艺术与无产阶级

　　艺术与无产阶级相提并论，这似乎是个嘲讽。资本主义社会制度为它的工资奴隶所创造的生活条件，是敌视艺术的，甚至是谋杀艺术的。不仅艺术创作，就是艺术欣赏，也必须以物质和文化自由活动空间为前提，必须在维持最低需要的物质以外还有剩余的物质财富，还有肉体、精神和道德方面的剩余精力。自从社会有了阶级对立而导致分裂以来，物质贫困以及随之而来的文化贫乏一直是被剥削、被统治者的命运。因此不断有人提出这样一个问题：艺术在道德上、在社会上究竟有没有合法的地位？艺术对于人类发展究竟是起促进作用还是阻碍作用？
　　十八世纪中叶，宣扬“回到自然去”的伟大哲学家让·雅克·卢梭在他为第戎科学院所写的著名论文中，宣称艺术是一种奢侈，会招致人类在道德上的堕落。在上一世纪七十年代中，俄国的虚无主义哲学也提出过一句格言：一个鞋匠比拉斐尔^[1]对社会更有价值，因为鞋匠从事的劳动是社会所必需的，决不可少的，而拉斐尔画的圣母像却是可有可无的东西。
　　十九、二十世纪之交的最伟大的艺术家之一，列夫·托尔斯泰，经历了与卢梭相类似、但在社会上影响更深的思想过程，对艺术作出了自己的评价。托尔斯泰以他特有的无懈可击的逻辑，不仅特别批判了现代艺术，而且还批判了所有作为有产者的特权与享受而产生的、以艺术本身为目的的艺术。正如青年时代的席勒把舞台和戏剧看为“培养道德的场所”、并从这一见解出发进行创作一样，托尔斯泰到了晚年开始抱定一种信念，认为艺术只有以有意识地提高所有人民的道德水平为目标，才能取得合法存在的权利。
　　托尔斯泰的行动是与思想一致的，他把自己的不朽的艺术只看作是一种手段，用以在广大人民中间传播自己的思想，并用这一思想教育人们。
　　在上面引述的几种褊狭的、似是而非的见解中，有一点是共同的。它们都是产生于旧的社会制度濒于死亡、而社会生活的新形式刚开始在斗争中形成的过渡时期。在这段时间里，艺术带有明显的婢仆烙印，带有给少数有产者、统治者当奴婢的痕迹。艺术只是专供这一小撮人玩赏的奢侈品和玩物，因此它的内容、它的实质同新兴阶级的需要和观点都是格格不入的。卢梭写那篇论文的时代如此，虚无主义哲学在俄国滋长的时代也是如此；今天托尔斯泰以伟大的艺术家的天才、以道德宣传家的狂热劲头革新世界、极力贬低艺术的时候，依然是这种情况。
　　在这样的时代里，由于人们只看到艺术的一个方面—明显的颓废没落的特征，就忽视了它的另一方面——蓬勃向上的新生活的征兆。这种生活既可以把艺术从颓废没落中拯救出来，又可以给予它广阔发展的前途和健康、高尚的新内容。
　　在民族生存史上也好，在整个人类历史上也好，衰亡和生长都是平行地进行着的。经济的旧形式以及与之相关联的政治关系、法律关系、艺术关系走向死亡的时候，也就是新形式诞生的时候。
　　当让·雅克·卢梭宣判艺术是道德败坏者的时候，法国的哲学——作为已经变化了的经济和社会状况的反映——正开始一场极其大胆的思想上的飞翔。它虽然没有在古典艺术上创造出一个繁荣时期，却在一场伟大的政治事件、在法国大革命中达到了高峰。这个时代的各种社会斗争对于艺术的进一步发展起了决定性的影响。在法国本国是这样，在德国也毫不例外。在德国，作为资本主义生产的前驱的经济发展并没有使资产阶级取得政权，但在哲学和艺术领域德国资产阶级却进行了解放自己的斗争，因而使德国的哲学和艺术进入了一个繁荣昌盛的古典时期。
　　但是，卢梭和托尔斯泰的观点必须驳斥，并非只出于明显的历史原因。艺术本来就是人类自古就有的一种精神上的生活表现，这是无可辩驳的事实。如同思维一样，或许比抽象思维还要早，原始人在进行活动、劳动，正确地说，在进行社会性的劳动时，就产生了艺术创造的热望。人类刚刚脱离了动物状态，人类的精神生活刚刚睁开眼睛，艺术创造的欲望就在它的心中活跃起来，就产生了一种十分简单、十分粗陋的艺术。史前时期的遗物是很好的证明。石器时代的穴居人给我们留下了猎捕鹿、象的壁画。民俗学也证实了这一点，它告诉我们舞蹈、音乐、诗歌以及绘画和雕塑都是原始艺术感的表现。布须曼人^[2]和其他未开化民族都有一种初级的艺术活动。在他们的能力发展到抽象思维之前，他们就已经找到了把看到、感到的事物诉诸感官的表现方法。
　　由此看来，不论在哪一个时代，在被奴役、被统治的社会阶层中总有一种享受艺术和创造艺术的强烈要求，就不是什么奇怪的事了。就这样，从最广大的人民群众中，不断地产生新的艺术鉴赏者和创造者，使艺术宝库越来越丰富。
　　但是，有一点我们必须记住。只要被统治阶级没有觉悟到它是统治阶级的对立面，没有想奋力消灭它，就不能为艺术的发展创造新天地，就不能为艺术创造出新的、无限丰富的内容。在此以前，被统治者对艺术的渴望只能靠主子的艺术来满足，而统治者的艺术却靠着奴隶们对艺术创造的热情和要求而丰富起来。只有当被统治者作为新兴的革命阶级而获得了自己的精神生活内容时，只有当他们为打碎束缚着自己的社会的、政治的、精神的枷锁而战斗时，他们对于人类的文化艺术宝库才能发挥独立的作用，因而也才能是真正有效的、有决定意义的作用。那时，他们的艺术创造不仅会向广度，而且会向深度发展；它将奔向一个广阔的新天地。提高和推进艺术发展的，始终是奋力摆脱奴役、争取自由的人民群众，打破艺术的停滞、拯救艺术免于堕落的力量也总是来源于人民群众。
　　从上面谈到的这些总的情况，我们该知道如何看待无产阶级对艺术的关系了。凡是认为无产阶级的阶级斗争只是为了解决吃饱肚子的问题的人，都是错误的。这场具有世界历史意义的大搏斗，关系到人类的整个文化遗产，关系到发展和确认每一个人的全部才智的可能性。无产阶级如果不用自己的艺术观点同我们这一时代的艺术进行斗争，它就不能作为一个阶级撼摇资本主义堡垒的大门，不能从工厂的饥寒的暗夜里冲出来。
　　无产阶级对艺术的看法是怎样的呢？艺术有无自由这一走向繁荣的先决条件呢？偶尔我们也听到，有人说有，但事实并不如此。当资产阶级在封建制度内部逐渐形成的时候，艺术家们同时也开始了为他们个人的自由、为艺术的自由的斗争。历史告诉我们，艺术家为了从行会手工业的枷锁中解放出来，为了打碎把他们拴在贵族以及世俗的和教会的君侯脚下的奴隶锁链，为了使他们的创作不致再沦为宫廷的一种服役；他们进行了多么艰苦、顽强的斗争啊！艺术家们胜利了。他们的成功是资产阶级的胜利的一部分，在他们的奋斗中就已宣布了这一阶级的诞生。于是，艺术成为一门所谓“自由职业”。
　　但是，在资本主义商品生产制度（商品生产是资本主义社会的经济基础）中，所谓“自由职业”又意味着什么呢？没有别的，只不过意味着艺术也必须受商品生产的铁的法则所支配。资本主义商品生产的基础就在于人类劳动的不自由。只要人类的劳动总的说来是不自由的，只要脑力劳动也和体力劳动一样是受奴役的，那么，科学和艺术就必然没有自由。进行研究的学者、从事创作的艺术家同满手老茧的无产者没有什么两样，他们同样也背负着资本主义制度的重枷。
　　艺术要赚取面包，不得不赚取面包，因为艺术家要活下去。为了活下去，他只好出卖他的天才命令他创造出的东西。资本主义制度只懂得买卖的商品，艺术所创造出来的东西，在资本主义制度中也变成了商品。同衣料、咖啡一样，艺术商品必须争夺市场。是谁控制着这个市场呢？不是少数了解艺术、欣赏艺术的人，而是那些门外汉或者半吊子，那些需要装潢门面、消闲解闷、麻醉神经的人——用一句粗鲁的话说，一群“有支付能力的蠢货”。
　　这一冷酷的现实使许多艺术家的崇高理想都破灭了。他们本来怀着浮士德式的热望想写出叱咤风云的巨著，他们如饥似渴地挖掘着艺术宝藏，结果却为挖到手的几条蚯蚓，为在社会上找到一个体面而又能赚钱的地位就心满意足了。许许多多始终把艺术看为“高贵圣洁的女神”、不甘心让艺术沦为供给黄油的“乳牛”的艺术家，只能终生忍受着生活的践踏。
　　只有非常坚强、善于等待的人才保有自由，把上帝要他们说的话用艺术的语言讲出来。
　　可是那些迎合市场的需要，只求一时盛名的人，命运又怎么样呢？这些人不是象手工匠一样只能因循旧规，就是出了一阵风头，转瞬间湮没无闻。资本主义艺术市场动荡变化、竞争激烈，逼着他们不停奔跑，决不给他们产生宏伟成熟巨作的内外条件。造型艺术家匆匆忙忙为人们称之为展览会的艺术大商场创造作品；音乐家同样忙于制作新季节的“叫座的节目”；文艺家则为赶圣诞节的市场忙得气也透不过来。艺术家连同他们的艺术商品淹没在事务繁忙的企业家和商人的大海里，他们的艺术资本不久就耗费殆尽，他们本人也从文化财富的增殖者一变而为文化赝品的制造商了。
　　在上述情况中，我们该寻找一下原因：为什么在我们这个时代，各种艺术流派如此迅速更迭，为什么一些“有名的”艺术大师都成了昙花一现的人物。一度当作艺术天才的最高表现而被捧上云端的作品，不过十年就被忘得一干二净，只能引起人们的历史兴趣了。
　　此外，还有一种特殊现象也越来越普遍起来。上面指出的情况使得一种伪艺术应运而生。资本主义既产生了靠剥削这种艺术为生的老板，也产生了制造这种艺术的被剥削的劳动力（其中一部分乃是由搞艺术的流氓无产阶级所提供的，这个阶级本来就是目前这一制度的产物）；最后，它还产生了这一艺术商品的大批顾客，有下层社会的，也有上层社会的。可以列入这种下流艺术之列的，有低级歌舞场、许许多多杂耍场、色情文学和春宫画，还有可以用分期付款的办法买到的王朝的和爱国的纪念品，以及诸如此类的东西。
　　于是就出现了这样一个问题：现代资本主义国家作为最大的一个雇主，能否把艺术从它的悲惨境遇中拯救出来呢？它做不到这点，因为它是少数有产者和统治者的国家，不能代表统一的民族整体和人民意志。此外，它是资本主义制度的产物，因此受着这一制度的规律束缚。这种情况就其对于艺术的关系来说，比一个专制君主的兴致和好恶更有决定性的意义。在我们德国，由于威廉二世在这方面的独裁，把文学艺术搞得乌烟瘴气。舞台上大演劳夫^[3]风格的戏剧，霍亨索伦王室的纪念像^[4]布满林荫大道，另外还有一些令人作呕的所谓艺术作品，都是这种艺术独裁一手造成的。但是，这里所表明的，追溯根源，与其说是一个帝王的专横武断的影响，倒不如说是德国资产阶级在艺术领域对个人独裁的退让。
　　只有当劳动从资本主义的枷锁中解放出来，因而社会中的阶级对立不复存在的时候，艺术的自由才有实现的可能，艺术上的天才才敢于自由地展翅飞翔。这一点，艺术界一位知名人物很早以前就认识到并公开宣布了，这人就是理查·瓦格纳。他的论文《艺术与革命》（1849年）直到今天仍是这一观点的有力证据。论文中有这样几句话：“让我们从手工业者的困境中解脱出来吧，他们的灵魂苍白贫血，完全埋在金钱里。我们要上升到具有光芒四射的世界灵魂的、自由的、艺术的人类去。我们所有的人都要从疲劳困顿的工业短工变成高尚的、坚强的人。作为最高享受的永不枯竭的源泉的世界是属于他们的。”瓦格纳清楚地指出产生“手工业者的困境”的根源所在，那就是“工业短工制”。我们听听他是怎么说的：“只要一个民族里，所有的人不能都是同样自由、同样幸福，那么，他们就同样都是奴隶，同样悲惨。”对于如何摆脱这种共同受奴役的境遇，如何能使自由的、艺术的人类繁荣起来，瓦格纳也给予了毫不含糊地回答。他说：“历史发展的目的就是造就坚强的、美好的人：革命使他坚强，艺术使他变得美好。”
　　顺便说一下，根据这一见解，我们可以得出结论：瓦格纳向往的坚强、美好的人决不是声名狼藉的个人主义的优越人物，不是“超人”这种金头发的野兽，而是同整体不可分割、自己感觉与整体结合为一体的和谐发展的人。革命是群众的事业，最高的艺术永远是群众的精神生活的表现。
　　我们知道，解放劳动同时也解放艺术的社会革命，只能是战斗的无产阶级的事业。但是战斗的无产阶级给予艺术的不仅是对未来的希望。它的搏斗在资本主义制度中打开了一个又一个的缺口，给新的艺术的发展开辟了一条道路，并通过新的思想内容使艺术获得了新生。这种思想内容超越了资本主义制度的精神生活，乃是未来的人类的生活。
　　无产阶级的阶级斗争的内容绝不仅限于经济要求和政治要求。它还代表着一个崭新的世界观，这种世界观形成了一个完整无缺的统一体。这就是建立在为哲学所概括的自然科学和社会科学的成果———这同达尔文和马克思的名字分不开——的基础之上的社会主义世界观。这一世界观在我们这一时代的阶级斗争的火焰和风暴中产生并成熟。它是随着资本主义彻底改变了社会经济并把社会逐渐推向自由劳动者的共产主义制度而发展起来的，是随着上述变化引起的社会法制的变革，随着人们的感觉、思维、意愿各方面的革命化而发展起来的。
　　有一个阶级，由于它的生活条件，同现有的经济制度及其意识形态的上层建筑处于不可调和的长期矛盾中，因而在其心理和思想上也必然发生最深刻的变化：这个阶级就是无产阶级。
　　无产阶级的思想和要求与资产阶级的不同，在资本主义社会的障碍面前并没有吓得后退。恰恰相反，它要努力冲过这些障碍，它知道，必须要把这些障碍踩在脚下。正因为这样，战斗的工人阶级不抱任何成见，大胆地接受了一切研究的结论和成果。
　　无产阶级反抗资本主义制度的斗争愈趋自觉，愈益有力，它的精神生活的内容同资本主义世界的精神生活的矛盾也愈益尖锐。无产阶级的阶级斗争成为精神上和道德上的新理想的体现者，在一无所有的无产者中间诞生了一种新的特有的文化生活。正是这种文化生活的强烈脉搏使得艺术欣赏和艺术创造的憧憬展开了羽翼。而一旦发生了这种情况，无产阶级想借助艺术形式感受的，想自己用艺术手段创造的，都是本阶级所特有的最崇高的有历史意义的本质内容。
　　无产阶级渴望的是由社会主义世界观赋予灵魂和语言的艺术作品。因此，它同当代的资产阶级艺术处于对立的地位。当代资产阶级的艺术不再是为争取自己的全部自由而自以为怀着人类最高理想的新兴阶级的健康的、有发展前途的艺术，而是一个在自己的发展史上已经走下坡路的统治阶级的艺术，这个阶级已经感到脚下火山的活动正在摇撼着它的统治基础。
　　我们这个时代的资产阶级艺术是从这一世界末日的情绪中产生的。自然主义想引导艺术回到它的永恒的源泉即自然中去。从这一点看，它在思想上有社会批判的意义，不能不说作过颇有价值的贡献。但是到了今天，它已堕落为对于现实的平淡、空洞的描摹。它只是原封不动地把现实临摹下来，没有任何伟大的思想关联。
　　另一方面，当代的理想主义却又在“乡土艺术”的小资产阶级思想意识中寻求自己的精神内容。它遨游于这里面的广阔天地而远远避开社会和现实。它逃遁到遥远的过去或者高高云端，结果沦为宗教的、实则伪善的新神秘主义，新浪漫主义。总而言之，它只讲理想而不涉及现实。资产阶级艺术该怎样才能达到理想和现实的统一呢？在资产阶级的历史存在的当前世界中，理想与现实远远地互相分离开来。因此，这个阶级的观点和情绪都是悲观的。一些人坚持着简单、庸俗的唯物主义，另一些人则抱着逃避现实的神秘主义，这就是时代的特征，也是艺术的特征。
　　无产阶级怎能满足于这样内容的艺术呢？根据无产阶级的全部历史存在，它不论在感受上或思维上都是乐观的。经济生活中的推动力量使它满怀希望，欢欣鼓舞地迎接一个新时代的到来，解放时刻的到来。他的精神生活信心百倍地谈论着这一切。这就是理想和现实的统一，这种统一今天只有树立最高目标的群众的思想意识才能创造出来。理想，就是社会主义，就是人类梦寐以求的最崇高的自由思想。现实，就是一个具有成熟的认识和钢铁般的意志、准备作一番历史上最伟大的事业的阶级。用马克思的话说，它要改变世界，而不是用另外一种方式解释世界。
　　正是由于这种情况，无产阶级产生了要求艺术的热望，要求一种内容必须能十足体现社会主义精神的艺术。这是倾向艺术，有人会叫喊道。甚至还会说，这是“政治”艺术，“政治诗歌是龌龊的诗歌”。无产阶级一点也不用害怕这种怪论。归根结底，说这种话的人与其说是想把被剥削阶级培养成艺术的享受者，毋宁说是想在精神上监视他们，把他们牢牢束缚在资产阶级的思想世界里。
　　凡是宗教无能为力的地方，就得求助于艺术。他们想借艺术之名加以取缔的，并非一般的“倾向”，而是同统治阶级的“倾向”相抵触的“倾向”。而且，只要看一看历史就可以知道，排斥“倾向”于艺术之外的判决完全是欺人之谈。任何一个时代的宏伟有力的艺术作品，无不散发着倾向的热烈气息。因为倾向不是别的，只能是思想内容。艺术而无思想就成了炫耀技巧、追求形式的东西，毫无价值可言。玷辱、亵渎了艺术的，决不是思想内容，决不是倾向。恰恰相反，倾向应该而且能够创造和提高艺术价值。
　　如果说倾向有时也会损害艺术，那只是当它从外部生硬地塞进艺术去，只是当它用极为粗糙的艺术手段表现出来的时候。相反地，如果倾向是从作品内部、用成熟的艺术手法表现出来的，它就会产生不朽的东西。所以，无产阶级决不应附合资产阶级世界中一阵又一阵的艺术时髦，它必须而且能够走一条自己的道路，从而在时代的饥馑中，给艺术增添新的、更高的内容。
　　在无产阶级中出现了越来越多的征兆，表明它作为一个上升的阶级不仅想要欣赏艺术，而且还要创造艺术。从工人中出现的歌手和诗人，便是主要的证明。资产阶级的艺术爱好者和鉴赏家尽管把原始时代和野蛮民族的粗糙的艺术产品看作是人类天才的表露，欣喜如狂，但对于无产阶级用粗笨的手、但是热烈、激动的心灵摸索创造出来的东西，一般却只表现了讥嘲或者怜悯。他们缺乏正确理解和评价这种“粗糙”艺术的器官，而这种“粗糙”艺术的创造正是宣告一个将使艺术获得新生的历史转折点的征兆。
　　这样一种新生，不论从艺术方面或者社会方面讲，当然不是凭空产生的。它不仅和过去的事物、也和现存的事物相联系着。但是一个正进入文化的光明世界的阶级的艺术，却不能以一个历史上走向没落的阶级的艺术作为出发点，也不能以这种艺术作为范例。艺术史证明了这一点。每一个新兴阶级都从过去艺术发展的最高峰寻找自己艺术上的借鉴。文艺复兴同希腊罗马密切联系着，而德国的古典艺术又同古希腊罗马和文艺复兴时期的艺术有着很深的姻缘。
　　尽管当代一些流派在艺术创新和表现手法上丰富了文学艺术遗产，而我们在这方面也应该予以适当的评价，未来的艺术仍将跨越当代艺术流派而以资产阶级的古典艺术为路标。
　　在歌德的诗篇《复活节散步》中，想冲出封建社会樊笼的渴望得到了完美的艺术表现。席勒召唤全世界人民要象兄弟般团结，他热情洋溢地呼喊：“万民啊，拥抱吧，让全世界都接吻吧！”贝多芬的《第九交响乐》中，解放了的人类的欢乐的喊声通过大合唱响彻云霄地迸发出来：“欢乐啊，美丽的神圣火花！”——这些诗篇和乐章送给我们的难道不是最丰富、最生动的艺术本质吗？
　　弗里德里希·恩格斯曾经豪迈地说过，德国工人阶级是古典哲学的继承者。从上述意义来看，它也将是德国古典艺术的继承者。但是在它能够胜任这一历史任务之前，还需要走一大段路程。
　　可以举一个事例来说明这一问题。战斗的无产阶级在必须当作自己住家的那些房子里，度过他们历史生活中一大段日子，并把这些房间充作集会的场所，为他们组织的种种目的服务。然而，它们都不是按照他们的社会主义世界观建筑出来的艺术产物。我们的工会大楼、人民会议厅和商店，在式样上——如果把式样理解为内部实质的外形的话——同任何资产阶级的商店或公共建筑并没有什么不同。
　　房屋形式对于活跃在房屋内部的生活内容的内在艺术关系，当然不是靠在这间或那间屋子里添加一件象征自由之类的冷冰冰的装饰品所能体现的。总而言之，工人阶级的精神生活在建筑艺术上至今还没有找到任何表现形式。无产阶级本身还没有强烈地、自觉地感觉到这种形式与它的生活内容之间的矛盾和不协调，因此它的艺术需求在这一方面也就没有开始产生决定性的影响。诚然，建筑艺术是一切艺术中最高深、最困难的一种，但是它也是一切艺术中最富有社会性的，是公共生活的一种最强烈的表现。试以哥特式的教堂为例，它就是封建社会中参加了行会组织的市民的最高精神生活的艺术表现。
　　还是回到本题上来吧！如果说无产阶级要成为古典艺术的真正继承者，必须走一条漫长的道路，而且由于没落的资产阶级社会设置了种种障碍，这条路又特别艰难，那么，它为了这一使命而进行自我装备就更是一件刻不容缓的事了。但是，决不能盲目地、无批判地接受资产阶级艺术，甚或拜倒在它脚下。当前，首要的一点是，唤醒和培养一种艺术感和艺术鉴赏力。这种艺术感和鉴赏力的牢固基础是作为一种世界观的社会主义，即战斗的无产阶级的强有力的思想体系，也就是将来解放了的全人类的思想体系。
　　在资本主义制度的监牢里，这种艺术感和艺术鉴赏力当然不会找到成熟的、创造性的表现。我个人的看法是，人们所渴望的艺术的新生只有在资本主义社会之外，在社会主义社会的极乐岛上才有可能实现。在这个问题上，社会革命的铁锤同样也是解决矛盾的唯一途径。
　　亚里士多德有一句名言，如果织梭和磨石会自己转动的话，那么奴隶制作为自由民的高级生活的基础，就成为不必要的了。这个先决条件今天业已具备。机器时代已经使钢铁代替了奴隶，听从人类指挥。让我们把今天为少数人的财富和文化服务的奴隶从私有制中解放出来，让它为整个社会服务吧！
　　到那时候，所有的人在物质生活和文化发展方面都有了保障，艺术也将从少数人的特权变成人们共有的财产。那时，艺术再不会沦为给享乐的庸人们娱乐感官的无聊玩物，无所事事的有闲阶级的消遣品，或者逃世避俗的弱者的麻醉剂。它将成为一个民族的创造力的最高表现，成为最纯洁的欢乐与激情的清莹的涌泉，成为对个人、对整体都同样发挥作用的巨大的教育力量。当然这并不意味着要每一个人都成为艺术创造者，但是广大群众却应该都能理解艺术和欣赏艺术。
　　将来从事自由劳动的人民将成为自由艺术的人民。他们中间一定不缺少伟大的有创造性的艺术家。这些人将从各自的角度去体会、并用不同的艺术风格表现出人们的共同感受、共同思想和共同愿望。因为一切伟大的艺术都是依靠一个伟大集体的精神和心血培育起来的。

（《平等报》第21卷，1910—11年第8期副刊）

^[1] 拉斐尔(1483-1520)，意大利文艺复兴时期大画家。

^[2] 南非的一种原始民族。

^[3] 约瑟夫·劳夫(1855-1933)，德国剧作家，以歌颂霍亨索伦王朝的作品而出名。

^[4] 威廉二世为了纪念1870年战胜法国和德国统一二十五周年，命令在柏林动物园林荫道上建立霍亨索伦王室的雕像，这些雕像毫无艺术价值可言。