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柏辽兹的《浮士德之死》[1]
海克托尔·柏辽兹是法国音乐流派中最具独创性，最引人注目，也是最伟大的代表人物之一。他的才华恰好是在那幸福的时代，在一定意义上可以说是法国艺术的黄金时代展开的。那正是法国浪漫主义的鼎盛时期，它不同于德国的浪漫主义的神秘色彩，而是积极的、革命的、明朗的浪漫主义。它的鼎盛时期同即将到来的现实主义最初的、也许也是最伟大的萌芽是吻合的。这是巴尔扎克和乔治·桑的时代，德拉克鲁阿和杜米埃的时代，弗列德里克·列梅特尔的时代。这个时代至今仍然享有崇高的荣誉，一再引起法国批评界和整个思维着的欧洲的关注。
在当时异常众多的灿烂的作家群星中（堪称他们的编年史家的圣-贝甫在自己的作品中曾细致地描绘了他们的群像），柏辽兹的形象决不是平庸无光的。事实上，当时只有他一个人才是音乐界的天才代表，只有他一个人在这一领域里可以同文学、绘画和戏剧领域里的伟大代表人物并驾齐驱。对柏辽兹来说，他的特点不只是他的身上混合着幻想和追求的激烈抗争。一般说来，这是那个时代的优秀小资产阶级的代表人物都具有的特点。这些人身上还保留着革命要求的反响，还没有彻底投向胜利了的资本的怀抱。而且柏辽兹还属于音乐和诗的才能唯一结合的一类。
问题不在于柏辽兹是不是出色的诗人（这根本不可能，他的诗写得很蹩脚）和出色的音乐家，问题在于他既是诗人，同时又是音乐家，他在自己的音乐中首先表现的是他的诗的构思。
从这一点出发，他力求音乐外表的表现性和描绘性。因此，他成了迄今为止最伟大的标题音乐大师，只有我们的同时代人理查德·施特劳斯才是他的对手。由此也产生了他想把音乐和语言结合起来的愿望。于是，在自己的配器上，他常把合唱、咏叹调、有时甚至还有朗诵的独白都加了进去，使之达到从未听到的辉煌和聪慧的境界。
他的关于“麦洛洛克”，即把音乐和宣叙调性的诗词结合起来的思想[2]，很可能，当时以无比庄重的音乐史诗般的清唱剧而盛行起来。
法国没有立即给予他应有的评价，只是现在，大概也只是在罗曼·罗兰的著作《当代音乐家》[3]一书中，才最终地把他列入法国天才的泰斗之中。罗兰在这一著作里，第一次充分地描写了这个才华惊人，而在深沉的忧郁和悲观中度过了大部分生命的作曲家的面貌。罗曼·罗兰引用的许多书信显示了这位作曲家的全部高尚风度，显示了他那深沉而又奔放的热情、那无可胜数的失望与痛苦。
谁若只看见柏辽兹作品中令人赞叹的光华的外表，只看见它们几乎同某种轻浮地炫耀音乐技巧相似的光华，而看不见隐藏在其中的博大和饱经沧桑、渴望幸福的心灵，谁就是丧失倾听真正充满诗意的音乐的聋子。
柏辽兹对我们的时代具有无比重大的意义。我无法想象，为了表达人类赖以生活的最伟大的真理，在音乐作品的广泛民主化方面，比清唱剧、歌剧和其它把独唱、合唱和乐队结合的作品之外，还有什么更合适的东西。现在法国进步的社会主义音乐家正朝着这个方向前进，比如由杜阿英[4]作曲、罗曼·罗兰作词的《自由的凯旋》就是这样的音乐作品。
理查德·施特劳斯渗透了太多的资产阶级没落时期的毒汁，除了在力度上还可能同无产阶级接近的尼采主义昂扬的气概之外，在他的身上存在着太多的甜腻味，一定程度的消沉和心理变态的倾向。
海克托尔·柏辽兹在天赋方面，一点也不亚于施特劳斯。毫无疑问，他是个比施特劳斯更为健康的作曲家。当然，他有许多装腔作势之处；当然，也有一些属于那可爱的时代所固有的天真做作；但是，实在说，所有这些特点并不那么恶劣，也许，比起近年来音乐作品的极度典雅和纤丽，反倒更接近未来的真正的人民艺术。
柏辽兹创作了许多第一流的音乐作品，但是，其中占最重要地位的恐怕是音乐诗《浮士德之死》。
全世界的浪漫主义大师都为歌德的天才杰作所吸引。经过歌德加工的关于浮士德的传奇诗是一部不朽的著作。这位德国天才最优秀的成果完全可以同圣经中最光辉的篇章，同索福科尔最出色的悲剧，莎士比亚之两部最完美的杰作媲美。
音乐曾多次描写这个伟大的传说。根据它加工改编的有不少浪漫主义的音乐作品，诸如李斯特的《浮士德》，稍后，又有两部享有巨大声誉的歌剧——古诺的《浮士德》和鲍伊托的《梅菲斯脱》。至于用同一题材创作的不太著名的作品那就更多了。比如，瓦格纳把自己未曾完成的交响曲的第一乐章就叫做《浮士德》[5]。
但是柏辽兹的音乐诗远远高出于所有这些不同形式的作品之上。
诚然，这部作品有点随心所欲，似乎太迷恋于外表的离奇性，这部作品似乎把原作的伟大情节包含的哲学思想置于末位。由于玛格丽特的绝对解脱和浮士德的死亡，也就是说，由于悲观主义地解决问题使这部音乐作品似乎有点乖戾。因为这一问题的乐观主义解决，归根结底，是《浮士德》的灵魂。可以说，这位伟大的浪漫主义者在杰出的古典作家提供的主题上天才地进行自由遐想，因而歪曲了当作他音乐作品基础的长诗的内部和外部结构。如果把柏辽兹音乐诗的词和结构同歌德的作品加以比较，这些指责也许是完全公正的。但是完全不需要这样做。
柏辽兹应当感激歌德的只是后者唤起他对这一情节的赞叹并给他提供了个别不太重要的因素。至于其余的方面，柏辽兹完全以一种宏伟的音乐骨架去独立处理，按丰富多彩的配器手法变幻莫测地把握音乐色彩，他给我们描绘出充满深度和魅力的无比宽广的壁画。
第一乐章，情节发生在匈牙利。这仅仅是因为柏辽兹的一部绝非寻常的匈牙利进行曲[6]在当时已写成了。但这并没有什么关系！浮士德只身一人在匈牙利的大草原上，同农民们相遇，以及英勇、坚毅、百折不挠、雄鹰翱翔般的进行曲的突然出现，乃是展示那个不幸的天才，喜怒无常的浪漫主义者，柏辽兹笔下阴郁的浮士德的命运的美妙前奏曲。
第二乐章的标题是《德国的北方》。这是浮士德绝望之感的勃发，是对生活的失望和精力的衰竭。这里有充满戏剧性的宣叙调，它是未来戏剧音乐的原型。只有瓦格纳和穆索尔斯基才有堪与他相并的东西。复活节给浮士德带来了童年的回忆，并暂时消失了倍受侮辱的心灵的创痛。
梅菲斯脱出场了。之后，立即就出现了穿着魔衣飞翔和深度惊人的妖魔狂饮烂醉的放肆场面。接着，浮士德从这个酩酊大醉的王国飞到了易北河岸，参加了此地天仙们的盛大舞会。而与这些音韵婊婊、缥缈不定、绝非人间的声音和节奏相对照，又重新出现了人群，刚才还是魔术般的同一条易北河岸上的城市居民开始了游艺会！
多么丰富多样的情节！
在这一乐章里，生活，正如诗人理解的那样，真像海洋一般在我们的面前汹涌澎湃而过。
第三乐章，描绘浮士德与玛格丽特的恋情。对七月之夜的描写——焰火舞会，是这一乐章的高潮，也是一切时代的音乐中不朽杰作之一。大自然施展自己的一切魔力，为了用甜蜜的美酒诱惑着少女的芳心，唱起了献给玛格丽特的魔鬼的小夜曲。这里还有浮士德和玛格丽特异常优美的二重唱。短促易逝的爱情的告终。对女邻居们的出色描绘，她们在一些流言蜚语的情况下埋葬那温柔优美，但过早夭逝的姑娘渐渐冷却的尸体。第三乐章到此结束。
第四乐章——惩罚。这一乐章以玛格丽特忧郁的歌声开始，浮士德远离了她。他那喜爱流浪的本性使他没有根基、没有目的，胡乱地从这个印象奔向那个印象，他那贪婪而没有原则的天性，引诱他远离人们。他竭力设法医治紊乱的“自我”的痛苦，便想紧紧地投向大自然的怀抱。
但通向大自然王国的道路对他是关闭着的，因为在此以前他已经犯下了人间的罪行。梅菲斯特使他想起了玛格丽特的命运，于是浮士德就跨上地狱之马飞驰着去营救她。但这是魔鬼的圈套：浮士德既救不了自己，也救不了别人，黑色的马匹在凶多吉少的飞驰中把他带进了地狱的深渊。
紧接这些阴郁的浪漫主义气氛，柏辽兹突然把我们送到了真正光明灿烂的天上，因为无法想象，也远不是能够从别的音乐中发现比这一音乐诗的结尾充满更多的光明、更多非人间的仙乐一样的东西了。这个音乐诗最后宣告了对历尽苦难的少女玛格丽特的宽恕和褒扬。
我重复一遍：歌德的思想在很大程度上是被糟蹋了，整个情节及其发展，都不可捉摸，不合逻辑，缺乏哲学和叙事的价值。然而，这不仅仅是一部令人惊叹不止的音乐作品，也是一颗无可寄托的灵魂所发出的伟大而激动人心的自白。
柏辽兹觉得自己就是这样的一个浮士德。他觉得，大自然的美、人性的质朴和善良是多么辉煌和容易理解，他多么懂得纯洁和典雅的珍贵，在他面前通向生活范围之外的某个深度的大门又是多么宽阔，然而，不知为什么，由于某种内在的魔力，那禀赋如此卓越的个性却在自己周围种下了那么多的不幸，最终使自己遭到了灭亡。
难道这仅仅是悲观主义者柏辽兹偶然具有的世界观吗？不，这是响彻着一个天才知识分子的深沉悲怨。这个天才的知识分子在冷酷的资本向反革命的残余势力进攻的时代，在资产阶级世界里处于完全孤立无援的状态。这是以自己整个心灵的力量反对小市民的卑俗，向往而又看不见出路的人的悲怨。
这是对世界发出的天才而又充满了美的悲怨。这种悲怨可以这样形成：瞧吧，世界是多么美！瞧吧，人的“自我”富有多么大的可能性！瞧吧，人的“自我”又是如何毁灭的，自己一无所成，又贻误了周围的一切。
这是谁的罪过？
罪过就在于整个人类制度的根本不公正。新的伟大的人将不再是这样的受苦者，将不再是社会的背弃者和无目的的反叛者。他了解自己的使命，那就是摆脱那些所谓人们为自己在美丽的大自然的怀抱里所产生的不必要的内心痛苦。
1921年4月16日
注释：
[1] 本文最初发表于《戏剧文化》杂志，1921年4月号。《浮士德之死》又名《对浮士德的惩罚》。音乐戏剧传奇，共分四个乐章，1840年12月6日第一次于巴黎上演。《浮士德之死》虽然具有歌剧的全部特征（咏叹调、重唱、宣叙词、合唱，甚至还有剧情发生的地点和人物动作的描写），但它还不能算是歌剧。
[2] 柏辽兹的“麦洛洛克思想”在他为独唱和乐队而写的抒情单人剧《列利奥，回到生活》（1831-1832）中得到充分的表现。
[3] 罗曼·罗兰的著作《当代音乐家》由尤·列·里姆斯卡娅-科萨科娃以《我们时代的音乐家》为名翻译之后为人所熟悉。（参看《罗曼·罗兰创作选》，第十六卷《文学艺术》，1935年）
[4] 阿尔勃·杜阿英（1882-1935）法国作曲家和音乐活动家、文字团体“精神联合会”的成员。1918年12月在巴黎成立“人民庆典会”，参加的有：工人混声合唱（250人）和乐队（100人）。从那时起他为在人民中传播艺术贡献一生（他组织了将近200场音乐会）。杜阿英的作品为数甚多，其中有：根据罗曼·罗兰戏剧《六月十四日》的最后一幕而谱曲的《自由的凯旋》（1917年在巴黎获奖），为了纪念响应号召去参军并在战场上牺牲的人民兄弟们而创作的《半月之歌》（1919），由宣涅佛也尔作词，用独唱、合唱、风琴和乐队演奏；几首交响曲（1906-约1909）；为交响乐队而写的《俄罗斯组曲》（1926）、《自由自在的小鱼之歌》（1921）、套曲《浪》（1903）；弦乐四重奏曲（1909），三重奏曲（1910），钢琴奏鸣曲（1910），小提琴和钢琴奏鸣曲（1907）等室内乐曲；合唱曲有雨果作词的《凯旋之歌》（1913）、纪念佐尔的《凯旋的颂歌》（1903），威廉作词的四首声乐曲、为保里·福尔以及为其他作词者谱曲的一些歌曲。
[5] 瓦格纳的《浮士德序曲》是在1840年创作，1855年重新加工的。以后证实该作品是我们所熟悉的他那未完成的交响曲的第一乐章。
[6] 早期创作的匈牙利进行曲是包括在《浮士德之死》中的《拉贡茨进行曲》，1846年在布达佩斯首次上演。
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