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歌德的《哀格蒙特》[1]
（一八九三年四月）
戏剧是诗歌艺术的最高顶峰，可是它并不是诗歌艺术本身；意味着世界的舞台并没有把诗艺世界表现得彻底干净。索福克里斯和莎士比亚，我们本国的诗人莱辛，席勒，克莱斯特[2]，赫伯尔[3]和昂称格鲁伯尔[4]究竟创作了什么作品，我们只能在剧院里看见，而且也只有在剧院里才能充分看出它们的价值；至于他们作为诗人还附带地创作了些什么东西，那只不过是副产品。可是恰好在我们古典文学最富天才最为伟大的人物身上，这种标准失灵了。歌德一辈子热心地经营剧院，可是他创作的重点并不在戏剧方面。虽说他的旷世巨著是用戏剧的形式铸就的，可是它并不是这种意义上的一个剧本:非要把它搬上舞台演出，它花蕊里所有的蓓蕾才绽开怒放。正好相反！谁要是看过《浮士德》的演出，不论这次演出是何等的完美精采，都难免会有一种失望的感觉，深深感到这部不朽的诗篇有多少精美绝伦纤巧细腻的思想光辉由此遭到破坏。
歌德此外在戏剧方面创作的作品，都比不上他的抒情诗和叙事诗。《陶鲁斯岛上的伊斐盖妮》，尤其是《托尔夸托·塔索》或者甚至于《自然的女儿》，都是些古典的艺术作品，它们使海涅联想到古希腊罗马的艺术品，“它们也是这样完美无缺、光辉灿烂、宁静安详，仿佛也忧思百结地感到，它们的僵木和冷淡使它们和我们现在活跃热烈的生活隔开，它们不能和我们同欢乐共苦难，感到自己不是人，而是由天神和石头拼成的不幸的杂种。”[5]所以，如果要把歌德伟大的名字列入自由民众剧院的演出节目单里去的话——歌德必须在这座剧院里得到演出，对此谁会怀疑呢！——那就只能在《葛兹》和《哀格蒙特》之间进行选择了。有不少理由反对演出《葛兹》。虽说在这部戏剧化了的骑士小说里有不少场景闪烁着那位当时还十分年轻的诗人的天才的光辉，可是这个剧本作为文化史的产物很有价值，而作为诗艺的艺术作品，可就没有多少价值了。莱辛就曾经讲过，“他用砂子灌满了肠子，把它们当作绳子出卖。这是什么人？难道把一个人的生平写成对话，把这玩意吹成是剧本的人，就算是诗人？”尤其严重的是，歌德在葛兹这个人物身上过于严重地违反了历史的真实。就说剧作家可以随心所欲地处理历史事实，那么按照一条古老的艺术法则，历史人物的性格总应该对他来说是神圣不可侵犯的吧。可是在这位铁手骑士身上，诗人颂扬的却是一个卑那无耻的剪径蟊贼，此人主要是因为在农民战争中鄙劣下流地出卖了农民而被载入史册。诗人就把这样一个人赞为“最高贵的德国人之一”，他要使人“永远纪念一个诚实君子”，并且为了这个狡诈无赖的容克贵族而嘲讽城市里的居民和农夫。这些事情我们今天都已经不再能够欣赏了，倒不是由于倾向，而是由于艺术。于是委员会一选就选中了《哀格蒙特》。
当然歌德笔下的哀格蒙特和历史上的哀格蒙特完全是两码事，而历史上的哀格蒙特也绝不是一个人民英雄，即使只从资产阶级的意义上来说，也不是人民英雄。歌德让他的主人公在临刑之前梦见他的情人化身为自由的女神，可是这个自由的女神肯定不是“我们所指的自由”。十六世纪经济上的巨变以及随之而来的这个时期的地理上的大发现把世界贸易从地中海沿岸移到大西洋岸边；在欧洲大陆上资产阶级——资本主义的发展在尼德兰首先展开了第一面胜利的旗帜。这个国家摆脱西班牙的统治实际上是一个富庶的城市共和国通过革命从中世纪哈布斯堡——教皇的世界君主国里解放出来，这种解放完全是为经济上的因素所决定的，不管它外表上看来多么具有耶稣教[6]和天主教之间一场宗教战争的思想意识的形式。我们只消指一指耶稣教的发祥地德国就可看出，耶稣教并不那么革命，或者说，天主教并不那么反动；在德国，由于经济衰退，耶稣教作为一个奴性十足的教条，愚弄百姓，比天主教最恶劣的时期堕落得更为低下。尼德兰各城市在所有的利益方面都和那个封建的，中世纪的，教皇的世界强国针锋相对，只是因为这些城市的经济高涨，迅速繁荣，耶稣教在这里才变成了当时最革命的力量。归根结底，哀格蒙特们对这种力量的厌恶绝不亚于阿尔巴们[7]对它的厌恶。
因为历史上的哀格蒙特“并不”站在当时革命的阶级荷兰资产阶级的最前列；他根本不是一个革命英雄。实际上，不如说他更属于尼德兰的大封建贵族。这些大封建贵族，也受到剥削，所以面对着西班牙主子，他们和尼德兰的市民阶级有某些共同的利益，但是他们也参加剥削，因此面对着尼德兰各城市，他们又和西班牙主子有着同样巨大的、甚至更加巨大的利益。由于这个缘故，哀格蒙特在具有世界历史意义的尼德兰解放战争中立场不稳、态度暧昧、摇摆不定。要是可能的话，他一定宁肯去当上帝恩赐的封建贵族而不当西班牙的藩臣，但是他一直更加乐于充当西班牙的藩臣而不当一个城市共和国的公民。在他身上不同的阶级利益发生冲突，结果剥削者压倒了被剥削者。哀格蒙特并没有变成新教教徒，却一直是天主教徒；他一再设法和西班牙宫廷取得和解，他的不幸只是，这个宫廷依照专制主义的方式不仅要求得寸进尺，而且要求一点不剩。
在这点上，席勒有一篇不大为人熟知的历史论文对哀格蒙特作了中肯的论述：“在乞帮[8]成立之后不久，各省爆发了捣毁偶像的暴力行为。各省总督纷纷离开布鲁塞尔，赶回各自的辖区，去恢复平静。在这里，哀格蒙特十分卖力，表现得比别人突出。他在阿尔托阿和法兰德尔把许多肇事的首领处以极刑，平息了新教徒的骚乱。但是连这样卖力的效劳后来也被算作叛国的罪行，因为他向新教徒作了一些微不足道的让步，未能以暴力相拒。”“叛国分子”或者甚至于为自由而战的英雄哀格蒙特实际上就是这么一回事。他的政策摇摆不定模棱两可，尽管亲暴君甚于亲人民，这种政策恰好在专制暴君那里使他灾难临头，因为专制暴君总是要求人家当奴才就得当个全心全意的奴才，半心半意的奴才在他看来就等于一个十足的叛徒。西班牙国王菲利普[9]派遣他的刽子手阿尔巴率领一支军队前往布鲁塞尔，怀着专制暴君的一种一厢情愿然而难以根除的妄想，企图一举消灭了这些所谓的“暴乱首领”，就能立即扑灭整个资产阶级——新教的暴乱。个别的领袖，例如莪拉尼恩亲王，及时看出风头不对，立即逃之天天。可是哀格蒙特对于莪拉尼恩的警告充耳不闻；他自信，“曾经平息过叛乱”，从而贏得了西班牙人的感激。但是使他滞留不走的最决定性的原因大概是，他依照十六世纪大封建贵族的派头，习惯于过一种放荡奢华的生活，因而债台高筑。倘若他出走逃亡，他就得失去所有的官职、收入和财产，更不可能在逃亡之际使他的妻子——一位巴伐利亚的公主——和他的十一个孩子过一种和他们的“地位相当”的生活。于是他就落到阿尔巴的手里。阿尔巴立即下令把哀格蒙特和霍尔涅伯爵逮捕，经过一场令人发指的无耻放肆的所谓审判的骗人把戏，在一五六八年六月五日把两人斩首处决。
十分明显，历史上的哀格蒙特从来不是一个悲剧的英雄，歌德如果想要让哀格蒙特做一出悲剧的主人公，就必须另外塑造一个哀格蒙特。歌德也这样做了，可是在塑造哀格蒙特的过程中比把剪径蟊贼葛兹加以理想化要幸运得多，引起的反感要小得多。不错，我们必须承认，歌德对于当时这些斗争的真正内容远比我们当代的天主教或者耶稣教的史学家理解得透彻。歌德的主人公在第二幕人声喧闹的街道场景里用下面的话抚慰那些奋起反抗的市民，这是完全符合历史上的哀格蒙特的精神的：“同胞们，你们应该保持平静！人家已经把你们说得够坏的了。千万别再激怒国王！归根到底，武力掌握在他手里。一个正经老实的市民，靠自己诚实、勤劳的劳动为生，无论在哪儿，都享有他需要的自由……外来的学说，一定要坚决顶住！不要以为，通过暴乱可以巩固特权！呆在家里别出来！不要容忍他们在大街上聚众闹事!”阿尔巴和哀格蒙特之间那场长篇对话的历史情景也给描绘得出色而又鲜明；我们至少把其中很少的几句话摘录如下：
阿尔巴：发生了巨大的灾难，竟然袖手旁观，心里暗存希望，相信时间会从中帮忙，到时候自己也跳进去猛打一气，就象在谢肉节的假面舞会上那样，弄得声音呼嘭乱响，虽然心里什么也不愿干，却假装在干什么似的，这种情况不是自己惹人怀疑吗，就仿佛他兴致勃勃地旁观一场暴乱，虽然并不想引起这场暴乱，但是心里肯定是怀有这场暴乱的！.
哀格蒙特：并不是每一个企图都是显而易见的。有些企图会被人误解。到处不是都听人在说吗，国王的意图与其说是按照划一的清晰的法律来统治各省，保证宗教的威严，给他的人民以普遍的和平，还不如说是要无条件地镇压各个行省，剥夺它们自古享受的权利，霸占他们的财产，限制贵族美好的权利，单单为了这些权利的缘故，贵族才为国王效劳，才愿意把全部身心都奉献给国王陛下。人家说，宗教只不过是一幅富丽豪华的壁毯，在这张壁毯后面，可以更容易地想出一个个危险的杀人阴谋。人民现在匍匐在地，向着这些神圣的、编织出来的十字符号顶礼膜拜，后面却埋伏着捕鸟人，想把他们一网打尽。
阿尔巴：我竟然会从您的嘴里听到这番话？
哀格蒙特：这不是我的思想！这只不过是这里、那里、大人物小人物、聪明人和傻瓜蛋到处都说，大声传播的话而已。……同样自然不过的乃是，市民们愿意由那个和他们出身相同，教养相同，和他们有同样的关于正义和不正义的概念；可以被他们看作兄弟的人来统治。
阿尔巴：不过，贵族和他的这些兄弟们分配得可是很不平均啊！
哀格蒙特：这是几百年前造成的情况，现在人们容忍着这种状况，毫无妒意。可是倘若现在毫无必要地派些新的人员前来，想要第二次以整个民族为代价，中饱私囊，那么人们就感到受到一种严酷的、大胆的、无限制的贪欲所威胁，这将引起一场骚乱，这种骚乱很难自行消弭。
这短短的几句话清清楚楚地说出了这场所谓的宗教战争的经济特性。我们也看到，歌德绝没有把他的主人公塑造成一个无比高尚的人物，一个正人君子，一个人格伟大的人物。阿尔巴以锋利尖刻的语言打中了哀格蒙特的疼处，哀格蒙特只好以他实际的身分，也就是以一个封建主的身分来进行回答。可是当然并不是象历史上的哀格蒙特那样，作为一个十六世纪的封建主出现，而是作为一个譬如说，十三世纪的封建主出现。十六世纪的封建主由于经济发展，其社会地位早已变得无法维持，只能通过各式各样表里不一、有始无终、模棱两可的手法来维持自己的地位，而十三世纪的封建主还坚信自己的权利，觉得和自己的佃户还打成一片，要是有时对他的封建的财产证书的合法性，对于“贵族的美好权利”还是出现了怀疑，那他也会用大老爷的那种高高兴兴、满不在乎的神气对此置之不理，这种不公平的事由来已久，根本就不再算回事了。
这显然也是席勒的意见，他在他那著名的《论哀格蒙特》的评论里把这位主人公称之为“更美好的骑士时代的人物”。席勒这样论述哀格蒙特，“哀格蒙特在历史上并不是一个伟人，他在这出悲剧里也不是伟人。在悲剧里他是一个和蔼可亲、开朗坦率的人，和全世界都表示友好，无论对自己还是对别人都满怀着轻率的信任，自由无羁，胆大妄为，仿佛整个世界都为他所有，必要的时候，表现得英勇无畏，同时又慷慨为怀，亲切可爱，性格温柔，出类拔萃，稍微有些自命不凡，好色成性、容易钟情，是个天性快活的花花公子——所有这些性格特点经过栩栩如生、合乎人情、完全逼真，具有个性的描绘，融成一体，这种描绘不靠那种旨在美化人物的艺术手法，丝毫也不靠这种手法。……他是个爱国主义者，但他绝不因为民众普遍受到的苦难，而使他自己享受的快乐受到干扰，他是个恋人，但他绝不因此减少对美酒佳肴的喜爱。哀格蒙特野心勃勃，他追求一个宏伟的目标:但这绝不阻止他去采摘路上找到的每一朵鲜花，绝不妨碍他夜里悄悄地溜到他心爱的人儿身边去，绝不会使他辗转反侧，彻夜不眠。他在圣·克文丁和格拉弗林根拼死奋战，表现出惊人的英勇果决，可是当他得跟这人生的亲切甜蜜的习以为常的一切诀别的时候，他又要流泪痛苦了。……这个人物是要通过他的优美的人性，而不是通过他的与众不同的特性来感动我们；我们应该喜欢他，而不是对他惊讶不已。”这一切观察得正确，表达得也出色。不过我们认为，席勒对于歌德的责备，未免过于严峻。他指责歌德：诗人在他的主人公身上“置放了一个又一个合乎人性的缺点，为的是把他降低到我们的水平上”，他责备歌德，违背历史的真实，从他的主人公身边“夺走了妻子和孩子们”，使我们失去了一个慈爱的父亲和亲爱的丈夫的动人形象，给了我们一个极为寻常的恋人作为补偿。这个恋人破坏了一个可爱的少女的平静，而这个少女永远也不可能和他结合，如果失去他更活不下去。他如果不事先破坏掉一桩本来可以变得很幸福的恋爱，是不可能赢得这个少女的心的。所以说，尽管他心地极为善良，却使两个人遭到不幸，仅仅为了消除他自己额头上忧虑重重的皱纹”。在这里，道德说教的市侩未免过于强烈地侵入到善良的席勒心里去了。我们承认，从资产阶级道德的立场上来看，哀格蒙特和克莱卿之间的关系非常有伤风化，那个忧郁成性的小市民布拉肯堡[10]完全值得同情，可是在克莱卿身上我们毕竟看到了美妙无比的女性形象之一，只有歌德的大师手笔才能塑造出这样的人物形象来，“一个又一个合乎人性的缺点”，使得人们直到今天还对这出悲剧保持着人性的兴趣。倘若歌德把哀格蒙特的家庭幸福，那位为她自己也为她十一个孩子能否得到和他们“地位相当”的衣食供应而担惊受怕惴惴不安的巴伐利亚公主放到戏剧情节中去了的话，我们担心，人们的这种人性的兴趣恐怕早已完全熄灭。
除此之外，席勒有理由赞美剧本其余的人物只用寥寥数笔就给勾勒得恰到好处；“仅仅只用一场戏就给我们描绘了狡黠异常、沉默寡言、八面玲珑、胆小怕事的莪拉尼恩的形象。”只不过席勒对于民众场面的赞美在我们看来并不是完全无可非议，或者说得更正确些，需要某种补充。席勒说：“我们看见这些人在我们面前生活行动，我们置身于他们之中，我们是他们的老相识，这还不够。一方面我们看到这些民众喜欢合群、善于交际、殷勤好客，多嘴饶舌，大言不惭，看到共和精神，这种精神只要碰到一丁点改革立即激昂沸腾，而且往往也同样迅速地又烟消云散，化为乌有：另一方面我们看到压得民众现在痛苦呻吟的沉重负担，从新任命的主教直到老百姓不许唱的法兰西的赞美歌；——什么也没有忘记，描写的东西全都具有最高的特性和真实。”不错，歌德可能也是这样认为的，但是关于“大言不惭”，关于“共和精神”的摇摆性，却是另外一种情况，是这些当裁缝、做手套的普通百姓进行了尼德兰光荣的解放斗争，而不是哀格蒙特们和莪拉尼恩们。
这个悲剧的结构，席勒又非常确切尖锐地进行了评论。他写道，“这剧中没有惊人突出的事件，没有主宰一切的激情，没有错综复杂的情节，没有戏剧性强的构思，所有这些，一概没有；有的只是把若干个别的情节和画面一个挨一个地排在一起，这些东西几乎纯粹通过人物性格连结在一起，这个人物性格对所有的一切全都有分，所有的人也都和他发生关系。所以说，这个剧本的统一性既不在情景之中，也不在任何一种激情之中，而是寓于人的身上。”这样一来，就把这个剧本的最本质的弱点从效果良好的舞台剧作的角度给揭示出来了。其中一个主要原因在于，歌德断断续续拖了十年之久才写完《哀格蒙特》，从一七七五年秋天一直写到一七八五年夏天。我们从个别部分不同的语气也可以看出，这个剧本从歌德创作的早期一直拖到他的古典主义化时期才完成。那些民众场面，那些描在里面的歌曲比起那些纯粹是想像出来的很正确地受到席勒指责的结尾场面来，散发着一股比较新鲜、比较生气勃勃的创造力。在结尾的几场戏里，剧本原来的那种生动有力的散文不止一次化为短长格的节拍。我们只消把布拉肯堡的最后一段独白按照韵脚分行写出，诗句就赫然纸上了：
她让我呆在一旁，再也不予理会，
她和我分尝死亡的酒杯。
并且把我打发开去!从她身边遣走！
她吸引着我，又把我往生活里推。
啊，哀格蒙特，你的命运多么值得赞美！
她走在前面，
她把整个天国带到你的跟前！
要我跟在后面？要我再呆在一边？
要我把排遣不开的妒嫉
带到天外的楼阁里面？
在人间已经不再有我容身之地，
地狱和天堂给我提供同样的熬煎。 |
这些指点方向的意见已经说够了。歌德的《哀格蒙特》始终是一部伟大诗人的著作，它已经经受了一世纪时间的考验。当然并不是没有损失，但是这又何妨？时间的洪流把谬误冲刷干净，而人类则继承其永不消逝的剩余部分。
[1] 原载《人民舞台》杂志一八九二至九三年度第六卷第3—12页。
[2] 亨利希·封·克莱斯特(1777-1811年），德国诗人，剧作家，著有喜剧《破瓮记》，短篇小说《智利地震》等。
[3] 弗里特里希·赫伯尔(1813-1863)，德国剧作家。
[4] 路特维希·昂称格鲁伯尔(1839—1889)，奧地利作家。
[5] 引自海涅的《论浪漫派》（人民文学出版社版）第50页。
[6] 指新教，而天主教则是旧教，二者统称基督教。
[7] 哀格蒙特们指尼德兰的贵族，阿尔巴们指西班牙的贵族。
[8] 乞帮是十六世纪尼德兰资产阶级革命时期反抗西班牙统治者的游击队的诨号，有“森林乞帮”和“海上乞帮”之称。
[9] 菲利普二世(1527—1598)，—五五六年登基，与英法作战，大败，为欧洲反宗教改革运动的首领。
[10] 布拉肯堡原为克莱卿的未婚夫，后来哀格蒙特爱上了克莱卿，布拉肯堡因此失恋。
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