《阴谋与爱情》

《阴谋与爱情》^[1]

(一九〇九年)

　　席勒说过，各派势力的恩宠和仇恨搅得历史的判断摇摆不定，席勒自己的这句话用在他任何那一部剧本身上都不如象用在他的“市民阶级的悲剧”身上那样贴切恰当。一七八四年，这个剧本刚刚问世，就被歌德的一个朋友，当时柏林最有威望的批评家菲利普·莫利茨^[2]当作“一派乏味的胡言乱语”，给贬得一塌糊涂，说剧中全是“贫乏不堪、七拼八凑的空话”，尽是“死背出来的书本语言”；人们恼火的是，一个人居然能用虚假的外表使得公众目迷神眩，只有这种恼火才能解释人们为什么评论这部作品，从事这种“恶心的工作”；否则，批评家就洗手不干，不去理会这席勒的污秽，永远也不再去对它进行研究。几十年以后，维尔马^[3]在他那广为流传的文学史里还写道，“整个剧本是幅漫画，而且是一幅极端使人厌恶的漫画，我们只有怀着极为严重的、道义上的反感和充分的美学上的憎恶才能去观察这幅漫画。”
　　后来策尔特尔^[4]至少想让这部剧本得到它历史上的权利，他在一八三〇年五月六日写信给歌德：“你可以想象，这个剧本在五十年前对我和所有热情奔放的青年人发生了什么样触电似的影响。谁要是能考虑到那个时代，从而宽容地评判这个剧本，就不会象莫利茨当时干的那样，把它贬得如此之低。莫利茨当然也有道理，可是并没有预感到革命已经风起云涌。这个剧本属于那个时代，就此而言，是一出历史剧，充满了力量和机智，尽管有一批卑鄙无耻之徒在剧中互相为敌。”从此以后，时代又发生了变化，策尔特尔当时只想予以辩解的东西，已经变成了诗人的理由。诗人人性的伟大在他任何一部剧作当中都没有象在这部“市民阶级的悲剧”里那样和我挨得如此贴近。
　　《阴谋与爱情》是席勒的剧本当中唯一的一部从他自己的生活中，从他自己的斗争和苦难中以压倒一切之势产生出来的。他的卡尔·穆尔和弗朗茨·穆尔，他的菲埃斯柯^[5]也都喝过他的心血，甚至比菲迪南·封·瓦尔特^[6]少校喝得更多，但是这些人物形象还没有在家乡的土地上找到他们力量的强壮的根子；他们还没有在他们时代的阶级斗争中左右奔驰。事情并不象古典化了的席勒后来在一种自作聪明的理论的影响之下所说的那样，在不受时间空间影响的情况下发生的事情，永远也不会过时。恰好相反，戏剧艺术的产物对它们那时代的历史进程理解得越深，它们的寿命也就越长。凡是曾经在世界上存在过的东西，它在意味着世界的那座舞台上存在的时间也就越长。明智的或者不明智的批评家们对席勒的这出剧本曾经发出过多少诅咒，可是一代又一代的人都为这个剧本在德国剧院的剧目单上保留了一个荣誉的席位。
　　当然这并没有说明这部作品的诗意价值。这个剧本从根本的意义上来理解，并没有以它丰富的文学传统成为划时代的作品；这个剧本不仅和莱辛的《爱米丽娅·迦洛蒂》而且和一些比较渺小的、今天早已为人遗忘的诗人，例如克林格尔^[7]，华格纳^[8]，格敏根^[9]的市民阶级剧本也有多种多样的，部分的甚至是词句上的类似之处。这个剧本无论是在认真细致地阐明动机方面，紧凑安排剧情线索方面，还是仅仅在塑造人物性格方面都不能和莱辛的杰出悲剧相提并论；秘书伍尔姆远远赶不上宫廷侍从马利奈里，跟莪尔西娜伯爵夫人的轮廓鲜明的形象并列在一起，米尔福特夫人简直化为一片多愁善感的影子。但是席勒的这个剧本有超过他的全部先驱者和后继者的一个优点，它达到了一个革命高度，在他以前的市民阶级戏剧未曾达到过这个高度，在它以后的市民阶级戏剧永远也不会再达到这个高度。
　　二十三岁的诗人在这个剧本里对那个夺走了他的灿烂青春还想毁掉他的成年时代的卑劣的暴君进行了报复。今天一批不讲真话、又无尊严可言的历史学家还想把符腾堡的卡尔·欧根公爵说成是诗人的恩主，可就是这个公爵用强制的手段把年幼的席勒送到卡尔学校去，这是一个“奴隶培训所”，旨在训练没有意志的工具，唯他们君主的变化无常的脾气是从。年轻的席勒在这个枷锁的重压下度过了八年光阴，受尽折磨，然后又将以另外一种方式去受虐待，作为一个薪俸菲薄的军医在一支残废军人部队里服役。等到诗人的才华开始搏动翅膀空飞翔，这位“年老的黑洛德”^[10]——这是席勒在这个剥削民脂民膏的暴君死后给他的恰如其分的称呼——顿时心生疑虑:这个满腹狐疑的家伙早在《强盗》一剧中就已经非常清楚地看出了这头狮子的利爪。新的折磨开始了，先是两周禁闭，接着下达命令，不许再写喜剧，否则撤职查办。于是席勒逃出了他的许瓦本故乡。
　　在这些忧患重重的日子里，作为一个受到军法惩处的犯人和无家可归的逃亡者，席勒在思想上开始酝酿起他的“市民阶级的悲剧”来；瘦骨嶙峋的饥饿之鬼蹲伏在他的门槛上，这时他脑子里的人物形象就变得栩栩如生，这些人物形象体现了一个邪恶的、罪大恶极的政权。全剧从头到尾充满了当时许瓦本地方的生活；总理大臣和秘书，宫内大臣和公爵的情妇，这些人物席勒在他度过童年时代的路特维希堡看见过何止百十次。当时这位许瓦本的苏丹王^[11]为了惩罚斯图加特人^[12]而把他的宫廷设在路特维希堡。后来在斯图加特城里，席勒也看见过这些人。
　　伍尔姆秘书“伪造的亲笔信”和总理大臣瓦尔特用来把他的前任轰下台去的“大地雷”——这些可以说都是席勒亲身经历过的。他的教父里格尔将军^[13]被蒙马尔丹伯爵^[14]整下台去，就是因为蒙马尔丹伯爵伪造里格尔将军的笔迹，把一些具有叛国内容的信件巧妙地送到公爵的手里。席勒的父亲，一位符腾堡的军官，亲眼目睹“尽是些志愿兵”被出售给外国的君主，“有那么几个放肆大胆的小伙子出列走到队伍前面，问他们的上校，国君用什么价钱把这批人卖掉了？可是我们最最仁慈的主子让所有的团队都开到阅兵场上集合，把这些好奇的笨蛋当场枪决。”一直到他逃亡的那天夜里，席勒还看见“国君如何下令把他国家的财源高高地射到天上去，或者把他臣仆的膏血当作礼花化为烟云。在许瓦本地方到处流传着这种可怕的描写!”这个世界上大人物的淫乐是头不知餍足的狼狗，总是饿得发慌地在寻找猎获物。它在这个国家里已经可怕地施虐逞狂过，——把新郎新娘活活拆散，甚至把婚姻的幸福纽带强行扯断——在这儿破坏了一个家庭的宁静的幸福，——在那儿又把一颗年轻的毫无经验的心暴露在使人毁灭的瘟疫面前，那些垂死的女学生们在诅咒和抽搐之中愤怒地喊出她们老师的名字……这个悲惨的时代过去之后接踵而来的是一个更加悲惨的时代。宫廷和京都里现在熙来攘往，尽是意大利吐出的败类。轻佻的巴黎女郎和可怕的执笏当权者打情骂俏，百姓大众则在她们乖张的脾气底下痛苦流血。一个罪行累累的暴君和他手下的鹰犬的背上从来也没有挨到过比这更痛苦的鞭笞，可是也从来没有受到过更公正的惩罚。席勒不是那种时髦的自然主义者，他们认为艺术的使命在于奴性十足地抄袭自然，但是席勒同样也不用具有明显的倾向性的颜料去描绘自然。他是用诗意的真实的面貌反映当时在符腾堡宫廷里和德意志各邦宫廷里比比皆是的令人发指的现实生活。
　　他既不把宫廷人物描绘得一团漆黑，也不把他们市民阶级的对手们描写得洁白无瑕。小提琴师^[15]和他的老婆丝毫也不具有英雄气概，尤其是那个老婆更是如此，尽管她拥有小市民的诚实本性，总是流露出一点大可怀疑的倾向，老想给自己的亲骨肉说谋拉纤。她女儿的那位贵族出身的恋人馈赠的“礼物”还是使她相当满意的。她在秘书面前表现的愚蠢的倨傲神气和她在总理大臣面前显露出来的怯懦的害怕心理是完全吻合的。音乐师米勒当然按照他自己的方式是个讨人喜欢的人物，是席勒笔下创造出来的最有血有肉的人物之一，据说是按照斯图加特的一个真实人物塑造的，可是也正因为如此，他仅仅是当时那种小市民阶级的标准典型。这个阶级给十八世纪的德意志生活盖上了它那具有特性的印记，但是并没有使之因而提高升华。他爱他的女儿，简直把她视同偶像。他也敢反抗那个当着他的面把他女儿骂成婊子的总理大臣，可是面对着他女儿的情人向他扔来的满满一袋金币，他也就很快地忘记了他女儿毁掉的终生的幸福。这个场面在贯穿最后一幕的末日审判的恐怖之中，简直显得有点滑稽。
　　互相敌对的这两拨人通过总理大臣的儿子和提琴师的女儿这一对情侣连结一在一起。在这儿促使诗人落笔写作的不是仇恨，而是爱情。虽说席勒是在禁闭室狭窄的围墙之中，在忧心如焚的逃亡之际开始构思这部剧本的，可是他完成这部作品却是在一个静谧的避难地里，这个避难地是他的缪斯的一位女友，封·沃尔错根^[16]夫人提供给他的，就在麦宁根附近夫人的一座小花园里。这位年轻的诗人很可能首先钟情于那位母亲，她一直还非常迷人可爱，后来才爱上了她那更加娇媚动人的小女儿。席勒生平第一次感受到了爱情的极乐和妒嫉的痛苦，他生平第一次能够动手塑造一个女性形象。他在《强盗》和《菲埃斯柯》里虽然也创造了一些“妇女人物”，但是他作为自己的批评家否定了这些人物。
　　席勒本来也想用女主人公的名字来命名这个剧本，让它叫《路易丝·米勒琳》^[17]，是演员伊夫兰^[18]得到诗人的同意，才给这个剧本取了今天的这个名字，但是对于作品并无益处。这个标题使人想到一出阴谋剧，这在某种意义上说也符合实际，但是并不是在决定性的意义上；阴谋家伍尔姆是全剧最不成功的人物形象，他并不是像总理大臣过分夸张地奉承他时说的那样，是个“撒旦一样头脑特灵”的人，而是一个粗俗不堪满肚子坏水的坏蛋。此人已经流于漫画化，因为席勒从来也不非常认真地对待阴谋。实际上奥托·路特维希^[19]——此人平素对席勒的作品并不怎么崇拜——关于《强盗》说的一番话也适用于《阴谋与爱情》：“此剧就剧情结构和人物性格而言，具有莎士比亚的气派，这的确是一出激情悲剧，悔恨悲剧，良心悲剧，也是一出性格悲剧。”
　　这个剧本真正的主人公，在激情和悔恨中受尽折磨，被内心痛苦逼得走投无路，陷入绝境，最后因为自己的性格而走上死路的，是路易丝，而不是斐迪南。这位情郎虽然也陷入各种本分互相冲突的境地，但是这个冲突对他来说并不是不可解决的。
　　斐迪南不惜采取强硬有力的手段对自己亲生父亲进行威胁：倘若提琴师的女儿受到侮辱，他就要揭发他父亲干的无耻行径。斐迪南知道他父亲的行径，可是作为他父亲的继承人，口子一直过得快快活活，单单这一事实就剥夺了他身上悲剧性的尊严。路易丝则不然，她置身于她对斐迪南的爱和她对她父亲的爱的冲突之中。她没有别的出路，只有“第三个地方”，那就是坟墓。她称自己是个“英雄”，因为她把离家出走的儿子又送回给他父亲，并且拒绝了一个将会使市民阶级社会分崩离析，使普遍的永恒的秩序彻底崩溃的婚约。当然，这种悲剧性又是德国所特有的。这种软弱的特征以不同的方式出现在莱辛的爱米丽娅和赫伯尔^[20]的克拉拉^[21]身上。这是在德国文学中就文学荣誉而言，可以和《阴谋与爱情》互相比美的两部市民阶级悲剧的女主人公。这并不是偶然的巧合，而是一种在德国市民阶级的社会生活中有着深远根源的一个阶级的一致行动，这个阶级习惯于逆来顺受，不习惯于采取行动。
　　如果说席勒对绿蒂·沃尔错根^[22]的爱无可置疑地起了作用，使他目光尖锐地窥视了女性的灵魂，那么诗人对绿蒂的母亲怀有的感激之情，使他改变了剧中另一个人物的形象，这就是米尔福特夫人。事实上，这个人物对加强这个剧情的紧张气氛起了不小的作用。不错，她跟宫廷侍从的那一场戏^[23]虽然很短，也许却是全剧各场戏当中感人最深的一场。今天，我们对于这一场戏更不愿进行任何指责，因为有大批奴性十足的教授竟然胆敢出来美化德意志各邦的小国暴君所进行的贩卖士兵的勾当，美化德意志专制君主的这个最无耻的污点。但是在席勒最初的草稿里，这位夫人完全属于宫廷宵小之列，属于总理大臣、宫内大臣、秘书一伙。这位夫人的模特儿，符腾堡公爵的情妇，一位霍恩海姆伯爵夫人^[24]原来也就是一个卑鄙无耻的婊子；就是她害得那位不幸的诗人舒巴特^[25]被人骗过许瓦本的国境线，囚禁在霍恩阿斯派尔克城堡里达十年之久，备受虐待，因为他开了一个玩笑。
　　可是封·沃尔错根夫人和霍恩海姆伯爵夫人是朋友，沃尔错根夫人有几个儿子在符腾堡军队里服役，她可能也害怕这个有仇必报的女人。所以很可能是在沃尔错根夫人的影响下，席勒放弃了他原来的草稿——这分草稿现在残留下来的一页和对话中出现的某些前后矛盾之处让我们清清楚楚地知道原稿的本来面貌——努力在道德上提高这个情妇的形象，这当然只能以美学上压低她的形象为代价，才有可能办到。无论是在这个情妇身上，还是在秘书伍尔姆身上，席勒都没有找到一个正确的混合物。在伍尔姆身上席勒创造了一个一半是不可能的坏蛋形象，这个坏蛋在最后一场戏里徒劳无功地试图把自己抬高到高人一头的恶魔的地位，而在米尔福特夫人身上席勒又创造了一个极不寻常的美德化身的形象。这位夫人在第四幕下半部分有一场冗长已极的戏，这对剧情的总的联系完全是多余的。这场戏使得迅速发展的情节毫无益处地受到阻拦，同时也使女主人公路易丝完整的人物性格弄得乱七八糟。当然，说不定恰好是这场戏使得诚实忠厚的观众当中广大阶层觉得这个剧本可爱而有价值；毫无疑问，这场戏里也有戏剧性的紧张，但是这并不是艺术性强的紧张，是伊夫兰式的紧张，不是席勒式的紧张。
　　不过总的说来，真正戏剧的热血流贯全剧，从第一场开始便是如此，第一场戏以强有力的一击展开了戏剧情节，情节迅速地一直上升到第二幕的雄浑有力的全体出场的一场戏，这场戏每次演出都发生使人信服的效果，屡试不爽。暴力在爱情的力量面前失败了，于是策动阴谋，阴谋定能更有把握地达到它的目的。只有在第四幕，米尔福特夫人和路易丝见面的一场戏里，迅猛奔涌的剧情洪流才淤积了一下，然后到了第五幕便顺着一个个陡峭的瀑布，飞泻而下。对于尘世间的公平正义抱最后一线希望——这是市民阶级悲剧的一个固有的弱点——反正是够有分寸的，并没有过分破坏剧情的效果。
　　有一个资产阶级文学史家把席勒的这个剧本称做市民阶级戏剧的支脉绵延峰峦起伏的群山中凌空挺拔的顶峰，这话也许说得十分贴切。可以和这座顶峰抗衡的其它山峰，莱辛的《爱米丽娅·迦洛蒂》和赫伯尔的《玛利亚·玛格达莱娜》也许就细节而言，缝隙和山纹要少一些，但是它们也矮得多：莱辛的悲剧发生在意大利一个遍寻不得的小角落里，而赫伯尔的悲剧则发生在小资产阶级的一个业已迷失的角落里。现代无产阶级只能象窥探一个已经完全消失的世界那样一窥这个角落。
　　但是席勒的剧本对于无产阶级来说，永远是栩栩如生的，一是由于诗人的大胆的语言，这种语言在市民阶级的文学里很少听见，今天比以往任何时候都更难得听见一一再是由于它对德国专制主义的坚决打击——这种专制主义尽管外衣更换，其内在的本质并未改变，三是由于它那“高贵的热爱自由的感情”，年轻的席勒怀着这种感情说出了他的充满希望的话语：

你们尽管把放肆的耻辱
隐藏在君王的睡衣里面，
尽管在宝座的庇护之下为非作歹，
但是在诗歌的语言前面浑身发抖吧！
复仇的利簇将大胆地穿过紫袍
刺透冰冷的君王的心脏。

^[1] 原载《人民舞台》所编《戏剧、歌剧介绍汇编》一九〇九年柏林第一期。

^[2] 卡尔·菲利普·莫利茨(1757-1793)，“狂飙突进”时期小说家。

^[3] 奥古斯特·维尔马(1800—1823)，德国神学家和文学史家。

^[4] 卡尔·弗里特里希·策尔特尔(1758-1832)，柏林音乐学院院长，歌德的朋友。

^[5] 席勒剧本《菲埃斯柯》的主人公。

^[6] 《阴谋与爱情》的男主人公，他是总理大臣的儿子。

^[7] 弗里特里希·马克西米利安·克林格尔（1752-1831），“狂飙突进”时期的诗人、剧作家。“狂飙突进”即以他的同名剧本而得名。

^[8] 亨利希·莱奥波尔特·华格纳（1747-1797〉，“狂飙突进”时期的剧作家。

^[9] 奥托·亨利希·封·格敏根男爵（1755-1836），德园戏剧家，对席勒有过影响。

^[10] 黑洛德（公元前37-4)，犹太国王，在位期间大兴土木，把耶路撒冷的寺庙修建得富丽堂皇。

^[11] 指卡尔·欧根公爵。

^[12] 符腾堡公国的国都原为斯图加特。公爵为了惩罚斯图加特人，一度把他的宫廷迁到踣特维希堡。

^[13] 菲利普·弗里特里希·冯·里格尔(1722-1782)，卡尔·欧根的宠臣，符腾堡的将军。

^[14] 蒙马尔丹伯爵，符腾堡的大臣。

^[15] 即女主人公的父亲音乐师米勒。

^[16] 亨利哀特·封·沃尔错根男爵夫人（1745—1788），席勒的保护人。

^[17] 路易丝因父亲姓米勒，故被称为米勒琳。

^[18] 奥古斯特·威廉·伊夫兰(1759-1814)，演员、剧作家，写过一些把反动社会理想化的剧本。

^[19] 奥托·路特维希（1813—1865），德国小说家、剧作家、文艺理论家。

^[20] 见本书第65页注[]。他的剧作多取材于市民阶级的生活及历史题材。

^[21] 克拉拉是赫伯尔的作品《玛利亚·玛格达莱娜》的女主人公。

^[22] 绿蒂·沃尔错根是亨利哀特·沃尔错根之女。见注[16]。

^[23] 指第二幕第二场。在这场戏里，年老的宫廷侍从对公爵贩卖士兵的罪行进行了血泪的控诉。

^[24] 弗朗齐斯卡·封·霍恩海姆(1748-1811)，符腾堡公爵卡尔·欧根的情妇。

^[25] 克里斯蒂安·弗里特里希·丹尼尔·舒巴特(1739-1791)；德国“狂飙突进”时期的诗人。