全力去影响工人阶级，以提高工人阶级的认识水平，鼓舞工人阶级的斗志。
　　这种务实的方法必然要接受检验。这种方法刚一提出来，就遇到来自方方面面的反对意见，这些意见既重要又意外。
　　首先，这种方法根本不重视人的思想活动，理论观念和实践观念在人的思想里发生冲突，但这两种观念本身又有各自的弱点，因此只好相互制约。这种方法并未从本质上融入人所经历的曲折现实，这一现实不仅使人依附于集体的存在形式，而且依附于主观的必要性，那是自卫的必要性，是保护他这一类人的必要性。他想尽早了结这个世界，在这个世界里，他身上最有价值的东西却让他越来越难以施展自己的才能。我认为他有这种愿望，而且我也了解他的这种愿望，他应把自己的憧憬聚集在这愿望之中，并将其协调起来，假如他无法每时每刻都将自己的过去和现在调动起来的话，那么他怎能让这种愿望发挥有效的作用呢？重要的是，在欧洲这一带，我们几个人始终让这一愿望处于不断衍生的状态，如果这一愿望不想走向衰竭的话，那么它应该是人类永恒愿望的核心。这是一个很有活力的愿望，它应该让所有的问题都提出来，让认识一切的需要顺利向前发展。在经历过那么多探险之后，苏维埃的探险今天走上通往极地的道路，这真令人感到高兴。对于革命来说，这是将胜利的喜讯告诉我们的一种方式。谁敢一边用手指着人群聚集的地方，一边指责我故意推延胜利到来的那一天呢？那些地方既古老，又美妙。有一种规则要求人去从事某种有利于革命事业的活动，与此同时禁止他从事其他活动，这种无情的规则必然会将革命的目的置于抽象利益的氛围之中，也就是说，置于某种原则之中，这一原则难以鼓舞人的斗志，因此人的主观意志也就得不到任何动力去认同于那个抽象的利益。
　　在我看来，意外的反对意见似乎在增强这些主要的反对意见，而且在利用这样一个事实：今天革命阵营首次分裂成两部分，但这两部分人渴望能竭尽全力联合在一起，他们将来一定能联合在一起，但他们中间隔着一堵很厚的墙，是一堵积几个世纪所形成的墙，他们必须摧毁这堵墙。这是一堵昏暗、结实的墙壁，虽然各方的势力都在奋斗，要去摧毁它，但由于这堵墙的存在，这些势力都在相互试探，相互猜疑。这堵墙上已经出现了许多裂缝，而且裂缝越来越大。面对这堵墙，人们勇敢地去建设新生活，组织新生活，而在这堵墙的后面，革命者全力以赴要去摧毁、破坏当今的现状。因此在革命者的思想里也会产生出明显的差距，差距的空间特性会使人觉得这种差距难以填平似的。
　　对于人来说，革命的现实并不总是同样的，有人会勇敢地迎接武装起义，也有人会对武装起义持观望态度，从某种程度上看，要想成立一个负责任的团体是不切实际的，因为在面对如此重要的一个具体事件时，人们的态度竟会截然不同……我们的愿望就是把大家拧成一股绳，我们一直在寻找拧成这股绳的秘诀，以便使这股绳子坚不可摧，将改造世界的活动与解释世界的活动有机地结合起来……我们希望这股绳子能拧紧、拧好，甚至给人要动手拆散它的欲望，但却始终也无法将其拆散……如果人们不想让个人生活在新社会里成为分配能量及抑制能量的东西，那么就应该在知识和意识领域里为主观生活准备一次反攻，这次反攻要不留情面，毫不手软。对人的解释出现错误会使对世界的解释产生同样的错误，因为这一错误将会给改造世界的任务造成障碍。然而，应当承认，这是一个充满偏见的世界，可这个世界却在围绕着另一个世界转动，围绕着一个仰仗严酷手段来维持的世界转动，只要注意观察人所经历的痛苦便可一目了然。这是一个用浑浊的气泡，用奇形怪状的气泡所组成的世界，这些气泡时时刻刻都会从沼泽的深处冒出来，从人的无意识中冒出来。只有到了完全铲除腐败萌芽的那一天，社会变革才能算是有效的、彻底的。只有同意为研究自我恢复名誉时，人们才能完全铲除腐败的萌芽。

　　这些论点在当时是令人难以接受的，因为它们与哈尔科夫代表大会的决议背道而驰，而今天这些论点却开始得到验证，难道我不能提醒大家注意这一点吗？这些论点与1935年所制定的路线完全一致，这是苏联作家代表大会为诗歌及艺术所制定的路线，难道我不能提出这样的主张吗？只有我和超现实主义的朋友们没有被当时的假象所迷惑，难道我不能这么认为吗？
　　我后来又详细地解释了这些论点，并在《人身牛头怪》（Minotaure）第6期上发表了一篇题为《诗歌伟大的现实性》的文章，在这篇文章里，我先后注意到，在世界诗歌领域，我所确定的立场得到巩固，而解决冲突的征兆最终还是显露出来，几个月以来这一征兆一直时隐时现。
　　在夜幕降临于这个世界时，某种特殊的发言权突然赋予诗人，诗人将一直保留着发言权，并在另一个世界里，在天亮的时候，去充分地使用这一权利，不让自己相信这一点是不可能的。这个发言权不仅仅在法国开始赋予诗人，虽然有人对于这么做一直迟疑不决。资产阶级文明似乎在各个方面都受到无情的批判，因为它无法在诗歌方面为自己辩解。我们不妨在此看看两篇见证性的文章，一篇是斯蒂芬·斯彭德的文章，另一篇是塞西尔·戴－刘易斯的论文，两篇文章刚刚由弗拉维亚·利奥波德翻译成法文。我要补充一点：在他们看来，当今的诗人相信自己承担着重要的作用，他们不准备放弃自己在表达方面的特长。塞西尔·戴－刘易斯说：

　　在我们看来，今天的共产党人好像屈从于为艺术而艺术的表达形式，而且把诗歌看作是无聊的小品文，或至少看作是一种没有信仰的东西，因为诗歌并没有为革命服务。这样的言论，你们千万别信。任何一位真正的诗人都绝不会为屈从于某种表达形式而去赋诗。他之所以写诗，那是因为他想做点有益的事情。
　　对于诗人来说，“为艺术而艺术”这一说法毫无意义，就像“为革命而革命”这一说法对于真正的革命者来说毫无意义一样。诗人将他所收到的密码式的启示赋予自己的世界，并用自己的语言将其翻译出来，那是富有个人特性的语言。在资本主义制度里，这些素材必然会染上资本主义色彩。但如果这个制度正在走向死亡，或如你们假定的那样已经死亡了，那么它的诗歌就应该指出这一点，因为这个诗歌会唱出挽歌，但这并不意味着它不再是诗歌了。假如我们已靠近新生活，那么你们应该相信，诗人会意识到这一点的，因为诗人的感觉很灵敏。

　　斯彭德同样就这种宣传型的诗歌谈出自己的看法，在这类诗歌里，作家会碰到难以置信的怪事：一方面，诗人试图去“创作一首包罗万象的诗”；另一方面，他“试图让我们摆脱诗歌，并将我们带到一个真实的世界之中”，而且要求诗歌依然保持它那种“语言及情感性的重要机能”：

　　……共产党人对资产阶级艺术很反感，这是因为在他们的想象中，资产阶级艺术肯定会宣扬资产阶级的“思想体系”。当无产阶级创作出属于自己的文学时，无产阶级肯定会用新眼光去看待当前的文学。因此今天在俄国依然有许多读者在阅读托尔斯泰的作品，而且人民很快就会发现一批当代作家，因为与旧文学或与当前文学毫无历史联系的文学是不存在的。到时候人们就会意识到，资产阶级艺术并不是在宣传资产阶级，而是在描绘我们社会的这个阶段，在这个社会里，资产阶级掌握着文化……资产阶级艺术是资产阶级作家的作品，他们在讲述资产阶级的事，在对资产阶级讲话，这是不争的事实，但这个艺术只是用来做反革命宣传的，这就不是真的了。在资本主义社会垮台的过程中，资产阶级艺术做出了很大贡献，这种说法似乎显得更准确，但实际上这种看法和前一种看法一样也是错误的，因为艺术只是让准备摧毁旧制度的各种势力建立起联系。艺术在宣传过程中并未发挥作用，但它却推动了心理分析的研究。正是由于这个原因，我们一定要有优秀的艺术家，在面对积极的政策时，这些艺术家绝不能误入歧途，因为艺术可以使革命者看清楚所有带有政治意义的历史性事件。

　　这些言辞激烈的反对意见在许多国家流传开来，其中包括法国，大家都知道，这些论战性的文字是由一系列或多或少令人感到遗憾的评论文章引起的，文章试图将苏联诗歌及艺术规范化，这种规范化的举措很快便被狂热的支持者们推广到其他国家，他们这种举动既荒谬，又轻率。在这方面，人们不能过于强调无产阶级作家协会的责任，该协会早在1932年4月就解散了。自革命以来，俄国的诗歌史不但让人怀疑文化路线的正确性及准确性，而且让人以为人们在诗歌方面所取得的成果竟与最初所探索的东西截然相反。在很短的时间里，叶赛宁和马雅可夫斯基先后自杀身亡，即使考虑到其中一人“与坏人有来往”，另一人身上带有“资产阶级的陋习”，可他们依然是伟大的诗人，是俄国革命在诗歌领域所能推举出的领军人物。有人说，他们生前曾遭受过虐待，大家只是表面上理解他们，他们的死必然会使人相信这一说法。拉开一定的距离来看，似乎所有手段都被利用起来，以向他们索取更多的东西，甚至超出他们所能赋予的能力。在“革命复兴”的初期，托洛茨基曾惋惜地说，马雅可夫斯基的写作手法已失去了特色，而马雅可夫斯基还以为自己已抒发出全部的激情去讴歌革命的复兴，托洛茨基的这番话真是意味深长。此外，我们今天应该注意到，在这一点上，苏联的文化政策不但是有害的，而且是完全失败的，所谓无产阶级假诗人的失败，以及鲍里斯·帕斯捷尔纳克的成功就是明证，有人对我们说，帕斯捷尔纳克“总是做出非理性的举动”，总是十分率直，“他善于创建一个属于自己的世界”，这个世界抛开所有的责任，根本不顾他周围的人群以及这个时代所忧虑的问题，因为有人将“回忆与对象，爱情与梦境，文字与思索，自然与游戏”看作是“充斥于他创作之中的元素”。
　　第一届苏联作家代表大会于8月17日至9月1日在莫斯科举行，这届大会似乎在这方面标志着一个缓和阶段即将来临。在一个时代里，在世界的某个地方，人的个性将会使他在抒情诗以及其他领域里发挥出自己的全部才能，这个缓和阶段是否意味着这样一个时代已经来临了呢？当然，这是不可能的，我们不必提醒大家，革命只是处于准备阶段，依照托洛茨基的说法，革命正准备“为所有人去争取权利，不但要争取吃得饱的权利，还要争取赋诗的权利”。这种争取权利的行动属于一个没有阶级差别的世界性社会。尽管如此，1934年莫斯科表现出一种深化各类人文问题的趋势，这真是一种极好的征兆，同时人们也在密切地关注着代表大会所展现出的几个有特色的问题，这令人感到欣慰。然而，在其他国家里，诗歌则沦落于社会的边缘，毫不体面地生存着，它向往着来自远方的回声（超出诗人的生存范围），苏联政界领导人兼首屈一指的雄辩家布哈林在苏联第一届作家代表大会上就诗歌做了报告，这是判断时代动向的特征，这份报告根据形象与思想的非对抗关系（采用非理性的手法），根据在“社会主义现实主义”的大环境下，“新情欲”与“集体意识”的非对抗关系做出结论，社会主义现实主义“只能以人为目标”。来自这个层面的结论究竟会产生什么样的影响，目前我们还无法做出判断。但我们至少可以说，诗歌会因此而显得比以往任何时候更有必要，更有活力，诗歌的威望必然会在世界范围内得到增强。
　　在热烈的掌声中，安德烈·马尔罗在莫斯科做了演讲，他的演讲是决定性的，而且还引起轰动，这也是判断时代动向的特征，我在此引用其中的一段：

　　苏联文学为我们反映出苏联的形象，那么它是否描绘了这一形象呢？
　　从外部事实来看，它是描绘了这一形象。
　　从伦理学和心理分析的角度看，它并未描绘这一形象。
　　因为你们让所有的人抱有信心，但你们并未总让作家们抱有足够的信心。
　　为什么呢？
　　在我看来，这是因为大家对文化有一种误解。
　　各个代表团带着礼物来到这里，同时还带来了热情，带来唯一的友谊，你们的文学在热情及友谊之中成长，那么这种热情和友谊告诉你们什么呢？
　　请给我们表达出来，给我们展现出来吧。
　　你们应当知道该如何去表达。
　　是的，苏联应该充分地展现出来……同志们，你们要当心，展现一个强大的文明并不意味着你们一定会有一个强大的文学，因此逼真地描绘出一个伟大的时代并不足以产生一个伟大的文学……
　　假如“所有的作家都是心灵的工程师”，那么请不要忘记，工程师最高尚的职责就是创造。
　　艺术并不是俯首帖耳的行为，而是一种征服的举动。
　　要征服什么呢？
　　要去征服情感，要获得表达情感的手段。
　　要依据什么呢？
　　要始终依据无意识，要经常依据逻辑性。
　　马克思主义就是认识社会问题，而文化就是认识心理学。
　　资产阶级推崇个人主义，而共产主义则尊重人的价值。共产主义以文化口号来反击个人主义至上时代的口号，马克思用这个口号将《德意志意识形态》的首页与《资本论》的最后几页衔接起来，这个口号就是“更多的意识”。

　　“更多的意识”，这正是我们希望从马克思那里学到的口号，也是我们衷心希望从第一届作家代表大会上牢记的口号。不但要认识更多的社会问题，而且还要认识更多的心理学问题。这种考虑必然会让我们面临这样一个问题：我们应该如何更好地去认识，我认为我们有必要去求助于专家，而专家的权威至少在这方面是不应被排除在外的。
　　“有些东西是怎么转变为有意识的呢？”在回答这个问题时，弗洛伊德说，人们可以用另一个问题来代替这个问题：“有些东西是怎么转变为前意识的呢？”答复是：“是借助于将相应的各种言语表象衔接起来。”弗洛伊德接着明确指出：“我们应该怎样把受压抑的因素引导到前意识上呢？通过用精神分析的方法，重新恢复这些前意识的中间部分，这个中间部分就是语言的记忆。”
　　然而，弗洛伊德将言语表象描绘成“记忆基质的痕迹，这些记忆基质主要源于听觉”，而这些痕迹恰好是构成诗歌的素材。兰波曾坦言道：“在我的言语炼金术里，诗歌陈旧的东西占有很重要的地位。”尤其是，十五年来，超现实主义付出极大的努力，以便能从诗人那里得到这些言语痕迹的瞬间启示，而心理负担是可以传播给感觉意识系统内的各个元素的（就像画家将视觉记忆基质快速地投射到画板上一样）。我再次重复，自动记述法是唯一可以分配各种元素的工具，而情感的混合体以及由无意识到前意识过渡的次要功能则可以发挥出有效的作用。

　　最近有人指责我试图创建一种诗歌及艺术的独立阵线，有人说超现实主义所推行的自动记述法只不过是一种怪癖，一种文学流派陈腐的偏见，这类偏见竟被错误地看作是一种认识的手段。假如人们对我的指责代表着某种意愿，不但要将人热望之中普通的及不可剥夺东西释放出来，而且还要去捍卫它，今天人们应该增强人的敏感性，要超越所有将他们拆散的分歧，我认为大部分分歧可以在短时间内消除，那么我赞成创建诗歌及艺术的独立阵线。至于说每个人对自己所发挥作用的设想，我看不出任何根本性的对抗，比如皮埃尔-让·茹夫认为“在当前的探索当中，诗歌面对着多种多样的简洁文章，通过这些文章，诗歌最终触及到象征，这并不是由感知能力所控制的象征，而是意外出现的、可怕的、真实的象征”；特里斯唐·查拉则认为“用同一性及模仿的概念来解释艺术作品毫无任何意义，而那些想让艺术充当宣传工具的人则把这种概念作为主要论据，但这种概念从此将被与象征化进程有关联的概念所取代”；而安德烈·马尔罗则宣称“西方艺术家的工作就是通过一系列象征，去创造出个人的幻想”。我之所以没有发现任何妨碍组建这个“独立战线”的障碍，是因为在我看来显而易见的是，将适用于当今艺术的方法解释清楚，并且精心地去设想个人的幻想，这种解释与设想最终只能转变成揭露艺术所处环境的举动，而艺术及个人幻想要在这个环境中发展，只能转变成无条件地捍卫那独一无二事业的举动，这个事业就是解放人类的事业。超现实主义就是这么做的，这是有目共睹的事实。而超现实主义采取有步骤行动的结果，就是在青年知识分子当中创造出一种潮流，这一潮流反对政治上死气沉沉的局面，反对逃避现实的举动，这种举动是战后恐惧感的典型特征。

　　超现实主义者之所以要前往莫斯科，可以说，那是因为超现实主义者希望能在社会革命当中找到支持，这种支持对于超现实主义诗歌的发展是必不可少的。也就是说，让无产阶级获得解放的人在闲暇之中能够从事一种个人的活动，由于找不到更好的形容词，让我们暂且将其称为诗意活动吧。若将超现实主义的举动搬到政治层面上来，就会发现超现实主义让当代的年轻人认识了苏联，让人能够去思考，从理论上说，苏维埃制度是一个可行的制度，也许是唯一可行的制度。在这方面，超现实主义是第一个踏上这条道路的，后来纪德和马尔罗紧随其后，也踏上前往莫斯科的道路。^[2]

　　对于超现实主义来说，心理自动记述法从来没有停止过，难道有必要再去论述这个话题吗？如果做出相反的答复，那就显得缺乏诚意了。诗歌及艺术的表达能力终有一天会让我们发现一个巨大的容器，所有的象征从这个容器出来时都做好充分的准备，以便通过若干人的作品在集体生活中传播开来，而那种表达能力的目的就是在一个停滞不前的旧社会里，在一个新社会即将来临之前，不惜任何代价找到纯朴的气质、本质及独创性。这就需要挫败各种力量结盟的企图，这些力量刻意不让无意识猛烈地爆发出来，因为一个像资产阶级这样感觉四面楚歌的社会有理由认为这种爆发对它来说是致命的。超现实主义为此所推崇的技巧只有一种投石问路的价值，因此只能原原本本地将其反映出来。但不论人们说什么，我们依然坚持认为，这种技巧是每个人都能掌握的，因为这种技巧已解释得很明确，因此谁要想在纸上或别的东西上画出表面看起来难以理解的符号就行了，这些符号至少表达了那种自我的最初心理，而且从中领会出各种各样的心理因素，自我（从本质上说，是有意识的）在心理因素中延伸开来，人们还在其中看到“情欲在与死亡的本能搏斗”。这些符号不应因其怪异或形式上的美感而让人牢牢地记住，因为现在可以断言，这些符号是可以辨认的。对于我个人来说，我认为自己已多次强调过这样一个事实，自动写作法的文字以及超现实主义诗歌和梦境同样都是可以解释的，任何因素都不应被忽略，只要人们能够得到指点，就能做好这种解释工作。我不知道这是否就是后革命的问题，但我知道，几个世纪以来，艺术几乎不能脱离自我或超我的老路，它只好表现出渴望的样子，渴望能在各个方面去探索自我那广袤的处女地。艺术已朝这个方向走出很远了，不可能放弃这一远征行动了，我觉得从这方面来预料艺术未来的发展并不是一种轻率的举动。我在本文的开篇说过，我们生活在这样一个时代里，人显得更加不自由，在这样一个时代里，生活的焦虑已到达极点，然而艺术的闸门却纷纷打开，这并不令人感到惊奇。艺术家则开始放弃个性，而此前他是如此珍惜这个个性。艺术家突然拿到获取珍宝的钥匙，但这个珍宝并不属于他，他根本无法将这个珍宝揽在自己怀里，即使采用突袭的手法也不行，因为这是属于集体的珍宝。
　　因此，在这种局势下，也许这并非要在艺术领域创造出某种个人的幻想，而是以超现实主义为手段创造出某种集体的幻想。为了能让这样一个事实引起争论，那么在西方战后的现阶段，就应当出现另一种运动，这一运动能与超现实主义相对照，并能像超现实主义那样去吸引年轻人，然而十五年来，这一运动并未给自己建立起任何有利的基础，这是显而易见的。而超现实主义却在不断地超越严格的限制，为了不让超现实主义滑入非政治的歧途（这样它会丧失历史感），为了不让超现实主义只偏重于政治领域（这样它只会重复不必要的话），我们当中的有些人竭尽全力去维护超现实主义，这也是显而易见的。我对今天是否能得到别人的允诺还是感到不太自信，他们说没有人会对自己的进取心感到气馁，这种进取心对维护生活是绝对必要的。不久以前，有人拿来一幅马奈的静物画让我看，当时这幅画刚画完便送去展出，沙龙的评委们借口看不出这幅画究竟画的是什么，从而拒绝展出这幅画。其实这幅油画画的就是一只头朝下的死兔子，画面的准确度和清晰度堪与照片相媲美。上个世纪末那些极为神秘、疯狂的诗歌作品越来越闪现出耀眼的光芒。当那些理解起来没有任何障碍的作品大部分都消失时，当听众很容易从中辨别出自己嗓音的声音都沉寂下来时，令人感到惊叹的是，这些声音却开始为我们讲话了。黑夜最初露出一点点荧光，只有训练有素的眼睛才能看见这点光亮，然而黑夜已逐渐过去，白天正在到来，我们知道白天最终将照亮各地。毫无疑问，超现实主义作品将会经历与此前历史性作品相同的命运。邦雅曼·佩雷的诗歌意境或马克斯·恩斯特的绘画意境就是生活的意境。希特勒及其同伙们知道，为了扼杀左派的思想，他们不但迫害马克思主义者，而且明令禁止所有先锋派的艺术。让我们用不可战胜的力量去共同抵抗这一禁令，这个力量就是责任的力量，就是人类未来的力量。

^[1] 1935年4月1日在布拉格的演讲稿。

^[2] 参阅P.O.拉比的《超现实主义起义》（L’Insurrection surréaliste）[载《南方手册》（Cahier du Sud）1935年1月期]。