中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 〔印度〕阿吉兹·阿罕默德《在理论内部——阶级、民族与文学》（1992）

第四章 萨尔曼·拉什迪的《羞耻》：后现代移民与妇女再现



　　任何经典的形成，哪怕它最初是作为一种反经典的面目出现，其中一个显而易见的事实是：在界定一个分期或将之均质化时，或者在建构一个意愿中的文学类型时，实施经典化的人会选择某些种类的作者、文本、风格，以及分类和判断的范式，将它们置于较同一时期的其他事物优先的位置上。其他事物虽然产生于同样的生产空间，但显然又处于同一经典化实施者所阐发的包含性原则之外，换言之，一种统治势力总会要求、力争并相应地确立自己的本质和主流地位。在这点上现代主义的历史意义重大。可以说，正是现代主义先锋派自己首先在形式上和哲学上将现代主义当做19世纪欧洲经典现实主义全面的对立面，进而声称现实主义已在高度现代主义（High Modernism）时期即1940年之前的四分之一世纪被打破、取代和埋葬。反过来，正是这样一个事实准确地显示出现代主义的胜利：在同一时期产生于同一欧美世界的现实主义文本在文学教学大纲和批评话语中已没有多少影响了，不管这些文本数量有多大，曾经在自己的时代多么有价值和影响。现代主义正是把自己装扮成现实主义的对立面来权威化地自我呈现，以至于根本无法看出，从19世纪欧洲发展出来的再现机制促成了多少种现代主义叙事方式（如卡夫卡）。
　　即使在涉及如今所谓的后现代主义时，现代主义的这种经典地位似乎依然有效。这一时期的各种运动包括象征主义、超现实主义、达达主义、立体主义等随后都在现代主义的统一法则下被经典化了。然而，一旦现代主义这一范畴被确立为20世纪唯一的艺术，那么在它之后出现的艺术就只能视为与之相关的艺术了（也就是说，只能被看作一种后现代主义）。这一霸权化的策略进而明显地呈现出这样一个事实：想要进入这一“之后出现的”范畴的文本必须：1．有足够的现代主义特征；2．同时也以一种先锋主义的方式充分展现出差异。在另外一种情形中，经典建构的过程也意味着一些问题是无法触及的。例如，除非承担德里达著名的“形而上的在场”罪名，否则人们就无法以现实主义的立场来阅读现代主义或后现代主义的叙事文本。经典化的基本状态就是压制甚至排除某些问题，突出另一些问题。
　　在涉及“第三世界文学”时，似乎同样也存在将某些作者、文本、文类和问题优先化的运作方式。据说，一部“第三世界”小说的根本任务就是以恰当的形式（最理想的是寓言，但史诗、神话故事或者其他别的任何东西也行）来再现民族经验。对这些正以反经典的方式被经典化的文本，人们关心的主要问题便是必须以这样或那样的方式来再现殖民主义、民族国家的状况、后殖民性、统治者的类型、他们的权力和腐败问题等。当然，这些都是这一时代不容否认的重大问题。但是令人不安的是，所有那些不曾以突出的方式讨论这些具体问题的文本就会被排除，或者被推向这一新兴的反经典的边缘。更糟糕的是，其他所有问题，有关其他类型的文学力量和经验场域的问题，诸如作者的政治倾向、文本中阶级和性别问题的再现，就只能从属于这一权威化的基本问题：关于“民族国家”之类的。而本章主要讨论的正是这些其他问题。[1]

一


　　我曾经在别处谈到过，在我们这个世界里，无论是可档案化的还是不可档案化的文化生产，其繁盛和多样性已直接超出了“第三世界文学”理论概念的界定。在此，我只想简要考察一下在“第三世界文学”高峰处居于突出位置的一位作者——萨尔曼·拉什迪（Salman Rush-die），并且只以他的《羞耻》（Shame）一书为讨论对象，它已成为反经典文学中的某种经典。我想知道的是，如果某位读者在一定程度上改变了自己的问题，那么他又能从中读出什么？除了在这些问题上做些改变，我考察的主要目的不是想以某种激进版本的新批评规范对作者或文本进行充分的解读，而是要对拉什迪的意识形态立场进行一种症候式解读，这种意识形态立场使得拉什迪既是后现代主义又是“第三世界文学”的反经典，因为在如今西方国家的先锋批评里正在产生一种不断强化的趋势，那就是将后现代主义与第三世界主义的经典化绑在一起。因此，不管是看那些在阐述西方和“第三世界”之间的源生性差异的观念上做出最具创造性和影响力的文学批评家，还是看那些正在形成中的反经典中占有重要地位的作家——有加西亚·马尔克斯、富恩特斯、拉什迪等，我们首先发现，这些批评立场是由后现代主义自身的文化主流所框定的；其次，批评的注意力正如此这般地被训练成在这些作家身上能找到足够迎合这种阅读的东西，通常结合着文本自身丰富的同谋性因素。
　　正如那些以“第三世界文学”为旗号从事“殖民话语分析”的人充分证明的，后现代主义阅读规范的支配性地位同样展现在那些与“第三世界文学”一同演化的同源性的分支学科里。将所谓的“第三世界”文本臣服于后现代主义的审视之下，这并不是专为那些最知名的人准备的。如今它成了一种相当普遍的趋势。弗里德里克·詹姆逊在这当中扮演一个与众不同的角色，因为：1．他极力将后现代主义与马克思主义结合；2．他对“第三世界文学”的认定是与“朴素的”（naive）现实主义，尤其与寓言相关联；3．他对“第三世界文学”的支持是把它当作后现代主义全球化的他者，并将之作为“民族主义”的一个标志。人们在他所勾画的总体性中能够看到，虽然他的解读不同于别人，而且堪称最为出色的，但引人注目之处在于他同样专注于界定“第三世界文学”和“全球化的美国后现代主义文化”的关系。而在大多数批评家那里，这种关系哪怕是作为问题也难以成立。相反，在大多数情况下，我们看到的是，后现代主义及其变体已经作为一种自明的政治和程序被吸收，剩下的只是对被纳入（或被排除）反经典的“第三世界文学”新兴文本的选择、挪用和阐释。正是在这一互相重叠的空间里，萨尔曼·拉什迪打上了强有力的标志。
　　拉什迪本人一直希望他的三部小说被理解成“第三世界”文本，尽管从根本上说，《格里姆斯》（Grimus）篇幅更小，并且既不出名又存在差异。这极为明显地体现在主题和主要情节的安排上，而且不管是在小说内部还是在采访或研讨论文里，拉什迪每次都会重点强调如下内容：我们现代性的殖民主义决定性、后殖民状况及其腐败、将巴基斯坦的齐亚[2]和布托[3]描写成普遍化的第三世界军阀和独裁者、民族和独立的种种神话、印度的各种神话与神、西方都市里的第三世界移民、伊斯兰世界，等等。与此同时，拉什迪小说的叙事形式表现出的差异又足以让批评家认为它们本质上属于一种非西方的，尤其是一种印度式的非模仿式叙事（non-mimetic narration），它们源于《罗摩衍那》（Ramayana）和《摩诃婆罗多》（Mahabharata），并且用拉奥[4]的话说反映了印度文学迷恋于散漫地讲述一个冗长故事的特征。当然，这也是拉什迪自己在《午夜之子》里的看法。虽然拉什迪的叙事技巧在形式上呈现出典型的印度性这一观点很难站住脚，他展现出太多从欧洲现代主义到后现代主义的演进痕迹。对拉什迪的研究一方面关注他对“民族国家”和“第三世界”的描写，另一方面关注他叙事技巧中离题的自我反思。尽管经常被人忽略，这些研究方式的必然后果就模糊了这样的现实：拉什迪的意识形态体现了现代西方资产阶级高雅文化，而且压抑了所有与“民族国家”或“第三世界”无关的问题。但在我看来，这才是他的叙事所带来的最为重要的东西。
　　随着我们对这一小说的阅读，更多的基本问题会变得更为清晰，这里可以顺带讨论一下其意识形态潜文本的两个特征，以便说明作品的一般氛围，从中我们可以看出，在拉什迪小说和生活的自我表达中均处于核心位置的“移民性”（migrancy）概念以两种方式出现。其中的一种全面呈现在《羞耻》以及同时期写作里：“移民性”向我们显示出一种全人类的本体论上的处境，是“从历史中漂移出来”的。第二种形式则更为全面地展现在近期写作中，这种本体上的无归属性神话被另一个更大的过度归属性神话所取代：他并非无所归属，而是有太多的归属。这是拉什迪作品的一种主旨，表明他注意到“第三世界”移民的社会环境，但还是充满了从高度现代主义的文学传统到后结构主义的哲学立场的回声。于是伴随着“移民性”问题，我们也能在《羞耻》中看到他把巴基斯坦——或用拉什迪自己的话说，“不止于巴基斯坦”——描述成被一种没有留下任何抵抗和再现的空间，完全被权力所占领的状态；任何抵抗的主张者都被网罗在与极权的关系中，网罗在全面的暴力逻辑中。这一点我们能在小说大量的细节中看到，例如对1970年代巴路支斯坦（Baluchistan）早期武装运动轻佻的滑稽模仿，以及对主人公苏菲亚·齐诺比亚（Sufiya Zinobia）的塑造，这些我们将在下面予以揭示。
　　这一意识形态建构，一端是绝对的神话式的个人自由，这源于这样的事实：他无所归属所以他归属于一切；而另一端是政治公共空间的一种形象：在那里充满暴力和腐败，以至于任何反抗的再现都是不可能的。拉什迪实际上囊括了全部的微妙之处，这种微妙虽然没有明确形成一个哲学的整体，但却是一些关键点，通过它们，当代（后）现代主义文学想象得以脱离庞德和艾略特，进入到德里达和福柯的世界。我常常想，对于那些被《荒原》独特的“普遍主义”（借助东方学学者的阐释，“印度”传统被一种英美意识挪用来通往皈依英国国教的道路）和庞德的《诗章》（Cantos）的“世界文化”（古代中国的圣哲与辉煌的意大利文艺复兴搅在一起，其间又夹杂着荷马和卡瓦尔坎蒂，所有这些都服务于墨索里尼法西斯主义所框定的政治图景）所哺育出来的全体读者来说，拉什迪式的想象是何等具有魅力。人们无须归属什么，只需毫不费力地在一个包罗万象的文化超市里漂移，轻松地消费。
　　世界上的所有文化都可作为个体意识下的消费品，这当然是一种古老的欧洲观念，在与殖民主义历史的合谋中发展起来，但现代主义（不仅是庞德和艾略特，而是包括整个现代主义，从赫尔曼·黑塞到圣约翰·佩斯）对这一观念的完善运用与扩大标志着一种实实在在的移位，即从老殖民主义时代过渡到现代帝国主义时代，并且反映了都市消费者日常生活中的一种新的消费观：超级市场。但是在高度现代主义的文学想象里，文化过量（cultural excess）的观念是作为一种对应物，用来反对那种认为现代本身就只能是一种碎片化状态的信念。后一种观念远不像前一种观念那样乐观。过量与瓦解、整体与碎片化的观念在这一想象中保持着一种动态的平衡。大都会里超级市场的主要特征在于各式各样的产品（诸如各种器皿、织物、首饰，以及冰箱、床等等）都能在同一个屋顶下购买，里面聚集着来自不同国家的物品（印度的纺织品和曼彻斯特的羊毛制品在一起，波斯地毯和法国的针织内衣在一起），从而在一种完全非个人化的安排下实现充分的个人消费（新批评的观念就是，每个文学文本对分析而言，都构成封闭自足的整体，与之相对应，超级市场的意识形态声称，每一件商品携带着自己的文本，与渗透其中的产地毫无关系，也与周围其他商品的文本性毫无关系）。在此同一个现代资本阶段，一位精英艺术家感觉他能从全世界收集所有的文化产品（印度的哲学、非洲的面具、柬埔寨的雕塑）。
　　但是这种文化过量的意识只是事情的一方面。因为这位艺术家同样也臣服于同一资本主义异化的过程，这种异化如今不仅铭刻在生产过程中，由工人阶级独自忍受，而且也随着它在现代都市中的重构而铭刻在社会空间结构当中。在视觉艺术领域，拼贴和立体主义对视角的重构是表现其特性的反应；而在盎格鲁-萨克逊精英的文学想象中，以及在那些以特定方式臣服的英属殖民地精英的想象中，艾略特的全部作品则占据着核心位置，因为他将这种文化过量意识和对“空心人”与“不真实的城市”的强烈乞灵融合在一起。《荒原》，还有它碎片化的表面、它的多语化属性、它在文学资源和意识形态中可能的跨文化清单、它对劳动妇女以及平民阶级性意识的敌视、对贵族的亲近、对那种无归属感和内在空虚的令人眼花缭乱的技术解决方案，自然都成为盎格鲁-萨克逊现代主义的核心材料。《尤利西斯》可以说最能与之一比，但它主要的生产性特征（productive aspects）来自这一事实，即它不属于盎格鲁-萨克逊范畴。然而在主要的现代主义者中，并没有这种碎片化的自我，或者随之而来的无所归属感，它从来不是一种巨大慰藉的来源。慰籍通常与一种畏缩感，甚至恐怖相伴。
　　自1960年代以来出现的当代都市哲学和文学意识形态，与全球资本主义投资、传播系统和信息网络——更不用说交通设施——的巨大而新颖的结构重组相关联，其不同之处在于这种归属观念本身已作为一种过时的意识而被抛弃。在德里达式的后现代主义观念里，高度现代主义对于内部碎片化和社会分裂景象的恐惧，如今已脱去了悲观的外衣，相反，它将那种失落体验推入一种快乐方向。归属感本身如今被看成一种虚伪，一种纯粹的“起源的神话”，一种由启蒙的“形而上在场”产生的真理效应。存在的真实就真理仅仅作为一种可能性存在而言，如今处于一种主体立场的多元性和过度归属（excess of belonging）位置。作家不仅把各种文化作为消费的资源，实际上他/她也因为无所归属而归属于所有这些文化。拉什迪的话可谓一语中的：“能够同时从内部和外部看的能力是至关重要的，这是本土作家难以享有的好运。”[5]随着这种规则成为西方知识分子的显在共识，它便在文学生产和处于这一环境之中的“第三世界知识分子”的申明中被尽职尽责地复制出来。人们不禁要问：这些文化立场（起源仅仅是一个“神话”；通过无所归属达到过度归属的双重性；为西方大学里的档案积累和分类而开采关于“第三世界文学”的资源和原材料）中的哪些东西可能与晚期资本主义时代相关。在此时代，大多数源于特定的帝国主义国家、但控制着全球的投资和交通通信网络的巨无霸资本主义企业，显示出一种跨国家和超国家的特性——似乎它们的美国或联邦德国的出身仅仅是一个神话，似乎它们从十几个甚至更多国家榨取剩余价值的能力只不过是一种过度归属。
　　如果德里达向后现代主义施加的影响是将它推向自反式的欢庆方向（人们能自由地选择任何或所有主体立场，在爱德华·萨义德的公式里，是超越任何结构和系统，因为历史本无任何主体或集体规划可言），那么福柯式的哲学立场和叙事结构的政治内涵则趋向于不仅放大了稳定的归属和主体立场的不可能性，而且也给世界套上了一个渊深的牢笼，人类无可救药地陷入权力话语当中，这种权力话语既互不相干，又相互重叠，其中的很多已显示出处于从古代社会通往现代性的无数通道的考古学层面，而其他话语（比如性话语）则也许还处于古罗马时代。所有这些，似乎都无法追踪其起源、目标或意愿。这个没有系统性起源，也没有人类主体或集体位置的历史还是一个有着无所不包的，既无人操控、也无法拒绝的权力的历史，因为在权力塑造之外别无他物——也许也不应该拒绝权力，而且它不仅是压迫性的，也具有广泛的生产性。换句话说，历史并不向变化开放，而仅仅可被叙述。抵抗只能是有条件的、个人的、局部的、微观的，而且前景悲观。但我们应该看到的是，福柯在研究中展现出对材料的极深入的运用，以及他写作的华丽风格，与这种对人类能力的界定存在着特殊关系，似乎在知识分子志业的古老的人文主义意识上，复原和重新界定这些材料是一种救赎行动，又似乎福柯也相信风格关乎作家心智的本质道德——如怀特海的例子一样。
　　我并不想说《羞耻》某种程度上是一部缘于作者将这一系列观念运用到他所关注的社会现实的虚构性作品。拉什迪是否读过任何或所有这些作者的作品这一点已不重要（虽然《羞耻》中的一些叙述无疑模仿了《荒原》）。我更想说明的是这本书的写作语境及其效果：像拉什迪这类作者完全处在倾向于制造这样一个想象的网络当中，作品的种种愉悦提供给那些想象中的最初读者，首先是英国人，其次是移民知识分子。在某些基本方式上，人们谈论拉什迪作品的创作环境要多过他的意图。可以说，他的思想被包含其写作场所的话语环境所渗透。
　　直到最近受到霍梅尼的恐怖审判之前，拉什迪不是一个流亡者，而是一个自我流放者，记住这一点很重要。流亡作家常常主要为那些实际上远离作品所描绘环境的读者写作，这样的环境只存在于作家被流放的国度，因此更生动也更痛苦地存在于作家的想象当中，因为他们的现实处境深深地与流亡的痛苦纠缠在一起，也与写作行动本身纠缠在一起。而自我流放则没有这种不可更改的束缚。他能自由选择这种束缚的弹性，而移居必然将他带入与实际上存在于作品环境内部的读者有着更多责任的关系当中。人们并不是把它作为拉什迪作品的一种弱点或重点来接受，而仅仅作为一种现实。这种共存于作家与主要读者之间的环境由此可以通过种种纽带得到加强，或者因为缺乏这些纽带而削弱，这通常是由一个人自己的文化、阶级，以及生活与写作过程中可能的和实际发生的不论好坏的选择所产生的。
　　在本章的结论部分，我还会再来简要讨论这些具体问题，以及拉什迪作品更为广泛的涵义。但在进一步讨论这些普遍问题之前，我想更为细致地审视《羞耻》的一些问题，以便弄清这些大问题是如何嵌入小说文本的。在此过程中，我将讨论拉什迪在作品中的自我呈现，进而论及他对女性的再现，以及这种再现的涵义，还有他出于政治立场在移民问题上的态度和对后现代主义的拥护。我的目的不是为了对《羞耻》或他的其他作品提供一种充分的、乃至于替代性的阅读，更不是为了否认后殖民环境能够作为一种阅读这些作品的协助性关系，而只是为了说明在追踪“第三世界文学”这一通用范畴的过程中已被边缘化的诸种问题及其关联。[6]

二


　　我们可以从书里的这个作者开始讨论。除了拉什迪在诸多访谈中大量谈到关于《羞耻》的创作意图，书里的叙述本身显然被代表着个人干预并一再出现的叙事者所控制。为了便于理解，我们可以把它主要视为拉什迪本人[7]。这种干预从第一章的开头就出现，并且贯穿了本章。在对主题——羞耻及其原因——做了一番别具意味的描述后，他开始谈论自己、自己的书和国家：
　　我告诉自己这将是一部告别的小说，我对东方的遗言，多年以前，我就开始摆脱它。我这样说的时候并不总是很自信。不管我是否喜欢，我仍然置身于世界的一部分，只不过与之保持一种更有弹性的关系。（第23页）[8]
　　还有:
　　故事里的国家并非巴基斯坦，或者说不全是。这里有两个国家，真实的和虚构的，占据着同一个空间，或者说差不多是同一个空间。就像我自己一样，我的故事、我虚构的国家与现实之间存在着些微角度上的差异。我感到有必要保持这种偏移……我描写的并不仅仅是巴基斯坦。
　　然后，在谈论一小段波斯诗人伽亚谟[9]之后，我们又读到：“我也是个译者。我一直在做着传播工作。”（第23-24页，重点由原文加）在小说后面关于他妹妹的一段饱含深情的描写当中，拉什迪明白无误地这样谈论自己：
　　虽然了解巴基斯坦已经很长时间，但我在那里连续呆过的时间从没超过半年……我对它的了解都是片段式的……但我还是决定来描写那儿，我不得不从一面破镜子的碎片里来获取影像……我得承认肯定有遗漏之处。（第70—71页）
　　而最后，他写道：
　　关于移民以及他们所脱离的国家，最好的情况是什么？我认为是充满希望……那么最坏的呢？在于他们的行囊里空空如也……我们已经从历史、记忆和时间中漂流出去了。
　　当我们开始商讨这些标有“巴基斯坦”“东方”“脱离的国家”等的想象性领域时，会想起拉什迪的另外一段话：他实际上回过巴基斯坦生活，但又离开了，不是因为政治困境或经济压力，而是因为他发现这个国家令人“憋闷”而“幽闭”[10]。人们不会去挑剔这一离开的个人决定，因为这类决定总是关乎个人，但鉴于他的“告别”在公开的自我表达及其小说结构中处于核心位置，人们因此至少要确定其文学的后果，进而确定它的准确程度。考虑到他的小说和他的一般政治立场，我认为，这一个人决定与殖民制度及其后果没有太大关系，与专制制度也没有什么关系，而是现代主义观点所促成的结果，它已在很大程度上被那些自我流放者和流亡者所框定，如詹姆斯与康拉德，庞德与艾略特，毕加索与达利，乔伊斯，格特鲁德·斯坦因（Gertrude Stein）这类人物，他们在自己的生活空间经历了同样的“憋闷”，并且由此为描述那些现代艺术家的主流想象留下了丰富的文类和语汇资源，他们在异国和缺乏人情味的城市过着一种文学化生活，一方面利用这种流亡环境作为现代性甚至人类处境本身的隐喻，另一方面又着迷地、连篇累牍地描写这些被称为是“令人憋闷”的地方。
　　“东方”以及拉什迪对东方说出“遗言”的冲动，其实离现代主义的想象地图并不远。拉什迪似乎从很多在现代主义时期的更大范围内来再现“东方”的风格和意识形态中汲取了大量东西（《午夜之子》就很明显地借鉴了《基姆》[11]，我们知道吉卜林实际上和奥威尔一样属于这一时期，而半路进来的康拉德当然也是其中的一位大家）；同时，他又从加西亚·马尔克斯那里得到同样多的东西。对作家来说，即使把自我流放作为一种产生积极力量的经验而不断强化，也不是什么新鲜事了；我们在《羞耻》中读到的新意（也是使之具有后现代主义特征的），在于这种自我流放不再是一种痛苦，而是对脱离自己原有生活环境所获得的生产性，以及使拉什迪近期写作变得更为尖锐的一种多重归属观念的强调。但是这太合适了，因为当前的西方都市环境盛行的是颠覆“起源的神话”“形而上的在场”，它并不真正认可和捍卫这些痛苦。
　　上述所引段落的重要性就在于它们揭示出作品被各种矛盾心态和条件所掌控。“我告诉自己”，此语显然说明接下来的内容仅仅是要自我说服，它不是一种真实，而是一种真实的幻象（a hallucination of truth）。它尖锐的讽刺性针对着“一部告别的小说”的说服力，更为尖锐的是《午夜之子》和《羞耻》实际上都是告别的小说：不是从“东方”，而首先是从他出生的国家（印度），然后从他的第二国家（巴基斯坦），这是他（半心半意地）想定居而无法实现的地方。原本自嘲的声调很快就融入一种典型的现代主义标签式反讽当中，这种反讽从其浪漫主义前辈进入现代主义，不仅动摇了其反讽对象，而且也动摇了那个委身于弗兰科·莫莱蒂（Franco Moretti）正确地称为“举棋不定的幽灵”（spell of indecision）的作者[12]。
　　这些段落都呈现出一种语义上的不确定性，似乎每句言辞的真实性都由其对立物的存在所局限，而且拉什迪似乎永远被一只与别人连着的手所拉回：离开的意愿针对着告别的不可能性；他虽然脱离，却依然“加入”；他仍然加入，却只存在着一种“弹性”的关系，还不确定自己是否愿意（加入，“不管我是否喜欢”）；他表达却并不相信；虚构与真实互相关联却并不协调；不仅是他的文本，而且他自己，都存在着“些微与现实的角度上的差异”；“被翻译”、“被跨界”的不是他的文本而是他本人；翻译不是发生在语义层面，而是在实存层面。这些矛盾推动着他写一部关于“不很像巴基斯坦”“不仅是巴基斯坦”，而显然就是巴基斯坦的“告别的小说”。而小说也就是“我对东方的遗言”！这确实是个大胆的举动，比乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》更大胆。我想拉什迪相当自觉地乞灵于它，在这部作品里，作为那位被殖民的爱尔兰的作家精神之另一面的斯蒂芬，同样开始了自我流放。他将它放进了另一本告别之作的结论段落里，“我可以在自己的生活和离别家乡与朋友中认识到我的心灵是什么，我的感觉是什么”，以及“在我灵魂的熔炉里锻造出我的种族里尚未产生的良心”。
　　这里显然有着一股辛酸，但拉什迪的叙事模式至少存在两方面的麻烦。其一，即使是在一部比《羞耻》宏大得多的作品里，要想讲清楚一个人关于像“东方”这样难以名状事物的“遗言”，也是不可能的；这一想法——存在着能对它说出“遗言”的单一的“东方”——是一种殖民想象的虚构，而拉什迪至少夸大了自己的能力，如果不是有意这样做的话。他以一种自嘲性的联想开始讲这一番话，并没能补救这种断言的平庸性，因为这本书充满了各种关于“东方”的平庸陈述，包括认为英语单词“shame”的表达效果远不及乌尔都语的单词“sharam”，因为后者作为一种情感、概念和标准的行为方式，是典型的东方式的，是西方的认知和语言模式所达不到的。我们读到，“他们”（西方人）活在悲剧消失之后，而“我们”则很可能生活在它的掌控之下。其二，在拉什迪的揭示和笔者从乔伊斯早期现代主义小作品所援引的段落之间，有着重要的不同。在年轻的乔伊斯那里，仍然有“家乡和朋友”意识，甚至有一种因不得不选择的自我流放而产生的孤寂感。不管多么具有悲剧性，他还是有一种目的、一种选择以及一种对于自己的工作和常常随之而来的措辞方式的实实在在的反讽。重要的是所有这些被冠以“假装”一词。这里面没有作家“从历史、记忆和时间中漂移出来”的意识。
　　拉什迪的立场则不同。巴基斯坦或者进一步说，包括印度，准确地说并不是家乡；在写出《午夜之子》之后，不管是加入还是离开，已经没有了一种在语言的熔炉中锻造的迫切意愿和自伤的必要；相反，我们得到的是一个贫乏而软弱、有如橡皮般的形象；“我也是个译者，我一直在做着传播工作”一语给人的印象似乎是别的人或事也许是历史（History）本身在翻译，在跨界。也许是“从历史、记忆和时间中漂移出来”的存在之轻，使得作者以一种人们后来在奈保尔的《在信任中间》（A-mong the Believes）看到的轻率的戏拟方式，自嘲地想说出“关于东方的遗言”（《撒旦诗篇》也许更像一个奈保尔所描述世界的拉什迪版本；拉什迪创造出更大的知名度，而立场却与之异常重合）。如果人们从“对东方的遗言”这一表述中出来，回到斯蒂芬的“在我灵魂的熔炉里锻造出我的种族里尚未产生的良心”，会意识到“漂移出来”是不可能的，不管他是不是一个移居者，他可能会因为“憋闷”而把“移民”看成个人的需要，但是不会愿意沉迷于这种个人的无归属。
　　同时，我要强调我并不想将这两个文本，或者说我引述的这两部分并列起来看待，因为它们体现出现代主义和后现代主义之间某种固有的差异。如果拉什迪总体上看是一位后现代主义者，那么就其知识和艺术构造来说，本质上也属于现代主义，但他有着明显超出这一基本构造的不同陈述和重点。由此我想起利奥塔说过的话，他认为后现代主义是晚期现代主义内部的一套倾向，主要通过欢庆人类对那种超越碎片化的总体性的经验现实的无能来展现其差异。对（自我）流放的态度是这种变化的另一方面，即一种与处于本世纪现代帝国主义的都市高雅文化的连续体内部不同的历史时刻相关联的变化。
　　当然，在写完《羞耻》之后，“东方”仍然萦绕在拉什迪心头，直到现在，很有可能到无尽的将来。一来是自我流放很少会成为一种完全自然的状态，即使阶级和文化能够像亨利·詹姆斯所说的那样完全共享。英国的种族主义在任何情况下都会拒绝接纳有色人种，即便对奈保尔那样渴望得到认同的人也是如此，更不用说像拉什迪这样对自己的本土文化、对英国正统文化的肯定与否问题上都怀着一种极为矛盾心态的人。一方面，《撒旦诗篇》的写作，以及随后招致原教旨主义者的狂怒，以一种可怕的方式使得这些关系变得不再有弹性，这是他在写作《羞耻》时无法预见到的。但就这部较早出来的小说的设定而言，比这些段落里（自我）流放的态度更有意味的是拉什迪的言词与如下之间的关系：1．“关于东方的遗言”的言说计划，2．写一部既关于巴基斯坦同时又超出巴基斯坦的小说（“东方”一方面是专制主义的象征，又有一种普遍的后殖民性）的志向，3．关于巴基斯坦的实际知识的粗略描述，4．“去中心”的设计。他的宣称，进一步说，他“对巴基斯坦片段式的了解”以及“肯定会有遗漏”的辩解，另外他对已知和未知的“从一面破碎的镜子里得到的碎片式的”影像，还在书的开始，在读者进入其主要部分的叙事之前，就成了一种针对他的“遗言”，针对正式的和政治灌输的作者立场所作的缺乏判断的批评做出提前预防。比如说，公开承认自己的经验是不完整的，也就排除了现实的选择，因为现实主义至少假定一种包含着大于各种“切片”的整体经验。这种以“破碎镜子里的碎片”的形式所做的“切片”式叙述（我认为这是有意对《荒原》的回应），只不过是作者对现代主义和后现代主义首要倾向的一种重新修缮——也就是说，是一种有助于更进一步确认本体论上的碎片化的世界观。
　　但是“遗漏部分”作为一个问题并不能轻易得到解决。可以说，没有人能完全了解他的国家，不管他是否实际生活在本土；对总体性的想象性理解总是建立在那些构成个体生命的实在经验的点滴和切片的基础上，不管他是否是移民；一种经验，不管是感觉到的还是叙述出来的，重要的不是自己的偏好（因为直接经验总是片面的），而是那些构成经验以及其他外在于感觉经验、由此也外在于人们想象力的特定“点滴”的价值。不管一个人是“长时间地了解巴基斯坦”，还是由于环境原因只是“切片式”“了解”它，由此产生的问题都会是：他选择了哪些“切片”来“了解”？因为，如果我们对自己的现实“点滴”不加选择，那么我们的阶级出身、职业、交往圈子、休闲方式、文学偏好、政治倾向就会来为我们选择。从来没有中性的“点滴”，甚至也不存在中性的不了解（not-knowing）。
　　拉什迪所了解的似乎是巴基斯坦统治者腐败和犯罪的历史。由于阶级出身，他从内部获得很多了解，关于这些他讲了很多有说服力的事，他希望摆脱这段历史的想法既有益，也令人感动。但是，这种有限知识的局限性在于这种知识来自一个腐朽阶级的内部经验，因为阶级出身，他置身其中，而其感觉却是完全异化的，仅能强化那种业已存在的倾向现代主义和后现代主义的世界观。不管是他的阶级出身（这是他经验中巴基斯坦部分的来源），还是他整体的意识形态（从中他确立了自己的倾向性）都不可能在总体上产生什么英雄行为；因此，他的感觉经验结构与政治—文学倾向是封闭的。他所排除的（他必须“承认”的“缺失的点滴”）是处于压迫和束缚中的日常生活，其中也蕴藏着反抗、正直，以及无数既平常又不平常的英雄主义——正是这些让广大的人民能够坦然相处，彼此之间充满感情、团结和幽默，即便在压迫之下也能使生活延续并时常带来欢乐。一直到《撒旦诗篇》，这别样的生活在他小说里似乎很大程度被忽略了，只是在他后来的作品中，我们才能看到那些出自随后经验的想象力所创造的东西。换句话说，《羞耻》中排斥的东西和它容纳的一样多，而这正孕育了它无边的阴郁、鸟笼般的品质。

三


　　与拉什迪本人所说的一样，人们实际上都注意到，《羞耻》几乎只写了巴基斯坦，虽然有一些事件确实发生在印度。它是一部非常冷峻而绝望的书，远比《午夜之子》来得阴郁而幽闭。在开头的情节中，巴基斯坦是一个鸟笼的感觉就有了：沙基尔姐妹们——“次等英雄”（peripheral hero）奥马尔·卡哈亚玛的三位母亲经历了两次隐居。第一次是因为她们的父亲（一位大家庭里可怕的家长）在小说的一开始就过世了，然后又因为她们自己，在一夜贪欢怀上孩子之后。这种被囚禁的感觉遍布全书，直到小说结束，甚至连统治者都无法越过这个“藩篱”，逃脱关押他们的这个鸟笼。这当中，比尔奎斯陷入一种“女明星式的做派”，她多愁善感，充满“对变动的恐惧”、渴望生儿子却一直无子，而她丈夫则野心勃勃，对家长俯首帖耳，而又残忍粗鲁；蓝尼被她丈夫的不忠以及他政治事业的起伏所烦扰；苏菲亚·齐诺比亚——小说的女主人公，“羞耻”的体现者——则困于脑膜炎、被羞辱和暴力的狂躁之中；她的妹妹，古德·纽斯·海德尔在小说里很少出场，但她也有自己的麻烦，先是因为她的浅薄，然后，尽管是自己做主嫁了人，却不断被要求生孩子。这个妹妹自杀了，而姐姐杀了她的迫害者，但是笼子却一成不变。
　　我们后面还会讨论这些角色，但首先应该注意这部小说与《午夜之子》的不同，后者发生在印度，这是他度过备受宠爱的童年的国家。《午夜之子》这部早期小说的叙事广度与它的自传性质相关，即使作为一个移民（或者说尤其是一个移民）也必然会有的记忆包裹。相反，拉什迪并不了解迁移之前的巴基斯坦的黄金岁月。对他来说，这不是一个他拥有“丰富的”故事（“teeming”，这个词是拉什迪特意从吉卜林那里借来，用在印度身上）、在那里长期生活的地方，因为他只了解它的一小部分，他的生活与这片土地，他称之为“新的、被上帝一点点蚕食的土地”的联系非常脆弱。他对这个国家的了解不带个人感情，仅仅是从政体、从它古怪的统治阶级那里得来。在有限的了解内，小说所传达的愤怒完全是理智的。问题在于他把某个阶级或者说统治精英的经验在修辞策略上呈现为一个“国家”的经验。小说其实远离“东方”甚至“巴基斯坦”，而只是触及一个狭窄的社会阶层——它狭窄得让拉什迪能够从单一的家庭内部来描写所有主要角色。这种将所有互为对手的角色安排为亲属关系中的情节设计，对反映具有垄断性的统治结构和权力在一个狭窄的阶层内部运转的巴基斯坦社会，是非常有效的技术解决方式。这也有助于他回避在军阀与无辜平民之间作出泾渭分明的区分；他们是拴在一条线上的蚂蚱。小说的主要问题还不在于描写了这一权力与野蛮共处于一个极端的结构——这一点他整体上做得很成功。而是当关于这个国家的野蛮寓言在整部小说里一再被与国家结构相似的社会所取代，而且这个社会又是扭曲的，并且无可救药地打上所谓文明（伊斯兰）及其源生性的起源（民族分裂）的烙印时［它甚至比奈保尔在《一个受伤的文明》中所描述的印度受到的伤害还更悲惨］，问题就出现了。在这里，统治者和被统治者似乎彼此合谋，互相映照，立下一个撒旦式的契约。
　　于是，大量叙事聚焦于两位处于政治角逐中的主人公的事业、腐败、下流和对抗上：拉扎·海德尔，一位军官，他最初和早期的职业与齐亚颇为不同，但越来越和齐亚相似；另一位是伊斯坎德尔·哈拉帕，他在为人处事方面可以说是前总理布托的模子。问题甚至在于书中那些旨在对应巴基斯坦近代历史事实的虚构部分，也显出一种过度的滑稽模仿，而其他的许多部分就更是太过搞笑（burlesque）。这种滑稽模仿和搞笑常常很令人开心、很有创造力和热闹有趣，当以一种滑稽形式再造当代历史的几股主要线索，并且将这种形式与各种象征价值既不明确又很过分的恐怖逸闻趣事混淆起来时，拉什迪确实带给我们开心，但遗憾的是，这种开心过于频繁。这种对布托和齐亚的虚构性模仿完全成了一种小丑式讽刺，小说中很多政治寓言的叙述线索，都围绕着他们的蠢笨、无聊、不安、高高在上的做派、性困扰、野心和结局的荒谬编织起来，以至于读者很容易忘记现实中的布托和齐亚并非小丑式人物，而是富有能力，精于算计，他们的残忍也完全是井井有条的理性行为。要么将统治阶级的道德失败完全个人化（布托、齐亚或任何其他人都被视为反面角色），要么尽力将这些道德失败在社会层面扩展，正是这些倾向（国家已经一团糟了，你还有什么指望？），最终让拉什迪渗透在各个方面的嘲笑变成了一幅现代漫画。
　　对《羞耻》大部分阅读不无道理地集中在这条叙事线索以及围绕在它的主题上。如果把这本书定位于“第三世界文学”的反经典位置，如果它本质上被理解成一份后殖民档案、一个关于“民族国家”的神话、一个对独裁的批评、一部关于巴基斯坦国的传记、一种对分裂主义政治和伊斯兰主义政治的反对，那么这种叙事以及其他所有汇聚于此的叙事线索自然就合理地聚焦到这一点上。左翼人士——而且不光是左翼——当中有谁能反对对齐亚这类人的这种谩骂呢？我们能在这种谴责的创造性和雄辩中获得无限快感，因为它迎合了我们自身的正义感；因为我们业已专注于“第三世界”和“民族国家”这两个问题，所以我们中的大多数乐于将这本书关于所有关于妇女、少数族群、下等人，以及其他非统治阶级的言论置之一旁。正是这种大范围的谴责所带来的愉悦，使得它能脱颖而出，被诸如《纽约时报》那样的媒体所青睐，将拉什迪在《羞耻》中的成功提升到与斯特恩、斯威夫特、卡夫卡、加西亚·马尔克斯、君特·格拉斯比肩的地位。但是小说的这一独特角度，即一方面强调再现“第三世界”和后殖民环境，另一方面则是荒诞传统，却要回到作者的声明和强调，按照有关“第三世界文学”的批评家和理论家订下的成规才能读出。因此，作者及其批评家之间便存在一种共谋，他们共同确立了一个出发点，它很大程度上产生于催生出“第三世界文学”这一概念的环境，关于这一点我已在本书的其他地方具体说明。这种共谋因此阻止了我们阅读此书的其他可能的出发点，比如拉什迪自己的政治倾向这一问题（它遍布在作者和批评家交流过程中的政治主张之间），或者是作者的妇女再现以及可能的厌女问题，或者是从他过于僵硬的无归属性（“漂移出来”）以及定位于现代主义脉络内部而引发的绝望美学，无论是这一脉络的早期和晚期在他身上都有体现，只不过是不太规范而已。
　　其他问题我只简单提及，在此我主要关注拉什迪的妇女再现问题，这基于四个理由：在该书中女性占据了很大的叙事比重；拉什迪本人通过书中的叙述者，并且在无数赞美这些再现的采访中对此也予以直接关注；厌女问题在各种政治对抗中都是一个核心问题；小说如此明显地缺乏处于被压迫和反抗阶层的具体男性角色比如，工人、农民、政治激进者、爱国知识分子男性，以至于只有通过分析作者的妇女再现，我们才能得到他关于所有这些阶层的想象的线索。换句话说，既然拉什迪常常宣称自己是某类社会主义者中的一员，那么我们就有必要不从社会主义，而仅仅从某个解放事业的肯定性力量的观点上，不仅从统治者的再现上，而也从被压迫者的再现上来看看这本书可能会是什么样[13]。
　　这绝非一项简单的任务，因为拉什迪不像奥威尔那样，是一个坦白而纯粹的厌女主义者。生活在当代英国左翼环境下，他不可能不受到某些女性主义的影响；而且他清醒地意识到我们社会里女性带来的诸多压力，并且很好地在写作中有所处理。问题的复杂性有不同的法则，在政治上远比仅仅缺乏同情心的危害更大。只有将同情结构以及嵌入了这种认同结构的政治考虑进来，人们才能进一步考察他的妇女再现的更多核心问题，由此将这些问题放回到他总体的政治立场当中。
　　因此，与构成主要叙述框架的伊斯凯和拉扎故事相伴的是他们的妻子比尔奎斯和蓝尼的苦难。对她们的描写远比对丈夫的描写赢得更多的同情心，而且书里一些最为动人的事件都与这些女性有关：例如分裂时期的火灾事件，它烧掉了比尔奎斯柔弱女性身体上“一体性的缎带和依附的眉毛”，使得她无从挽救唯一用来自我庇护的“名誉的纱巾”。在小说结尾处的另一个事件中，蓝尼再次在自己的乡村别墅里幽居，反思自己的一生，并且把她丈夫一生的放荡与残忍以无比复杂的方式绣在十八块披肩上。同样有力的是比尔奎斯最后的形象，她以强力的、激情燃烧的裸体开始自己的成年生活，而最终一块黑纱掩盖住她，带着成年女性失败的梦，让自己与这个囚禁自己终生的男权世界永远保持距离。同样，在古德·纽斯·海德尔的故事里，她上吊自杀，以此逃避不断逼迫她生育的疯狂要求，这同样是个动人的故事，它与现实社会里的恐怖是一致的。即便是苏菲亚·齐诺比亚，她被塑造成一个努力摆脱兽性的睡美人，这个最初想法也体现着怪诞现实主义的最佳传统。这些都是富有表现力的想象。
　　但除去这些，与她们遭受丈夫的侮辱与忽略不同，比尔奎斯和蓝尼又都是缺乏内在价值的浅薄的人，除了成天（以“女明星的方式”）无所用心地闲言碎语、无所事事，最多是与当地电影院老板扯一些华而不实的琐事外，她们别无所能。她们甚至和自己的丈夫一样令人讨厌，比尔奎斯逐渐走向崩溃，蓝尼则在编织披肩，竭力维持自己的尊严，但这只是一种退缩的尊严。总之，我们看到的是一群这样的女性：或者是冷漠和性冷淡（埃居芒德，穿“贞洁裤”的女人），或者疯狂而蠢笨（齐诺比亚二十多年的人生岁月有如孩童），或者枯燥以至于空虚（法拉哈），或者陷入绝望（蓝尼、比尔奎斯），或者自杀（古德·纽斯·海德尔），或者象征着纯粹超现实的无序和个性的丧失（沙基尔姐妹）。自始至终，所有女性无一例外地通过一种想象系统来再现，这个想象系统是多元决定的；性需求的障碍带来狂乱和空虚，它出现在每个女性身上当中，成为女性生存的核心事实。我们看到的是在具体的事件和普遍的再现结构之间的分裂，一方面，前者能生动地表现出对每个具体的女性角色的同情，另一方面，后者却展示出这些角色不讨人喜欢，常常令人厌恶的一面。

四


　　但是问题的关键在于对苏菲亚·齐诺比亚这一人物的刻画。这个女孩一度被当成一个男孩，是一个“错误的奇迹”，一个天性害羞的精神失常的孩子，是羞耻的化身。她在小说严酷的主题和断裂、蔓生的叙事之间建立起联系，成为连结羞耻与无耻的核心（作者连篇累牍地讲述这种无耻，它带来的是全面的暴力）；她不仅是为自己，也始终在为世界而羞耻。在这个任何事情都应该让人羞耻却人人都无耻的彻底邪恶的世界里，苏菲亚·齐诺比亚这个羞耻的化身，不仅仅是一个具体的角色，她从一出场就被再现为一种救赎原则的象征，如果说在这个总体上是怯懦而毫无道德的世界，也还存在救赎的可能的话。
　　当然，她的脸红是与生俱来的，原因很简单，与所有的婴儿一样，她被希望是个男孩。这种从一出生就开始，而且切切实实地困扰她一生的永无止境的羞耻，很可能以一种不同的轨迹，成为一种基本的女性缺陷意识产生方式的恰当隐喻，而且羞耻作为一种女性特征，可以追溯到女性性别的社会化过程中。之后又发生了两件事，一是她病了，染上了脑膜炎，而且永远弱智，19岁时大脑发育相当于6岁孩子。这种智障隐喻所带来的问题在于性别化的压力及其过程（它本质上是一种社会的、历史的，强加给广大女性以扭曲与无能，而女性自身的行动又赋予它向反抗与反转开放），而在她那里却以一种生理缺陷的方式呈现出来。小说由此无法以一种哪怕怪诞的方式向我们传达一位女性的知识和情感能力逐渐削弱或恢复的过程。我们大可不必去细述历史上将女性生理缺陷的虚构运用到性别政治的所有方式，但这种从社会到生理的位移至少取消了这一争议性人物通过自己的主动恢复对身体——更不用说是大脑——的控制的可能性；出现反转的情况很少有，并且更需要借助医生和医院的力量，而不是病人的力量。她的母亲比尔奎斯因为女儿是个傻子而感到羞耻。苏菲亚本人会成为医疗干预的对象，甚或她的婚姻也因为性的缺乏而有名无实，这些都会产生一种在社会内部得到解决的意义；我们可以高调说教，要求对这些不幸的人保持更大的自由态度，但是社会处境的本质却仍然令人一筹莫展，而小说却无法揭开其所忽略的社会内涵，而是过渡到生理层面。
　　此外，在小说展开的过程中，苏菲亚的羞耻越来越少地涉及她本人（她的女性特征和弱智）或者她的家庭（他们对她是个女孩而且还弱智感到羞耻），越来越多地聚焦于苏菲亚认识到的世界：她几乎真的成为这个无耻世界的良知——就是说，成为一种尊严的原则。但这在某种程度上也是成问题的，当一种事关社会良知的复杂的道德义务被删减为一种有限的羞耻感时，并且当这种良知被放置在一个在智力存在缺陷的人身上并为此而承担责任时，在此意义上，作者便因为他所设定的条件而阻碍了这种良知为社会复兴而奋斗的可能性，甚至阻碍了它去实现那种无数凡人在日常生活中都具备的正直与勇敢。拉什迪在小说以及随后的访谈中一再说，无耻与羞耻相遇只会产生暴力。千真万确！但暴力本身不具有推动社会复兴的能力，而且暴力是否天生就有一种社会净化的特性，也让人怀疑，如法侬就不会支持这种观点。换句话说，无耻和羞耻，及其凝成的一种突发的暴力——这一主宰着小说观念架构的辩证关系存在着基本的缺陷：拉什迪赋予苏菲亚·齐诺比亚的象征价值仅仅超越了这一人物自身的存在界限。她名字的双关意义——“Sufi”一词以及“Zainub”一名，取自伊斯兰教苏菲派中一名发明了几条流行教义的先知的孙女，在文本中又含有过分和仅仅是个玩笑的意思。
　　人们只须想想她的暴力不断升级的过程，就很清楚了。关于这种升级的制约性隐喻，即当美女不再美丽的时候，她的身体里便钻出了野兽，显然又属于怪诞传统，而且铭刻在这一隐喻内部的政治观念“女性不是作为木偶而是作为战士的固有权利”同样有力。但让人不安的是使苏菲亚的暴力不断积聚的非理性和欺骗行为，还有她在达到目的成功谋杀她丈夫奥马尔·卡哈亚姆·沙基尔这个“次级英雄”之前就已经变成了男人、土地、动物的破坏者，变成了四足野兽。第一次爆发是在她12岁那年，她跑到外面，带着一种狂躁的快感杀死了218只火鸡：“苏菲亚·齐诺比亚拧下它们的脑袋，并且伸到它们身体里，把内脏从脖子里掏出来。”（第150页）当然，作者对此给出了有足够说服力的解释：“12年无爱的屈辱生活甚至在一个傻子身上造成了恶果。”（第149页）在作者看来，下一次爆发同样是无辜的：在她姐姐结婚的那天，她试图对她的姐夫故伎重演，但她只是把他的脖子永远扭变形了，给他的打马球的事业画上了句号。解释同样很简单，“一种灌注在她体内的过于敏感、充满羞耻的精神”大概在婚礼上发生了（第186页）。在一种情景中的孤独感，在另一种情景中却是荣耀！但之后又发生了一些甚为重要的事。多年之后，她嫁给了沙基尔，却不允许他和自己睡觉，于是他去和女仆沙哈班努睡觉。这一切当然开始让她对性、孩子、婚姻的意义，以及沙基尔的不忠感到好奇，此时她的智力只相当于6岁的孩子！有一天似乎是出于沮丧与愤怒，她跑出房子，抓住四个男人，和他们性交，杀死他们，之后回到家，面纱上还残留着精液和血液。在此有必要引用整个事件的一个核心段落：
　　羞耻在黑夜的大街上漫步。贫民窟里四个年轻人被那双恐怖的眼睛怔住了，透过面纱的格子，它们喷出的死神般的黄色火焰像风一样刮过。他们跟着她来到末日的废墟边上，应和着她的笛声，在黑面纱里的眼睛放射的强光下自动跳起舞来。她躺下来；而沙哈班努也亲自上阵来帮苏菲亚。四位丈夫来来去去，进进出出，她的手摸到了第一个男孩的脖子。其余人静静地站着，等着轮到自己。他们的脑袋抻得长长的，伸进了天空飘散的云里头；没人看见他们倒下。她站起来，回家睡觉了；野兽自杀了。（第242页）
　　在这个段落里，苏菲亚成了最古老的厌女症神话中的人物：贞洁处女实际上是吸血鬼，是难以抵挡的魅力女妖，引诱男人是为了杀死他们，她不是男人控制的对象，而是那些倒霉男人的吞噬者。她的“真实”自我展露开来，不仅成为书中另一个女儿阿菊芒德，无性的“穿贞洁裤的处女”（拉什迪用来讽刺贝·布托）的对立面，而且也是穆斯林男人的对立面，他们按照伊斯兰教义可以娶四个妻子：而她对“四个丈夫”的所作所为也许是因为她思维的反面更适合她可怕的性欲和恶毒，当然是以更为极端的方式。
　　她回家睡觉了，但在她再次逃脱之前，这显然只是一个时间问题，而这次是好事，“因为一旦一头食肉动物尝到了血的味道，你就别指望拿菜叶子去糊弄它”，而且因为“产生于羞耻的暴力……如今已经在她的皮肤下独自生存了”（第268页）。而她确实逃脱了，但是“如今游荡于毫无怀疑的空气当中的根本不是苏菲亚·齐诺比亚·沙基尔，而更像某种原则之类的东西……一架人类切割机……专切男人的脑袋”（第268—270页）。很快，她甚至称不上是人了，而更像“一头白色的豹子”，长着“黑脑袋、灰白无毛身子、迈着笨拙的步子”；“关于她的故事……开始整个国家流传”（第280页）。她成功了：
　　动物和男人被杀，村庄在黑夜里遭到袭击，死孩子、遭屠杀的牲畜、令人毛骨悚然的嚎叫（第280页）……杀戮在继续：农夫、野狗、山羊。谋杀结成一个死环围绕着房子；它们已经来到了两座城市的郊区，新区和老城。谋杀既没有节奏也无缘由，只是发生着，似乎只是一种嗜好，或者满足某种可怕的需要。（第287页）
　　尽管显得很牵强，作者要所有这一切的意义都落在她的丈夫、也是她的医生奥马尔·沙基尔头上，直到那时，这人就是无耻的化身：
　　她生命中的第一次……那个女孩自由了。他想象她的自豪；自豪于她的力量、她传奇性的暴力，阻止任何人告诉她要做什么，或者她是谁，或者她本该是却不是的东西；是的，她已经超越了一切。（第281页）
　　这当然是拉什迪自己的话；没有证据显示沙基尔这一角色具备这样富于想象的理解力。对这一“超越一切”的“自由”观念（在小说前面，我们已经读到“漂移出来”的观念），由于没有一种深切的不安，因此也无须约束这无限而又无意识的暴力。如果苏菲亚·齐诺比亚确实做到了这一点，那么出于道德的复杂性，读者也难以接受她最后杀死奥马尔·沙基尔。到此时，无耻与羞耻不再冲突，而更是一个有道德缺陷的男人和一个不是在隐喻而是在真正意义上变成了野兽的女人之间的冲突。
　　对苏菲亚·齐诺比亚的这种描述，联系我们上文讨论的比尔奎斯和蓝尼，以及未曾具体讨论的阿菊芒德（“贞洁裤处女”），引出拉什迪在普遍的世界观和特定的妇女观上的基本问题。考虑到拉什迪本人强调女性在《羞耻》中的重要性[14]，以及他把苏菲亚当做一种荣誉和救赎原则的观点，他似乎营造出一种女性可能对残酷进行反抗的令人吃惊的讽刺；在这种视角下，女性本身成了罪犯。由于拉什迪如此执着地构建一幅大规模的堕落和无可救药的社会灾难的想象图景，他对发生在生活于当代社会内部的某部分人身上的社会复兴工程的现实可能性的思考微乎其微，以至于即使他在小说结尾处试图以苏菲亚飞翔，以及让她成为吞噬一切的复仇女神（Nemesis and all-devouring Fury）重新归来，来敞开这种复兴的可能性，赋予她在胜利时刻的力量也仅仅是毁灭的力量。整部小说的气质显示出，对于拉什迪想象世界里的社会腐败，她即便是无辜的，也仅仅是因为疯狂和智障的无辜；她无疑是唯一获得力量来反抗并且取得胜利的人，但是这力量本身植根于——从小说的字面意义上说——脑膜炎。她的力量不仅纯粹是破坏性的，而且也是盲目的，乃至于在她向那些迫害者复仇之前，她就潜伏在这个国家的阴暗角落，猎食动物和男人，破坏田野，带来恐怖。这种将暴力浪漫化为自我救赎的意象当然无助于对复兴的描写；进一步说，它以一种最乖戾的方式与帝国主义和厌女症神话联系起来：自由战士的形象成为白痴式的恐怖主义者；自由或追求自由的女性成了吸血鬼、恶妇、吃男人的悍妇。
　　苏菲亚·齐诺比亚这一人物描写再次揭示出这些类型的局限性，甚至是厌女症的特性，而拉什迪却将全部的女性经验封闭其中。正如我上面所指出的，《羞耻》中有几个事件足以显示对女性的压迫意识；人们可能会对受压者产生一种自由资产阶级对穷人式的同情。同样，就拉什迪妇女再现的普遍结构而言，人们也可能在一定限度内承认现实生活中确实有许多妇女被疯狂、暴力、恐惧症、痴呆所驱使。但是女性总体上不仅是历史的受害者；她们更多时候是为生存而反抗强敌，并且创造历史。疯狂、色情狂、生活空虚、脑膜炎总的来说并不普遍；大多数女性从事劳动生产（而不仅仅是生殖），并且与那些从事劳动生产的男性一样，她们与社会历史保持着一种本质上有想象力、有远见、集体的和有创造力的关系。对女性来说，性需求和男人一样已经很重要，但它很少成为外在于爱和其他需求的唯一欲望；无论如何，工作对绝大多数女性来说已经成为中心内容；和男性一样，女性也不仅仅意味着一具色情的身体。所以如果过分集中于性、非理性、癫狂和邪恶领域来描写女性，就会在过于僵硬的想象系统中出现基本的歪曲。就是说，如果一部小说至少在某段时间里把每位女性描写成被同情、大多数是被嘲笑、一部分是令人害怕的对象，却不把她们放在与历史中的生存和斗争的关系中来理解，这从根本上说是错误的。讽刺那些权威是一回事，但按照如此封闭的主流化的陈辞滥调来对女性进行令人颤栗而且只是令人颤栗的描写又是另一回事。
　　我认为，在拉什迪想象的怪诞世界里，他无法完整地容纳社会复兴的可能性，这表现出一种观念上的基本缺陷。在小说中，他一再谈到“国家”，但是他描述给我们的大体上是统治阶级残酷而幽闭恐怖的世界。他似乎很了解这个世界，但我认为，把统治阶级作为“国家”来描写的想法，不仅在狭义的政治上，而且在社会想象上都是错误的。因此，重要的是虽然拉什迪不断地谈论政治，但其小说呈现的所有政治行动都是蛊惑人心、投机取巧、自私自利、残酷无情的，充其量是琐碎的。小说中的政治最常见的是闹剧，有时候是悲剧，这种政治无法产生对压迫的反抗，不会给人类行为或任何共同体带来的团结与友善。尽管小说中充满奇妙的幽默，但他的想象世界是一个奥威尔式的无爱世界。两者非常吻合。如果你想象世界的政治视野没有容纳那些充满反抗和爱的人，或者带着哪怕些微的诚实与勇气去行动的人，那么你就会像拉什迪在小说最后几页的“历史最糟糕的故事”里描写的那样，认定这是一个一代代都是兄弟相阋于墙的国家！当然，巴基斯坦的历史充满了背叛，和印度一样，但正是这种背叛无时无处不在的观念，换句话说，是奥威尔式的人类总是在互相背叛的观念，赋予小说一种异常突出的无爱品质。在我看来，正是对人类的能力抱有同样凄凉的看法，让人们走向《一九八四》或奈保尔的《河湾》。
　　在我看来，这种世界观和拉什迪的妇女再现存在着一种关联。我已经讨论过，妇女再现这一问题很重要，既因为厌女症问题对任何反抗行动来说都处于核心位置，也因为表现其他被压迫阶层的其他方式在小说中的缺席，书中的妇女再现给了我们关于拉什迪的想象性同情的重要线索。我认为有两点值得一说。首先，妇女再现问题，不管是在小说中还是在现实生活中，它与性别关系相关，但并不局限于性别关系；它总是标示着一个更大的感知结构和更为复杂的政治格局。换句话说，我要做的并非对小说的一种充分的细读，而是一种征候式阅读：专注于一种征候，它既活生生地处于作品的核心位置，同时也让我们去理解小说的整体结构。其次，政治在我看来与其说是关乎反抗，不如说关乎团结；它更不在于某种本身就成问题的对专制者的揭露或对普遍价值的确认——像拉什迪在小说最后所确认的“自由、平等、博爱”（第278页）；它总是远为艰难地隶属于人们的具体实践，不是根据有助于在历史中进行决断的价值来思考，而是作为一个纽带，使个体组成的共同体团结起来，这些个体既有缺点又不乏英雄之处，他们在历史中按照确定的社会和政治立场行动。

五


　　抛开拉什迪在其他方面可能做出的选择，上述政治立场也被他所选择的（后）现代主义立场所阻碍，在很大程度上还被他所限定的“移民性”和无归属经验所阻碍。这在《羞耻》中表现得很明显，而在一些非虚构性文章中就更为清晰和直接。我想任意选择两篇文章来说明这一点：一篇是他介绍君特·格拉斯的短文，还有一篇叫《鲸之外》（“Outside the Whale”），是他为近期被人们津津乐道的电影《英国酋长》（British Raj）而写的简洁明快、令人赏心悦目的影评[15]。我的选择很随意，这两篇并不比他别的文章更有代表性，当然也不见得代表性要少；还有就是它们写在《羞耻》刚刚完成之后，篇幅很短，表现出一种令人愉快的创造性，又夹杂着一种更为轻捷的后现代氛围：
　　比如这篇论格拉斯的文章是这样开头的：
　　1967年的夏天，当西方也许是最后一次处于乐观主义病菌的控制中，当显微镜下不可见的乐观主义杆菌使得年轻人相信他们总有一天会翻身，当失业只是一些枝节问题，而未来依旧存在，并且当我二十岁的时候，我从书店里买了一本拉尔夫·曼海姆翻译的英文平装本《铁皮鼓》。在那个年头，人人都有比阅读更好的事可做。有音乐，有电影，当然，别忘了还有变化的世界。就像我的很多同龄人，我做学生时一直致力于“阅读”布努埃尔（Bunuel）、戈达尔（Godard）、雷伊（Ray）、瓦伊达（Wajda）、韦尔斯（Welles）、伯格曼（Bergman）、黑泽明、杨科索（Jancso）、安东尼奥尼（Antonioni）、迪伦（Dylan）、列侬、贾格尔（Jagger）、莱恩（Laing）、马尔库塞，当然，还得有格拉斯的读者很熟悉的双头同体的马克思、恩格斯……而我的通行证，就是给我所需要的、能够读到的作品，是谢尔盖·爱森斯坦的《电影意识）（The Film Sense）、特德·休斯的诗集“乌鸦”、博尔赫斯的《小说集》、斯特恩的《项狄传）（Tristam Shandy）、尤奈斯库的戏剧《犀牛》（Rhinoceros）——以及1967年夏天的《铁皮鼓》。
　　这段话中最后两个句子（从“像我的同龄人”开始）仅仅传达出一种意识，这些影响和文化背景塑造了拉什迪想象的类型。而我更关注的是这种开放性的表述。其语调显然是讽喻的，甚至嘲笑性的。这一大串名单当然不是他自己的，而是其时西方所共有的。而嘲弄性的语调意在破坏这段话的意义的稳定性。尽管存在这种策略，人们却能识别出一种几乎是不假思索地重复西方高雅文化的老生常谈的、乃至似是而非的倾向。令人怀疑的是所谓1967年夏天“西方”“处于乐观主义控制之下”。这一年越南开始集中武力进行最后的新年攻势，至少有一部分“西方人”比如美帝国主义根本不乐观。同样令人怀疑的是“乐观主义”，即“未来依旧存在”的想法、我们“总有一天要翻身”的希望、“还有一个‘变化的世界’”的确信本身是一种“病菌”（一种“显微镜下不可见的杆菌”，文章戏谑地告诉我们）的说法。出于逗趣，在回忆中讲述自己年轻时的青春状态是一回事；但认识到不切实际是愚蠢的，认识到文学是这种愚蠢的解毒剂，则无意中是要使自己变得宁静，而这种宁静是拉什迪本人似乎在这篇短文以及其他作品中要放弃的。
　　在晚期资本主义时代，经历了高度现代主义之后，绝望成为当代资产阶级文化的组成部分，它如此不经意地与各种私人快乐联系在一起，以至于当人们遭遇这样一些构想（“丧失未来”等等）时，忘记了这种思考方式本身就意味着人类未来愿景是多么暗淡。也许是因为对这种暗淡的不安，拉什迪正儿八经地以“希望”一词作为文章的结束。但是我们在读到这一结尾之前，还看到拉什迪对他参与其中的文化环境的其他具体描写。例如，他首先从字面意思上把格拉斯和他自己称为“移民”，称为出生于某个社会而移居别的社会的个体；在这一点上，他的观察很敏锐。但是接下来他把“移民”的意义扩大到一个本体论的平台，他说，“我们都跨越边界”，在此意义上，“我们都是移民”。这也是对的，尽管这种说法并没有什么新奇之处。然而在把“移民性”定义为人类处境的一种隐喻之后，他继续说，一个移民就是“一种隐喻性存在”，“移民知识分子扎根于自身”，因为他（移民知识分子）理解“现实的人为特性”，这样一来，问题就产生了。如果说移民是一种隐喻性存在，并且“我们都是移民”，那么显然我们都是“隐喻性存在”；而现实本身是“人为的”，不仅在于现实中的很多东西是我们制造的，更在于从理想和现代主义的意义上，生活也离不开隐喻；而且如果现实只是“人为的”（“人造品”是拉什迪在此一语境中用的另一个词），那么显然作者所说的知识分子除了“扎根于它本身”别无选择；由此便将严格意义上丧失现实感的社会绝望与自恋情结扭在一起。在这样的意识形态断言之下，他又以“希望”来结束全文，那这又是一种什么样的希望呢？于是拉什迪在关于“希望”这句之前的两句话里所用的词语便显得意味深长：
　　当夜晚正在降临的时候，创作挽歌对作家而言实际上是一种恰当的反应。但在他的小说之外，在他的政治行动和写作中，格拉斯做出了两种、也是恰当的反应。这一工作意在表明：我们还没有死。
　　这里的前提是“夜晚正在降临”，又是毫无未来。于是一个人的小说写作便和他写“挽歌”关联在一起。也就是说，反抗属于别的领域：政治行动和直接的政治写作。换句话说，艺术只能是绝望的艺术；不管一个人还要做什么，他只是在其他地方做。但是在这别的领域，人们能说的就是“我们还没有死”。而前提又是世界末日即将来临的启示；我们很快都要完蛋，而我们的大笑（如果说到底这就是大笑）是世界完蛋之前的笑。换句话说，人们行动，并不是因为希望改变什么，而是因为被存在的必然性判定为只能行动；我们又回到了贝克特的公式“我无路可走……我继续走”。对此，拉什迪在《鲸之外》里曾至为赞同地引用过。
　　限于篇幅，我不能对这篇奇文进行详细解读。它在很多方面非常出色，但最终被他的绝望美学深深地伤害了。而最为奇特的是在对奥威尔作出绝妙的评论——尤其是那篇拉什迪为自己命名的文章——并且在拒绝了奥威尔在该文中推荐的政治宁静主义之后，拉什迪不仅表现了他在评论格拉斯时的那种敏锐，而且也表现出他似乎和奥威尔一样拥有的同时阐明两种对立观点的特殊能力。因此当他在一个独立段落里写下一连串的句子，“我们都被历史辐射，我们与历史和政治一起辐射，政治就是行动中的历史”，以及“政治是轮番上演的闹剧和悲剧，而有时候……是同时上演”，人们很难了解他的认知立场。如果“政治是轮番上演的闹剧和悲剧”，并且政治也是“行动中的历史”，那么这个“辐射”着我们的“历史”又作何理解？是我们被历史自身的“闹剧和悲剧”所辐射吗？所以它吻合的只是拉什迪在段末高度赞同地引证的贝克特的那个表达式“我无路可走……”问题还在于，如果一个人立足于这种对世界的厌倦，如果历史被当做“闹剧和悲剧”而取消，那么拉什迪与奥威尔争论的意义又何在？奥威尔在写作中毕竟为他理解的政治留下了足够大的空间，而且他认为政治有时候是悲剧，但更多时候是闹剧。

六


　　把拉什迪和奥威尔比较并非无关紧要的小问题。随着伊朗教权主义统治者对他施行恐怖政策，对其作品的政治讨论如今无疑变得特别艰难。但是在早些时候，当他尚未受到生命威胁，《午夜之子》与《羞耻》首次出现在国际舞台，受到来自《新左派评论》（New Left Review）和《纽约时报》的同等赞誉时，人们会惊讶于这样一个事实：自从奥威尔以来，再没有一个有着殖民背景而且还自称是一个社会主义者的政治作家受到来自右派和左派的同等赞誉。与小说中的这种无情、这种不断侵入的厌女症倾向，以及某种对反叛的大学的自发信任——这些都是奥威尔写作之初（从《缅甸岁月》开始）曾展现出来的——相伴，拉什迪同样还调动起无归属立场，和一种占据着凌驾于“政治怪兽”（拉什迪语）之上的道德制高点的独立个体的立场，表达出对左派和右派同等的谴责：英迪拉·甘地、巴基斯坦的将军们、共产党、纳萨尔分子[16]、电影明星、宗教先知、《新闻报》（La Prensa）的短期被禁。对某些问题如种族主义、宗教狂热、专制统治、帝国等等，能采取一种立场，也大致能作为左派来谈论自己，像奥威尔常常做的那样；但在那个给予他的想象和小说以力量（借助这种力量他能感受到基本的保障，去接受风险、束缚以及这种保障常常带来的痛苦，并与之斗争）的世界内，这种实际的左派和实践共同体并不存在。他从这样的环境中“漂移出来”，而又不断地、无差别地抨击所有他抛之身后的东西。在早期的现代主义核心阶段，这种自我的隔绝还常常是一种失落体验；而后现代主义所做的是使这种如今作为一种乌托邦而上演的无归属的愉悦变得有效，以至于无处归属俨然成为四处归属的持久快乐。
　　在此语境下，我觉得最好还是引述一部传统经典《文化与社会》中一段较长的话来加以说明，它谈论的显然是奥威尔，但所针对的问题更大：
　　相当多的人，由于被剥夺了一种安宁的生活方式……在一种简单生活、独立主张中发现了其优点，奥威尔是其中的一位。在英国，这一传统很受人尊重。它身上附着了许多自由派品质：经验主义、某种诚实与坦率。它也有一种感知特性，通常伴随着放逐而来的优点：尤其是在那些我们已经放弃的集团中分辨缺点的能力……还有一种表面的强硬（对虚伪、自得和自欺的冷峻批评），却常常很脆弱，有时表现得歇斯底里……伴随着对妥协的强硬拒绝——它赋予这一传统以其优点，是对社会无力的感受，也无力扩展其关系……
　　我们还需要对流亡与流浪做出区别：流亡通常意味着有一个原则，而流浪则只是一种松懈……在文学角度上，流浪者是个报道者……他对所描写的生活未必有很深的理解……但是一个躁动的社会很容易接受这种成就：一方面接受的是对有趣事物和异乎寻常的事情的报道；另一方面，当这个阶级或社会与报道者自己很接近时，接受的又是敏锐的批评。
　　如今，在经历了霍梅尼的审判之后，拉什迪的“流浪”（vagrancy）矛盾而悲剧性地变成了一种全面的流亡。但也没必要仅仅用他早期的写作条件来否定他实实在在的成就。尽管这样，威廉斯对奥威尔的评论还是可以帮助我们理解某种生活方式（即这个“传统”）的重要性，这一生活方式在某些情况下——当然奥威尔和拉什迪也在其中——是与殖民经历相关的，但从根本上又不限于或归因于殖民经验本身。实际上，除了纯粹的殖民，流亡还有许多种，而且在任何情况下它很少产生能够大欢喜的持久意义。正如威廉斯所指出的，流亡通常有一个原则，这一原则阻止人们“漂移出来”，并且否认痛苦。相反，自从浪漫主义的早期阶段以来，自我流放和“流浪”在资产阶级文化的后继阶段就在艺术家之间极为常见，而且随着人们越来越频繁地看重经验本身，一种欢庆意识和“种植或扎根于自身的移民知识分子”的意识也在相应增加。在拉什迪的作品中，这种生活是显而易见的，随之而来的是对处于具体实践中的集体的无法信任，由此相信反叛的普遍化，这些都会让人们沉迷在阅读他主要定位于成问题的“民族国家”和“第三世界”的作品中，即使人们止于这种复杂的定位。威廉斯通过对这一“传统”的具体得失的具有高度洞察力的诊断，对它进行了总结性的评估，顺着他的逻辑，也意味着既不能把拉什迪的作品定位于某种一体的和可归类的“第三世界”，也不能定位于某种“移民”的天真神话，正如拉什迪本人认为的那样，它也无法定位于一个空洞的、后现代主义式的“世界主义”当中，而要定位于一种就其基本方式而言更古老、更宽泛也更极端的环境中。



[1] Brennan没有把拉什迪的创作规划主要放在无差别的“第三世界文学”反经典位置，相反，他创造出一个新的子概念“第三世界的世界主义”（Third World cosmopolitans）。用他自己的话说，它包含了“西方评论家选出来作为第三世界的阐释者和发出真实的公共声音的那些作家”。参见Timothy Brennan, Salman Rushdie and the Third World: Myths of the National（New York: St Martin’s Press, 1989, p. viii）。他优先关注的主题和思想术语虽被他所研究的环境所控制，但也如书名和章节标题所显示的那样，得到了很好的阐释：“National Fictions, Fictional Nations”, “The National Longing for Form”。

[2] 即穆罕默德·齐亚·哈克，1977年7月发动军事政变，推翻布托的文官政府，并于次年担任巴基斯坦伊斯兰共和国军政府总统，1988年8月17日因专机发生爆炸身亡，在位时间为1978年9月至1988年8月。——译者注

[3] 阿里·布托，巴基斯坦政治家，巴基斯坦人民党创始人，曾两次担任巴基斯坦总理。1977年齐亚·哈克发动政变，推翻布托政府，并于1979年将布托施以绞刑。——译者注

[4] 拉奥（Raja Rao, 1909—2005），与安纳德、纳拉扬并称为印度英语小说三大家，代表作有《蛇与绳子》《莎士比亚与猫》等。——译者注

[5] ‘A Dangerous Art Form’, an interview with Salman Rushdie, Third World Book Review, vol. I, no. 1（London 1984）.

[6] 鉴于本讨论所构成的章节最初是作为一篇论文发表，似乎有必要重申一个明显事实：本文并非关于拉什迪作品的一般评论，而仅仅是关于《羞耻》的某种面貌，以及渗透在该作之中的作者实践。这里所讨论的一些拉什迪访谈与文章也属于其写作的同一阶段，它们都随着《撒旦诗篇》的出现戛然而止。

[7] 在被问及“叙事者在多大程度上与作者，与你本人保持认同”时，拉什迪做了如下回答：“相当密切，比你对Saleem Sinai的认同还要密切得多。但是应该提防这种认同，这是小说，因此这是创造，而且包括那些似乎没有被创造出来的部分。”这里面的一些细节当然做了调整，但我不想指出整部书中作者与叙事者之间的认同关系。而我再次引用的一些段落中这种认同关系是非常有说服力的。

[8] 本章对《羞耻》的征引均出自Vintage/Ventura edn（New York: Random House, 1984）。

[9] 伽亚谟（Khayyam），波斯诗人，著有《鲁拜集》。——译者注

[10] 参见 ‘Such Angst, Loneliness, Rootlessness’, an interview with Salman Rushdie, Gentleman, February 1984.

[11] 吉卜林的小说。——译者注

[12] 关于莫莱蒂对术语“spell of indecision”的使用，参见其著作Signs Taken for Wonders（London: Verso, 1983）中的第九章。

[13] 在接受Gentleman的访谈时，拉什迪说：“我相信作家具有一种公共功能……了解正在发生的事情，这对作家来说是一种义务。”但他又以一种奇特的方式来决定其“社会主义”与其“写作”之间的关联（或无关联）。例如，在接受Third World Book Review的访谈时，他评论道：“我会把自己说成是一个社会主义者，但我不会比一个身高5英尺9英寸的群体或其他任何群体的成员更多地作为一个社会主义者来写作。我是作为一个作家来写作。”这一表达式的难题在于这种物理高度通常并不能显示一个人的社会责任，而诸如“社会主义者”这样的术语则意味着揭示出这种责任。成为某个“群体”（不管是哪个群体）的成员不是问题，在我们时代成为一个社会主义者实际上有太多的方式。这是完全不同的问题，成为一个社会主义者与形成政治叙事——这两种实践之间可能有什么样的关系呢？它们之间互相对立，互相排斥吗？一位作家接受了一个，就会抛弃另一个吗？而且什么样的话语的历史促成了“我是作为一个作家来写作”这样一种纯粹的表述？

[14] 于是，在该书的末尾，拉什迪宣称：
　　
　　在开始写作之前，我本认为手里攥着的是一个几乎过于阳刚的故事……但是女性似乎接管了这个故事；她们从故事的边缘走过来，需要她们自已的悲剧、历史和喜剧，推动我以各种复杂曲折的方式表达叙事，坐视我的“男性”情节被相反的“女性”一边的棱镜所扭曲。它让我意识到，女人了解她们能做什么，她们的故事能解释，甚至能包容男人的故事。（第189页）

[15] ‘On Günter Grass’ 首次发表在Granta, vol. 15（1987）. ‘Outside the Whale’ 发表在Granta, vol. 11（1983），后又刊登在American Film（January-February 1985）。两文最近又收入I-maginary Homelands（London: Viking, 1990），这是萨尔曼·拉什迪的一部非虚构文集，本文的引文出自这里。

[16] 印度主张通过农民武装斗争夺取政权的共产党人。——译者注


上一篇　回目录　下一篇